Гризайль натюрморт гуашью: Живопись гризайль | Artisthall — Художественная мастерская

Содержание

Живопись гризайль | Artisthall — Художественная мастерская

Следующим этапом программы занятий по живописи является изображение постановки в технике гризайль.

Гризайль – это живописная техника, где для передачи всех колористических и тональных отношений используются градации только одного цвета.

Слово гризайль произошло от французского слова gris серый (фр. Grisaуille от gris — серый).

Началом широкого применения техники принято считать середину XVI века, когда скульпторы, создавая эскизы будущих произведений, для наглядности и реалистичности рельефов стали использовать только одну серую краску, имитирующую камень. Художественную ценность монохромной живописи быстро оценили художники других направлений.

Изображения в технике гризайль стали появляться в оформлении рукописей, миниатюрах, витражах, эмалях, на обратных сторонах расписных алтарей. Далее эта техника получила распространение в станковой живописи, украшении парадных интерьеров и впоследствии стала самостоятельным художественным направлением со множеством именитых представителей.

Так же гризайль заняла прочное место в процессе обучении живописи, став одним из самых проверенных методов обучения живописной техники. Эффективность и польза заключаются в том, что ученику необходимо изобразить все тональные и объемные соотношения, используя только один цвет, при этом сохранить общую тональную гармонию композиции, не допустить осветления или перечернения общей гаммы.

В программе художественной подготовки гризайль является связующим звеном между рисунком и живописью, именно гризайль может закрепить и приумножить навыки владения тоном, расположения светотени и моделировки объема, полученные на занятиях по рисунку.

Для выполнения учебного задания подойдет гуашь, темпера, масло, также можно использовать мягкие графические материалы. Помимо белил в качестве основного цвета в живописи гризайль можно использовать черный, коричневый, умбру, синие и зеленые оттенки. В начале рекомендуется использовать черный цвет, как наиболее привычный при передаче объема.


Первое занятие — это натюрморт, формат листа А2, материал темпера, цвета белила и черный.

Цель постановки.

  • Научиться передавать все цветовые и тональные отношения, используя два цвета.
  • Изображать объем, фактуру и материал предмета.
  • Освоить технику тонкой тональной проработки, используя градации серого (или коричневого) цвета.

Поколения художников применяли технику гризайль в создании своих произведений. Помимо эскизов, гризайлью удобно создавать подмалевок для будущей картины. Прозрачный подмалевок легко перекрывается последующим живописным слоем, но дает возможность заранее проработать все тональные и объемные задачи.

Сейчас гризайль является неотъемлемым заданием в программе обучения живописи. В процессе создания работы ученик наглядно видит, насколько важно точное соотношение светлых и темных тонов, их интенсивность, и значение, которое они приобретают в отсутствии других цветов.

На этом задании можно максимально отработать технику смешивания, пропорций и подбора тона, так как в некоторых случаях, когда работа большого размера и необходимо сохранить целостность тональных отношений, рекомендуется сделать 3 – 4 промежуточных колера серого цвета, с постепенным усилением тона, которые впоследствии можно будет дополнить другими тонами с палитры, чтобы работа не утратила живописной гармонии.

Все навыки и приемы полученные в этом задании, впоследствии помогут в точном подборе цвета и тона в любом живописном произведении.

Занятия живописью в технике гризайль это один из самых полезных и применимых на практике навыков. Лучшего способа освоить правила изменения тона в пространстве, взаимодействия различных цветов в общей композиции картины сложно представить. Правильно выполненная тональная подложка в техники гризайль, поможет безошибочно и уверенно закончить любое живописное произведение.


Смотрите также:

Н.Н. Шкут ЖИВОПИСЬ ГУАШЕВЫМИ КРАСКАМИ. НАТЮРМОРТ. Методические рекомендации

1 Н.Н. Шкут ЖИВОПИСЬ ГУАШЕВЫМИ КРАСКАМИ. НАТЮРМОРТ Методические рекомендации 2009

2 УДК 75(075) ББК 85. 14я73 Ш67 Автор: доцент кафедры изобразительного искусства УО «ВГУ им. П.М. Машерова», кандидат исторических наук Н.Н. Шкут Р е ц е н з е н т: доцент кафедры изобразительного искусства УО «ВГУ им. П.М. Машерова», кандидат педагогических наук Д.С. Сенько Данное учебное издание дает широкое представление об истории живописи гуашевыми красками. Особое внимание уделено историческому обоснованию развития традиционных технологий в современной художественной практике. Рассматриваются последовательность этапов живописи гуашевыми красками, смешения цветов, значение освещения учебных постановок, польза учебного копирования. Предназначено для студентов художественно-графического факультета, а также может быть использовано учителями школ изобразительного искусства и преподавателями художественных лицеев и колледжей. УДК 75(075) ББК 85.14я73 Шкут Н.Н., 2009 УО «ВГУ им. П.М. Машерова», 2009

3 С О Д Е Р Ж А Н И Е Предисловие 4 История живописи гуашевыми красками. 5 Сведения о работе с гуашевыми красками… 8 Живопись гуашевыми красками. Натюрморт.. 13 Гризайль Смешение цветов. 22 Механическое смешение цветов.. 22 Оптическое смешение цветов. 23 Пространственное смешение цветов. 23 Учебные постановки гуашевой живописи 26 Значение освещения в натюрморте Цветовой контраст.. 36 Локальный цвет Колорит 43 О пользе учебного копирования 47 Литература

4 П Р Е Д И С Л О В И Е Знание техники и технологии живописи гуашевыми красками необходимо студентам как для выполнения аудиторных, так и для самостоятельных творческих работ в области изобразительного искусства. Настоящее издание имеет своей целью ознакомить студентов с историей живописи гуашевыми красками, техникой и материалами, и тем самым расширить творческие возможности студентов в теоретическом и методическом планах. Во время выполнения постановок с натуры студенты учатся использовать средства гуашевой живописи для правдивой передачи цветового и тонального богатства окружающей действительности.

Уже с первых занятий студент должен отбирать существенно необходимое для выявления главного в изображении. Натюрморты дают богатую живописную тему, в них предметы находятся в определенном тесном колористическом общении, и этим наглядно объясняются законы композиции, рисунка, взаимодействия цвета. Выполняя с натуры натюрморт, портрет, пейзаж, студенты обязаны профессионально использовать все материалы для живописи гуашью, иметь верную ориентировку в выборе и смешении красок, знать их основные качества. Эти знания помогут им в нужной последовательности выполнять учебные задания. В программе по изобразительному искусству для средней школы живописи отведено место в кружковых и факультативных занятиях школьников. Для понимания высоких достоинств творений великих мастеров, студенты должны не только изучать рисунок, живопись, композицию, историю искусств, но и знать особенности выполнения художниками картин в различных технических манерах. Вот почему знания и профессиональные навыки, приобретенные в работе (живопись гуашью), являются существенной частью специального образования художников-педагогов.
Методические рекомендации предназначены студентам художественно-графического факультета, учителям школ изобразительного искусства, художникам-любителям. 4

5 ИСТОРИЯ ЖИВОПИСИ ГУАШЕВЫМИ КРАСКАМИ Гуашь (фр. gonacte, от ит. guazzo водяная краска) краски, состоящие из тонко растертых пигментов с водно-клеевым связующим (гуммиарабик, пшеничный крахмал, декстрин и др.) и примесью белил. Возникла как разновидность акварели, когда для достижения плотности красочного слоя к водяным краскам начали примешивать белила. Гуашь широко использовалась уже в средние века в искусстве многих стран Европы и Азии для выполнения книжных миниатюр, а начиная с эпохи Возрождения также для эскизов, картонов, подцвечивания рисунков, позже для портретных миниатюр. Начало производства специальных гуашевых красок в середине XIX века способствовало окончательному обоснованию гуаши от акварели. В России техника гуашью достигла высокого развития в конце XIX начале ХХ века в творчестве В.

А. Серова, А.Я. Головина, С.В. Иванова, Б.М. Кустодиева и других художников, которые применяли гуашевые краски и при работе над большими станковыми произведениями, используя особенности (плотность и матовость тонов) для достижения декоративных эффектов. С большим мастерством использовал живописные возможности гуаши в своих картинах В.А. Серов. Его работа «Петр I» решена в мягкой, серовато-серебристой гамме. Великолепно переданы пространство, воздух, облака. Прозрачный, свободный мазок характерен для техники тонкослойного письма. При изображении берега и особенно облаков художник применял водянистые покрытия. Получившиеся при этом затеки и расплывы помогли передать мягкость и воздушность облаков. Благодаря умелому использованию тона и сдержанному цветовому решению, группа движущихся фигур выглядит обобщенным силуэтом на фоне неба. Другая работа В.А. Серова «Портрет Г.Л. Гиршман», выполненная на картоне, также характеризуется большим разнообразием приемов письма и гуашью. Так, голова и белая кофточка написаны довольно корпусно, причем лицо отличается очень детальной, четкой лепкой формы.
Остальные же участки изображения написаны свободно, с большими обобщениями в тоне. Основная цветовая гамма состоит из черного, охристого и белого тонов. Много работал в технике гуаши Б.М. Кустодиев. Его «Ярмарка» написана в широкой, выразительной, декоративной манере, характерной для художника. Мастера живописи часто применяют в акварельных работах гуашевые белила, смешивая их с акварельными красками и корпусно 5

6 прописывая некоторые участки картины. Примером этого могут служить работы К.Ф. Юона и многие ранние акварели С.В. Герасимова. Широкое применение находит гуашь в эскизах театральных декораций, где приходится обобщенно решать предметы обстановки, интерьера, пейзажа, а также передавать контрасты освещения сцены. Эскизы костюмов актеров также чаще всего выполняют гуашью, так как она дает яркие тона и позволяет наносить красочный узор по предварительно покрытой цветом поверхности рисунка. В начале 70-х годов ХХ века в России появилась печать эстампов в технике сквозной печати водными красками гуашью, что во всем мире до сих пор не применялось. Так, в это время возник новый вид станковой графики «эстамп гуашью». Сквозная печать таит в себе неисчерпаемые возможности, позволяя художнику-графику работать над формами в прямом, а не в «зеркальном» изображении, кистью, карандашом, пером, и абсолютно не связывает творческий замысел художника техникой исполнения (заливка, мазок кисти, штрих, точка в любых комбинациях на одной форме). Простота оборудования, отсутствие громоздких, дорогостоящих печатных станков, возможность работать в любых условиях являются также достоинствами нового способа эстампной печати. Изобретателями были разработаны специальные рецептуры коллоидных крахмало-белковых загусток-наполнителей, позволяющих производить высококачественную тиражную печать гуашевыми красками. Художественный фонд СССР запатентовал их изобретение в Бельгии, Франции, Англии. В настоящее время П. Мироновичем разработан способ получения эстампов в технике сквозной печати акварелью, с получением только ей присущих заливок, тончайших переходов и цветовых нюансов. Основу печатных красок в технике сквозной печати составляет загустка, приготовляемая из мучного пшеничного клейстера (150 г муки на 1 литр воды). Кроме того, в раствор добавляют льняное масло 25 г, глицерин 100 г, керосин или уайт-спирит 20 г, карболовую и салициловую кислоты в качестве антисептика, вещества, предупреждающего загнивание, заведение грибков, 5 г. Приготовленная загустка смешивается с обычными гуашевыми красками, при этом, в зависимости от того, каково процентное отношение гуаши и загустки, краски соответственно будут более корпусными или лессировочными. Но количество гуаши по отношению к загустке не должно превышать 75%, ибо в последнем случае краска будет плохо проходить сквозь отверстия сита. Печатные краски, содержащие большой процент гуаши, будут давать достаточно плотный насыщенный цвет, почти не отличающийся от цвета и фактуры, присущих гуаши, нанесенной обычным спосо- 6

7 бом. Краски с небольшим количеством гуаши будут давать легкие прозрачные тона, напоминающие акварель. Путем добавления в готовые печатные краски гуашевых цинковых белил можно при оттиске получать тона, похожие на пастель. Совсем несложен процесс печати. Для этого форма кладется оборотной стороной на чистый лист бумаги, а с лицевой стороны наливается к одной из сторон краска в таком количестве, чтобы можно было покрыть всю поверхность сита, и «прогоняется» ракелем по поверхности. Под нажимом резины ракеля краска проникает сквозь отверстия в сите и создает изображение. Наиболее полно проявляется художественное достоинство натюрморта как самостоятельного жанра с его специфическим языком и выразительностью там, где есть возможность проследить не только пути его развития, сложность труда выдающихся мастеров, но и всю глубину красоты этого творчества. Натюрморт постоянно развивался, выдерживая на пути своего становления влияние разных направлений, приближался к реалистическому отображению жизненной правды. Мастера белорусского натюрморта на основе национальных традиций, черпая опыт соседних народов, особенно русского народа, создали и создают ценнейшие произведения, которые прочно вошли в сокровищницу лучших духовных достояний мирового искусства. В середине XIX века натюрморт как жанр изобразительного искусства появился в творчестве белорусского художника-реалиста И. Хруцкого. Родился И. Хруцкий на Лепельщине в Витебской области. Его творчество связано с художественной жизнью России и Белоруссии. Много лет он творчески работал на полоцкой земле, создавая высокохудожественные произведения: натюрморты, портреты и интерьеры. Он являлся родоначальником белорусского реалистического натюрморта. Значительное место натюрморт имеет в творчестве известных современных белорусских художников Г. Ващенки, В. Жолтак, С. Ли, А. Малишевского, Я. Родзеловской, Н. Тарасикова и др. Известны также натюрморты старейших художников Республики Беларусь И. Ахремчика, В. Волкова, Е. Зайцева, Р. Кудревич, М. Данцыга. Лирическим настроением, воодушевлением проникнуто большинство натюрмортов современных белорусских художников. Они работают в различных техниках, различными материалами: маслом, темперой, гуашью или акварелью. Достойный вклад в искусство натюрморта конца ХХ века внесли белорусские художники: А. Марочкин, А. Пашкевич, В. Сумарев, М. Исаенок, В. Свентоховская и другие. Они используют различные материалы и техники исполнения, углубляют содержание натюрморта и совершенствуют пластические, образные средства. Более вырази- 7

8 тельно и эмоционально оживляют предметы действительности. Их произведения наводят зрителя на размышления и проникновенность в мир прекрасного. Натюрморт в творчестве художника преобразуется в волнующий образ целенаправленного содержания, по существу, в натюрморт картину. Искусство натюрморта стало действенным средством идейно-эстетического воспитания в нем лучших качеств зрителя. СВЕДЕНИЯ О РАБОТЕ С ГУАШЕВЫМИ КРАСКАМИ Живописный процесс гуашевыми красками ведется так же, как и акварельными красками. Но необходимо иметь в виду, что гуашевые краски, в противоположность акварельным, лишены прозрачности и обладают кроющей способностью, характерной для клеевых красок. Гуашевые краски хорошо разводятся водой, дают ровное покрытие и матовую ровную поверхность и поэтому особенно ценятся в декоративных и графических работах. Трудность работы гуашью состоит в том, что после высыхания краски сильно светлеют и художнику требуется немалый опыт, чтобы предугадать нужный тон. Поэтому гуашевыми красками лучше вести работу колерами, то есть заранее составленными цветовыми смесями, испробованными на высыхание: перед работой определяют главные цвета, которые характеризуют основу живописного решения произведения. Затем каждую краску надо развести в отдельной баночке и проверить, соответствует ли цвет уже высохшего колера задуманному цвету. Смешивая колеры, можно получить промежуточные тона. Приготавливать заранее составленные колеры следует особенно при выполнении монументальной росписи, крупных декоративных панно, плакатов и разных оформительских работ. Чтобы передавать в этюде гуашью тонкие тональные переходы (например, при изображении тела человека), требуется большое умение моделировать форму. В работе над краткосрочным этюдом (например, пейзаж) и над эскизами к композициям вполне уместно писать мазком, создавая игру цветовых пятен, соответствующую авторскому замыслу, ведя работу по сухому, сочетая тонкослойные и пастозные покрытия. Гуашь краска непрозрачная, плотная; высыхая, она приобретает матовую бархатистость. Ею можно работать не только на бумаге, но и на грунтованном (неразмываемом) холсте, бязи, картоне, фанере. Гуашь состоит из тонко перетертого пигмента и связующего гуммиарабика, фруктовой камеди, декстрина, глицерина, служащего пластификатором, поверхностно-активного вещества, представляющего собой препарат. 8

