нарисованный карандашом автомат ак 47
Pурок о том , на примере девушки чирлидерши;
Шаг восьмой. Стираем осевые линии на лице. Подчеркнем и обведем крупные детали. Ну вот, готов к бою наш нарисованный солдат. И автомат у него в руках почти как настоящий. Уверен, что вы теперь будете знать, как нарисовать солдата карандашом и всё у вас получится. Удачи!
Шаг седьмой. Осталось немного это ботинки
Шаг шестой. Еще несколько деталей на автомате и крупные карманы на штанине. Кстати, количество и расположение карманов вы можете определить сами или посмотреть фотографии, чтобы узнать как рисовать солдата настоящего.
Шаг пятый. Рисуем детально вторую руку, куртку военного, сумку, пуговицы и карманы на ней.
Шаг четвертый. Покажем детали огнестрельного оружия. Дорисуем руку.
Шаг третий. На намеченном уровне прорисовываем глаза, вдоль вертикальной линии но и рот. А дальше детали: острый воротник, прямоугольные погоны, шапка.
Шаг второй.
Шаг первый. От него зависит весь наш рисунок. Рисуем тонкой линией, внимательно и аккуратно. Овальная голова, с осевыми линиями в форме крестовины. Вертикальная линия шеи, широкие плечи, переходящие в крупное туловище, состоящее из двух крупных деталей. Уверенная стойка ног. пока только намечаем крупными деталями. На этом рисунке наш солдат будто держит палку в руках. В дальнейшем она должна превратиться в достойное оружие.
Как нарисовать солдата:
Вообще, рисование человека задача непростая. Мы уже с вами пробовали изображать на листе , , , . Можно даже перед началом вспомнить эти уроки. Так как сегодня задача усложнилась. Мало того, что нужно определить пропорции тела, понадобится продумать детали: позу, предметыP в руках, , выражение лица.
Как нарисовать солдата карандашом
Как нарисовать солдата карандашом
Узнаем как правильно нарисовать пистолет: основные этапы работы
Если у вас растет сын, то придется научиться рисовать военную технику: танки, пушки и оружие. Самое простое, с чего лучше начать – это освоить изображение автоматов и пистолетов. Поверьте, все иногда оказывается гораздо проще, чем вы думаете. Просто следуйте предложенной инструкции и выполняйте работу шаг за шагом. Всего за несколько минут вы поймете, как нарисовать пистолет. Начнем обучение с изображения пистолета «маузер».
Конструкция маузера
Производство знаменитого пистолета началось еще в Венгрии. Название «маузер» оружие получило при экспорте для вооруженных сил Европы.
Официальными продажами занималась немецкая фирма с одноименным названием. Внешне новая модель повторяла знаменитого предшественника бельгийского производства, известного как Browning High Power. Отличие моделей заключалось лишь в наличии дополнительной вентиляции затвора. Калибр оружия 9 мм, вес – 910 г, длина 198 мм. Конструкция пистолета представляет собой курково-спусковой механизм с предохранителем. Внутри затвора предусмотрены особые вырезы для запирания ствола.
Как нарисовать пистолет карандашом поэтапно?
Для работы подготовьте бумагу и карандаш. Чтобы картинка выглядела более реалистично, можете запастись красками, тушью или фломастерами. В помощь приготовьте линейку и ластик, чтобы упростить свою работу. Если вы будете внимательно выполнять предложенную инструкцию, то все получится, даже если до этого вы не замечали в себе таланта художника. Итак, приступим к работе.
Начертите базовую схему
Чтобы понять, как нарисовать пистолет, важно правильно наметить базовые линии корпуса модели.
Начнем с изображения ствола. Нарисуйте длинный прямоугольник через весь лист подготовленной заранее бумаги. Используйте линейку, чтобы линии получились ровными. Внутри прямоугольника, вдоль, начертите вертикальную линию ровно посередине. Далее нарисуйте рукоятку будущего пистолета. Для этого следует дорисовать еще один прямоугольник, перпендикулярно первой схеме. Фигуру следует изобразить, отведя ее основание немного вправо, чтобы конструкция выглядела более реалистично. Осталось нарисовать место для курка. Для этого наметьте прямой угол между стволом и рукояткой. Самое сложное на этом этапе — соблюсти все пропорции. Если у вас получилось так же, как на предложенном рисунке, то приступайте к следующему этапу.
Прорисуйте детали механизма
Продолжим разбираться в том, как нарисовать пистолет карандашом. На этом этапе мы прорисуем все основные детали конструкции. Работу можно начинать с любого элемента: с курка, ствола или рукоятки. Проще всего начать с рукоятки. В центре неровного прямоугольника проведите фигуру, напоминающую форму рукоятки, только меньше ее в два раза.
Теперь изобразите спусковой механизм. Проведите изогнутую линию по базовой форме, приблизив внешний вид механизма к реальности. Теперь прорисуйте небольшой острый треугольник внутри базового угла. Это и будет наш спусковой крючок. Далее закончим рисование ствола. Прежде всего, у основания спускового отверстия наметьте несколько вертикальных линий. Далее возвратитесь к противоположной стороне ствола и прорисуйте выше середины несколько горизонтальных линий. Также используйте линейку, чтобы результат получился более аккуратным. Теперь вы уже поняли, что разобраться в том, как нарисовать пистолет поэтапно, не так уж и трудно.
Изобразите мелкие детали корпуса
Если все предыдущие этапы выполнены правильно, и ваш рисунок совпадает с оригиналом, то смело приступайте к дальнейшей работе. Нам осталось прорисовать мелкие детали корпуса. Это различные болты, а также место для пуль. Для изображения деталей выбирайте простые геометрические формы, такие как круги, квадраты, треугольники.
Чтобы работа выглядела более реалистично, используйте плавные формы и не ленитесь прорисовывать мелкие детали. Постарайтесь понять, как нарисовать пистолет «маузер» максимально правдоподобно. После того как все будет готово, возьмите ластик и сотрите все лишние детали, которые вы использовали для конструирования вашего оружия.
Раскрасьте работу
Вот вы и поняли, как нарисовать пистолет «маузер». Ваша работа должна быть точной копией знаменитой модели. Чтобы придать конструкции реалистичность, рекомендуется ее раскрасить в соответствии с ее естественным видом. Конечно, если ваш малыш предпочтет красный или оранжевый цвета, то не стоит его останавливать. Пусть мальчик пофантазирует. Но лучше заранее ему объяснить, что на войне солдаты должны быть невидимыми, а значит и их оружие должно быть приближено к цвету окружающей обстановки. На войне ярких красок мало, предпочтение отдается темным и серым тонам. Поэтому наш маузер лучше раскрасить в черный или хромовый цвет. Используйте тушь или черный фломастер, чтобы прорисовать контуры оружия.
Так ваша работа будет выглядеть правдоподобно.
Заключение
В целом ваша работа готова. Теперь вы можете немного пофантазировать и изобразить собственный вариант оружия. Попробуйте, например, разобраться в том, как нарисовать пистолет с глушителем или автомат. Базовую технику вы уже освоили, а значит сможете справиться с любым заданием самостоятельно. Объясняя суть процесса рисования вашему малышу, всегда сохраняйте спокойствие. Немного терпения и фантазии, и у вашего сына начнут получаться настоящие шедевры.
жизнь в цитатах :: Общество :: РБК
«Мое оружие и сейчас считается непревзойденным. Я говорю всем конструкторам мира: «Я первый пожму руку тому, кто сделает лучше». Но пока так и стою с протянутой рукой».
«Конструктор — он все время должен о чем-то думать. Мои изделия давно известны всему миру, но это не значит, что надо остановиться и дальше не думать. Конструктор обязан всю жизнь работать. Я следую вот этой идее».
Читайте на РБК Pro
М.
Калашников о жизненном выборе
«Я в школе писал стихи, и все считали, что я стану поэтом. Я даже писал пьесы, которые ставились в школе. Но поэтом я не стал, и считаю, что правильно. Без меня и так много плохих поэтов. Я пошел по другой дороге».
«Если бы не было войны, я бы, наверное, был конструктором сельскохозяйственной техники. Немцы виноваты в том, что я стал конструктором оружия».
«Когда началась война, я был призван на фронт и видел, что немецкие солдаты почти все с автоматическим оружием, а у нас в первые дни войны и винтовка-то была одна на двоих. Я загорелся желанием самому создать пистолет-пулемет. И когда в 1941г. я, тяжело раненный, лежал в госпитале, ночами меня мучили кошмары. Обзавелся тетрадкой, карандашом. Просыпаясь по ночам, я пытался представить: а какой бы я сделал пулемет-пистолет? Утром вытаскивал из тумбочки тетрадку, делал наброски. Это была своего рода самозащита – забывались не только ночные видения, отступала дневная боль – и мой первый конструкторский опыт».
«Конечно, как и каждому человеку, есть о чем жалеть… Но одно могу сказать: я не стал бы проживать свою жизнь иначе, будь у меня такая возможность».
«У меня очень трудная дорога, но на ней всегда встречались добрые люди. Как будто ангелы с неба».
«Однажды Ельцин подарил мне наградной пистолет. Поехал я в Москву, в Кремль. В ящичке — пистолет Макарова. В гостинице посмотрел — боже мой, чего же это мне президент страны дарит такой расшатанный, разболтанный образец. Это же не награда, а позор. Я расстроился, пишу в наградной отдел: «Я верну вам этот образец, он только унижает нас, я знаю, каким должно быть наградное оружие». Там сразу все забегали, пошли звонки: «Да наложите вы ему золота, серебра на этот пистолет, и так далее». Я сказал: «Не надо, я лучше опишу все это в своей книге».
«Нельзя все мерить деньгами. Для меня самое дорогое, когда люди говорят: «Ваше оружие спасло мне жизнь!» Зачем мне миллионы? Я и так живу хорошо».