9 Гуашевые краски разводятся водой до состояния жидкой сметанообразной массы. В виду склонности гуашевых красок к расслоению, их следует тщательно размешивать. Гуашь наносят на бумагу или холст тонким ровным слоем, вписывая один цвет в другой, когда предыдущий слой еще влажный. Перекрывать слой краски несколькими слоями не рекомендуется. Кроме того, для получения ровного по цвету поля следует пользоваться шероховатой бумагой или картоном. Чтобы закрасить поверхность ровным по цвету слоем, необходимо кисть предварительно смочить в воде и только после этого брать ею краску. Краски перед работой следует разводить в отдельных чашечках. (Брать краску из банки не следует, так как смоченная кисть будет брать краску различной густоты и при высыхании на живописи могут быть полосы.) Необходимые поправки в процессе работы наносят только после смачивания или удаления краски, соскоблив ее бритвой или скальпелем. Для работы гуашью применяют мягкие, но упругие кисти, как плоские, так и круглые; некоторые живописцы-станковисты используют эластичные круглые щетинные кисти. Главная трудность в работе гуашью заключается в том, что краска, высыхая, резко изменяет свою светлоту, и художнику трудно следить во время работы за правильностью цветовых и тоновых соотношений. Для определения цвета высохшей гуаши можно пользоваться заранее составленными накрасками, что упростит работу начинающему живописцу. Вообще же работа гуашью требует определенных навыков. Работая гуашью, не следует размывать краску и растирать ее кистью в одном и том же месте. Гуашь, положенная толстым слоем, образует клеевое блестящее пятно. Гуашь в отличие от акварели включает меньшее количество связующего и значительное количество пигмента, кроме того, для большей плотности многие гуашевые краски содержат белила (свинцовые, цинковые, титановые или баритовые). Это делает высохшую краску несколько белесоватой. Гуашью работают не только плакатисты, графики, мастера декорационного искусства, но и художники-станковисты. Она широко применяется в декоративной живописи, при выполнении различных эскизов, цветных набросков. Гуашь дает возможность (и это сближает ее с техникой масляной живописи) вносить исправления в процессе работы. Слой краски средней толщины сохнет от тридцати минут до трех часов в зависимости от влажности воздуха. 9

10 Хранить гуашь следует в плотно закрытых банках при комнатной температуре, не допуская охлаждения ниже нуля. В случае, если гуашь засохла, ее можно легко восстановить. Для этого краску заливают водой или лучше однопроцентным раствором желатинового или столярного клея и растворяют в течение двух трех суток, после чего тщательно размешивают до получения однородной массы. Хранить работы, выполненные гуашью, следует в папках. Сворачивать такие работы в трубки нельзя из-за хрупкости красочного слоя. Растрескивание или осыпание красочного слоя возможно и в случае, если краска нанесена очень толстым слоем. Главная сложность заключается в том, что краска, высыхая, резко изменяет светлоту, и художнику трудно следить постоянно за правильностью цветовых и тональных соотношений. Светлеют: окись хрома, кобальты, кадмии, охра светлая, охра золотистая, изумрудная зеленая. Темнеют и вновь высветляются: сиена натуральная, сиена жженая, краплаки, ультрамарин. Темнеют: ганза желтая, оранжевая. Темнеющие краски и высветляющиеся обычно разбеливают цинковыми или серебристыми белилами, входящими в набор гуаши. В разбеливании нуждаются также лессировочные и полулессировочные краски для повышения их плотности. Для определения цвета высохшей гуаши можно пользоваться заранее составленными номерами-накрасками, что упростит задачу начинающему живописцу. Вообще же работа гуашью требует определенных навыков. На современном этапе гуашевые краски имеются в магазинах двух видов: художественная и плакатная. Они производятся на заводе художественных красок в Санкт-Петербурге. А также их выпуском занимается производственный комбинат художественного фонда России (С.-Петербург). Красочные и связующие вещества гуаши На современном этапе для приготовления красок гуаши применяют те же красящие вещества, что и в акварели, но отдают предпочтение тем из них, которые обладают большей кроющей силой, например охрам, красным и зеленым землям, киновари, красному и желтому кадмию, синему и фиолетовому кобальту и т.п., добавляя к ним небольшое количестве белил, от 5 до 40%. Наряду с этими красящими веществами применяют и другие, обладающие полулессировочными и лессировочными свойствами, как, например, натуральную сиенну, кармин, краплак, различные растительные лаки и т.п., но к ним добавляют значительно большее количество белил: от 50 до 120%, что и 10

11 придает им большую кроющую силу и делает непрозрачными их красочные слои. Весьма ответственную роль в гуашной живописи играют белила, применяемые не только в чистом виде как краска, но и обязательно добавляемые в тех или иных количествах во все краски гуаши. Белила не только повышают кроющую силу смешиваемых с ними красок, но и придают столь присущий гуашным краскам белесоватый вид. В гуашной живописи применяют различные виды белил: свинцовые, титановые, цинковые, баритовые; кроме того, в качестве добавок к краскам употребляют каолин и блинфикс (разновидность глин). Свинцовые белила краски чисто белого цвета, принадлежат к искусственным минеральным краскам и являются углекислой окисью свинца. Получается действием кислорода и углекислой кислоты на металлической свинец в особых печах. В воде свинцовые белила нерастворимы. Являются вполне светоустойчивой и прочной краской как в чистом виде, так и в смесях с другими красками. Титановые белила краска великолепного чисто белого цвета. Относится к искусственным минеральным краскам, получаемым из минерала ильменит, и представляет собой двуокись титана: приготовляется сложным путем в заводских условиях. Вполне светоустойчивая и прочная краска как в чистом виде, так и в смесях с другими красками, но ее следует избегать смешивать с ауреолином, желтым кадмием и краплаком, так как в смесях с ними она темнеет. Баритовые белила, называемые также бланфикс, чисто белого цвета краска, относящаяся к искусственным минеральным краскам и являющаяся чистым сернокислым барием. Приготовляется в заводских условиях осаждением солей бария, разведенных серной кислотой. Обладают исключительной светоустойчивостью и стойкостью к различного рода внешним воздействиям. Дают прочные и стойкие смеси с другими красками. Цинковые белила белого цвета с чуть синеватым оттенком искусственная минеральная краска, представляющая собой безводную окись цинка, получаемую в заводских условиях довольно сложным путем из цинковой руды или металлического цинка. Достаточно светоусточивая и прочная краска, но обладающая серьезным недостатком хрупкостью и непластичностью красочного слоя, способностью его к растрескиванию и осыпанию и исключительной способностью влагопритяжения и теплоемкостью. Обладая слабой кроющей силой, цинковые белила с течением времени в особенности под влиянием солнечной теплоты и влаги способны в известной степени утрачивать ее, благодаря чему красочный слой становится прозрачным. В смеси с рядом красящих веществ цинковые белила оказывают на них значи- 11

12 тельное влияние, понижая их светоустойчивость и прочность. Следует остерегаться смешения цинковых белил с ауреолином, светлым кадмием, парижской лазурью, индиго и растительными лаками. Каолин, называемый также фарфоровой, или трубочной глиной, представляет собой белую природную глину, добываемую в различных месторождениях (Глухово, Московской области). Каолин не оказывает никакого действия на смешиваемые с ним красящие вещества. Не обладая большой кроющей силой и не отличаясь чистотой цвета, применяется главным образом в качестве добавки в низшие сорта гуашных красок. Связующее вещество красок чистой гуаши состоит главным образом из тех же веществ, что и связующее акварельных медовых красок, но оно более жидко и содержит значительно большее количество воды. Желчь вводится в состав связующего не в чистом естественном виде, а в виде специально приготовленного препарата, для чего желчь кипятят в течение 1 часа вместе с карболовой кислотой, затем смесь охлаждают, добавляют спирт, фильтруют и разбавляют водой. Для приготовления этого состава надо взять 500 г желчи, 100 г карболовой кислоты, 300 г спирта и 1 л дистиллированной воды. Приготовление самого связующего вещества производится так же, как и в акварели. Для красок декоративной гуаши, применяемых для живописи панно, макетов и других видов декоративных работ, связующее вещество приготовляется иным образом и состоит из других веществ. Наилучшим видом связующего является крахмальный клей, приготовляемый из пшеничного крахмала. Крахмал разводят в воде, добавляют едкий натр и тщательно размешивают клей. Если необходимо получить декоративные гуашные краски большей прочности, то в состав связующего добавляют столярный клей хорошего качества. Берут 10 г столярного клея, 100 г пшеничного крахмала, 1400 г воды и 7,2 г едкого натра. Клей разводят в 100 г воды и смешивают его с заранее разведенным водой крахмалом, в который уже добавлен едкий натр. Краски на этом связующем веществе очень хорошо и ровно ложатся на бумагу, картон, загрунтованный холст, при этом крахмал совершенно не темнит смешиваемых с этим связующим красящих веществ, краски приобретают легкий и звучный тон, а после высыхания имеют бархатистую матовость. Но надо иметь в виду, что краски, высыхая, сильно высветляются. При изготовлении гуашевых красок необходимо иметь в виду, что не все красящие вещества требуют одного и того же количества связующего вещества. Одни из них берут его больше, другие меньше. То же самое относится и к добавляемым к гуаши белилам. 12

13 При изготовлении красок гуаши необходимо иметь в виду, что они должны всегда содержать значительное количество связующего вещества, прочно связывающего частицы красящих веществ друг с другом и дающего возможность гуаши хорошо держаться на бумаге, не смываясь с нее, не растрескиваясь и не осыпаясь. Связующее вещество должно также обладать такими свойствами, которые бы обеспечивали красочному слою гуаши достаточную эластичность и прочность, препятствующие образованию в высыхающих слоях красок трещин разрывов; чрезмерного сжатия и вследствие этого возникновению морщин. В то же время связующее вещество должно обладать достаточно густой консистенцией, обеспечивающей легкое и свободное нанесение красок на поверхность бумаги ровным, достаточно густым и хорошо кроющим, плотным, непрозрачным слоем, хорошо закрепляющимся на бумаге и по высыхании не стирающимся и не пачкающимся. Связующее вещество, кроме того, должно обладать такими свойствами, которые бы обеспечивали длительную сохранность гуаши, не давая ей загустевать, застывать, расслаиваться, засыхать, и в то же время допускали легкую размываемость красок водой. Необходимо также помнить, что избыточное количество клеющих веществ в связующем (декстрин, камедь) нежелательно, так как это может вызвать несвойственный гуаши блеск. Недостаточное же количество клеющих веществ в связующем обычно приводит к тому, что краски, высыхая, не имеют прочного сцепления с поверхностью бумаги. Если в связующем находится слишком много глицерина или сахара-леденца, то это приводит к тому, что краски сильно темнеют и ложатся на поверхность бумаги не плотным, а рыхлым слоем. ЖИВОПИСЬ ГУАШЕВЫМИ КРАСКАМИ. НАТЮРМОРТ Основная изобразительная задача в живописи гуашевыми красками та же, что и в акварели: работа отношениями. Следует отметить, что гуаши на художественно-графическом факультете отведен в основном второй год обучения, чередуя с акварелью. Освоение этой техники продолжается и на старших курсах, где она чередуется с масляной живописью. Гуашь можно смешивать с акварелью или добавлять небольшое количество темперных красок, чтобы сделать гуашь более прочной. Чаще же практикуется использование темперных поливинилацетатных белил. Гуашью можно писать и плотными мазками, только необходимо избегать толстых наслоений красок. 13

14 Учебная программа рекомендует первое задание при переходе от акварели, гуаши к технике масляной живописи и выполнять гризайлью (т. е. монохромно), одной черной краской или жженой умброй с применением белил. В первом натюрморте гуашью, в технике «гризайль», решается узкая задача передать тональные отношения предметов натюрморта. Выполняя такой натюрморт, студенты изучают специфику гуашевых красок. Заметим, что кисти для работы гуашью имеют более длинную ручку, чем акварельные. Держать их следует за середину или за верхнюю треть ручки: таким образом свободнее будет двигаться рука и свободнее станет мазок. Что касается положения художника, отметим, что профессионалы обычно работают стоя или полусидя, на расстоянии вытянутой руки от картины, что позволяет видеть всю поверхность холста сразу. Работая над холстом средних размеров, не говоря уже о больших полотнах, художник никогда не смотрит на работу сверху вниз как, например, миниатюрист. Существует правило: живопись гуашью требует определенной дистанции между художником и картиной. При работе с гуашью больше, чем при работе в любой другой технике, требуется общий обзор картины. Надо уметь писать и видеть одновременно, переходить от одной части работы к другой, не задерживаясь подолгу ни на одной из них. И, в то же время, соблюдение дистанции делает нашу манеру, а соответственно, и фактуру живописи более свободной и индивидуальной. Выполняя натюрморт, так же, как и при цветовом решении, теневые места предметов лучше выполнять более жидко, по возможности без белил, а освещенные участки корпусно, пастозно. Предметы для такого натюрморта рекомендуется подбирать близкие по цвету, но различные по тону (например, темно-коричневый кувшин, чашка, несколько картофелин, огурец, белая драпировка). Основная задача заключается в продолжении овладения мастерством, в освоении техники работы кистью, знакомстве с такими понятиями, как густота и маслянистость краски. Целесообразно, прежде всего, нарисовать натюрморт на листе бумаги. Проделать это не один раз, особенно тщательно моделируя форму, прорабатывая свет и тень. Как только почувствуете себя готовыми приступить к живописи, намечайте на холсте круглой кистью 4 контуры кувшина, чашки и т. д., работая жженой умброй, чуть разбавленной скипидаром, без белил. Обратите внимание, что для перехода от тени к свету на кувшине, чашке необходимо пользоваться почти сухой кистью, накладывая мазки справа налево, для передачи отраженного света. Энгр (французский живописец) советовал, что: «Картина должна делаться сразу: сначала пусть это будет тщательно выполненный 14

15 набросок, потом законченный эскиз и, наконец окончательный вариант картины». Второй этап работы будет заключаться в «закрашивании» изображения модели большими мазками и быстром заполнении краской форм и фона. Это делается для того, чтобы поскорее избавиться от белизны холста, которая может создавать ложные контрасты. Однако постарайтесь не потерять ощущения объемности. Не беда, если два-три раза ваша кисть ослушается вас, и вы залезете за намеченные контуры. Главное, чтобы это не нарушило первоначального построения. Необходимо провести линию, разграничивающую два плана, создавая таким образом впечатления стола, на котором расставлены изображаемые предметы. Быстренько заполните разными тонами зоны, передающие объем предметов, оставьте белые пятнышки бликов и набросайте падающие тени. Готово? Тогда переходим к третьей и последней стадии. Последняя стадия. Теперь следовало бы сделать паузу или даже отложить последний сеанс на потом. И правда, двух- или трехчасового перерыва вполне достаточно (а, может, здесь уместно слово «необходимо») для того, чтобы вы по-новому взглянули на свою работу и решили, что и как надо еще сделать, чтобы добиться наилучшего результата. Тем временем краска могла бы подсохнуть, если и не полностью, то, по крайней мере, до состояния, позволяющего вносить поправки в уже готовую работу. На этой последней стадии заметьте, что «залезть» за контуры было бы в некоторых случаях даже необходимо там, где надо подправить форму, границу. Не пишите пока световых точек, оставьте их на самый последний момент, когда вы будете уверены, что больше ничего подправлять не придется. Теперь напишите объемы кувшина, чашки, картофелин и огурца. Однако, будьте осторожны: не впадайте в слащавость дилетантов, без конца прохаживаясь по полутонам, пока все не будет окончательно выписано. Еще одно правило: работая, отдавайтесь на волю вдохновения и избегайте совершенства в отделке (для Пикассо тщательная отделка была равнозначна смерти). Ну, а теперь вперед, за работу над фоном! Работайте над ним и над поверхностью стола в свободной манере. И пусть ничто вас не сдерживает! И последнее, о чем нельзя забывать: следите за направлением мазков, раскрывая и развивая форму. После этого, имея уже представление о специфике гуашевой живописи, можно перейти к выполнению натюрмортов полихромно с полным цветовым решением. Для первого натюрморта можно взять ряд бытовых предметов, различных по форме, тону и цвету при боковом дневном освещении. В дальнейшем следует усложнять постановки (натюрморт, поставленный у окна против света и т.д.). Работа над натурой должна вестись в определенной последовательности. 15