«Самая важная награда – конечно, та, первая, Сталинская премия, которую я получил за АК-47. Та радость, наверное, уже ни с чем не сравнится».
О бренде «Калашников»
«Я всегда хотел укрепить доброе имя, присвоенное разработанному мною автомату, какими-либо другими хорошими делами. Поэтому мы решили создать водку «Калашников».
М.Калашников о счастье и нравственных дилеммах
«Когда в 1947г. мой образец автомата приняли на вооружение, это для меня было счастье.
«Я оружие изобрел не для убийства людей, а для защиты своего Отечества. Меня часто спрашивают: «Как вы спите, ведь столько людей из вашего автомата убили?» А я на это говорю: «Сон у меня отличный. Пусть плохо спят политики, которые затевают войны». А конструктор не виноват».
«Думаю, мечта всех людей, в том числе и моя, — мир и согласие на Земле, спокойствие и счастье соотечественников, а нам, конструкторам, работа всегда найдется. Очень люблю природу, лес, птиц, зверей. Если случится так, что военные конструкторы станут не нужны, буду делать фоторужья и постараюсь, чтобы они стреляли не хуже наших автоматов».
«В свои 90 лет я ощущаю себя счастливым человеком. Но мечта все-таки есть. Не для себя, для страны нашей. Хочется, чтобы моральное возрождение произошло, чтобы уровень культуры поднялся, чтобы люди лучше стали. Мне ведь есть с чем сравнивать. Я пережил военное время – во всех, можно сказать, ипостасях.
5 упражнений и уроков рисования карандашом для начинающих
В статье речь пойдет о разнице между тем, какими мы видим объекты, и какими они являются на самом деле. Приведенные ниже упражнения для рисования более продвинутые по сравнению с теми, что описаны в заметке Как научиться рисовать с нуля (если вы новичок, лучше начать с данного вступительного руководства, а затем вернуться сюда).
Давайте попробуем сосредоточится на различных аспектах «видения» дабы усилить наше визуальное мышление.
Всего этот мини-курс состоит из 5-ти поэтапных уроков рисования карандашом и является переводом заметки от Ralph Ammer (графика взята с оригинала на Medium).
1. Негативное пространство – видеть то, чего НЕТ
Пробелы между объектами.
Видите «дыру» в ручке своей кружки? Или странные очертания между пальцами? Оглянитесь вокруг и найдите свободные пространства между предметами. А затем просто перенесите эти наблюдения на бумагу в произвольном порядке.
Мы склонны видеть и рисовать то, что нам уже знакомо. Вот дом, вот машина, вот мой кот и т.д. Когда мы сконцентрированы на распознавании вещей, то совершенно не обращаем внимания на их форму. Фокусируясь на том, что находится между, мы с помощью этой уловки меняем свое восприятие и начинаем видеть реальные очертания предметов.
Совет: Дизайнеры шрифтов придают большое значение негативному пространству. Внимательно посмотрите на пробелы между буквами, чтобы увидеть характерные особенности шрифта! Также эта фишка является одним из трендов логотипов 2018 года.
2. Динамический рисунок – наблюдайте за движениями
Попробуйте воспроизвести в динамике какой-нибудь статический объект!
В этом упражнении мы постараемся отобразить движение с помощью быстрого наброска:
Контурный рисунок слева говорит о том, «Что это за вещь?», а
Когда вы изображаете людей (даже в неподвижной позе) – очень важно передать ощущение динамики, которая создается силами, воздействующими на тело человека.
Постарайтесь увидеть и отобразить характерные движения в конкретном эпизоде – они оживят ваши эскизы, придавая мелодичность контурам.
Примечание: Подобные рисунки следует выполнять быстрыми и аккуратными штрихами – небрежность здесь недопустима! Эти моментальные зарисовки захватывают саму суть динамики без углубления в детали. Некоторые называют их gesture drawings – быстрые скетчи поз, мимики, жестов, движения.
Автор предпочитает термин «динамические рисунки», так как, по его мнению, это общее понятие, подразумевающее некое движение в целом.
3. Ракурс – видение перспективы
Выберите объект в виде короба квадратной или прямоугольной формы, внимательно рассмотрите линии схода его параллельных плоскостей, а затем нарисуйте его!
В пришлом руководстве мы выстраивали куб. Линия горизонта находилась на уровне глаз, а точки схода помогали воссоздать стороны куба в правильном ракурсе.
На этот раз мы поступаем наоборот: попытаемся найти диагональные линии в объектах кубической формы. Выберите какую-то кубическую фигуру и рассмотрите ее в разных ракурсах. Не торопитесь! Смотрите внимательно! Видите, как линии сближаются по направлению к точкам схода?
А теперь попробуйте выполнить набросок предмета коробчатой формы! В данном случае вам не нужно определять линию горизонта или точки схода.
Приблизительно прикиньте, где они расположены и в какой точке сходятся. Найдите побольше примеров с каркасом коробчатой формы (разных размеров) и сделайте много таких эскизов.
Навык из урока как правильно рисовать перспективу очень пригодится в дальнейшем.
4. Пропорция – учитесь оценивать «плоские» размеры
Нарисуйте окно – и то, что видите снаружи!
Термином «пропорция» называют соотношение размеров объекта. Не торопитесь хвататься за карандаши или маркеры, разберитесь сначала, почему бывает так трудно сопоставлять пропорции на разных расстояниях.
Визуально размеры объекта, видимого на расстоянии, отличаются от реальных — находящиеся далеко, кажутся меньше. Оптические иллюзии, подобные приведенному ниже примеру, наглядно демонстрируют силу человеческого восприятия. Нашему мозгу достаточно небольшой подсказки в виде пары диагональных линий, чтобы смоделировать виртуальное пространство и оценить, что в этом пространстве человек справа должен быть выше.
Подобный компенсационный механизм психики очень полезен в нашей повседневной жизни. Однако он создает трудности при оценке и сравнении размеров, необходимых для изображения фигур. Чтобы «на бумаге» получилось все правильно, нужно игнорировать реальные пропорции, а рисовать те, что мы видим. Например:
Хотя мы знаем, что человек позади на самом деле выше ростом, его следует сделать меньше того, что спереди. Хороший прием для преодоления отвлекающих факторов при оценке размеров «плоского» объекта, — измерение пропорций, держа руку на одном и том же расстоянии от глаз с помощью ручки или карандаша (см. картинку выше).
Другой прием – используя ладони заключите видимый предмет в рамку. Это дает возможность увидеть плоскую картинку прямоугольной формы, чтобы правильно оценить и сопоставить размеры объектов, которые мы собираемся изобразить на бумаге.
Попробуйте посмотреть на мир через окно. Оконная рама послужит своего рода подсказкой, помогающей понять, где, к примеру, должно находиться дерево на рисунке, или какой высоты должен быть дом.
5. Глубина – обращайте внимание на наложение элементов
Мало что сравнится с удовольствием от умиротворенных часов, проведенных за упражнениями для рисования карандашом в которых нужно изображать растения. Это одна из немногочисленных вещей, не требующая слишком большой концентрации. Однако при этом вам потребуется сфокусировать все внимание дабы не прийти в итоге к банальными символическим образам:
Форма природной растительности подчас бывает непреодолимо сложной. Поэтому лучше в этом уроке рисовать поэтапно: начинать с небольшой детали — одного листочка, а затем подниматься дальше к следующему. Когда вы работаете с листьями или стеблями, не забывайте внимательно рассматривать весь объект целиком, даже те его части, которые оказываются скрытыми. Частичное наложение деталей создаст необходимое ощущение глубины изображения. Очень хорошо это заметно в мрачных иллюстрациях Marcela Bolivar, где встречается много растений.
Хотя многие из нас стремятся действовать как можно точнее, давайте не будем забывать о том, что изобразительное искусство является абстракцией в каком-то смысле.
Так же, как хорошая повесть, оно должно быть правдоподобным, но необязательно точным. Поэтому, когда предметы или детали перекрывают друг друга и становятся едва видимыми, у вас появляется возможность это исправить.
Способность делать подобныее вещи — вероятно, одно из главных преимуществ перед фотографией.
Итого. Рассмотренные 11 упражнений и уроков рисования для начинающих (5 в текущей и 6 в прошлой статье) помогут сделать первые шаги в процессе обучения этому ремеслу. Данная публикации была сконцентирована на вопросе восприятия и видимости окружающего мира — мы рассмотрели негативное пространство, динамику, понятия ракурса, отличие пропорций и глубину картинки. Если у вас есть, что добавить или посоветовать новичкам, читающим этот пост, пишите ниже.
Amazon.com: Nier Automata Giclee распечатка карандашного рисунка из косплей-изображения 2B: Handmade Products
| Цена: | 10 долларов. 00 $ 10,00 + $ 24,25
перевозки |
Настраиваемый
Настроить сейчас Настроить сейчасЧто-то пошло не так.Пожалуйста, попробуйте еще раз.
Что-то пошло не так. Пожалуйста, попробуйте еще раз.
Пожалуйста, дайте мне знать, кто косплеер, если вы узнаете эталонное изображение.
Высококачественный архивный струйный принтер Giclee 8,5 «X 5,5» или 13 «X 19» Epson MATTE Ultra Premium Presentation Paper Печать с использованием пигментных чернил Epson UltraChrome 2 на принтере EPSON R2000 карандашного рисунка художника Томаса Овербая с отделкой в фотошопе, подписанный вручную и отправленный через USPS с северного побережья Орегона.Печать с небольшой белой рамкой.
23em;
ясно: слева;
маржа: 0.75em 0px 0.375em -15px;
}
#productDescription table {
граница-коллапс: наследование! важно;
нижнее поле: 0;
}
#productDescription table img {
максимальная ширина: наследовать! важно;
}
#productDescription table td {
размер шрифта: маленький;
вертикальное выравнивание: наследование! важно;
}
#productDescription ul li {
маржа: 0 0 0 20 пикселей;
}
#productDescription ul li ul {
тип-стиль-список: disc! important;
маржа слева: 20 пикселей! важно;
}
#productDescription ul ul li {
тип-стиль-список: disc! important;
маржа слева: 20 пикселей! важно;
}
#productDescription> ul ul li {
тип-стиль-список: disc! important;
}
#productDescription ul li ul li {
маржа: 0 0 0 20 пикселей;
}
#Описание товара .aplus p {
маржа: 0 0 1em 0;
}
#productDescription small {
размер шрифта: меньше;
}
# productDescription.prodDescWidth {
максимальная ширина: 1000 пикселей
}
]]>Становясь машиной: сюрреалистический автоматизм и некоторые современные примеры: непроизвольный рисунок — документы Тейт
Филиппа Паррено The Writer 2007 (рис.
1) — это видео, воспроизводимое на экране размером с нарисованную миниатюру, знаменитого автомата Жаке-Дро восемнадцатого века, записанное в процессе письма гусиным пером.Увеличивая масштаб руки и лица автомата, Паррено умудряется вызвать чувство неуверенности в человеческой или роботизированной природе куклы. Это пример современного восхищения киборгами и все более стирающейся гранью между машиной и организмом. В манере, достойной художника-сюрреалиста Рене Магритта, Паррено играет на чувстве удивления зрителя. Пока камера крутится, андроид обдумывает, прежде чем медленно написать: «Во что вы верите, в свои глаза или в мои слова?» «Écrivain» — один из самых знаменитых автоматов, пользовавшихся огромной популярностью в Европе эпохи Просвещения.В роскошной двухтомной книге Le Monde des automates (1928) Эдуард Жели и Альфред Шапюи определяют андроида как «автомат с человеческим лицом». Глава этой книги, в которой представлены иллюстрации к статье в сюрреалистическом журнале Minotaure , посвящена рисованию и письму автоматов.
Самый старый пример, приведенный Гелисом и Шапюи, был сфабрикован немецким изобретателем Фридрихом фон Кнауссом, который, по их словам, трудился над проблемой «автоматического письма» в течение двадцати лет, прежде чем представить свой первый прибор в 1753 году.
Рис.1
Филипп Паррено
The Writer 2007
Фотография с DVD
3:58 минут
Предоставлено художником и Haunch of Venison, Лондон © Philippe Parreno
В этой статье рассматривается понятие механизма, которое подразумевается в самом слове автоматизм.Стремление стать машиной — это то, что необходимо изучить в отношении сюрреалистической практики автоматического письма и рисования, прежде чем обратиться к некоторым современным примерам.
Современные примеры автоматических техник, которые будут обсуждаться, восходят к сюрреализму, побуждая нас задуматься и поставить под сомнение то, что было поставлено на карту при использовании этой техники.
Графический след
С середины девятнадцатого века записывающие инструменты стали жизненно важными инструментами в производстве научных знаний в целом ряде дисциплин, имеющих прямое отношение к сюрреализму.Такие механические устройства, синонимичные ценности точности и объективности, быстро стали эталоном экспериментального метода. Неумолимый рост графического метода интенсивно изучается историками науки и визуальной культуры, но сюрреализм еще не рассматривался как участник этой трансформации в области визуального изображения. Ниже показано, что записывающие инструменты помогли подтвердить научные аспекты сюрреализма и укрепить его статус экспериментального авангарда.
Графический метод открыл новую парадигму визуального представления, направленную на улавливание динамических явлений в их сущности.
Это был продукт радикально новой научной концепции физической вселенной в терминах динамических сил, мировоззрения, которое, несомненно, на определенном уровне является натурализацией энергий, как разрушительных, так и созидательных, высвобожденных индустриальным капитализмом. Распространение механических устройств записи в науках о жизни совпало с вытеснением анатомии как статического принципа локализации физиологией, которая анализировала и изучала силы и функции.Этьен-Жюль Маре, известный сегодня как изобретатель хронофотографии, был одним из главных представителей графического метода во Франции, и он лично разработал ряд инструментов, с помощью которых, как он писал, можно « проникнуть в интимные функции человека ». органы, в которых жизнь, кажется, претворяется в непрерывной подвижности ». В качестве средства визуализации графический метод имеет значение для построения фигур видимого и невидимого. Это была не просто технология, позволяющая сделать видимым нечто, лежащее ниже порога восприятия человека (например, микроскоп), но, скорее, технология создания визуального аналога — перевода — сил и явлений, которые сами по себе не принадлежат к визуальному порядку.
вещи.
В простейшем случае мускул лягушки прикреплен непосредственно к заостренному иглу, который опирается на барабан, поверхность которого покрыта частицами сажи от пламени свечи (рис. 2). Электрический стимул заставляет мышцу сокращаться, отклоняя иглу и, таким образом, образуя на вращающемся барабане типичный белый на черном криволинейный след. Усталость мышцы приводит к увеличению продолжительности и уменьшению амплитуды последовательных сокращений, как показано на рисунке внизу. Более сложное устройство, изображенное Мареем, состояло из гибкой диафрагмы, своего рода примитивного преобразователя, соединенного полой резиновой трубкой со стилусом, который наносил надписи на непрерывную полосу бумаги.В основе графического метода лежит создание видимого следа. Перо, перемещающееся вперед и назад на вращающемся цилиндре или движущейся полосе бумаги, переводит силы в универсальный шрифт, который Марей считал «языком самих явлений» и который, как он провозгласил, превосходит письменное слово.
В эпоху, когда количественные данные постепенно стали общей валютой научного дискурса, Марей считал письменный язык, «рожденный до науки и не созданный для нее», неадекватным для выражения «точных мер и четко определенных отношений».Включение оси времени благодаря непрерывному регулярному движению барабана придает графическому изображению характерную особенность. Историк Роберт Брейн отмечает, что «графическое изображение — это не объект или поле, подобное линейной перспективе, а пространственный продукт временного процесса, порядок которого является последовательным или синтагматическим». Единицы времени отмечены внизу миографической кривой в виде регулярных точек на горизонтальной оси; Кроме того, время регистрируется в палимпсестовидном наслоении последовательных следов.
Рис.2
Простой миограф (вверху) и след повторяющихся мышечных сокращений (внизу)
От Этьена-Жюля Маре, La Méthode graphique dans les Sciences Expérimentales et Principalement en Physiologie et en medecine , Paris 1875, p.
194
Из своего первоначального применения в физиологии графический метод вскоре проник в такие области, как медицина и психология, стремясь доказать свою научную легитимность.Знакомая диаграмма температуры, пульса и дыхания пациента стала стандартной едой в больничных палатах к середине девятнадцатого века. Марей зашел так далеко, что предсказал, что визуальная таблица, состоящая из таких «медицинских кривых», полностью заменит письменные записи. Рост числа медицинских специальностей привел к тому, что врачи пытались оправдать свой статус и притязания на авторитетные знания, перенимая инструменты экспериментальной науки. Больница Сальпетриер в Париже под руководством невролога Жана-Мартена Шарко была в авангарде этих разработок, и графические следы широко вкраплены в наиболее известные фотографии, гравюры и репродукции изобразительного искусства книги Шарко Iconographie de la Salpêtrière ( 1878 г.
).Впервые использованный для исследования мышечных и нервных расстройств, миограф впоследствии был применен Шарко для изучения истерии. Позволяя объективно записать истерическую атаку в форме линейного визуального повествования, графический след оказал неоценимую услугу, придав подобие реальности условию, которое многие отвергали как простую игру или симуляцию (рис. 3).
Рис.3
Эпилептическая фаза истерического приступа
От Поля Рише, Études Cliniques sur l’hystéro-épilepsie ou grande hystérie , Paris 1885, p.40.
Ближе к сюрреалистам проблема истерии была возрождена с особой остротой под видом контузного шока, и здесь врачи снова поверили графическому методу как средству надежного исключения симуляции там, где одно лишь клиническое наблюдение было бесполезно.
Нетрудно найти доказательства непосредственного знакомства сюрреалиста Андре Бретона с такими устройствами. Вскоре после прибытия в нейропсихиатрический центр в Сен-Дизье в августе 1916 года он взволнованно пишет Теодору Френкелю, однокурснику-медику, что все его время посвящено обследованию пациентов. Он подробно описывает свою технику допроса своих подопечных и на одном дыхании добавляет: «А я манипулирую сфигмометрическим осциллометром». Инструмент, на который ссылается Бретон, позволяет измерить периферические импульсы и мог бы использоваться им для обнаружения преувеличенной реакции сосудов на холод, что считалось диагностическим признаком рефлекторных нервных расстройств.Есть разумная вероятность, что Бретон также столкнулся с использованием миографа для той же цели либо в Сен-Дизье, либо в следующем году, когда он был прикреплен в качестве стажера к отделению невролога Жозефа Бабинского в больнице Питье в Париже. Бретон владел копией книги Бабинского и Жюля Фроманов Hystérie-pithiatisme et Trouble nerveux d’ordre réflexe en Neurologie de Guerre (1917), книги Бабинского и Жюля Фромана, обильно иллюстрированной миографическими следами.
Как недавно сформированная дисциплина, психология также быстро интегрировала атрибуты экспериментальной физиологии. Альфред Бине, один из пионеров психологии во Франции, использовал графический след как инструмент, более чувствительный, чем автоматическое письмо, для выявления диссоциации личности в случаях истерии. «Следуя нашему изучению методов, которые позволяют нам раскрыть эту скрытую личность, — пишет Бине, — мы теперь должны прибегнуть к так называемому графическому методу, применение которого сначала ограничивалось рабочими комнатами физиологии, похоже, в настоящее время суждено найти свое место в современной медицинской практике ».Считается, что определение психологии как экспериментальной тесно связано с использованием измерительного инструмента. Целью Бине является почти парадоксальное исключение субъекта с его почти бесконечной способностью к притворству из научного исследования собственной субъективности этого субъекта. Одновременно с введением количественных форм измерения интроспекция быстро приобрела дурную славу как метод исследования.