16 Перед тем, как приступить к рисунку, на холсте рекомендуется сделать с данной постановки небольшой эскиз акварельной краской. В нем следует определить основное композиционное решение и цветовые отношения. Рисунок под живопись можно делать углем или карандашом «ретушь». В нем надо сразу же выявить взаимосвязь всех элементов постановки, найти пропорциональные отношения предметов, их форму. Затем рисунок можно обвести тушью или черной акварелью (тонкой кисточкой) и после этого смахнуть уголь. Часто рисунок делают жидкой гуашевой краской неяркого цвета, в дальнейшем он запишется. Окончив рисунок, приступают к подмалевку. Подмалевком называют тонкослойную цветовую подготовку холста для облегчения дальнейшего процесса живописи. В подмалевке обобщенно, широкой кистью, прописывают основные тональные и цветовые отношения, стараясь употреблять как можно меньше белил. Начинать следует с крупных теневых участков натюрморта, постепенно переходя к более светлым местам. При этом нужно стараться смотреть на всю постановку одновременно, чтобы изображаемый предмет не «выпадал» из общей тональности и цветовой гармонии, имеющейся в натуре. Цветовую характеристику той или иной формы определяют путем сравнения. Так, например, когда пишется освещенная часть предмета, рекомендуется смотреть и на теневую. Следующий этап работы уточнение, конкретизация формы с помощью ленки ее тоном и цветом. И здесь следует писать не обособленно, один предмет за другим, а одновременно. Достичь на бумаге цветовых отношений можно умелым смешиванием всего двух красок, но не дополнительных цветов (например, смешение фиолетового и желтого даст грязь). Налаживать их одну на другую или лессировкой тонким слоем без белил. Лессируют обычно жидко, с помощью колонковой кисти. Лессировать следует по просохшему слою, протерев предварительно холст срезом головки луковицы или чеснока, что способствует лучшему сцеплению красочных слоев. Освещенные места обычно выполняются корпусным письмом, а затемненные участки лучше прописывать более жидко, избегая применения белил. Завершающим этапом работы является обобщение. Возможно, что в процессе работы некоторые участки изображения получились слишком контрастными или же, наоборот, слишком вялыми. Тогда одни места приходится приглушить, другие усилить. Необходимо чаще отходить от мольберта, стараясь целиком охватить его взглядом. Постоянно сравнивая натуру с изображением, нужно добиться той гармонии, которая присуща данной постановке. Следует отметить, что в ходе работы гуашью будут затруднения. Очень часто возникает пожухание красочного слоя, когда живо- 16

17 пись теряет блеск и звучность тона и покрывается мутными пятнами. Происходит это тогда, когда студент пишет по недостаточно просохшему красочному слою, который втягивает в себя гуашь из нанесенных сверху красок. Известно: секрет успеха натюрморта состоит в верных цветовых отношениях, «крепком» конструктивном и едином гармоничном решениях картины. В этом гарантия того, что вы не закончите какойлибо кусок преждевременно и не станете одержимы там, где ваши усилия откровенно бесплодны. ПОСТАНОВКА УЧЕБНЫХ НАТЮРМОРТОВ Лучшими объектами для начального обучения живописи гуашевыми красками с натуры являются натюрморты постановки групп бытовых предметов с дневным освещением. Постановка учебного натюрморта обычно начинается с главного композиционного центра. Для этого берут предметы наиболее крупные, выразительные и располагают их на постаменте так, чтобы они выразили основную идею постановки. К главным предметам подбирают другие, соподчиняющиеся с композиционным центром. В одних случаях предметы подбирают по принципу однородности материала и тона, по контрастам форм, в других по принципу разнообразия материалов и тоновых отношений. Композиция учебного натюрморта определяется в основном учебными задачами и эстетическими требованиями. Натюрморт желательно ставить немного ниже уровня глаз рисующих, чтобы его горизонтальная плоскость была видна в перспективном сокращении. Часто при постановках натюрмортов для живописи начинающие художники мало внимания обращают на фон, который имеет большое значение как неразрывная часть целого всей постановки. Заметим, что в постановках для живописи большое значение имеет окраска фона. С изменением цвета фона меняется восприятие цветовых отношений всех предметов натюрморта. С этой целью в постановки натюрмортов часто включают различные цветные драпировки. Расположение драпировок, их место в композиции должно подчиняться эстетическим особенностям, заложенным в гармонии форм, света, цвета, тона. Драпировки в творческом натюрморте имеют непосредственное, функциональное или бытовое назначение: занавес, салфетка, полотенце, скатерть и т.п. Нельзя вводить в творческую постановку предметы и драпировки, не дополняющие тему. Композиционный центр в натюрморте может быть выявлен большей масштабностью, контрастностью и тематическим характером составляющих его предметов, их тональностью и цветовыми контрастами. В творческих тематических постановках натюрмортов и их исполнении следует практически применять те композиционные приемы и средства, которые окажутся необходимыми для большей выразитель- 17

18 ности идейного содержания. Для такой постановки можно подобрать бытовые предметы, орудия труда, спортивный инвентарь. Для лучшего выявления объемных форм свет рекомендуется верхнебоковой. Отбирая для постановки посуду и другие предметы, следует обеспечить не только разнообразие форм и размеров, но и разнообразие фактуры, цвета тона. Натюрморт должен быть предельно выразителен по характеру формы, материала, цвета-тоновой насыщенности и степени освещенности. Отлетные предметы, ничего особенного из себя не представляющие, собранные и расположенные функционально, согласно творческому замыслу на соответствующем пространственном фоне в единой световой среде, и воспроизведенные в живописи силой творческого мастерства художника, вызовут у зрителя определенные чувства. Г Р И З А Й Л Ь В истории европейской станковой и монументальной живописи есть примеры, когда художники выполняли тематические фигуративные и орнаментальные композиции в технике гризайль, при этом изображаемые на плоскости объемные предметы решались с использованием градаций тонов от черного до белого. Гризайль (фр. Grisaille, от gris серый) вид декоративной живописи, выполняемой в разных оттенках колорита одного цвета (чаще серого). Применяется с XVII в., широко распространен в росписях интерьеров в стиле классицизма главным образом как имитация скульптурного рельефа (дворцы в г.г. Пушкин, Павловск, актовый зал ст. здания Московского университета и др.). Гризайлью называют и росписи одноцветной эмалью (серой, коричневой, розовой) с прорисовкой золотом, в которых также достигается эффект рельефности изображения. Следует отметить, что итальянские художники эпохи Ренессанса, работая над буон-фресками по сырой штукатурке, сначала переводили рисунок с рабочего картона на штукатурку припорохом или нажимом по контурам рисунка на картоне острым предметом: гвоздем, колесиком с зубчиками, после этого писали на стене мягкими кистями однотонными черно-серыми пигментами, разбавляя их водой. Потом по гризайли наносили белые блики известковой водой, а затем уже прописывали цветными лессировками кусок стены до среза-шва. Объем работы на 1 2 часа до затвердения штукатурки, когда она уже не принимает известь и твердеет, а стенопись становится не прозрачной, как во фреске, а мутно-грязной. Постепенно вводили цветные пигменты 18

19 мазками в разбавлении с известковой водой, при этом фигуры и предметы в тенях прописывали акварелью лессировочно, а освещенные корпусно, пастозно мазками. Таким же методом писали фрески древнерусские живописцы Андрей Рублев, Дионисий и другие. Важно отметить, что обязательным этапом этой работы была гризайль. А создатели высокохудожественных, виртуозных по исполнению альфрейных стенописей в XVI XIX веках в интерьерах зданий (Останкинский дворец, Архангельское, Кусково, Братцево, актовый зал МГУ на Волхонке, музей Льва Толстого на улице Кропоткинской, Музей Революции, бывший Английский клуб в Москве) писали клеевыми красками, накладывая их корпусно плотной массой, а не лессировочно, причем составляли основные колера разбеленных тонов от черного к серому и белому или от коричневого до белого. Делалось это для того, чтобы в стенописи раскрывать сразу огромные плоскости в технике темперы или фреско-секко по сухой штукатурке. Таким образом, получалась гризайль. При такой технике не нужно было ограничивать работу художника одним двумя часами до затвердения штукатурки, как в «буон-фреске» (по сырому), когда штукатурка со временем перестает принимать пигменты, связываться с известью. К тому же составление основных колеров и работа ими объединяет колористическую гамму всей стенописи, исключая дробность в цвете, когда «выскакивают» из общего цветового решения гризайли отдельные яркие пятна, что особенно важно при создании больших плоскостей. Это не значит, что художники альфрейной живописи писали только колерами. Они вводили отдельные дополнительные цвета, например, при изображении серо-белой гризайли для изображения рефлекса в тенях желтую охру, английскую красную, зеленую и другие цвета, что придавало живость и разнообразие колориту стенописей. Художники XVIII XIX веков, работавшие в станковой живописи масляными красками, во многих случаях переводили рисунок композиции на холст, затем на первом этапе делали гризайль или серо-белую, или сепией, охрой красной, английской красной тонкими слоями лессировочно с прокладкой освещенных частей фигур белилами. Таким образом, в живописи выявляются сразу объем, рельефность, соотношение частей композиции в тоне. После просыхания красок в конце этого этапа живописи художник приступал к работе различными цветами, к полихромной живописи. Так писали Александр Иванов сохранились его этюды гризайлью к картине «Явление Христа народу»; Карл Брюллов выполнял гризайлевые эскизы к картинам, портретам; Павел Федотов, Никола Пуссен, Доминик Энгр и другие (в музеях есть их гризайлевые подготовки замесы к картинам). В последующем, начиная с XIX века, некоторые художникиживописцы стали писать маслом на холсте методом «ала прима», то 19

20 есть сразу без предварительного этапа гризайли и даже без подмалевка. Такие мастера «снайперской» живописи, как швед Цорн, немец Ленбах, русские живописцы К. Коровин, Ф. Малявин, А. Архипов и другие достигли больших успехов в передаче быстро изменяющейся действительности и особенно активной фактуры живописной поверхности. Сейчас в художественных училищах и вузах некоторые задания по живописи и рисунку даются на объемную передачу натуры и обнаженной модели методом гризайли. В работе гуашью по бумаге или холсту сначала делается хорошо прорисованный рисунок, затем переходят к работе красками над гризайлью. Эти задания на гризайль имеют цель подробнейшим и методичным образом, без отвлечений цветовыми поисками достичь полного изучения объемных соотношений тона; самому светлому тону нужно подчинить другие тона, чтобы ни один не вырывался из цельной гаммы, как в хорошем оркестре. При этом не следует впадать в черноту, необходимо передать воздушную среду постановки вокруг натюрморта. Можно также составить 3 4 основных колера серых или коричневых тонов, вроде пентаграммы, для того, чтобы удержать целостность, тональный строй на бумаге, особенно если размер работы большой. Но в основные, составленные заранее тона, нужно вписывать другие серые, черные и белые прямо с палитры, чтобы не получилось лишь сухой расколеровки, а была передана живописность изображаемого. Такая тональная гармоничность лучше всего достигается в гризайли. Иногда в черно-белом варианте живописец может взять настолько точно тональные отношения и вместе с тем так разыграть все нюансы, что полностью начинаешь ощущать и колорит произведения, и окраску каждого предмета. Мало того, гризайль дает возможность пофантазировать, представить картину в собственной цветовой интерпретации. Это хорошо знали выдающиеся художники прошлого, поэтому начальный этап работы над живописными тематическими произведениями они и вели методом гризайли. Следует отметить, что техника живописи гуашевыми красками на художественно-графическом факультете изучается на младших курсах, прежде всего во время работы над натюрмортами. Выполняя учебные постановки, студенты вступают на путь освоения занимательной области натюрмортной живописи гуашевыми красками, где многие из них в дальнейшем могут достигнуть творческих успехов от гуашевой к масляной живописи. При лепке в технике гризайль объемной формы рекомендуется мазки класть по направлениям изображаемых поверхностей. Фактура мазков может быть разной, в зависимости от того, глянцевую или ворсистую поверхность надо написать пере- 20

21 дать в живописи мех, стекло, дерево, ткань. Здесь сама натура подсказывает характер движений кисти и желательную фактуру мазков. Целесообразно теневые места писать более тонкими слоями красок, по возможности ограничивая применение белил. На первом этапе работы прописывают широкой кистью большие поверхности, обрабатывая потом маленькими кистями отдельные характерные детали. На освещенных местах рекомендуется сразу применять плотную, корпусную прописку. Соблюдая традиции старых мастеров, светлые мазки целесообразно наносить после рядом расположенных темных, ведя кисть от света в сторону тени. Ошибочные мазки исправляют повторной пропиской, применяя жидкие лессировки без белил. Блики обычно наносят с одного приема кисти густым слоем краски. Блик всегда лежит на выпуклостях и изломах формы. В натюрморте надо проследить расположение полутонов, собственных и падающих теней, а также рефлексов, внимательно вглядываться в изменения в тоне. Надо помнить, что для достижения цельности в этюде следует определить одно два самых светлых, а также небольшое количество самых темных мест в натуре и соподчинить им все остальные тональности, непрерывно сравнивая их между собой. Если об этом забыть, то в этюде будет излишняя пестрота, мешающая восприятию натюрморта целиком. Надо развивать в этом отношении свое зрение, чтобы улавливать, насколько, например, фон или плоскость стола кажутся более светлыми или темными в зависимости от их приближенности к окну. Границы светлого и темного в натуре бывают местами четко видны или предметы как бы сливаются по тонам с фоном. На это надо обращать особое внимание, потому что умение в этюде добиваться контрастного сопоставления тонов в одних местах и мягких их переходов в других является весьма важным для передачи окружающей воздушной среды. Если нет освещения натуры контражуром, то заметно, что со световой стороны округлые формы к краям несколько темнее. При игнорировании этого наблюдения уходящие в глубину поверхности будут зрительно выворачиваться и нарушится объемность предметов. Правильно сочетая тональности, можно передать различную фактуру изображаемых предметов; этой же цели служит применение различных технических приемов живописи. В живописи не рекомендуется все мазки делать одной и той же кистью, накладывая краску одинаково густым слоем. В процессе работы надо менять кисти в зависимости от того, предстоит ли проложить широкую поверхность фона или нанести на этюд маленький блик. Не следует бояться мазков так же, как и штрихов в рисунке. Надо только, чтобы каждый мазок не был самоцелью, а выполнял присущую ему функцию лепки формы. 21

22 Первую прокладку этюда рекомендуется делать широкими мазками и не слишком густым слоем краски. В тенях следует поменьше пользоваться белилами, работая относительно жидким раствором краски. Грунт может здесь слегка просвечивать, но нельзя переходить на чрезмерно жидкую технику, подобную акварели. СМЕШЕНИЕ ЦВЕТОВ В современной живописи существуют три вида смешения красок. Художественные цвета и оттенки можно получить механически смешивая краски на палитре. Второй способ оптически, который заключается в нанесении тонкого слоя просвечивающей краски поверх ранее нанесенной высохшей. Существует третий способ смешения цветов пространственный, который заключается в смешении цветов, если посмотреть на некотором расстоянии на небольшие, касающиеся друг друга цветовые пятна. Эти пятна сольются в одно сплошное пятно, которое будет иметь цвет полученный от смешения цветов мелких участков. Механическое смешение цветов Механическое смешение цветов происходит тогда, когда мы смешиваем краски, например, на палитре, бумаге, холсте. Здесь следует четко различать, что цвет и краска это не одно и то же. Цвет имеет оптическую (физическую) природу, а краска химическую. Цветов в природе гораздо больше, чем красок в наборе. Цвет красок значительно менее насыщен, чем цвет многих предметов. Самая светлая краска (белила) светлее самой темной (черной) краски всего в раз. Возникает, казалось бы, неразрешимая проблема передать в живописи все богатство и разнообразие цветовых отношений природы такими скудными средствами. Но художники успешно решают эту проблему, используя знания по цветоведению, выбирая определенные тональные и колористические отношения. В живописи различными красками, в зависимости от их сочетаний, можно передать один и тот же цвет и, наоборот, одной краской разные цвета. Интересных эффектов можно достигнуть, если добавить немного черной краски к каждому цвету. 22

23 Иногда механическим смешением красок можно достигнуть результатов, похожих на оптическое смешение цветов, но, как правило, они не совпадают. Яркий пример смешение всех красок на палитре дает не белый цвет, как в оптическом смешении, а грязно-серый, бурый, коричневый или черный. Оптическое смешение цветов Основные цвета в оптическом смешении красный, зеленый и синий. Если внимательно проследить за тремя лучами прожекторов: красным, синим и зеленым, то можно заметить, что в результате оптического смешения этих лучей получится белый цвет. Участки экрана, освещенные одновременно синим и зеленым цветами, будут голубыми. При сложении синего и красного излучений на экране получается пурпурный цвет, а при сложении зеленого и красного совершенно неожиданно образуется желтый цвет. Складывая все три цветных луча, получаем белый цвет. Если в прожекторы установить черно-белые слайды, то можно попытаться их сделать цветными с помощью цветных лучей. Не проделав такого опыта, трудно поверить, что многообразия цветовых оттенков можно достигнуть смешением трех лучей: синего, зеленого и красного. Конечно, существуют и более сложные приборы для оптического смешения цветов, например телевизор. Каждый день, включая цветной телевизор, вы получаете на экране изображение со многими оттенками цвета, а основано оно на смешении красного, зеленого и синего излучений. Пространственное смешение цветов Пространственное смешение цветов получается, если посмотреть на некотором расстоянии на небольшие, касающиеся друг друга цветовые пятна. Эти пятна сольются в одно сплошное пятно, которое будет иметь цвет, полученный от смешения цветов мелких участков. Слияние цветов на расстоянии объясняется светорассеянием, особенностями строения глаза человека и происходит по правилам оптического смешения. Закономерности пространственного смешения цветов важно учитывать художнику при создании любой картины, поскольку она будет рассматриваться обязательно с некоторого расстояния. Особенно необходимо помнить о получении возможных эффектов смешения цветов в пространстве при выполнении значительных по своим разме- 23

24 рам живописных произведений, рассчитанных на восприятие с большого расстояния. Это свойство цвета прекрасно использовали в своем творчестве художники-импрессионисты, особенно те, которые применяли технику раздельного мазка и писали мелкими цветными пятнами, что даже дало название целому направлению в живописи пуантилизму (от французского слова «пуант» точка). При рассматривании картины с определенного расстояния мелкие разноцветные мазки зрительно сливаются и вызывают ощущение единого цвета. Располагать краски на палитре следует в строгом порядке. Можно в середине класть белила, а от них располагать по одну сторону теплые цвета, а по другую холодные. При этом одна группа должна состоять из зелено-синих красок, а другая из оранжевокрасных, коричневых и сине-фиолетовых. Беря краски для смешения, следует иметь в виду не только их цвет и насыщенность, но и фактуру мазка. Не следует смешивать более трех красок во избежание замутнения смеси, а также следует учитывать процессы, связанные с химическими взаимодействиями пигментов, вызывающими в некоторых случаях потемнение, выцветание или растрескивание красочного слоя. В наборах акварельных красок есть также краски, обладающие специфическими особенностями. Они склонны при большом разведении водой к агломерации, когда частицы пигмента связываются (слипаются) между собой, образуя хлопья, и краски теряют способность равномерно наноситься на бумагу. К таким краскам относятся: кадмий красный, ультрамарин и в меньшей степени кобальт синий. Для уменьшения агломерации рекомендуется для разведения красок применять дистиллированную или дождевую (профильтрованную) воду. При оптическом лессировочном нанесении красок последующие слои следует наносить лишь после полного высыхания ранее положенных. Лессировки должны быть очень тонкими, особенно при работе акварелью. Иначе при большой толщине красочного слоя пропадет прозрачность, так как исчезнет просвечиваемость бумаги. При работе гуашью следует помнить о склонности этой краски к высветлению при высыхании. Она выпускается двух видов плакатная и художественная. Гуашь плакатная обладает более вязкой пастой и иногда требует разведения водой. Перед нанесением на материал в нее необходимо добавлять 2 3-процентный раствор столярного клея. 24

ДХШ — Живопись

 

   

Поймакова Лера, 15 лет
Натюрморт
Акварель
преп. Вешапури Т. П.

Кульнева Даша, 14 лет
Натюрморт с бутылью 
Акварель
преп. Трофимова Е. А.

Лепехина Кристина, 14 лет
Натюрморт со скрипкой
Акварель
преп. Вешапури Т.П.

   

Мартынова Даша, 14 лет
Натюрморт с гипсовым рельефом
Гуашь 
преп. Павлова Н. В.

Ломакина Маша, 13 лет
Натюрморт 
Акварель
преп. Дятлова И.В.

Шохова Маша, 14 лет
Натюрморт с петухом  
Гуашь 
преп. Черезова С. А.

   

Поймакова Лера, 15 лет
Натюрморт с блинами
Акварель
преп. Вешапури Т. П.

 

Чересова Алина, 14 лет
Натюрморт
Акварель
преп. Павлова Н.В.

 

 

Лепехина Кристина, 14 лет
Натюрморт
Акварель
преп. Вешапури Т. П.

     

Тюрина Катя, 13 лет
Натюрморт
Акварель
преп. Вешапури Т.П.

 

Ануфриева Лилия, 14 лет
Натюрморт с часами
Гуашь
преп. Павленко Ю.П.

Садина Настя, 13 лет
Натюрморт с бутылкой
Акварель
преп. Амелин В. П.

Дубровская Лиза, 10 лет
Натюрморт
Акварель
преп. Вешапури Т. П.

     

Сорокина Марина, 16 лет
Натюрморт
Гуашь
преп. Павленко Ю. П.

 

Ткачев Сергей, 18 лет
Натюрморт. Гризайль.
Акварель
пр. Амелин В.П.

 

Иванова Настя, 13 лет
Натюрморт
Акварель
преп. Вешапури Т. П.

 

Тихонова Катя, 13 лет
Натюрморт с лампой.
Акварель
преп. Дятлова И.В.

 

   

Кулясова Юля, 13 лет
Натюрморт
Акварель
преп. Юсова С.И.

Тихонова Катя, 13 лет
Натюрморт с тыквой
Акварель
преп. Дятлова И. В.

Кулясова Юля, 13 лет
Натюрморт
Акварель
преп. Юсова С.И.

   

Пегова Полина, 13 лет
Натюрморт
Акварель
преп. Павлова Н.В.

 

Ткачев Сергей, 18 лет
Натюрморт со свечей
Акварель
преп.Амелин В.П.

 

Галкина Лиза, 12 лет
Натюрморт
Акварель
преп. Вешапури Т. П.

 

Живопись. Знакомство с техникой гуаши. Натюрморт из предметов. Простых по форме и ясных по тону (7 класс)

Живопись 7 класс
Тема:
Знакомство с техникой гуаши.
Натюрморт из предметов. Простых
по форме и ясных по тону. (гризайль)
Преподаватель: Долбилова О.А.
Гризайль (фр. Grisaille от gris — серый) — вид живописи,
выполняемой тональными градациями одного цвета.
В станковой живописи техника гризайль применяется для
выполнения эскиза, в этом случае однотонную живопись
любого цветового оттенка называют гризайлью.
Пример ведение работы в технике гризайль
1. Выявление объема предметов средствами
светотени. Объем предметов в рисунке
передается при помощи перспективы и лепки
формы средствами светотени — тона.
Приступая к выявлению объема предметов
тоном, прежде всего надо определить самое
светлое место в натуре. Наметим свет в
каждом из предметов и передний край стола
2. Далее надо определить самое темное
место в натуре
3.Установив эти два полюса, обратим
внимание на полутени. Для этого надо
внимательно проследить направление
световых лучей и определить, на какую
плоскость предмета лучи света падают прямо
(т. е. где будет свет), по каким плоскостям
лучи света скользят (т. е. где будут полутени)
и на какую плоскость луч света совсем не
падает (т. е. где будет тень). Затем надо
наметить тени, падающие от каждого
предмета.
4. Детальная прорисовка формы предметов.
Надо внимательно наблюдать за всеми
оттенками и переходами светотени, за
деталями формы. Работая над одной деталью,
нельзя забывать сравнивать ее с находящейся
рядом
При проработке форм предметов должна
проходить серьезная аналитическая работа.
Надо внимательно прорисовать каждую
деталь предмета, выявить ее структуру,
передать характерные особенности
материала, проследить, как увязываются
составные элементы между собой и с общей
формой (ручка, носик кувшина с туловом;
переплетения в корзине), чем отличается
блик на кувшине от блика на луке и чесноке,
а последний от блика на кабачке.
Заканчивая рисунок, надо внимательнее
проверить
общее
впечатление
от
изображения и натуры. Следует посмотреть
на свой рисунок издали и определить, не
слишком ли сильны по тону (черные)
отдельные предметы, не выпадают ли они из
рисунка,
проверить
силу
рефлексов.
Рефлексы не надо делать очень яркими, они
не должны спорить ни со светом, ни с
полутенями.
Когда
смотришь
на
них
прищуренными
глазами,
они
должны
пропадать, сливаться с тенями. Нужно не
забывать о первом плане, линии
всегда
четкие яркие, по сравнению со вторым
планом.
Задание:
Выполнить
гуашью
монохромный
натюрморта ( фото на 2 слайде) в черно-белой гамме
(гризайль) на формате А3
этюд
13 октября – начало работы в цвете.
16 октября — Детальная прорисовка формы предметов.
Промежуточный контроль
23 октября – Сдача готовой работы
Консультация
с преподавателем по расписанию уроков через WhatsApp:
89126812139 ( Долбилова Ольга Александровна)

Сэди Валери: Картина маслом Натюрморт

S Эди Дж. Валери создает натюрморты маслом из ограниченной палитры, начиная с подмалевка гризайль. Она обучает этому процессу на семинарах и занятиях в Ателье Сэди Валери в Сан-Франциско. Эта статья Майкла Лакоя впервые появилась в октябрьском номере журнала The Artist’s Magazine за 2011 год.

«Коллекция бутылок (масло, 18 × 24) — самая сложная и сложная композиция, которую я нарисовал на сегодняшний день», — говорит Валерий.«Сам подготовительный рисунок занял у меня пару недель, но он оказался бесценным, поскольку вощеная бумага значительно провисла, пока я работал. В конце концов, все было привязано к потолку студии и закреплено тонкой проволокой, прикрепленной к полке ».

Создание оригинального натюрморта — непростая задача. Этот жанр был любимцем художников на протяжении веков, и в результате музеи и галереи заполнены картинами с цветами, фруктами и другими, уже слишком знакомыми объектами.В ответ на это Сэди Валери сочетает традиционные предметы — кувшины, раковины, бутылки — с современным материалом, обычно не связанным с изобразительным искусством: вощеной бумагой. «Меня привлек этот материал, потому что я могла скручивать и раздавливать прозрачную бумагу, чтобы создать динамическую среду для старинных бутылок и кувшинов, которые я собираю», — говорит она. Валери написала серию работ с использованием вощеной бумаги, за которые получила впечатляющие отзывы критиков. Ее картина «Коллекция бутылок » (вверху) заняла первое место в категории «Натюрморты» на Международном салоне Центра художественного обновления 2009–2010 гг.Для Валерия успех стал результатом кропотливой учебы в сочетании с творческим подходом к классическим методам.

Стать художником

Живущая сейчас в Сан-Франциско, где она управляет Ателье Сэди Валери, художница выросла за пределами Бостона. Она вспоминает, как в детстве одержимо рисовала и слышала в школе часто задаваемый вопрос одноклассников (который, по словам Валери, говорил с их сильным новоанглийским акцентом): «Ах, ты собираешься быть а-а-а-а, когда вырастешь? ” При поддержке школьного учителя рисования и семьи Валери перешла в школу дизайна Род-Айленда (RISD), где специализировалась на иллюстрации.

Статуя в Лувре вырезана из парфянского мрамора, но Winged Victory I (уголь и мел, 24 × 18) передает своего рода полупрозрачность.

Валери преуспела в RISD, но не была уверена в своих перспективах после окончания учебы. «Что меня больше всего сбивало с толку, когда я заканчивал художественную школу молодого художника, так это вопрос, что рисовать. В эпоху постмодерна возможности безграничны, и, честно говоря, я был поражен мыслью, что мой выбор темы должен быть особенно умным, чтобы меня заметили.В течение следующих 10 лет Валери работала графическим дизайнером и веб-дизайнером и не занималась собственным искусством, за исключением работы в группах рисования.

Но открытие Валери современного классического реалистического движения вдохновило ее отряхнуть пыль с красок и кистей. Она посещала семинары с рядом самых известных имен в этой области, включая Теда Сета Джейкобса, Майкла Гримальди, Джульетту Аристидес, а также Тима Стотца и Николь Мишель Талли из Studio Escalier во Франции. Она также изучила основы традиционной фламандской техники многослойной живописи у Кирстин Райнер.«После интенсивного периода проведения семинаров и постоянной практики того, чему я учился, я почувствовал побуждение создать что-то большее, чем исследование, что-то свое, — говорит Валери. Работая дома, где пространство было ограничено, Валерий решил сосредоточиться на натюрмортах.

«Я просто расположил вещи, которые мне нравились визуально. Я не думал, понравятся ли они кому-нибудь еще «. Так родилась ее Wax Paper Series .

Цель: захват света и формы

«В редких случаях я включил автопортрет в Silver Globe Pitcher (масло, 16 × 20)», — говорит Валерий.«Зритель может увидеть всю мою маленькую студию и получить представление о опыте художника.

Подход Валерия к живописи прост. «Я рисую реалистичные световые эффекты, поддерживаемые структурным анализом формы», — говорит она. Сочетание чувствительности импрессиониста к цвету с пониманием функций инженера позволяет ей «раскрыть красоту объектов», которые она рисует. Художница делает свой визуальный анализ посредством рисования — ее любимой части процесса рисования — что позволяет ей «изучать каждую форму, реконструировать все формы и анализировать поведение света».Она добавляет: «Мне нравится понимать, почему изогнутая изящная ручка чашки или кувшина выглядит достаточно твердой, чтобы ее можно было налить, и никогда не выглядит мягкой или шаткой». Это пристальное наблюдение — ключ к убедительному реализму ее картин.

Тщательная установка и чертеж

Настройка — важный первый шаг в процессе рисования натюрморта Валери. «Так как я потрачу месяц или больше на изучение этого предмета, мне хотелось бы убедиться, что он мне нравится, прежде чем я начну», — говорит она. Настройка может занять несколько дней, поскольку она тщательно расставляет и переставляет различные объекты в гармоничную, визуально приятную композицию.Ее привлекают сложные и привлекательные поверхности: «от опалесцирующей внутренней части морской ракушки до полупрозрачной бумаги, скрученной в виде измельченных спиралей».

«Точное запечатление форм бликов, — говорит Валери, — это ключ к тому, чтобы стеклянные предметы, такие как бутылка в Message in a Bottle (масло, 10 × 8), казались твердыми и симметричными».

После того, как Валери доволен своей настройкой, он проводит несколько дней, работая над детальным контурным рисунком. «Я обнаружила, — говорит она, — что чем больше внимания я уделяю рисунку, тем больше времени я экономлю на более поздних этапах рисования.«Работая с матовым майларом (высококачественной калькой), Валери не беспокоится о растушевке своего рисунка, вместо этого сосредотачиваясь на композиции, пропорциях и структуре.

Она переносит законченный рисунок на загрунтованную деревянную панель, но затем уточняет линии, уменьшая их ширину с помощью ручного (выдвижного) ластика. Таким образом, она устраняет то, что она называет «мертвым, прослеживаемым качеством» линий. Наконец, Валерий запечатывает рисунок на панели слоем дамарского лака, разбавленного уайт-спиритом без запаха. «Это защищает рисунок, — говорит она, — а также создает идеальную поверхность для рисования: не слишком жаждущую и не слишком гладкую».