Наблюдение Роберта Брейна о том, что в области психологии «графический метод служил одновременно инструментом исследования и источником аналогий для исследования умственной деятельности», безусловно, следует учитывать в отношении сюрреализма.
Наряду с основной наукой записывающие устройства также вторглись в психологические исследования. Использование таких аппаратов для ограничения свободы действий для мошенничества способствовало созданию атмосферы научного исследования в целом. Историк Ричард Ноукс показал, что неразрешимые проблемы исследования медиумов, их заведомо капризная и ненадежная природа заставили некоторых экспериментаторов предположить, что только чувствительные инструменты могут заменить человека как средство доступа к духовному миру.В 1870-х годах Уильям Крукс, уважаемый химик и пионер в применении измерительных инструментов в спиритических исследованиях, изобрел прибор для регистрации эманаций тела носителя Дэниела Дангласа Хоума, в результате чего он утверждал, что открыл таинственная новая форма энергии, которую он назвал «Психическая сила» (рис.
4). Барабан Марей использовался для создания физиологических записей медиума Эусапии Палладино, которую в прошлом часто разоблачали в мошенничестве, во время широко разрекламированной серии сеансов, проводимых в контролируемых экспериментальных условиях в лабораториях Института общей психологии в Париже.
Рис.4
Аппарат для регистрации излучения психической силы от медиума.
Уильям Крукс, Исследования феноменов спиритизма , Лондон 1874 г.
Скромные записывающие инструменты
Казалось бы, сюрреализм не остался равнодушным к соблазнам графического метода.Особый аспект здесь на переднем плане — обещание объективности. Графический метод давал возможность полностью обойти человека-наблюдателя, которого все чаще считали источником ошибок в научном эксперименте.
Историк Питер Галисон замечает, что «машина в качестве нейтрального и прозрачного оператора … без всякого вмешательства служила бы инструментом регистрации без вмешательства и идеалом для нравственной дисциплины человека. сами ученые ».Обращаясь к графическому следу в этих терминах, Марей поразительно обобщает язык сюрреализма, отмечая, что «кто-то пытался автоматически записать определенные явления». Сюрреалисты говорили о своем искусстве и литературных произведениях как об объективных документах и отстаивали объективную позицию, которая отстраняет авторского субъекта, который должен был быть как можно более пассивным наблюдателем при рождении произведения. Или, говоря словами Бретона, скромное записывающее устройство: «мы, не приложившие никаких усилий для фильтрации, которые в наших работах превратили себя в простые вместилища такого количества эхо, скромные записывающие инструменты, не завороженные рисунками, которые мы делаем.«С этим императивом стать сродни машине тесно связана метафорика следа и прослеживания:« здесь опять же дело не в рисовании, , а просто в отслеживании », — настаивал Бретон в« Манифесте сюрреализма »1924 года.
.
Акцент на объективности созвучен авангардистскому этосу сюрреализма к эксперименту, в конечном итоге проистекающему из науки. Фактически, Бретон утверждал, что к тому времени, когда манифест был опубликован, за ним уже стояли пять лет непрерывной экспериментальной деятельности.Примерно во время манифеста сюрреалисты приступили к созданию своего рода исследовательского центра, недолговечного Бюро сюрреалистических исследований, что свидетельствует об серьезности их экспериментального импульса. Однако в октябре 1924 года по адресу Rue de Grenelle, 15 в Париже открылась для публики не обычная лаборатория. Сюрреалист-драматург и поэт Антонин Арто вспоминает, что с потолка свисал манекен и, по общему мнению, копии тома криминальной литературы. Фантомас и Зигмунд Фрейд Толкование снов , обрамленные ложками, были возведены на импровизированный алтарь.Во втором выпуске домашнего журнала La Révolution surréaliste , обложка которого была сделана по образцу научно-популярного журнала La Nature , было объявлено о его назначении:
Бюро сюрреалистических исследований занимается сбором всеми соответствующими средствами сообщений, касающихся разнообразных форм, принимаемых бессознательной деятельностью разума.
Для этого проекта не определено никакой конкретной области, и сюрреализм планирует собрать как можно больше экспериментальных данных, еще не зная, каким может быть конечный результат.
Для этого проекта не определено никакой конкретной области, и сюрреализм планирует собрать как можно больше экспериментальных данных, еще не зная, каким может быть конечный результат. Проведение параллели с наукой, как любил делать Бретон, было способом намекнуть, что сюрреализм был посвящен поиску практических решений жизненно важных проблем человеческого существования и как можно дальше отдалиться от позы эстетической отстраненности. Приведенное выше утверждение определяет бессознательное как привилегированный объект сюрреалистических исследований. С этой точки зрения автоматизм можно понимать как метод исследования, набор следственных процедур, которые организуют и регулируют практику, но не определяют результаты.Открытость научного исследования могла быть особенно привлекательной для сюрреализма; последний пункт выше настаивает на их отказе определять цели — программу, — которая подверглась бы риску редуктивного инструментализма или пустого утопизма. В то же время, однако, принимая во внимание крайнюю враждебность к позитивизму, которую Бретон, как известно, дает выход в манифесте 1924 года, нельзя упускать из виду опасность слишком близкой близости к науке для сюрреализма.
Возможно, по этой причине Арто в отчете о бюро, опубликованном в третьем номере журнала, осторожно аргументирует необходимость определенного сюрреалистического мистицизма. Обзор терминов «исследование» и «эксперимент» того периода показал бы, что в маргинальном, псевдонаучном мире спиритизма и парапсихологии использовалась почти такая же лексика, как и в господствующей науке, и примечательно, что сюрреалистические эксперименты успешно пересекаются. эти, казалось бы, противоречивые течения. Сеансы гипнотического транса, одно из основных экспериментов, которыми занимается зарождающаяся группа сюрреалистов, являются иллюстрацией этого перехода между наукой и оккультизмом.543 страницы записей и рисунков, одержимо документирующих сеансы, которые происходили каждую ночь с сентября по октябрь 1922 года, были сохранены Бретоном и включены в список произведений искусства, книг и других предметов, размещенных в бюро.
Хотя Сальвадор Дали не участвовал в «родовых муках» сюрреализма, как с сожалением заметил Бретон, его перегретое воображение дает яркое, хотя и причудливое воспоминание об этой первой фазе сюрреалистического эксперимента.
В эссе, написанном в 1932 году, Дали вызывает в воображении невероятный сценарий гипнотических субъектов, подключенных к записывающим устройствам, таких как несчастная лягушка на иллюстрации Марея, хотя в данном случае это след поэтического вдохновения, которого с нетерпением ждут:
Всю ночь несколько сюрреалистов собирались вокруг большого стола, используемого для экспериментов, их глаза были защищены и замаскированы тонкими, но непрозрачными механическими планками, на которых ослепляющая кривая судорожных графиков периодически появлялась в мимолетных световых сигналах, тонкий никелевый прибор вроде астролябия, прикрепленная к их шеям и снабженная мембранами животных, чтобы записывать путем взаимопроникновения появление каждой новой поэтической полосы, их тела были привязаны к своим креслам с помощью хитроумной системы ремней, так что они могли двигать только рукой определенным образом и извилистой линии позволили вписать соответствующие белые цилиндры.Тем временем их друзья, задерживая дыхание и прикусывая нижние губы в сосредоточенном внимании, склонялись над записывающим устройством и с расширенными зрачками ожидали ожидаемого, но неизвестного движения, предложения или изображения.
Дали явно принял близко к сердцу призыв Бретона к своим товарищам-сюрреалистам, что они должны превратиться в «скромные записывающие инструменты». Вдохновленный сохранившимися фотографиями, позволяющими увидеть легендарное бюро, Дали создает фантастическую лабораторию с гибкими объектами, подключенными к множеству тайных записывающих устройств.
Помимо полезной метафоры, использованной Бретоном, какие существуют доказательства того, что графический метод имеет какое-либо отношение к реальной практике автоматического рисования? Хотя можно продемонстрировать разрозненные примеры прямого цитирования графических следов, что более важно, так это то, что этот новый режим визуальности, начавшийся как стиль научного построения изображений и ставший ко времени сюрреализма широко распространенной и понятной визуальной идиомой, был необходим. исторический антецедент для того, чтобы линия автоматизма могла быть наполнена смыслом как подлинный след бессознательных инстинктивных сил и энергий (в его отсутствие они были бы буквально нечитаемыми в этих терминах).
Имея доступный прецедент графического следа, художники-сюрреалисты могли представить себе, как они могли бы возвести круг в квадрат, интегрировав временную длительность в статическую визуальную среду.
«Может ли быть так, что Марсель Дюшан достигает критической точки идеи быстрее, чем кто-либо другой?», — подумал Бретон. Это вопрос, который можно с успехом задать, исследуя влияние откровенно научной визуальной идиомы на художников-авангардистов. Дюшан и его художественный соавтор Фрэнсис Пикабиа примерно с 1912 по 1913 год отвергли традиционные живописные техники вместе с крайним субъективизмом, который достиг зенита в неосимволистских кругах, с которыми оба художника были связаны до этого момента, и вместо этого обратились к техническому рисованию. и научные иллюстрации как альтернативные, нехудожественные источники вдохновения.Картина Дюшана 3 стандартных остановки 1913–14 (рис. 5) является свидетельством его поисков того, что историк искусства Линда Дэлримпл Хендерсон называет «красотой безразличия, двойником его живописи точности».