Гризайль открытый и закрытый

После того, как ее рисунок закончился, и ее опора полностью подготовлена, Валери готова начать рисовать. Она работает при естественном северном свете и начинает с двух подмалевок в стиле гризайль. Используя только жженую умбру, художник закладывает основные ценности своей композиции, оставляя незащищенными белые участки панно для светлых участков картины; этот процесс называется «открытая гризайль».Следующий шаг — «закрытая гризайль» — включает создание ряда из шести или семи оттенков, от черного до белого, смешанных из жженой умбры, синего ультрамарина и небольшого количества хлопьевидного белого. Используя эти смеси, Валерий рисует полноценную визуализацию своего предмета. «Я часто довожу эту монохромную версию картины до финиша с двумя или более слоями, используя маленькие кисти».

Непрозрачный цвет с ограниченной палитрой

Завершив подмалевки в стиле гризайль, художница переходит в полноцветный вид.Ее цель на данном этапе — не просто украсить гризайль цветом, поскольку это «просто даст вид тонированной черно-белой фотографии». Вместо этого Валери работает в основном с непрозрачным цветом до самых последних этапов, используя подмалевок в качестве ориентира, чтобы помочь ей соответствовать ценностям, которые она уже выработала. «Истинный цвет является насыщенным (высокая цветность) в средних тонах и ненасыщенным (низкая цветность) в самых светлых и темных тенях», — говорит она. «Это то, что преобразует монохромный рисунок в полноцветный, и это преобразование возможно только с непрозрачными цветными слоями, полностью покрывающими подмалевок гризайль.”

Медитация на море и его дары, Undersea (масло, 153/4 × 20) — это исследование мельчайших градаций тона. Хотя палитра ограничена черным и серым, Undersea имеет череду слегка теплых пассажей.

Валери использует ограниченную палитру: «всего несколько первичных и несколько вторичных красок плюс чешуйчатый белый, как для прозрачных, так и для непрозрачных пигментов». С этими пигментами она смешивает дополнительные цветовые струны, соответствующие переходам значений, которые она видит на данном объекте.«Я всегда рисую маленькими, отчетливыми плитками (областями), работая от теней до источников света», — говорит она. «Я прорабатываю только одну небольшую область за раз до максимально возможной отделки и оставляю эту область высыхать на пару дней, пока я работаю над другими областями картины». На заключительных этапах рисования Валери использует «довольно прозрачную краску, иногда в виде глазури, чтобы внести тонкие корректировки в цвета, установленные на более ранних слоях».

Время на ее стороне

Процесс покраски Валерия детализирован и требует много времени.Небольшой (9 × 12 или 11 × 14) натюрморт требует примерно месяца работы от начального рисунка до готовой картины. «Когда я преподаю свой процесс студентам, они иногда недоумевают, почему мы проходим все разные этапы и стадии; рисовать им напрямую кажется проще », — говорит она. «Именно в конце процесса, когда вокруг студии появляется ах-хэ, по мере того, как студенты достигают уровня реализма, на который они никогда не думали, что они способны, они начинают понимать, насколько мощным может быть этот процесс.”

Майкл Лейкой — художник, писатель и редактор, живущий в Кембридже, штат Массачусетс.

УЗНАТЬ

БОЛЬШЕ

БОЛЬШЕ РЕСУРСОВ ДЛЯ ХУДОЖНИКОВ

Grisaille и его выразительная сила

Произошедшее от французского слова «gris», означающего «серый», термин grisaille обозначает монохромный рисунок или подкрашивание, обычно созданное в оттенках серого или нейтральных сероватых тонах. Эти значения пепельного тона могут варьироваться от темного до светлого, от прозрачного до непрозрачного, от плоского до отражающего, а иногда от теплого до холодного. Этот метод обычно используется в масляной и акриловой живописи , но есть также техника акварели гризайль. Хотя этот термин подразумевает совершенно определенную палитру, он был расширен, чтобы включить монохромные картины коричневого или зеленого цвета. Существуют и более конкретные термины для этих работ — коричневые работы можно обозначить как brunaille , а зеленые — как verdaille . [1]

Работа гризайля может быть создана как как самостоятельная законченная работа , но она также может быть использована как предварительный подмалевок для масляной живописи, которая впоследствии покрывается слоями цветной глазури.Гризайль также используется как подготовительная модель для , с которой можно работать гравером .

Кроме того, он часто используется в керамических изделиях и металлических изделиях , а также в для окраски витражей .


Роберт Кампен — Altar des Stabwunders und der Vermählung Mariae, Rückseite Der Hl. Jakob der Ältere und die Hl. Клара, около 1420 года

Краткая история Гризайля

Актуальная концепция была разработана много веков назад, когда пигменты были в дефиците.Это было особенно популярно для наружных ставен полиптихов в Северной Европе в 15-16 веках. Многие старые мастера использовали под гризайль как первый этап масляной живописи, но также и как самостоятельную картину. Выбирая лишь горстку пигментов для достижения своих прекрасных результатов, старые мастера довели каждый пигмент до предела, чтобы достичь яркости в своем искусстве. Их цветная глазировка на черно-белую основу помогла добиться большого реализма и светового эффекта.Тот «внутренний свет», который играл через их цветовую сеть на холсте, стал неотъемлемой частью картины. Поскольку окраска изделия была гораздо более сложной и требовала большего мастерства, эта практика также часто выбиралась как , более быстрая и дешевая альтернатива . Тем не менее, этот метод также преднамеренно использовался для получения определенного визуального эффекта. Особенно часто он использовался в больших декоративных схемах в имитации скульптуры . В то время скульптура все еще была дороже, чем картина, даже выполненная мастером высшего уровня.

В эпоху проторенессанса Джотто использовал гризайль при написании некоторых из своих фресок капеллы Скровеньи в Падуе между 1303 и 1310 годами. Роберт Кампин , Ян ван Эйк и их преемники нарисовали эти монохромные фигуры на внешней стороне здания. крылья триптиха, поскольку двери обычно были закрыты, и эти стороны большую часть времени выставлялись на обозрение. Одна из самых известных работ Ван Эйка, выполненных этим методом, — Диптих Благовещения , созданный между 1433 и 1435 годами, создающий иллюзию скульптурной группы.Помимо Кампина и ван Эйка, другие нидерландские художники эпохи Возрождения, такие как Hugo Van Der Goes , Hans Memling и Hieronymus Bosch , также использовали этот метод в качестве техники рисования. Известно, что Босх использовал его, чтобы нарисовать свою необычную картину Творения на внешней стороне своего алтаря Сад земных наслаждений .
Художники эпохи Возрождения, такие как Андреа Мантенья, Микеланджело и Андреа дель Сарто .Потолочные фрески Микеланджело в Сикстинской капелле имеют части дизайна в черно-белом цвете, описанные с учетом рассматриваемого подхода. Самый известный монохромный образец Андреа дель Сарто находится в Chiostro dello Scalzo of the Scalzi во Флоренции, который иллюстрирует жизнь Иоанна Крестителя и был создан между 1511–156 годами.

Голландские художники, такие как Мартен ван Хеемскерк , Питер Брейгель Старший или Ян ван Гойен , сохранили традицию гризайля, но с конца 17 века популярность этого вида искусства снизилась. [2]


Ян ван Эйк — Благовещение, через artbible.info

Техника черно-белого Тома

В технике рисования гризайлями используется шкала из 9 значений , чтобы создать иллюзию глубины. Чтобы начать рисовать таким образом, художник должен установить шкалу из 9 значений на палитре серой бумаги и соответствующим образом смешать цвета. После наброска композиции картины и выделения предмета художник ищет узоры светлых и темных тонов, составляющие тени.Благодаря теневым формам картина приобретает массу и объем. После того, как идентифицирован ключевой источник света , художник использует различные серебристые оттенки в логической последовательности градации значений для создания форм на картине. [3] Изделие, обработанное таким образом, может стоять отдельно как законченное произведение искусства и называется классическая гризайль . Если используется как , то в качестве подкраски , и в этом случае начальные слои должны быть окрашены очень тонко. Затем на готовую картину наносится прозрачная масляная глазурь.Эти различные значения серого будут способствовать различным видам эффектов , когда свет пытается пройти сквозь слои краски или отразиться от них. Эта сеть красок направляет естественный солнечный свет с поверхности через последний слой цвета. Таким образом, свет может отражаться обратно к зрителю с эффектом яркости . Он также обеспечивает иллюзию текстуры при использовании прозрачных цветных наложений, не имеющих собственного тела. [4]

Урок рисования гризайль

Знаменитые произведения искусства Гризайль из истории искусства

самых известных гризайлей были созданы в период раннего Возрождения и флорентийского Высокого Возрождения.Конечно, многие значительные произведения, выполненные таким образом, были созданы современными художниками, но, говоря о самых известных, мы должны вернуться к истории, к Раннему Возрождению, к Италии и Нидерландам, где были самые известные монохромные картины. созданный.


Рудольф Стингель — Без названия. Пример Гризайля в современном искусстве

Джотто — Фрески в капелле Скровеньи в Падуе

Фрески из капеллы Скровеньи в Падуе , Италия, считаются одними из важнейших шедевров западного искусства.Джотто расписал фресками всю поверхность часовни, как стены, так и потолок. Все творчество организовано в виде четырех циклов с рассказами различных героев Священной Истории и Евангелия. Кроме того, Джотто, как известно, использовал гризайль при работе над другими шедеврами.


Джотто — Envy, Часовня Арены

Андреа дель Сарто — Фрески в Chiostro dello Scalzo

Один из ведущих художников флорентийского Высокого Возрождения Андреа дель Сарто широко использовал метод подмалевка гризайль в своих работах.Его знаменитые фрески в Chiostro dello Scalzo в Florence известны как совершенных образцов гризайли , где художник также включил немного более широкий диапазон цветов. Дель Сарто нарисовал серию фресковых циклов в серых и коричневых тонах, изображая добродетели Веры, Надежды, Справедливости и Милосердия. Эти знаменитые фрески могут напоминать нам сегодняшние фотографии в тонах сепии.


Андреа дель Сарто — Фрески в Chiostro dello Scalzo

Ганс Мемлинг — Триптих Донна

Один из величайших мастеров ранней нидерландской живописи, Ганс Мемлинг известен рядом работ в этой технике.Писал диптихи, триптихи и портреты, а также большие религиозные картины. Триптих Донна , одна из самых известных картин Мемлинга, изображает сэра Джона Донна , пребывающего на коленях справа от Мадонны, изображенного на центральной панели. Когда внешние панели закрыты, зритель может видеть картины святого Кристофера и святого Антония Аббата, выполненные исключительно в серых тонах. Мемлинг передал работы таким образом, чтобы они напоминали каменные скульптуры.


Ганс Мемлинг — Триптих Донна, Сен-Жан-Батист и Сен-Жорж

Ганс Мемлинг — Триптих Страшного суда

Еще одно известное произведение Мемлинга — это Триптих Страшного суда , исполненное около 1471 года.Это типичное произведение библейского искусства, созданное по заказу Якопо Тани, представителя семьи Медичи в Брюгге. Фотографии в гризайле донора Якопо Тани и его жены Катерины, стоящих на коленях в молитве, можно увидеть, когда внешние панели закрыты. Таким образом фактически выполнен весь экстерьер триптиха.


Ганс Мемлинг — Триптих Страшного суда, Внешние крылья

Питер Брейгель — Христос и женщина, взятая в прелюбодеяние

Христос и женщина, взятая в прелюбодеяние , вероятно, самая известная гризайль из когда-либо казненных.Эта картина Питера Брейгеля представляет собой библейский эпизод из Иоанна 7: 53-8: 11 , где Иисус встречает прелюбодейку, приведенную к фарисеям и книжникам. Это произведение искусства было украдено в 1982 году из галереи Курто. Однако из-за своей известности и ценности картина не продается на открытом рынке, и британская полиция нашла ее в 1992 году.


Питер Брейгель Старший — Христос и женщина, взятая в прелюбодеяние, 1565

Гуго Ван Дер Гус — Алтарь Портинари

Алтарь Портинари или Триптих Портинари — это деревянный триптих, написанный маслом на дереве фламандским художником Хуго ван дер Гус .Он представляет собой Поклонение пастырей, и сегодня его можно найти в галерее Уффици во Флоренции. Центральная сцена празднует радость рождения Иисуса, но также подчеркивает смирение семьи и крестьян. Когда две боковые панели закрыты, зритель может увидеть Благовещение , где две фигуры — Богородица и Архангел Гавриил — написаны полностью в монохромной технике.


Хуго Ван дер Гус — Благовещение, закрытый фронтиспис триптиха Портинари

Иероним Босх — Сад земных наслаждений

Знаменитая картина нидерландского мастера Иеронима Босха , Сад земных наслаждений , безусловно, одна из самых известных картин в истории искусства.Фактически, это триптих, написанный маслом на дубе, образованный из квадратной средней панели, окруженной двумя другими дубовыми прямоугольными крыльями, которые закрываются по центру как ставни. Не многие догадываются, что внешние крылья этого шедевра полностью расписаны гризайлем. Когда эти крылья закрываются, они показывают землю во время библейского повествования о Сотворении мира таким образом.


Иероним Босх — Сад земных наслаждений — Внешние крылья, ок. 1480-1505

Рембрандт — Ecce Homo

Даже мастер барокко Рембрандт использовал гризайль в своем обширном творчестве.Его Ecce homo от 1634 года изображает одну из самых известных библейских тем в искусстве. Фраза Ecce homo означает «Узрите человека!» и были сказаны Понтием Пилатом во время суда над Иисусом. Эта работа была подготовлена ​​к офорту, который Рембрандт сделал годом позже, в 1635 году.


Рембрандт — Христос, подаренный народу (Ecce Homo)

Пабло Пикассо — Герника

Считается некоторыми величайшим шедевром 20-го века, Герника Пикассо является прекрасным примером монохромной живописи.Этот шедевр стал символом ужасов войны и военных разрушений, в то время как в нем были представлены слои художественных новшеств, воплощающих стиль и философию модернизма Пикассо. Жестокие изображения измученных фигур выполнены в оттенках серого, что делает картину одним из лучших примеров метода в современном искусстве.


Пабло Пикассо — Герника

Герхард Рихтер — 18 октября 1977

В начале своей карьеры Герхард Рихтер использовал мягкие искажения и чувственные оттенки серого.Хотя ранее он оставил практику черно-белого изображения, Рихтер вернулся к методу , создавая картины на основе фотографий гризайли 18 октября 1977 года . Эта серия из 15 картин была вдохновлена ​​группой Фракция Красной Армии (RAF), террористической группировкой, действовавшей в Германии в 1970-х годах. Картины созданы в разных форматах, но все они сведены к серым тонам. Палитра серого относится также к газетам того времени, которые в основном печатались в черно-белом цвете.


Герхард Рихтер — 18 октября 1977 г.

Выразительный потенциал Гризайля в современном искусстве

С распространением черно-белой фотографии в конце 19 века и упором на прямую живопись в 20 веке гризайль превратилась в гораздо более концептуальную парадигму. Хотя он был менее распространен, он все еще продолжал оставаться художественным приемом. Одним из самых известных современных примеров является картина Пикассо Guernica 1937 года. Исследование монохромной палитры и классических техник различными художниками, такими как Сезар, Гленн Браун, Вия Целминс, Лучано Фабро, Герхард Рихтер, Рудольф Стингель, Бетти. Томпкинс и многие другие внесли жизненную силу истории гризайли в XXI век. Герхард Рихтер сказал о сером цвете: : «Его незаметность дает ему способность опосредовать, делать видимым в положительно иллюзионистской манере, как фотография. У него есть способность, которой нет у других цветов, делать «ничего» не видимым ». [7] Художники, такие как Ричард Арчвагер, Лючио Фонтана, Фрэнк Стелла и Райан Салливан, исследовали монохроматическую палитру серых тонов, чтобы добиться рефлексивности в своих работах. Серый цвет часто используется для вызова широкого спектра эмоциональных, психологических и духовных состояний.Эта палитра также предоставляет средство для медитации цвета благодаря самому отсутствию цвета.