Для этой работы нитки длиной один метр позволяли падать с высоты одного метра, и случайные конфигурации, образовавшиеся при их опускании на землю, фиксировались и записывались. Отображение результирующих форм в виде изогнутых белых линий на длинной горизонтальной черной полосе холста вызвало бы тревогу у зрителей, знакомых с тогдашним стандартным репертуаром научных методов визуализации.Типичный формат графической кривой служил удобным сокращением, с помощью которого Дюшан кодировал желаемые значения точного измерения и объективности. Не в первый (или в последний) раз Дюшан апеллировал к формам визуальной компетентности, которые начали проникать в обычную культуру, как показывает новаторское исследование искусствоведа Молли Несбитт, связывающее его использование технического рисунка с реформами французской школьной программы. Создание деревянных шаблонов или трафаретов на основе полученных кривых также важно: они использовались для переноса кривых на другие работы, в частности сеть остановок 1914 (Музей современного искусства, Нью-Йорк) и капиллярные трубки в Large Glass 1915–23 (Tate T02011), но, кроме того, они обеспечивают меру площади под кривой, которая, как известно каждому изучающему основы математики, равна интегралу кривой.
Из художников-сюрреалистов связь между искусством и наукой наиболее глубокая в творчестве Макса Эрнста, который посещал курсы лекций по психологии во время учебы в университете в Бонне. Научные иллюстрации и таблицы — частые исходные материалы для коллажа Эрнста, среди которых примеры графических следов, в первую очередь иллюстрации к книге Les Malheurs des immortels (1922), сборнику коллажей и автоматических стихов, созданных совместно с поэтом-сюрреалистом. Поль Элюар. Между двумя полюсами вежливости — один из как минимум двух коллажей в книге, в которых используется графический след, который служит основой для изображения и трамплином для воображения художника. Типичный формат «белое на черном» используется Эрнстом, чтобы вызвать ночное небо, на фоне которого резко выделяется сплошная белая линия следа. Он украшает горизонтальную ось X, отмеченную на графике, пунктирной линией с далеким полярным ландшафтом, который, кажется, перекликается с пиками и впадинами графической кривой.
На левом краю изображения линии графика расширены, так что кажется, что они сходятся к точке схода; Чистый эффект этих нарисованных от руки дополнений состоит в том, что они создают несоответствия в масштабе, а также неоднозначную игру между плоским пространством диаграммы и иллюзорным перспективным пространством. Акцентирование горизонта служит выдвижением на передний план идеи горизонта видения, за которым обычно нельзя видеть, и, таким образом, подразумевает существование невидимого царства, к которому сюрреализм открывает доступ.
С 1919 года до манифеста 1924 года — период интенсивных экспериментов с автоматическим письмом и другими средствами проникновения в бессознательное, включая гипноз — поэзия Бретона изобилует образами электрических токов и магнитных полей, к которым относится название коллажа Эрнста. может ссылаться. Использование Эрнстом графического следа в контексте этой книги можно рассматривать как разжигание полемики в пользу коллажа как эквивалента автоматического письма.
Бретон, который в следующем году в своем стихотворении «Подсолнух» написал изящно уместную фразу «белая кривая на черном фоне, которую мы называем мыслью», понял бы, что графический след в коллаже Эрнста предлагает себя читать как указатель. эквивалентно мысли, ни в чем не уступает в этом отношении автоматическому тексту на разворачивающейся странице.Картина Эрнста « Северный полюс 1922» современна коллажу и тесно связана с ним. Характерный мелкий волнистый узор в верхней половине холста, полученный в результате проведения тонкой расчески или чего-то подобного по черной масляной краске, чтобы обнажить белую основу, очень наводит на мысль о сейсмографической или магнитной трассе. Существует прямая связь между этой работой и использованием Эрнстом фроттажа и других автоматических процедур в 1920-х годах. Между 1927 и 1928 годами Ив Танги создал ряд весьма характерных автоматических картин, в которых волнистые линии нацарапаны на черном фоне.Однако даже большее значение, чем такие отдельные примеры прямого цитирования графических следов, состоит в том, чтобы признать, что новый режим визуальности, который он открыл, сделал возможным мышление, которое рассматривало автоматистскую линию как подлинный след бессознательных инстинктивных сил и энергий.
В его отсутствие они были бы буквально нечитаемы в этом смысле. Не только сюрреалисты решили рассматривать бессознательное как вместилище неуловимых, но очень активных сил.Зигмунд Фрейд обычно говорил о бессознательном в терминах энергетики катексов и контуров инстинктов. Но из виду упускается то, что это были всего лишь метафорические описания или аналогии, способ разговора. Ошибка состоит в том, чтобы думать, что волнистые линии на картине Эрнста на самом деле являются следом чего-либо, в первую очередь бессознательного Эрнста, а не полемической мобилизацией идеи (или метафоры) индексического следа.
Повторные надписи автоматизма
Было неожиданно узнать, что, несмотря на кажущиеся неразрешимыми трудности, создаваемые бретонской концепцией «чистого психического автоматизма», значительное число более поздних художников и поэтов не удержались от того, чтобы взяться за дело. такие практики, часто в контексте открытого возвращения к историческому авангарду.
В основном рассматриваемые здесь случайные и автоматические практики больше не претендуют на то, чтобы быть указательными следами или выражениями бессознательного. Эти недавние примеры вновь вызывают вопрос: является ли сюрреалистический автоматизм выразительным, и если да, то в чем он выражается? Этот вопрос неотделим от другого, касающегося статуса случая в сюрреализме. Здесь необходимо проводить различие между объективным шансом Бретона («hasard objectif») и истинной случайностью. Фрейд утверждал, что, казалось бы, случайные события, оговорки и т. Д., На самом деле управляются строгим порядком психического детерминизма: ничто в уме, по его мнению, не является произвольным или неопределенным.Только это обеспечивает истинность толкования сновидений. Без предположения о бессознательной причинности весь герменевтический проект психоанализа был бы бессмысленным. С этой точки зрения автоматизм регистрирует неосознанный уровень решимости, то есть значения. Но что, если окажется, что сюрреалистический автоматизм с самого начала был просто методом генерации случайности?
С октября 2003 г.
по июнь 2005 г. музыкант и композитор Джереми «Джем» Файнер был художником на факультете астрофизики Оксфордского университета, где Роджер Пенроуз, племянник художника-сюрреалиста Роланда Пенроуза, проводил новаторские работы в области теоретической физики над черными дырами. и ранние условия Вселенной.« Везде, все время» Файнера 2005 (рис. 6) являлась частью более крупного скульптурного проекта, возникшего в резиденции. Как объясняет Файнер:
Самописец превращается в автоматическую чертежную машину, источником которой являются электрические колебания расстроенного радиоприемника. Вселенная пронизана радиацией, космическим микроволновым фоном, который, по заключению современной космологии, является остывшим остатком Большого взрыва. Везде и все время это видно на снегу между каналами на телевизоре, шипение статических помех на радио, дребезжащий перо самописца, как рука духа.
Рис.
6
Джем Финер
Везде, всегда 2005
Самописец, транзисторное радио и бумага
Предоставлено художником
Фотография © Джем Файнер
Автоматические сообщения, которые беспокоят Файнера — «нечитаемое сообщение с его собственным внутренним чувством» — имеют безличную, нечеловеческую природу (рис.7). Буквально передавая бретонскую метафору простого записывающего инструмента, Файнер полностью обходит стороной художника как выразительного источника сообщения: « Бесконечные круговороты, перезаписывающие, стирающие, уничтожающие любые претензии на анализ, самописец превращается в автоматическую машину для рисования, во вселенную. невидимая рука. ‘
Рис.7
Джем Файнер
Везде, всегда 2005
Графический след от самописца
Предоставлено художником
Фотография © Джем Файнер
Полезно думать о практике Файнера с точки зрения противоречия между шумом и сообщением в соответствии с теорией коммуникации.
Случайный шум можно понимать как помехи в системе смыслового производства.В этом отношении это может быть понято как очень похожее на оговорку по Фрейду, которая проявляется как прерывание или искажение намеченного сообщения. Однако кажущаяся случайность или случайность последнего оказывается иллюзорным, и на самом деле lapsus подчиняется строгому психическому детерминизму. Истинная случайность, являющаяся ареной интереса современных практиков, подразумевает нарушение причинности и, следовательно, не должна путаться с сюрреалистическим представлением об объективной случайности, хотя она совместима с допросом сюрреалистами функции автора.Усиление случайности подрывает выразительную парадигму субъекта, который является предполагаемым источником сообщения.
Ссылка Файнера на духовную руку резонирует с сюрреалистическим автоматизмом, происхождение которого от медиумизма и рисования Бретон признал в своем эссе «Автоматическое сообщение» (1933). Он также напоминает отрывок из знаменитого текста философа Ролана Барта «Смерть автора» (1967), который косвенно апеллирует к прецеденту автоматического письма: «рука, отрезанная от любого голоса, которую несет чистый жест надписи ( а не выражения), отслеживает поле без происхождения.
Барт рассматривает писателя не как выразительное происхождение, а как своего рода радиоантенну, улавливающую и повторно микширующую случайно поглощенные сообщения. Настраиваясь на белый шум вместо явного коммуникативного содержания выбранной ими среды, художники-постмодернисты увековечивают, а также обновляют увлечения исторического авангарда случайно. В эссе о Сая Туомбли Барт провел явную аналогию с белым шумом, написав для картины Panorama 1955 (частная коллекция): «Все пространство трещит как экран телевизора, прежде чем на нем появляется какое-либо изображение.’Твомбли переосмыслил практику автоматизма в манере, противоречащей экспрессивной парадигме, которая доминировала в предыдущем поколении художников. Таким образом, это сопоставимо с другими жестами отмены, такими как стертый рисунок Де Кунинга 1953 года его друга Роберта Раушенберга (Музей современного искусства Сан-Франциско). Художник абстрактного экспрессионизма был не только мужественным, но и резко гетеронормативным — фактор, который, по мнению историка искусства Джонатана Каца, лежит в основе желания следующего поколения художников дистанцироваться.
Барт ссылается на новую технологическую аналогию автоматизированной процедуры в телевизоре, которая к середине 1950-х годов стала почти повсеместной в американских домах. Истоки теории информации в послевоенный период незадолго до появления этого нового средства массовой коммуникации. Белый на черном фоне Panorama Твомбли, очевидно, напомнил Барту электронно-лучевой экран.
Экспериментальный кинорежиссер Питер Роуз объясняет, что его шестнадцатиминутный фильм Secondary Currents 1982 рассказывает о взаимоотношениях между разумом и языком: «Это своего рода комическая опера, фильм — темная метафора порядка и энтропии языка.’По ходу фильма слова — белые на черном фоне — постепенно распадаются на составляющие буквы, которые толкаются в случайном, броуновском движении, так что экран становится почти буквальным изображением белого шума (рис. 8). Работа Роуза связана с конкретной поэзией, но также опирается на его математическое образование. В теории коммуникации понятие энтропии тесно связано со случайностью.
Как пояснил инженер Джон Р. Пирс в своей книге Symbols, Signals and Noise (1961): «энтропия увеличивается по мере увеличения количества сообщений, среди которых источник может выбирать.Он также увеличивается по мере увеличения свободы выбора (или неопределенности для получателя) и уменьшается по мере ограничения свободы выбора и неопределенности ».
Рис.8
Питер Роуз
Вторичные токи 1982
Кадр из фильма
16 минут, 16 мм, черно-белый, звук
Предоставлено художником
Фотография © Питер Роуз
Можно было бы рассматривать языковые эксперименты Роуза как путь к окончательному автоматическому тексту Бретона и Элюара «Обладания», «попытки имитировать шизофрению» («démence précoce»), которая описывает аналогичное поэтапное растворение язык и смысл? Под прикрытием подражания языку безумцев Бретон и Элюар могут быть поняты как исследующие в интуитивном ключе отношения между поэтическим или творческим использованием языка и энтропией.
Акт сотрудничества, кажется, был одним из средств прерывания плавного потока логического смысла, явной целью автоматического письма было отвлечь язык от его коммуникативной функции. В манере, аналогичной Роуз, шизофреник относится к словам как к вещам; их язык описывался в руководствах, к которым имели доступ Бретон и Элюар, как распространяющиеся на основе случайных ассоциаций или случайных сходств между словами. Можно указать на многочисленные примеры этого в текстах Бретона и Элюара.В определенных пределах увеличение случайности воспринимается как поэтическая неопределенность. Однако последний абзац их упражнения по симуляции жима выходит далеко за этот порог:
.Fils de Judas Rondève, qu’A Linné pasteur hippomythe U vraïli ouabi bencirog plaïol fernaca gla… lanco. U quaïon purlo ouam gacirog olaïama oual, u feaïva zuaïailo, gaci zulo. Gaci zulo plef. U feaïva oradarfonsedarca nic olp figilê. U elaïaïpi mouco drer hôdarca hualica-siptur. Oradargacirog vraïlim… u feaïva drer kurmaca ribag nic javli.
Как ни странно, это был один из текстов, которые Сэмюэл Беккет решил перевести.
Тот факт, что Магнитные поля (1920), настоящие ур-тексты сюрреалистического автоматического письма, были составлены совместно Бретоном и Филиппом Супо (наиболее очевидно, тексты под названием «Барьеры» (Барьеры), которые принимают форму диалог или беседа) демонстрирует, что верить в то, что автоматическое письмо является проявлением единственного бессознательного, является заблуждением. В этих текстах пишущий субъект использует собеседника, чтобы прервать поток и непрерывность своего дискурса; Таким образом, в процедуру встроено систематическое вмешательство в коммуникативный язык.Это устройство, которое максимизирует несоответствия. Это также можно увидеть в сотрудничестве Эрнста и Элюара на расстоянии в Les Malheurs des immortels . В своих более поздних комментариях к The Magnetic Fields , Бретон придавал большое значение скорости исполнения как гаранту подлинности сообщения, которое должно было быть, насколько это возможно, неискаженной записью бессознательных мыслей.
Необходимо учитывать, что фактор, который играет все более важную роль по мере увеличения скорости письма, — это не бессознательное, а чистая случайность, которая после определенного момента проявляется в виде лексической декомпозиции.
Вдохновленный « 3 стандартных остановки » Марселя Дюшана и другими работами, использующими случайность, нью-йоркский художник-концептуалист Уильям Анастази начал создавать «Карманные рисунки » на сложенных листах бумаги, когда он был в кинотеатре в 1960-х годах. Это привело к созданию рисунков метро , которые начались, когда он ехал на ежедневные шахматные партии со своим другом, композитором Джоном Кейджем, и которые он продолжал создавать (рис.9). Сидя с карандашом в каждой руке и чертежной доской на коленях, его локти расположены под углом 90 градусов, а плечи отодвинуты от спинки, Анастази сдается случайному процессу.Его тело работает как сейсмограф, позволяя передавать на лист бумаги ритм движущегося поезда — его пуски, остановки и повороты, ускорения и замедления.
В интервью 1990 года Кейдж говорил о способах работы Анастази по отношению к сюрреалистическому автоматизму, настаивая на том, что: «Это не психологическое; это физическое.
Рис.9
Уильям Анастази
Рисунок метро
Предоставлено Gering & Lopez Gallery, Нью-Йорк
Поучительно сравнить «Рисунки метро » Анастази с другой работой, в которой говорится о движении поезда и его воздействии на человеческое тело, «Обнаженная фигура Марселя Дюшана (этюд), Грустный молодой человек в поезде 1911–12» (Соломон Фонд Р. Гуггенхайма, Коллекция Пегги Гуггенхайм, Венеция).Для Анастази и других художников в кругу Кейджа Дюшан был кардинальной точкой отсчета.
На картине изображен курит трубку художник в поездке на поезде из Парижа в Руан. Это, как объяснил Дюшан, картина, изображающая «два параллельных движения, соответствующих друг другу», то есть скорость движения поезда вместе с покачивающим движением человека, стоящего в переполненном вагоне. Пассивность тела, на которое действуют внешние механические силы, определенно сродни рисунку Анастази в метро .Множественные регистрации одной фигуры в картине, сравнимой с более известной Обнаженная, спускающаяся по лестнице 1912 (Художественный музей Филадельфии), отражает увлечение Дюшана хронофотографией Маре. Более того, можно сказать, что картина представляет собой причудливый ответ футуристическому культу машин и динамизма скорости. Немного озадачивает раздетая одинокая фигура, которая, как предполагалось, изображена в состоянии сексуального возбуждения. Таким образом, картина представляет собой холостяцкую машину: кинетическая энергия поезда трансформируется посредством онанистических ритмов покачивающегося тела в либидинальную энергию.
Полезный комментарий к такому положению вещей приходит из далекой Вены. Утверждая, что «механическое возбуждение должно быть признано одним из источников сексуального возбуждения», Фрейд в книге «Три эссе по теории сексуальности, » (1905) конкретно описывает приятное воздействие этого механического стимула на поездку на поезде:
Тряска, возникающая при вождении в вагоне, а затем при поездке по железной дороге, оказывает такое завораживающее воздействие на детей старшего возраста, что каждый мальчик, во всяком случае, когда-либо в своей жизни хотел быть машинистом или кучером.Вызывает недоумение тот факт, что мальчики проявляют такой необычайно сильный интерес к вещам, связанным с железными дорогами, и в возрасте, в котором производство фантазий наиболее активно (незадолго до полового созревания), используют эти вещи как ядро символики, которая особенно сексуальный. Такая компульсивная связь между поездкой по железной дороге и сексуальностью явно проистекает из приятного характера ощущения движения.
Фрейд утверждает, что любой физический стимул к телу высвобождает определенное количество энергии, и это высвобождение (либидинозной) энергии ощущается как приятное.Он приводит в пример покачивание ребенка, чтобы уложить его спать. Дюшан загадочно писал о периоде, непосредственно предшествовавшем Первой мировой войне: «Машина, движение и эрос были вещами, которые тронули меня поэтическим образом. Они витали в воздухе, и я чувствовал, что могу использовать их в своем искусстве ».
Анастаси прекрасно понимает, что его рисунок можно рассматривать как замену запрещенного действия. Он говорит то же самое, когда объясняет, что начал делать чертежей метро вместо Карманных чертежей , потому что его беспокоило, что попутчики могут подумать, что он делает, засунув руки в карманы.Рисунок выполняется на листе бумаги, который лежит прямо на коленях художника. В поисках почти эквивалента следует обратиться к позорному левому полю сюрреализма, к единственному примеру того, что Сальвадор Дали назвал «espasmo-graphisme».
Надпись на офорте, специально сделанном в качестве фронтисписа к сборнику стихов Жоржа Огне под названием « Онан » (1934), прямо признает: «ЭСПАЗМО-ГРАФИЗМ», ПОЛУЧЕННЫЙ ЛЕВОЙ РУКОЙ ВО ВРЕМЯ МАСТУРБАЦИИ ПРАВОЙ РУКОЙ ДО КРОВИ ДО КОСТИ ДО ШРАМА! »Изображение стилистически восходит к некоторым предварительным экспериментам Дали с автоматической техникой в конце 1920-х годов, от которых он быстро отказался, поскольку он развил свой более характерный иллюзионизм.Неровные, отрывистые ритмы навязчиво повторяющихся каракулей имитируют действие, которое, как считается, было выполнено другой рукой художника. Необходимо провести решающее различие между иллюстрацией акта мастурбации, которую Дали явно не сопротивлялся делать, и производством нерепрезентативного, так сказать, автоматического следа этой активности, как он это делает здесь. Выгравировать пластину левой рукой — Дали был правшой — устраняет одним махом любое подобие ручного труда или виртуозности.Напомним, что для Фрейда уединенный порок мастурбации был частой причиной неврозов.