Сегодня гризайль как метод все еще используется по эстетическим причинам . Некоторым современным художникам легче думать только о тонах и рисовать без использования цвета. Таким образом, они могут сосредоточиться на композиции и манере. Это также очень важный метод для студентов-искусствоведов . Те, кто следуют традициям классического реализма, сначала начинают работать с графитом, затем углем и, наконец, красками, а гризайль может служить отличной отправной точкой для масляной живописи.Метод рисования, который использовался веками, по-прежнему может многому нас научить.

Автор Елена Мартиника и Лоренцо Перейра.

Совет редакции: Брейгель в черном и белом: три гризайля, воссоединившиеся с Карен Серрес
Публикация «Брейгель в черном и белом: три гризайля воссоединились» сопровождала целенаправленную экспозицию в галерее Курто, которая впервые собрала вместе Питера Единственные три известные картины Гризайля Брейгеля Старшего — Христос Курто и Женщина, взятая в прелюбодеянии (которой запрещено путешествовать), Смерть Девы Марии из Аптон-Хауса в Уорикшире (Национальный фонд) и Три солдата из коллекции Фрика в Нью-Йорке.Произведения дополняются гравюрами, современными репликами и другими работами в стиле гризайль, чтобы дать представление о развитии этого метода в Северной Европе. Включая техническую экспертизу этих трех панелей, выполненную Брейгелем, публикация также переоценивает практические аспекты этого метода и его эффекты.

Источники:

  1. Аноним. Гризайль , Википедия. [25 августа 2016 г.]
  2. Аноним. Картины Гризайль, Серый, Монохромное Искусство , Энциклопедия Визуальных Искусств.[25 августа 2016 г.]
  3. Аноним. Картина портрета: метод Гризайля маслом , Товары для искусства Opus. [25 августа 2016 г.]
  4. Маккензи Грэм. Работа над Гризайлем , Сеть художников. [25 августа 2016 г.]
  5. Барри Швабски. Поворачивая редуктивизм наизнанку: Данниэль Тегедер и искусство незавершенности , Art Critical. [6 сентября 2014 г.]

Избранные изображения: Жан Огюст Доминик Энгр — Одалиска, между примерно 1824 и примерно 1834 годами, через metmuseum.org; Деталь гризайля в Chiostro dello Scalzo of the Scalzi во Флоренции Андреа дель Сарто; Питер Брейгель Старший — Смерть Богородицы, через weetwo.org. Все изображения предназначены только для иллюстративных целей.

Как я узнал о смешивании цветов. Мой первый опыт обучения… | Джулия Лундман

Мой первый опыт в изучении цвета вообще был в создании цветовых диаграмм в Американской академии искусств. В то время я был очень расстроен и хотел просто перейти к рисованию, но, оглядываясь назад, я понял, что это было прекрасное введение.Смешивая диаграммы, мы узнали о том, как обрабатывается краска, что происходит, когда один цвет взаимодействует с другим, и как значение связано с цветностью. После этого мы какое-то время перешли к рисованию монотонных образцов, затем с ограниченными палитрами и, наконец, в полном цвете, обычно это задания варьировались от натюрморта, иллюстрации и рисования фигур. Мы всегда использовали гуашь для рисования, за исключением специализированных занятий, таких как масляная живопись или акварель, где мы всегда рисовали с модели.

Тем не менее, настоящий прорыв для меня произошел в результате постоянной практики в течение многих лет работы в качестве фонового рисовальщика сред и цветных сценариев в Calabash Animation в Чикаго в сочетании с наблюдательной живописью в моей домашней студии и Лигой искусства палитры и зубила, где Ричард Шмид нарисовал.

Для моей работы по рисованию фона обычно приходилось 7–12 воображаемых пейзажей и внутренних картин на рекламу, которые мне приходилось планировать и раскрашивать. Из-за того, что я учился по программе изобразительного искусства в художественной школе, мы редко работали на основе воображения. Тогда я мог только догадываться, как создавать убедительные картины без ссылок, — это применять принципы, о которых я узнал из «Руководства по пейзажной живописи» Карлсона, которое я держал за своим столом и постоянно ссылался на . Это заставило меня по-настоящему понять концепции атмосферной перспективы, поведение цвета в ландшафте и другие принципы освещения, которые вызывают изменения локального цвета объектов.Работая в обратном направлении, изучая свет и атмосферную перспективу, я мог затем применить эти принципы на практике на воображаемом стилизованном ландшафте.

Коммерческий фон панорамы Lucky Charms Я нарисовал гуашью на доске для иллюстраций, примерно 3 фута x 14 дюймов шириной, примерно в 1994 году

Однако просто работать на основе того, что я узнал из Руководства Карлсона по пейзажной живописи, было недостаточно. также копался в книгах с работами других художников, очень и очень внимательно изучая картины.Если бы у меня не было идей о цветовых схемах для таких, казалось бы, обыденных вещей, как тротуар или скучные внутренние стены, я бы посмотрел, как художники Диснея на заднем плане справлялись с этими предметами — обычно с интересным освещением, цветностью и контрастом, и узнал, как освещение и цвет могут быть важный композиционный элемент в направлении взгляда. Я прочесал книжные магазины и библиотеку, чтобы найти художников, которые работали с воображением; Я практически запомнил каждый дюйм книги Джеймса Герни «Динотопия», чтобы найти примеры великолепных цветов.

«Лилли», 11х14, бумага, гуашь, 1992

Но работа только с воображением, я считаю, неэффективна, если художник не работает еще и с натуры. Один стремится информировать другого. В течение моих лет в Чикаго я регулярно рисовал натюрморты, фигуры и портреты с натуры с помощью палитры и зубила, что помогло мне развить чувство того, как смешивать краски, видеть цвет, упрощать его и наносить на холст. Я научился у Ричарда Шмида принципу «холодный свет — теплые тени, теплый свет — прохладные тени» — что-то совершенно новое для меня в то время.Именно там я узнал, насколько важны отношения между ценностями для цвета и как важно сохранять цвет чистым. Интересно, что я также узнал, раскрашивая фигуру и натюрморт, как кажется, что большинство цветов в любом заданном объекте кажутся более серыми, чем я обычно думаю вначале, и как обычно присутствуют нескольких действительно истинных цветов с высокой насыщенностью. Позже, когда мне нужно было переключиться на рисование в Photoshop на работе, система цветов Манселла в программе дала мне возможность визуализировать, насколько взаимосвязаны отношения между оттенком, цветностью и значением.Получив такой опыт, я считаю, что изучение цвета — это не просто изучение одного компонента, такого как цветовое колесо или цветовые диаграммы. Я считаю, что это должна быть комбинация , методов, плюс , неустанное стремление научить свой ум см. и точно переводят цвета. Я все еще учусь и оттачиваю свой цвет и чувство ценностей, и надеюсь, что, сделав еще один согласованный рывок в моей жизни, я смогу вырваться из плато, которое испытывал последние несколько лет.Документируя свой опыт и записывая то, что я знаю, а также читая новые исследования и методы, а также рисуя с натуры, я надеюсь внести некоторые улучшения. ********************************

Смешивание цветов — это один навык из набора навыков, который художник должен развить. для окраски в цвет.

Как говорилось ранее, впервые я смешал цвета в первый год обучения в художественной школе, где мы смешали цветные диаграммы. Позже я сделал гораздо более обширные диаграммы по рекомендации, которую Ричард Шмид сделал во время лекции в Palette and Chisel.Когда он, в конце концов, написал свою книгу «Алла Прима», он включил точно такой же совет, где вы можете найти его, чтобы составить свои собственные диаграммы.

Цель создания цветовых таблиц заключается не в том, чтобы у вас были «рецепты» смешивания цветов. Эти диаграммы не предназначены для использования в качестве сокращений, рецептов или формул цвета. В то время, когда я делал их, я не знал, что делает каждый масляный цвет в сочетании с другим в палитре, которую я использовал. Когда у меня были проблемы с запоминанием того, что, например, делает желтый кадмий глубокий в сочетании с терра роза, просмотр этих диаграмм помог мне сориентироваться.Когда мне нужно было выяснить, какой цвет я смотрю на натюрморт, если я обращался к этим таблицам, это помогало моему глазу понять, что он видит с точки зрения цветности и ценности — обычно я смешивал этот цвет и переходил от туда, добавив немного трети.

Прохождение процесса смешивания цветов для подобных диаграмм важно для изучения многих полезных вещей о том, как обращаться с краской, как ее физически смешивать, наносить, манипулировать ею для получения значений, наблюдать, что происходит с ее температурой, и замечать, как важно содержать его в чистоте.Создание подобных диаграмм также полезно, когда вы добавляете новый цвет в свою базовую палитру или для экспериментов с набором цветов, чтобы выяснить, как он взаимодействует с другими цветами в вашей палитре.

*******************************

Иногда, когда я впервые учился рисовать, я использовал небольшой кусок белой бумаги с пробитыми в ней дырочками. Когда я застревал, я просматривал этот лист бумаги, выравнивая его по цвету, который пытался идентифицировать. Очень часто меня удивляло то, что я находил — цвет, который был либо более серым, либо менее насыщенным, и совсем не тем, что я думал.Часто я смешивал то, что видел через отверстие, и наносил небольшой образец на белый лист бумаги. Я бы продолжал делать это, пока не получил правильный цвет.

Чтобы лучше понять, что я имею в виду, я сделал пример из недавно сделанной фотографии. Хотя вода имеет несколько зеленовато-голубой оттенок, ее бывает очень сложно идентифицировать. Здесь, вызывая образцы, вы можете увидеть, насколько зеленый вода и какова ее ценность. Наш разум может сказать нам, что горы вдали, покрытые соснами, тоже должны быть зелеными, однако, вызвав образец, мы можем увидеть, что холмы не зеленые, а серо-голубые.

Так как я использовал Photoshop для создания этого примера, я также поместил туда цветовое колесо, чтобы вы могли видеть, где зеленый цвет воды находится внутри этого конкретного оттенка.

Выделение цветов с помощью белой карты, перфорированной дыроколом, может помочь разбить символы того, что наш разум «думает», на то, что он видит на самом деле. Со временем этот простой инструмент помог мне понять, насколько насыщенным или ненасыщенным может быть цвет.

******************************

После просмотра нескольких веб-сайтов я наконец нашел два отличных сайта, которые объясняют цвет и как художник его использует.На этих двух сайтах можно найти практически все, что нужно знать художнику о физических свойствах цвета и света.

Другие инструменты, помогающие визуализировать и объяснять, как работает цвет, представлены в виде диаграммы. В сообществе реалистической живописи широко признано, что система цветов Манселла, возможно, является наиболее точным способом понимания цвета и идентификации его в контексте с другими цветами. Система определяет три термина: оттенок, цветность и значение.

значение: черно-белая шкала, яркость, насколько темным или светлым является объект

оттенок: локальный цвет объекта

цветность: степень насыщенности или серости этого локального цвета

Еще одна полезная визуализация цветовой системы Манселла — это то, как ее представляет программа Adobe Photoshop.В Photoshop есть отличная палитра цветов, которая вызывает цветовое колесо. Однако я предпочитаю использовать расширенное расширение Magic Picker, отличное цветовое колесо для Photoshop, используемое многими профессиональными цифровыми художниками. Если у вас есть копия Photoshop, откройте программу и поэкспериментируйте с образцами рисования с помощью цветового круга. Игра с ползунками и регуляторами действительно помогла мне увидеть, как работает цвет в этой системе. Это та же диаграмма, изображенная выше, но представленная иначе.

Компания Adobe опубликовала техническое руководство по системе цветов Munsell Color System. Вы можете найти это здесь. Чтобы узнать больше о цветовом круге, прочтите серию статей Джеймса Герни «Цветовое колесо», части 1–7 в его блоге Gurneyjourney.blogspot.com. У Гурни другой, но родственный подход, основанный на его многолетних исследованиях цветового круга. Отличная информация, которую стоит прочитать, включая комментарии. Художник Грейдон Пэрриш каждое лето проводит трехнедельный семинар по использованию цветовой системы Манселла в Академии искусств Grand Central в Нью-Йорке.Полезность изучения цветовой системы Манселла заключается в том, что она может помочь любому художнику определить любой цвет и использовать этот цвет для изображения всего, что он или она пожелает. Сначала это сложно понять, что требует некоторого изучения и практики. Я надеюсь, что Грейдон продолжит преподавать — его уроки в моем списке в первую очередь! Вот как Пэрриш описывает способ, которым он определяет цвет в своих картинах:

«Моя система отличает то, что я делаю цепочки из отдельных цветов в сочетании с отдельными оттенками.Я анализирую то, что собираюсь нарисовать, нахожу его обозначения, затем смешиваю строки, чтобы охватить диапазон. В методе Рейли использовался кадмий, вне пределов досягаемости плоти. Нить када-апельсина с обожженной умброй / ализариновым малиновым оттенком меняет не только стоимость, но и оттенок и цветность, что затрудняет прогнозирование. Рейли также рекомендовал добавить нейтральные оттенки серого, чтобы убить цветность, но это также приводит к смещению оттенков. Это то, о чем Рейли никогда не упоминал. Вышесказанное — это только начало. Можно проанализировать, а затем воплотить в красках так много эффектов природы.У меня есть фотография рисунка Бугро, на котором он написал различные цвета своей модели: зелено-серый, желто-серый, розово-серый и т. Д. У Манселла обозначения могут быть намного ближе. Больше никаких расплывчатых терминов. (Сколько серого, например, в зелено-сером?) Лучше сказать 7,5 YR 6/3 или 7,5 R 5/4, для средней мякоти и красных. Затем с помощью микширования и планирования можно создать целую палитру плоти Бугро для каждого изменения значения и спрогнозировать подъем и падение цветности. Точно так же можно было изучить и нарисовать Пэрис Хилтон во всем ее загорелом великолепии.Скорее всего, это цветность 5. Когда вы знаете, где цветность повышается и где она падает, почему одни цвета притягивают желтый к свету, а другие нет, и как различные прозрачные объекты имеют более хроматический цвет по краям, тогда у вас есть начало целого репертуара визуальных явлений, из которых можно творить ». — цитата с форумов wetcanvas.com, ЗДЕСЬ .

*******************************

Помимо изучения системы Манселла, обучение смешиванию и Чтобы определить цвет, важно также понимать принципы света и то, как он влияет на цвет.Соответствие цвета любому предмету — важный навык в развитии глаза, чтобы правильно видеть цвет, и помогает определить вашу палитру и выбор пигмента. Однако понимание причин , которые заставляют цвет проявляться определенным образом в конкретной ситуации, не менее важно. Самые лучшие книги, которые я могу порекомендовать, это: Руководство Карлсона по пейзажной живописи Эндрю Лумис, Творческая иллюстрация Джеймса Герни, Цвет и свет Ричард Шмид, Алла Прима Вот краткое изложение некоторых важных моментов, которые я узнал из этих книг о том, как свет и цвет работают вместе. :

  • холодный свет создает теплые тени; теплый свет создает прохладные тени.(Алла Прима)
  • наиболее насыщенный цвет в определенной области находится на переходе между светлой стороной и темной тенью, а также на краях объектов. (Цвет и свет)
  • Значения в пейзаже часто такие, как показано ниже, источник света, небо, чаще всего (даже ночью), является самым светлым значением в ландшафте, земля — ​​вторым, наклонным. самолеты третьи, а вертикальные плоскости обычно самые темные. (Руководство Карлсона по пейзажной живописи)
  • Ценность — самый важный фактор в картине, затем идут оттенок и цветность.Если значения правильные, оттенок и цветность по-прежнему будут считываться. (Цвет и свет)
  • цвет изменит свой внешний вид в зависимости от контекста этого цвета в свете или от изменения других цветов вокруг него. (Алла Прима, Цвет и свет)
  • Ограничения пигментов не позволяют нам отображать широкий диапазон яркости окружающего нас мира, поэтому мы должны внести коррективы, чтобы приблизиться к тому, что мы видим. (Алла Прима, Цвет и свет)

стр. 34, Руководство Карлсона по пейзажной живописи Джона Ф.Карлсон В «Творческой иллюстрации» Эндрю Лумиса он целиком посвящает главу великому Говарду Пайлу. Лумис включил эту главу для прямой передачи в печатном виде информации, которая была сделана в виде заметок во время занятий, которые проводил Пайл, относительно его общей теории относительно света и цвета. «Все объекты природы становятся видимыми благодаря свету и падающему на них солнцу. В результате мы видим цвета и текстуры различных объектов природы. Из этого видно, что цвет и текстура являются свойством света и не входят в свойство тени. Ибо тень есть тьма, а во тьме нет ни формы, ни цвета. Следовательно, форма и цвет явно принадлежат свету. Тень — поскольку объект, освещаемый солнцем, является более или менее непрозрачным, поэтому, когда солнечный свет затемняется этим объектом, полученная тень становится более или менее черной и непрозрачной, освещаясь только светом, отраженным в нее. окружающие предметы. Благодаря тени все объекты природы принимают форму или форму, потому что, если бы не было тени, все было бы плоскими бликами света, цвета и текстуры … Но когда появляется тень, объект принимает форму и форму. Если края объекта скруглены, края тени становятся более мягкими; если края объекта резкие, то тени соответственно четкие. Итак, проявляется мягкость или резкость твердого объекта. Отсюда следует, что задача тени — создавать форму и форму, и что сама по себе она не обладает способностью передать впечатление цвета или текстуры ».