Если это мнение, как ни странно обусловленное викторианской стыдливостью, принимается на мгновение, то Дали выбирает кратчайший путь между предполагаемой запрещенной деятельностью и ее неограниченным автоматическим выражением. Но при этом кажется, что он замыкает накоротко весь фрейдистский аппарат бессознательного и вытеснения. Пятно в центре листа вызывает другие вопросы у пытливого критика: просто ли это имитирует то, что претендует быть, или это судебно-медицинское свидетельство, которое ищут, достоверный след, который подтверждает автоматическое сообщение? Конечно, произведение пародийное по замыслу, снятое за считанные минуты, но тем не менее это кривый, забавный комментарий к дискурсу и практике сюрреалистического автоматизма.
И, наконец, маска-карандаш «» 1972 Ребекки Хорн (рис. 10) — это своего рода механический протез, который превращает художника в машину для рисования.
Это зловещая и тревожная картина, скорее аутичная, чем художественная. Хорн описывает свою работу так: «Все карандаши имеют длину около двух дюймов и создают профиль моего лица в трех измерениях… Я ритмично двигаюсь слева направо перед белой стеной.Карандаши оставляют на стене отметки, изображение которых соответствует ритму моих движений ». Ремень, привязанный к ее лицу, превращает ее владельца в слепой инструмент для автоматического рисования. Здесь нет места, чтобы отдать должное этой захватывающей работе или выявить ее связь, с одной стороны, с ее роботизированными машинами для рисования или псевдо-выразительностью ее более поздних рисунков, подобных Арто. Однако ключевым моментом является то, как он охватывает голову художника, создавая физический барьер между художником и листом бумаги.«Бессознательное» просто отделено от всего, что происходит. Хорн и другие обсуждаемые здесь современные художники указывают на способы понимания сюрреалистического автоматизма, выходящие за рамки тупикового предположения, что такие работы являются или когда-либо были выражением такой вещи.
Благодарности
В этот документ включены материалы, ранее опубликованные в «Modest Recording Instruments»: Science, Surrealism and Visuality, Art History, vol.27, № 4, сентябрь 2004 г., стр. 627–50.
статей, относящихся к «Непроизвольному рисованию», были собраны в Tate Papers № 18 Маргарет Иверсен, которая совместно с Дэвидом Ломасом организовала симпозиум «Непроизвольное рисование: время, захват движения, тело », который проходил в Вестминстерский университет 18 февраля 2012 года при поддержке Центра изучения сюрреализма и его наследия. Редакция выражает благодарность профессору Иверсен за умелую координацию этого выпуска.
Другие статьи, относящиеся к этой теме, можно найти в Tate Papers No. 18.
Дэвид Ломас — профессор истории искусства в университете из Манчестер .
Документы Тейт Осень 2012 г. © Дэвид Ломас
Как цитировать
Дэвид Ломас, «Становление машиной: сюрреалистический автоматизм и некоторые современные примеры: непроизвольный рисунок», в Документы Тейт , нет.18, осень 2012, https://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/18/becoming-machine-surrealist-automatism-and-some-con Contemporary-instances, по состоянию на 6 ноября 2021 г.
Tate Papers (ISSN 1753-9854) — это рецензируемый исследовательский журнал, в котором публикуются статьи о британском и современном международном искусстве, а также о современной музейной практике.
автоматов | Колоссальный
Сообщения с меткой
с автоматами
Изобразительное искусство Дизайн
Японский плотник Кадзуаки Харада (ранее) потратил последние несколько лет на разработку этих игривых автоматов, которые активируются простым ручным управлением.Наблюдайте, как майнеры работают в тандеме, фигура кудахтает с беспрецедентным энтузиазмом, а дьявол агрессивно играет на скрипке, а также не забудьте увеличить громкость — Харада часто сочетает аудиокомпонент с механическими механизмами для дополнительной дозы прихоти. Чтобы узнать о других его причудливых проектах, которые включают в себя многие работы, основанные на персонажах, показанные здесь, а также более сложные абстрактные работы, посетите его Instagram и YouTube.
Изобразительное искусство
12 июня 2020
Грейс Эберт
Подобно личной задаче Лалезе Стэмпс по созданию 100 керамических ручек для кружек, художник из Лос-Анджелеса создал забавную серию автоматов с ручным заводом всего за 30 дней.Федерико Тобон из wolfCat Workshop использовал палочки для мороженого, металлические зажимы, бумагу и отходы для One Month of Small Machines , четырехнедельного проекта, в ходе которого каждый день создавались разные подвижные фигурки и животные. «Момент A-HA в этих проектах наступил, когда я обнаружил, что использование бумаги придает этим машинам очень органичный вид», — сказал он. «В противном случае некоторые из них выглядели бы очень жесткими и механическими».
С ноября 2017 года, когда Тобон создавал эти миниатюрные устройства, он брал на себя больше задач продолжительностью в месяц, о которых он часто делится в Instagram.Ознакомьтесь с полной коллекцией на его сайте или посмотрев видео ниже. (через смеющегося кальмара)
Изобразительное искусство
26 марта 2019
Кейт Серзпутовски
Художник Хуан Фонтанив (ранее) конструирует книжки-книжки, ориентированные на орнитологию, которые постоянно зацикливаются с помощью нескольких созданных вручную механик. Неподвижные изображения взяты из иллюстраций естествознания 18 и 19 веков, и в сочетании имитируют движение птицы в полете.Хотя эти работы были завершены в этом году, Фонтанив работает над сериалом с 2004 года, когда учился в Королевском колледже искусств. В предыдущих исследованиях анимации бабочки и птицы рисовались графитом и цветным карандашом. Вы можете увидеть больше его автоматизированных скульптур на его веб-сайте и в Vimeo.
Изобразительное искусство Дизайн
28 февраля 2018
Кристофер Джобсон
Одним нажатием кнопки или поворотом ручки эти причудливые деревянные автоматы от японского плотника Кадзуаки Харады оживают с фигурами, которые подпрыгивают и танцуют на миниатюрной сцене, как марионетки.Харада — плодовитый дизайнер механических конструкций из дерева, больших и малых, от крошечных деталей с одним кривошипом до гигантских лабиринтных игровых площадок в галереях и музеях. Удовольствие от многих из его автоматов проистекает из их простоты, но в последнее время он исследовал все более сложные устройства, такие как матричный принтер и более длинные последовательности, подобные машине Руба Голдберга.
Харада делится своей последней работой в Instagram, и вы можете посмотреть его завершенные работы за почти десять лет на его канале YouTube.(через Spoon & Tamago)
Изобразительное искусство Дизайн
21 июня 2016
Кристофер Джобсон
Механика создания простейшего игрушечного автомата с ручным заводом не особенно сложна. Несколько кусков дерева, рукоятка и несколько изогнутых проводов, и можно производить некоторые базовые движения. Однако дизайнер Дэйв Холл выводит вещи на совершенно другой уровень со своими смехотворно сложными приспособлениями, которые перемещают десятки взаимосвязанных частей с помощью одной рукоятки.Его последнее произведение изображает человека верхом на причудливом кенгуру в сопровождении верного кота, сжимающего рыбу в окружении множества птиц и цветов. Холл работает вне дома и утверждает, что даже не имеет студии и не работает со специальными инструментами, за исключением дремеля. Вы можете увидеть больше его созданий автоматов на его веб-сайте. (через Hi-Fructose)
Изобразительное искусство Дизайн
21 июля 2014 г.
Кристофер Джобсон
Еще в 2012 году мы показали небольшой видеоролик о небольшом автомате, который почти идеально имитировал пение птицы.Полностью автоматизированное заводное устройство, использующее механику, похожую на часы, всасывает воздух в небольшой мех и заставляет его издавать крошечный свисток, который звучит в точности как пение птицы. В то время мое неавтоматизированное-обладающее знанием-я не осознавало, что устройство вековой давности было лишь частью гораздо более замысловатого миниатюрного автомата, называемого поющей птичьей будкой.
Изобретение поющих ящиков для птиц приписывают швейцарскому часовщику Пьеру Жаке-Дро, который также сыграл значительную роль в создании The Writer, программируемого автомата писающего мальчика, который недавно вдохновил фильм Hugo.Базовое устройство включает упомянутый выше сильфонный механизм, а также полностью сочлененную птицу с подвижным клювом, вращающейся головой и машущими крыльями. Несколько часовых мастеров XVIII и XIX веков, включая Якоба Фризара, Фрера Роша и Шарля Брюгье, вдохновились творчеством Жаке-Дро на создание собственных роскошных вариаций поющих ящиков для птиц, которые сегодня высоко ценятся коллекционерами. Варианты включают держатели для сигар, пистолеты для певчих птиц и коробки для драгоценностей / косметики.
Один из фантастических источников множества антикварных ящиков для птиц — это лондонская компания Douglas Fisher Antique Automata, которая тщательно снимает почти все свои устройства и размещает их на своем канале YouTube.Сюда включены несколько моих любимых, а также вы можете посмотреть ряд фантастических технических видео о поющих ящиках для птиц, снятых Троем Дунканом. (через Presurfer)
автоматов | Живое ремесло
Время для еще одного «Героя бумажных автоматов». На этот раз Тим Баллок.