— Говард Пайл, цитата Эндрю Лумиса, Creative Illustration, стр. 136 *******************************

Картины гризайль, серые, монохромные, искусство

Различных типов Гризайль

В принципе, работа гризайля может быть выполнена как самостоятельная законченная работа, как описано выше, или как предварительная подмалевок под масляную картину.В В этом случае художник перекрашивает гризайль слоями цветной глазури. (Примечание: во французском искусстве термин гризайль включает любой метод рисования в котором масляные краски наносятся на однотонный подмалевок). гризайль может служить подготовительным эскизом к гравюре. Рубенса как известно, мастерская использовала монохромные техники при создании эскизов. композиции для граверов.

В керамическом искусстве и некоторые формы слесарных работ, маляров иногда используют технику росписи эмалью гризайль, в которой белый стекловидная эмаль сочетается с водой, скипидаром и вазелином перед нанесением (обычно) на черную или синюю эмалевую основу.А толстый слой дает светлые тона, а более тонкий слой дает серые. Этот метод росписи эмалью в стиле гризайль — разработан французами XVI века. художники Лиможа — могут произвести драматический светотеневой эффект, включая увеличенные объемы и трехмерность.

Термин гризайль также используется художники по стеклу, чтобы описать серый, стекловидный тип цвета пигмент, используемый при окрашивании окрашенных стакан.Вероятно, это был первый образец гризайльного искусства с тех пор, как Античность. Примером может служить ХIII век Пять сестер морилка стеклянное окно в соборе Святого Петра в Йорке, Англия.

Примечание: термин гризайль был растянут. включить монохромные картины коричневого или зеленого цвета. Однако эти можно описать более конкретными терминами: можно описать коричневые работы как brunaille , а те, что в зеленом, могут обозначаться как verdaille .

История Grisaille

В современную эпоху, начиная с античности, техника впервые заняла видное место в западной живописи в производстве освещенных рукописи, где иллюстрации часто выполнялись тушью и стирать в ограниченной цветовой гамме. Известные экспоненты этого типа среди книжной живописи гризайль француз Жан Пусель (1290-1334) и английский художник Мэтью Пэрис (ок.1200-59), хотя эта техника широко практиковалась в скрипториях повсюду Ирландия и Северная Англия с англосаксонских времен.

в эпоху Проторенессанса, когда Джотто использовал гризайль при написании некоторых фресок в капелле Скровеньи (около 1303-10 гг.) в Падуе. (Основной монохромный метод использовался в Oriental Ink и Мыть живопись, начиная примерно с 650 г. н.э. В Китае он известен как мо-шуй, суйбокуга. или суми-э в Японии и Соомуква в Корее.)

Гризайль также приняли художники ранний нидерландский ренессанс, в том числе художник Турне Роберт Кампен (ок. 1378-1444), гентские мастера Ян ван Эйк (1390-1441) и Гюго Ван дер Гус (1440–1482), художник Брюгге Ганс Мемлинг (ок. 1433-94) и голландский провидец Иероним Босх (1450-1516).

Среди самых известных картин в стиле гризайль нидерландского Ренессанс — это две внешние панели алтаря Портинари . (c.1476-9) Хуго Ван Дер Гус (1440–1482). Окрашено полностью в серых, они изображают две фигуры в натуральную величину (Архангел Гавриил и Богородица, Благовещения Пресвятой Богородицы) в виде каменных скульптур, установленных в стенных нишах, окаймленных тенями. Когда он был отправлен в Италию в 1483 году, иллюзорный фильм Ван дер Гуса работы — оказали огромное влияние на художников флорентийских Возрождение, не видевшего прежде ничего подобного. Иероним Босх он использовал гризайль, чтобы нарисовать свою необычную картину Creation , на внешней стороне его алтаря Сад земных наслаждений (1500-05).

Техника использовалась также во время Высокое Возрождение Живописец из Мантуи Андреа Мантенья (1430-1506), Микеланджело (в его фреске Бытие на потолке Сикстинской капеллы), а также Андреа дель Сарто (1486–1530), лидер флорентийского Высокого Возрождения, среди прочего.

В 16 веке традиция росписи гризайли была сохранена в Нидерландах в Гарлеме. художник Мартен ван Хеемскерк (1498-1574), великий Питер Брейгель Старший (ок.1525-1569), граверы Хендрик Гольциус (1558-1617) и Адриан ван де Венн (1589-1662), пейзажист Ян ван Гойен (1596-1656) и Рембрандт (1606-69).

С конца 17 века гризайль это один из видов искусства, который пришел в упадок пользуется популярностью как у художников, так и у коллекционеров. Тем не менее, это все еще используется по эстетическим причинам в некоторых декоративных работах.

Знаменитая гризайль Картины

Вот краткий отобранный список картин. содержащие или выполненные в гризайле.

Последняя Суждение Триптих — Внешняя панель (ок. 1471) Ганса Мемлинга.
Портинари Алтарь — Внешняя панель (1476-79) Хьюго Ван Дер Гус.
Триптих Донна — Внешняя панель (1477-80) Ганса Мемлинга.
Сад земных наслаждений — Внешняя панель (1505) Иеронима Босха.
Battesimo Della Gente (1511–26, Chiostro dello Scalzo), автор Андреа дель Сарто.
Христос и женщина, взятая в прелюбодеяние (1565) Питер Брейгель.
Слишком глупо! (1618, Музей изобразительных искусств Лилля) Адриана ван де Венн.
Ecce Homo (1634, Национальная галерея, Лондон) Рембрандта.
Герника (1937, Рейна София, Мадрид) Пабло Пикассо.

Глоссарий — WatercolourPainting.com

A.W.S .: Аббревиатура Американского акварельного общества, основанного в 1866 году.

Акцент: Деталь, мазок или цветовая область, помещенная на картине для выделения.

Без кислоты: Без кислоты относится к бумаге без кислоты (pH) в целлюлозе при производстве. Бумага с высокой кислотностью быстро портится.

Акрил: Краска на основе пигментов и синтетического пластикового связующего, водорастворимая во влажном состоянии и нерастворимая в сухом. Эта популярная альтернатива масляной краске, коммерчески разработанная в 30-40-х годах и доведенная до совершенства в 50-70-х годах, может также воспроизводить многие уникальные характеристики акварели при плавном использовании.• Перейдите в раздел , посвященный акрилу.

Алла Прима: Итальянское словосочетание, означающее «впервые». Рисование прямо за один сеанс без подрисовки или раскрашивания. Обычно относится к масляной или акриловой живописи.

Аналогичные цвета: Группа связанных цветов рядом друг с другом на цветовом круге. Пример: желтый, желтый, зеленый и зеленый. • Перейдите в раздел «Цвет ».

Акварель: Французский термин, обозначающий процесс и продукт рисования прозрачной акварелью.

Архивная бумага: Архивная бумага для акварели — это любая чистая 100% тряпичная, хлопчатобумажная или льняная акварельная бумага с нейтральным или слегка низким pH, щелочным (основным) по сравнению с кислотным и чистым ингредиентами. Некоторые синтетические бумаги имеют архивный характер, но обладают уникальными рабочими свойствами. • Перейдите в раздел «Акварельная бумага» .

Атмосферная перспектива: Предлагает перспективу на картине с изменениями тона и цвета между передним планом и фоном. Фон обычно размытый, а оттенки менее интенсивные.

Обратные проходы: Когда ваш свежий мазок кисти попадает на еще влажную ткань, он вытесняет исходную размывку неравномерным, часто фрактальным образом. Это может полностью испортить то, что вы собираетесь делать, если вы не сделаете это намеренно. Потренируйтесь играть с краской и справляться со «счастливыми случайностями». (также известная как обратная промывка) • См. наш учебник .

Фон: Область картины, наиболее удаленная от зрителя. В пейзаже это будет небо и горизонт.В натюрморте или портрете это может быть интерьер стены или комнаты. • См. Передний план, Средний план.

Батик: Нанесение воскового резиста на окрашенные ткани. Цвета окрашиваются от самого светлого до самого темного, с добавлением новых элементов дизайна перед каждой цветовой ванной.

Связующее: То, что скрепляет краску, например льняное масло для масляной живописи, полимеры для акрила, гуммиарабик для акварели и гуашь.

Смешивание: Объединение двух цветовых плоскостей вместе, чтобы не было заметных резких разделений.

Блокировка: Упрощение и расположение композиционных элементов с использованием грубых форм, форм или геометрических эквивалентов в начале рисования.

Промокание: с использованием абсорбирующего материала, такого как салфетки или бумажные полотенца, или выдавленная кисть, чтобы собрать и осветлить влажную стирку. Может использоваться для осветления больших площадей или выделения мелких деталей. • См. Наш учебник .

Фен: Эти электронные устройства для сушки волос иногда необходимы для быстрого окрашивания.Перегрев жидких зон для фрискетов может «закрепить» их в верхнем слое бумажных волокон. Что может сделать удаление фрискета как минимум интересным. • См. Наш учебник.

Цвет корпуса: Смешивание непрозрачной белой гуаши с прозрачной акварелью; или цвета гуаши в целом.

Разбитые цвета: Неравномерное смешение двух дополнительных цветов.
Перейдите в раздел «Цвет».

Карикатура: Искусство, преувеличивающее качества, недостатки или особенности человека или идеи, обычно в юмористической манере.Традиционно используется в редакционных карикатурах. • Пример: Оноре Домье.

Карандаш плотника: Графитовый карандаш с плоской яйцевидной деревянной ручкой, охватывающей широкий графитовый стержень, способный создавать точеные толстые и тонкие карандашные линии. Используется для черчения и рисования. Должен быть заточен вручную и иметь форму.

Мультфильм: Подготовительный эскиз или рисунок, который затем переносится на финальную рабочую поверхность.

Казеин: Водорастворимый белок, содержащийся в молоке, который используется в качестве связующего для создания казеиновых красок.Иногда казеин используют как подмалевок для масляной или акриловой живописи.

Отбрасывание тени: Темная область, возникающая, когда источник света перекрывается объектом.

Уголь: Используется для рисования и предварительного наброска на грунтованном холсте для масляной живописи. Натуральный уголь из виноградной лозы очень мягкий и его можно легко стереть мягкой тряпкой. Натуральный ивовый уголь тверже, чем виноградный уголь, и дает более темную линию. Прессованный древесный уголь доступен в нескольких формах.Вы можете выбрать палочку в форме карандаша, карандаши в деревянной оболочке или карандаши в бумажной оболочке, которые можно снимать на ходу. Эти составы древесного угля варьируются от очень мягких до твердых. Порошковый уголь используется для переноса рисунков на поверхности путем протирания «набухших» линий на рисунке. • См. Штурвал.

Светотень: 1) Передача света и тени в живописи; тонкие градации и заметные вариации света и тени для драматического эффекта. 2) Стиль рисования света в глубоких тенях.Карриваджо и Рембрандт считаются мастерами светотени.

Цветность: Чистота или степень насыщенности цвета; относительное отсутствие белого или серого в цвете.

Холодное прессование: Акварельная бумага холодного прессования (CP) или «без» прессования (NP) имеет слегка шероховатую текстуру. Он плавно принимает цвет, но зуб допускает небольшие неровности и зернистость при смывке. • См. Горячее прессование, грубое

Коллаж: Композиция из вырезанных и склеенных кусочков различных материалов, иногда используются фотографии или нарисованные изображения.

Дополнительные цвета: Цвета в противоположных точках цветового круга, например красный и зеленый, желтый и фиолетовый. (См. Основные и Дополнительные цвета)

Состав: Расположение элементов формы и цвета в произведении искусства.

Перекрестная штриховка: Использование тонких перекрывающихся плоскостей параллельных цветных линий или карандашей для получения текстуры или штриховки. Используется в традиционной технике яичной темпера; рисунок карандашом, мелом, пером и тушью; гравировка, травление и другие техники гравюры.

Deckle: Конические неровные края акварельной бумаги и бумаги для рисования, также называемые «зазубринами».

Чертеж: Акт нанесения линий на поверхность и продукт такого действия. Включает в себя карандаш, уголь, перо и чернила, цветной мелок, маркеры, серебряный стержень и другие графические материалы на бумаге.

Dry Brush: Любое текстурированное нанесение краски, при котором ваша кисть достаточно сухая (тонкая или густая краска), и вы полагаетесь на волоски своей кисти, угол атаки вашего мазка и текстуру поверхности бумаги для создания сломанных участков. краски.Изучите диапазон техники акварели Эндрю Уайета сухой кистью. Используется для рендеринга различных текстурных поверхностей: камня, обветренного дерева, листвы, озер и рек, коры, облаков. • См. Руководство по сухой кисти.


Мольберт: Подставка или место отдыха для работы или демонстрации картины. Простой мольберт может быть треногой с перекладиной, на которой можно расположить картину.

Ebony Pencil: Карандаш для рисования с толстой графитовой сердцевиной, очень черный и гладкий.Возможен широкий диапазон тонов с насыщенными темными оттенками. Для черчения и рисования.

Энкаустика: Энкаустика — это смесь масляной краски и пчелиного воска, которую необходимо нагреть перед использованием. Среди руин Помпеи были найдены образцы древних энкаустических фресок и портретов.

Обойма: Металлический цилиндр, который окружает и закрывает волоски на щетке. Обычно изготавливается из никелированного или никелированного основного металла.

Рисунок: Форма человека или животного.

Наполнитель: См. Инертный пигмент.

Фиксатор: Смолистый или пластиковый спрей, используемый для нанесения угольных, карандашных или пастельных изображений на бумагу. При легком использовании он защищает законченное искусство (или рисунок) от размазывания, смазывания или отслаивания.

Flat Color: Любая область рисунка, имеющая непрерывный единый оттенок и значение.

Плоская заливка: любая область картины, где размывка одного цвета и значения окрашена в серии нескольких перекрывающихся мазков, следующих за потоком краски.Слегка наклонная поверхность облегчает процесс стирки. Бумага может быть сухой или влажной. • См. Наш учебник.

Передний план: Область картины, ближайшая к зрителю. В пейзаже это может включать область от зрителя до среднего расстояния. • См. Фон, Средний уровень .

Ракурс: Техника представления трехмерного изображения в двух измерениях с использованием законов перспективы.

Лисица: Появление рисунков коричневых или желтых пятен (разводов) на старой бумаге.Вызванная плесенью, лисица часто удаляется разбавленным отбеливателем.

Фреска: В переводе с итальянского означает «свежий», фреска — это искусство рисования чистыми пигментами, размолотыми в воде, на неотвержденной (влажной) известковой штукатурке. Древняя техника, используемая во всем мире художниками разных возрастов и культур. Сикстинская капелла Микеланджело — известный образец фресковой живописи. Долговечность достигается за счет того, что пигменты со временем химически связываются со штукатуркой, поскольку она затвердевает до естественного состояния известняка.