Тим — мой любимый бумажный автомат (это хоть слово?).Он является владельцем и единственным создателем «Cool 4 Cats», онлайн-магазина бумажных автоматов. Тим специализируется на расширении границ возможностей бумагоделательных машин, и его инженерные разработки превосходны. В большинстве поделок из бумаги используются аналогичные методы конструирования, но Тим постоянно совершенствует конструкцию своих изделий. Вы можете сказать, что много мыслей идет о разработке, и каждое изделие, которое он производит, является улучшением предыдущего. Кроме того, почти все его работы основаны на разных механизмах, он меняется, редко повторяется (за исключением конвейерной ленты, которая является центральным механизмом в трех его частях).
Произведения Тима также связаны с повествованием, и это то, что его отличает: каждая из его работ рассказывает историю, а та, которая даже рисует картинки. Замечание о сложности: по сути, очень мало «жестких» комплектов (хотя позже в блоге я буду строить сердце снаряжения и шагающего робота, которые выглядят как очень сложные сборки). Комплекты Тима собрать несложно, все, что нужно, — это время, терпение и внимательно прочитать инструкции. Конструкция действительно такова: вырежьте деталь и склейте ее вместе почти для всех комплектов, и даже несмотря на то, что они выглядят сложными, комплекты Cool 4 Cats не являются исключением.Некоторые комплекты Тима сложны, я сомневаюсь, что ребенок сможет построить такой самостоятельно или у него хватит терпения, работая со взрослым, чтобы закончить некоторые из наиболее сложных, но большинство из них — приятные сборки.
Я собрал около 80% созданных им комплектов, и вы не найдете таких гениальных комплектов где-либо еще. Выделю несколько моих любимых:
The Artist
Этот набор большой (около полутора футов в длину и чуть меньше по высоте), и это сложный набор, для создания которого потребуется несколько часов.Он использует несколько резинок для натяжения и карандаш, так что это не совсем «стопроцентная» бумага. Центральным элементом этого набора является большой диск неправильной формы, сложенный в два ряда, который из-за своего размера было немного сложно построить. У художника также есть таблица художественных принадлежностей, которые были немного сложными, но выглядели потрясающе — принадлежности — одна из моих любимых частей набора. Чтобы не оставлять вас в напряжении, когда вы поворачиваете ручку, художник фактически рисует свою модель (хотя и без одежды). Это одна из самых удивительных машин, когда-либо сделанных из бумаги.
The Wonderful Swim Mermaid
И это замечательно, ее хвост очень плавно раскачивается взад и вперед. Механизм оказался довольно простым и элегантным, и, опять же, техническая разработка просто фантастическая: набор плоских шестеренок из бумаги, установленных на место, вы даже не подумали, что это шестерни. Я никогда не видел, чтобы ее механизм взмахивания хвоста использовался в других бумажных автоматах. Для тех из вас, кого обижает обнаженная грудь, в этом комплекте есть бумажные раковины моллюсков, которыми можно прикрыть ее, если хотите.
Время кормления в зоопарке
Сборка этого набора доставляет огромное удовольствие и является лучшим повествовательным произведением Тима. Школьники приезжают в зоопарк на школьном автобусе. Когда они выходят из автобуса, они проходят прямо в ожидающие челюсти гигантского крокодила. Моя единственная претензия к этому набору заключается в том, что метод раскрытия пасти крокодила можно было бы придумать лучше — он все еще работает отлично, просто он не так хорошо продуман, как другие инженерные разработки Тима.
The Dog’s Debate
Это еще одна простая сборка и одна из двух звуковых комплектов Тима. Две собаки лают друг на друга — одна большая с глубоким лаем, а другая маленькая и игривая. Звуковой генератор очень прост, но отлично работает.
Я мог бы продолжать рассказывать о его наборах, но, наверное, будет лучше, если вы зайдете на его сайт и сами проверите их.
Перейти к «Cool 4 Cats» Тима Баллока
Тим не предлагает никаких бесплатных наборов или цифровых загрузок на своем сайте.Все его комплекты физические и должны быть отправлены вам по почте, и они стоят денег. Если вы не решаетесь выкладывать настоящие деньги на бумаге, когда вы можете просто скачать что-нибудь в другом месте бесплатно, я еще раз скажу вам, что эти комплекты особенные и стоят своих денег.
Автомат Майларде | Музей науки Института Франклина
Механика памяти
В XVIII веке люди были поражены механизмами. Первые сложные машины, созданные человеком, назывались «автоматами».«Величайшими и самыми захватывающими механизмами были те, которые могли делать вещи, имитирующие живые существа. Этот Автомат, известный как« Чертежник-Писатель », является одной из таких машин.
Когда они подарили Автомат Институту Франклина, потомкам Джона Пенна Брок знал, что он был разрушен в результате пожара и не работал в течение многих лет. Семья Брок понимала, что машина была сделана французским изобретателем по имени Мельцель и была приобретена во Франции. возился с автоматом и, в конце концов, он заработал.Он выставлялся то и дело в Институте Франклина до конца века.
Как вспоминал сотрудник института, который помогал снимать машину с грузовика в 1928 году, «мальчик» был в рваной форме, которая, по его мнению, была похожа на французского солдата. Поскольку ноги мальчика либо отсутствовали, либо были непоправимы, самым простым решением, кажется, было одеть его как женщину 18-го века в длинное платье, хотя в какой-то момент есть изображение «ее» как медсестры Красного Креста.Затем была обнаружена литография 1826 года, а также письменные упоминания о том, что Автомат был мальчиком. Пенниман разработал для него подходящий костюм мальчика, шляпу, резные ступни и обувь, так как его ноги больше не были скрыты под юбкой. Пенниман полагает, что в 1826 году Автомат был без головного убора, возможно, в парике.
Сегодня он больше не носит костюма и демонстрируется, чтобы показать больше внутренних механизмов работы автомата. Первоначальный пишущий инструмент был утерян, теперь тонкая шариковая ручка используется, чтобы подчеркнуть мельчайшие детали работы Автоматона.(Испытывали также перо и кисть.) На сохранившемся рисунке «Китайского храма», сделанном автоматом, вероятно, где-то в середине 1860-х годов, показаны линии, которые, скорее всего, были бы нарисованы пером, построенным в некоторой степени по образцу игла для подкожных инъекций.
Когда ремонт был закончен и приводные двигатели были приведены в движение, Автомат ожил. Он опустил голову, поставил перо и начал делать сложные наброски. Четыре рисунка и три стихотворения позже, в рамке, окружающей заключительное стихотворение, Автоматон ясно написал: «Ecrit par L’Automate de Maillardet».«Это переводится как« Написано автоматом Майардета ». Удивительно, но первая подсказка к истинной истории и идентичности машины пришла из ее собственной механической памяти!
Анри Майардо действительно был швейцарским механиком 18 века, который работал в Лондоне, производя часы и другие механизмы. Некоторое время он провел в магазинах Пьера Жаке-Дро, который занимался производством автоматов, которые умели писать и рисовать. Считается, что Майларде построил этот автомат около 1800 года.Он сделал только один другой Автомат, который мог писать; он был написан на китайском языке и был сделан для китайского императора как подарок английского короля Георга III.
Автомат Института Франклина обладает самой большой «памятью» из всех когда-либо построенных подобных машин — четыре рисунка и три стихотворения (два на французском и одно на английском). Майллардэ добился этого, разместив приводные механизмы в большом сундуке, образующем основу машины, а не в теле автомата.
Память содержится в «кулачках» или латунных дисках.Когда кулачки вращаются заводным двигателем, три стальных пальца движутся по их неровным краям. Пальцы переводят движения кулачков в движения руки куклы из стороны в сторону, вперед и назад, а также вверх и вниз через сложную систему рычагов и стержней, которые наносят маркировку на бумагу.
Согласно исследованию Пеннимана, Майардет выставлял свой Автомат по всей Англии, в основном как исполнитель на ярмарках и выставках. Похоже, что автомат Института совершил поездку по европейскому континенту, достигнув востока вплоть до Санкт-Петербурга.Петербург, Россия. После 1833 года неизвестно, что стало с машиной до ее появления в Филадельфии. Некоторые думают, что П. Барнум привез машину в Соединенные Штаты; он знал Мельзеля и, возможно, приобрел через него ряд механических предметов. Барнум поместил эти чудеса — включая автоматы — в свои музеи, один из которых был основан на Седьмой улице и Честнат-стрит в Филадельфии, а другой — в Нью-Йорке. Оба музея в конечном итоге были уничтожены пожаром, одним из которых, возможно, был пожар, из-за которого «Автомат Майларде» нуждался в ремонте.
Как Автомат попал в Филадельфию и оказался во владении семьи Брок (которые понимали, что машина была построена Иоганном Мельзелем), остается открытым для предположений, как и его близкое уничтожение в огне. В 1928 году автомат был подарен Институту Франклина в развалинах, где он был восстановлен Чарльзом Робертсом, талантливым механиком из штата Института. Без каких-либо чертежей или заметок дизайнера его усилия по реставрации опирались на его собственные личные знания о том, как функционируют механические объекты.В конечном итоге Робертсу удалось выставить автомат Майллардета на выставку в рабочем состоянии. Последующий ремонт был проведен Джозефом Балтом в конце 1970-х годов. Балт полностью разобрал машину, произвел необходимые регулировки и заменил изношенные шестерни и другие детали. Работа Балта и анализ инженерных деталей автомата были важны для ремонта и технического обслуживания, проведенных в 2007 году Эндрю Бароном, исключительно талантливым механиком, вместе с Пенниманом. Барон и Пенниман считают, что движения головы и глаз, скорее всего, были более гуманоидными, когда Майарде построил машину, и все еще работают над улучшением этих движений.
В 2007 году автомат Майлларде был выставлен в качестве центрального экспоната тогда еще новой выставки в Институте Франклина под названием « Amazing Machine ».
Примечание. Изображенные выше объекты являются частью защищенной коллекции объектов Института Франклина. Изображения принадлежат © Институт Франклина. Все права защищены.
.