Frottis: Тонкая прозрачная или полупрозрачная глазурь, втертая в землю на начальных этапах масляной живописи. От французского слова «frotter», что означает «тереть».

Неорганизованные цвета: Пигменты из класса «неорганизованных» красок обладают неудачной характеристикой: они выглядят красиво и уникально при первом нанесении, но со временем проявляют плохие побочные эффекты. Побочные эффекты включают исчезновение в небытие, изменение цвета, потемнение до черного и другие забавные вещи.Если вы не планируете герметично закрывать свои картины и просматривать их в комнате с низким уровнем ультрафиолетового излучения, пропустите их. По возможности используйте уровни светостойкости I и II. • Перейдите в раздел «Пигменты» .

Жанр: Категория художественных работ, отмеченных определенной указанной формой, техникой или содержанием.

Жанровая живопись: Изображение повседневной повседневной жизни в искусстве, в отличие, например, от религиозной или портретной живописи.

Гессо: Шлифованная штукатурка, мел или мрамор, смешанная с клеем или акриловой средой, обычно белая.Обеспечивает впитывающую основу для масляной, акриловой и темперной живописи.

Гештальт: Гештальт-теория утверждает, что целое больше, чем сумма его частей. Создание эффективных дизайнов зависит от создания и балансирования гештальта. Первоначально терапевтическая психологическая теория (чернильные кляксы) художники переняли концепцию создания более сбалансированного и динамичного искусства. См .: Негативное пространство, позитивное пространство, Notan

Giclees: Изданные отпечатки, сделанные с помощью струйных принтеров высокого разрешения с использованием пигментированных чернил и архивной, художественной бумаги.Оценки светостойкости близки к оригинальным картинам.

Glazed Wash: Любая прозрачная краска, нанесенная на сухую, ранее окрашенную поверхность. Используется для настройки цвета, значения или интенсивности основного рисунка. (Глазурь) • См. Наш учебник .

Гуашь: 1) Техника акварельной живописи с использованием белых и непрозрачных цветов. 2) Краска на водной основе, очень похожая на прозрачную акварель, но сделанная в непрозрачной форме. Традиционно используется в иллюстрации.

Градиентная стирка: Промывка, цвет которой плавно меняется от темного к светлому.Наиболее известен в пейзажной живописи для работы под открытым небом, но важный навык для акварельной живописи в целом. • См. Наш учебник .

Зернистость: Основная структура поверхности бумаги: мелкое, среднее и грубое зерно.

Графит: Тип угля, используемый для карандашей, переводных листов и в качестве сухой смазки. Синтетический графит изготавливается из карборунда.

Grisaille: Техника окрашивания высокомодельной черно-белой монохроматической основной картины с последующим нанесением на нее прозрачных красок.

Гуммиарабик: Гуммиарабик производится из сока африканской акации и доступен в кристаллической форме или в виде уже приготовленного раствора. Он связывает акварельные пигменты при использовании с водой и глицерином или медом.

Светлый момент: Точка интенсивной яркости, например отражение в глазу.

Горячее прессование: Акварельная бумага горячего прессования (HP) прессуется для получения чрезвычайно гладкой рабочей поверхности. Отлично подходит для смешанной туши и акварельной техники.• См. Холодное прессование, грубая

Оттенок: Цвет пигмента или предмета. Не имеет отношения к тону или значению.


Impasto: Густая масляная или акриловая краска, оставляющая пространственную текстуру мазками кисти или мастихином.

Индия Чернила: 1. Черный пигмент, изготовленный из ламповой сажи и клея или определенного размера и сформированный в виде лепешек или палочек. 2. чернила из этого пигмента.

Инертный пигмент: Порошковая добавка к краске, которая не изменяет оттенок или оттенок, но расширяет или иным образом придает краске особые рабочие качества.Наполнители используются в красках начального и студенческого классов в качестве наполнителей, что делает краску более дешевой в производстве, но более низкого качества.

Ключ: Яркость (высокий ключ) или темнота (низкий ключ) картины.

Пейзаж: Картина, на которой изображен природный пейзаж.

Lightfast: Пигменты устойчивы к выцветанию при длительном воздействии солнечных лучей. Акварельные краски оцениваются по шкале от I до IV. Рейтинги I и II — самые постоянные.

Локальный цвет: Фактический цвет окрашиваемого объекта, не измененный светом или тенью. (Апельсин оранжевый).
Маскирующая жидкость: Латексная жевательная резинка, которая используется для покрытия поверхности, которую вы хотите защитить от попадания краски. Miskit от Grumbacher и Art masking fluid от Winsor & Newton — два таких продукта. Также называется жидким фрискетом.

Материал: 1) Тип используемого художественного материала: карандаш, тушь, акварель, масло, акрил, яичная темпера и т. Д.2) Жидкость, смешанная с краской, для разбавления, ускорения или замедления высыхания или изменения рабочих свойств краски.

Средний план: Область картины между передним и задним планами. В пейзаже это обычно то место, где находится ваш фокус. • См. Фон, передний план .

Моделирование: Представление цветовых и световых эффектов для создания трехмерного изображения.

Монохроматический: Один цвет во всех его значениях.

Мотив: Термин, означающий «предмет». Мотивом могут быть цветы или розы.

Без звука: Подавление полного значения цвета определенного цвета.
N.W.S .: Аббревиатура Национального общества акварелистов, основанного в 1920 году.

Негативное пространство: Области художественного произведения, которые НЕ являются основным предметом или объектом. Негативное пространство косвенно определяет предмет. См. Positive Space, Notan, Gestalt

Цвета, не оставляющие пятен: Пигменты, которые можно аккуратно удалить (влажными или повторно смоченными) с незначительным изменением цвета нижележащих волокон бумаги или без него.

Notan: Японский художественный / композиционный термин, означающий «Темно-Светлый». Это взаимодействие тьмы и света, положительного и отрицательного, а также последствия гармоничного уравновешивания всех противоположностей как одного в создании искусства. См .: Негативное пространство, Позитивное пространство, Гештальт

Непрозрачный: Краска, непрозрачная по своей природе или намеренно. Плотная краска, которая затемняет или полностью скрывает подмалевок в любом произведении искусства. • См. Гуашь, Акрил

Бычья желчь: Бычья желчь, получаемая из желчи домашних коров или другого крупного рогатого скота, добавляется в краску в качестве поверхностно-активного или смачивающего агента, чтобы краска текла более свободно.

Палитра: 1) Поверхности для смешивания и хранения краски различной формы, изготовленные из пластика, металла, стекла, керамики или эмалированных лотков для акварели. Для масляной живописи используется стекло, палитра, формика и промасленное дерево; стекло, металл, пенополистирол и палитра используются для акриловых красок. или 2) Выбор цветов, с которыми художник хочет работать.

Пастель: 1) Измельченные пигменты, мел и связующее в виде палочек для цветного рисования.А также 2) Любой приглушенный высокий ключевой цвет (оттенок).

Перспектива: Представление трехмерных объемов и пространства в двух измерениях таким образом, чтобы имитировать глубину, высоту и ширину, наблюдаемые стереоскопическим зрением.

Полихромия: Поли = много, хром или насыщенность = цвета. Может относиться к произведениям искусства, выполненным яркой разноцветной краской.

Полиптих: Одно произведение, состоящее из нескольких частей, панелей или холста. Диптих = два, триптих = три.

Положительное пространство: Области художественного произведения, являющиеся основным предметом или объектом. Положительное пространство определяет очертания предметов. см .: Negative Space, Notan

Pounce bag: Используется для удаления пыли с чертежей. Чтобы сделать сумку, поместите небольшой комок ватных шариков в середину грубо сплетенной квадратной тряпки (подойдет розовая торговая тряпка) и добавьте пару столовых ложек порошкообразного древесного угля, прежде чем подтянуть края ткани и связать содержимое. мяч с лентой или веревкой.Слегка коснитесь мячом нарисованного рисунка, чтобы перенести рисунок на другую поверхность. • См. Уголь, Штурвал .

Колесо для выталкивания: Металлический инструмент, похожий на карандаш, с зубчатым колесом, которое свободно вращается на чертеже. Когда вы проводите линию, зубы прокалывают в бумаге серию небольших отверстий, расположенных на равном расстоянии друг от друга. Используется для переноса рисунков, узоров и узоров на поверхности с помощью порошкового мела или угля. • См. Уголь .

Основные цвета: Красный, желтый и синий, смесь которых дает все другие цвета в спектре, но которые сами по себе не могут быть получены путем смешения других цветов.

Рельеф: Явная или фактическая (импасто, коллаж) проекция трехмерных форм.

Resist: Любой материал, обычно воск или жирные мелки, отталкивающий краску или красители. Литография — это жиро (чернила) и водостойкая техника печати (мокрый камень или пластина). Батик — это форма искусства из ткани, устойчивой к воску.

Рисовая бумага: Общий термин для японских и других азиатских форм бумаги, предназначенных для использования художниками. Используется для суми-э, каллиграфии и акварели.Волокна из внутренней коры древесных растений, таких как кодо (шелковица), мицумата и гампи, а также из внешнего слоя травянистых растений, таких как лен, конопля и джут, используются для производства различных видов рисовой бумаги.

Шероховатая: Грубая бумага для акварели имеет грубую текстуру. Эта поверхность позволяет добиться максимальной зернистости размытых участков, а также случайных бликов и текстуры. • См. Холодное прессование, грубая

Scumbling: Перетаскивание плотного или непрозрачного цвета через другой цвет, создавая грубую текстуру.

Вторичные цвета : цвета, полученные путем смешивания двух основных цветов: зеленого, фиолетового и оранжевого.

Набросок: Примерное или нечеткое изображение объекта или композиции.

Цвета окрашивания: Цвета, которые невозможно полностью удалить с бумаги. Окрашивающие краски проникают в волокна бумаги и оставляют стойкий оттенок. После покраски проверьте свои руки, обычно самые сложные цвета для смывания — это окрашивающие краски.

Натюрморт: Любое произведение, посвященное неодушевленным предметам.

Этюд: Исчерпывающий рисунок предмета или деталей предмета, который можно использовать для справки при рисовании.

Опора: Поверхность, на которой написано полотно: холст, бумага, дерево, пергамент, металл и т. Д.

Темпера: Пигменты, смешанные с яичным желтком и водой. А еще жидкая гуашь студенческого разряда.

Текстура: Фактическое или виртуальное представление различных поверхностей, краска нанесена таким образом, что нарушает непрерывный цвет или тон.

Эскиз миниатюр: Маленькие (размером с кредитную карту) тональные и композиционные наброски для опробования дизайнерских или предметных идей.

Тон: Значения светлого и темного цвета.

Trompe l’oeil: Термин, означающий «обмануть глаз» на французском языке. Он включает в себя рендеринг объекта с такой детализацией и вниманием к освещению и перспективе, что готовая работа кажется реальной и трехмерной.

Подмалевок: Первый тонкий прозрачный цветной слой в картине.

Значения: Относительная светлота или темнота цветов или оттенков серого.

Разнообразная стирка: Влажная стирка, созданная путем смешивания множества отдельных цветов, так что каждый цвет сохраняет свой характер, а также уникально смешивается с другими цветами в стирке.

Транспортное средство: Жидкость, используемая в качестве связующего при производстве красок.

Виньетка: Картина, которая затемнена по краям, оставляя приятную форму в пределах белой или цветной границы.Очень распространены овальные или ломаные виньетки.

Wash: Прозрачный слой разбавленного цвета, наносимый кистью.

Акварель: Картина пигментами, суспендированными в воде и связующем, например гуммиарабике. Традиционно используется от светлого к темному, используя белый цвет бумаги для определения значений.

Мокрый по мокрому: Техника нанесения мокрого цвета на влажную поверхность (насыщенная бумага

Тканая бумага: Бумага, демонстрирующая равномерную текстуру и толщину при хранении на свету.Созданная из очень тонкой сетки, получается однородная гладкая текстура. Тканая бумага архивного качества, часто используемая в тонком письме и каллиграфии, может использоваться акварелистами с хорошими результатами.

Гриссейл История Живописи Техники Абстракционизм Натюрморт

Живопись маслом »Техники живописи» Гризайль

Французское слово grisaille переводится свободно. к серым тонам. Гризайль — это картина техника, с помощью которой отображается изображение полностью в оттенках серого и обычно моделируются для создания иллюзия скульптуры, особенно рельефа.Эта особенность гризайля использовался преимущественно фламандскими художниками 15 века, так как во внешних крыльях фургона Эйкса «Гент Алтарь » и в конце 18 века по образцу классическая скульптура в декоре стен и потолка. Гризайль может быть выполнена сама по себе как украшение, как подмалевок в случае масляной картины (в процессе подготовки к глазурованию) цвета поверх него), или как модель для работы гравера.

Есть несколько преимуществ гризайля фундамент:

1. Гризайль (оттенок серого) выделяет подмалевок и побеждает процесс рисования, так что это здорово для художников всех уровней квалификации.

2. Художнику необходимо покорить ритм природы и позволить свету. игриво танцевать через произведение искусства. Основа для этого получается в серых тонах.

3. Художник выстраивает фундамент в серых тонах. Монохромный. подмалевок варьируется по значению от черного до белого и состоит различных значений серого, которые помогут в нескольких видах эффектов когда свет пытается пройти сквозь слои краски или отразиться от них.

4. Подмалевок в стиле гризайль способствует созданию основы. для прозрачных цветных накладок. Прозрачные цвета не имеют тела самостоятельно.То есть невозможно построить текстурное качество, используя только прозрачную краску. Отсюда иллюзия фактура создана в подмалевке гризайль, поверх которой цвет покрыта прозрачной масляной краской.

5. Завершенный подмалевок гризайль будет стоять отдельно как законченное произведение искусства, которое будет называться классической гризайлью.

Термин гризайль применяется к монохромной росписи эмалями. а также к витражам.Части окна могут быть выполнены в гризайль с использованием, например, морилки или стекловидной краски, и другие секции могут быть выполнены в цветном стекле.

Галерея

определение гризайля по The Free Dictionary

Спустя годы Les Lointains (1825 г.) предложил зрителям романтическую классическую композицию в гризайле с архитектурными элементами, усеивающими тихий сад, а затем «Декор Китая» (1832 г.), изображающий яркий ботанический пейзаж Китая.Например, панно Anthropologie Etched Arcadia недавно использовалось двумя разными местными дизайнерами интерьеров, известными своим сочетанием традиционных и современных элементов: Лорен Лисс из Грейт-Фоллс создала эффектную стену в своем офисе, используя лесную сцену в гризайле (или серых тонах). ; Дизайнеру из Северной Вирджинии Элисон Гизе он так понравился, что она установила его в двух разных проектах. Обязательно не пропустите гризайльную гуашь Константа Монтальда зимнего пруда в Ambrose Naumann Fine Art: с ее первозданными белоснежными оттенками на фоне глубокого тускло-серого. пруда эскиз заставит вздрогнуть от холода.В книге представлены интерьеры московского дворца Щукина, выложенные картинами (Ван Гога, Гогена, Матисса и Пикассо), живые (оцифрованные) цвета которых на фоне гризайльных комнат до сих пор шокируют. Создавая тонкие контрасты и тени с помощью иглы, колпачок и ствол имитируют бело-синее искусство фарфора, изображающее охотников на лошадях, преследующих тигров в дикой природе. le froid, le vent, la pluie abondante et la grisaille.La Capitale, en cette journ [euro] u [c] e de vendredi semblait tr [euro] uA s triste .la grisaille qui sae1 / 4aoest install [euro] u [c] e, depuis la matin [euro] u [c ] e, акцент [евро] u [c] le sentiment deuil. Вскоре Коул сосредотачивается на Гризайле, студентке по обмену из Португалии с волосатыми подмышками и большим сексуальным опытом. современная гризайль, занимает кресло под навесом, которое перекликается с яслями в картине Пьеро Делла Франческа «Рождество» в Национальной галерее в Лондоне.Хэндлер, который, возможно, более известен под псевдонимом Лемони Сникет, дает своему герою больше глубины, когда Коул встречает своего соперника в экзотической опытной Гризайле. и несколько ярких примеров Карла Густава Клингстедта, который использовал тушь и акварель на пергаменте для достижения эффекта гризайли.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.