Рисунок правая рука: D0 bf d1 80 d0 b0 d0 b2 d0 b0 d1 8f d1 80 d1 83 d0 ba d0 b0 картинки, стоковые фото D0 bf d1 80 d0 b0 d0 b2 d0 b0 d1 8f d1 80 d1 83 d0 ba d0 b0

Содержание

%d0%bf%d1%80%d0%b0%d0%b2%d0%b0%d1%8f %d1%80%d1%83%d0%ba%d0%b0 PNG, векторы, PSD и пнг для бесплатной загрузки

  • Мемфис дизайн геометрические фигуры узоры мода 80 90 х годов

    4167*4167

  • поп арт 80 х патч стикер

    3508*2480

  • поп арт 80 х патч стикер

    3508*2480

  • поп арт 80 х патч стикер

    2292*2293

  • Мемфис бесшовные модели 80 х 90 х стилей

    4167*4167

  • дизайн плаката премьера фильма кино с белым вектором экрана ба

    1200*1200

  • Мемфис шаблон 80 х 90 х годов стилей фона векторные иллюстрации

    4167*4167

  • милая ретро девушка 80 х 90 х годов

    800*800

  • 80 е брызги краски дизайн текста

    1200*1200

  • 80 основных форм силуэта

    5000*5000

  • набор векторных иконок реалистичные погоды изолированных на прозрачной ба

    800*800

  • рисованной радио 80 х

    1200*1200

  • Дизайн персонажей моды 80 х годов может быть коммерческими элементами

    2000*2000

  • поп арт 80 х патч стикер

    3508*2480

  • Ретро трехмерный цветной градиент 80 х арт дизайн

    1200*1200

  • поп арт 80 х патч стикер

    3508*2480

  • аудиокассета изолированные вектор старая музыка ретро плеер ретро музыка аудиокассета 80 х пустой микс

    5000*5000

  • 80 е в стиле ретро ​​мода цвет градиент арт дизайн

    1200*1200

  • малыш парень им значок на прозрачных ба новорожденного весы вес

    5556*5556

  • Персонаж из партии 80 х годов

    1200*1200

  • поп арт 80 х патч стикер

    2292*2293

  • поп арт 80 х патч стикер

    3508*2480

  • Головной мозг гипноз психология синий значок на абстрактное облако ба

    5556*5556

  • 80 летнего юбилея векторный дизайн шаблона иллюстрация

    4083*4083

  • Ретро мода неоновый эффект 80 х тема художественное слово

    1200*1200

  • ретро стиль 80 х годов диско дизайн неон плакат

    5556*5556

  • поп арт 80 х патч стикер

    2292*2293

  • 80 летний юбилей дизайн шаблона векторные иллюстрации

    4083*4083

  • Модель буквы м в стиле 80 х

    1200*1200

  • 80 лет юбилей красный шар вектор шаблон дизайн иллюстрация

    4167*4167

  • диско дизайн в стиле ретро 80 х неон

    5556*5556

  • поп арт 80 х патч стикер

    3508*2480

  • 100 летие 10 20 30 40 50 60 набора 70 80 90 векторный дизайн шаблона иллюстрация

    4083*4083

  • Нарисованный 80 х годов ретро мужчина средних лет

    2000*2000

  • скидка до 30 50 60 70 80 от ограниченного времени только вектор шаблон дизайна иллюстрация

    4187*4187

  • Мода стерео ретро эффект 80 х годов тема искусства слово

    1200*1200

  • 80 летний юбилей дизайн шаблона векторные иллюстрации

    4084*4084

  • Модный стиль ретро 80 х годов дискотека тема искусства слово

    1200*1200

  • поп арт 80 х патч стикер

    2292*2293

  • Крутая музыка вечеринка певца креативный постер музыка Я Май Ба концерт вечер К

    3240*4320

  • поп арт 80 х патч стикер

    3508*2480

  • Трехмерная ретро игра в стиле 80 х арт дизайн

    1200*1200

  • непрерывный рисунок одной линии старого телефона винтаж 80 х 90 х годов стиль вектор ретро дизайн минимализм с цветом

    3967*3967

  • 80 летие векторный дизайн шаблона иллюстрация

    4167*4167

  • милый кот с мечтателем типографика каракули иллюстрация для плаката наклейки или одежды паровая волна синтвейв эстетика 80 х годов

    1200*1200

  • скидки до 80 векторный дизайн шаблона иллюстрация

    4083*4083

  • номер 83 золотой шрифт

    1200*1200

  • скидка 80 от вектор дизайн шаблона иллюстрация

    4083*4083

  • Тенденция персонажа мультфильма 80 х годов

    2000*2000

  • поп арт 80 х патч стикер

    3508*2480

  • Методика «Различение правой, левой стороны»

     

    Методика «Различение правой, левой стороны»

    (предлагается с 6 лет).

    Оборудование
    Рисунок с изображением трех детей в разной позиции (вид сзади и вид спереди) (см. ПРИЛОЖЕНИЕ). В верхней части рисунка у одной девочки в правой руке цветок, у мальчика в правой руке флажок, у девочки в левой руке пирамида. В нижней части рисунка у тех же детей предметы в другой руке: у девочки цветок а лоиой руке, у мальчика флажок в левой, у девочки пирамида в пропой руке.

    Цели исследования
    Выявление ориентировки в схеме тела. Умение определять правую и левую сторону на себе, у собеседники, на картинке. Обучаемость.

    Процедура проведения
    Перед тем как показать ребенку рисунок, его просят поднять левую, правую руку, показать правую, левую ногу. Чатем, поставив ребенка напротив себя, спрашивают: «Где у меня правая рука?» Если ребенок показывает неверно, объясняют, поеле чего опять спрашивают: «Где у меня левая рука?» и т.

    д. Эта часть задания носит игровой характер. После указанных упражнений перед ребенком кладут рисунок. Сначала работа идет с изображением в верхней части рисунка, так как ребенку в  этой части рисунка легче  определить стороны, а затем в нижней части, но в этом случае необходима перешифровка.

    Инструкция: «Посмотри: нарисованы дети, а в руках у них разные предметы. В какой руке девочка держит цветок?»

    «В какой руке у мальчика флажок?» и т.д. По ходу выполнения задания оказывается помощь.

    Анализ результатов

    Дети с нормальным умственным развитием проявляют явную заинтересованность игровым характером задания. К 6 годам дети различают правую, левую стороны в схеме своего тела. Однако перешифровка (перенос) на собеседника и особенно на изображение на картинке у большинства детей оказываются несформированными, а потому вызывают трудности. Тем не менее в процессе упражнений дети 6 лет и старше начинают осуществлять этот перенос.


    Дети умственно отсталые вб лет не различают правую, левую стороны в схеме своего тела. Даже при специальном обучении они путают правую и левую руки. Сделать перенос на собеседника не могут. Задание на рисунке не выполняют, не понимают способа переноса. Обучение неэффективно.

    Дети с задержкой психического развития проявляют интерес к заданию. У них также наблюдаются трудности в определении правой, левой стороны. По количеству ошибочных действий они ближе к умственно отсталым детям. Но дети с задержкой психического развития лучше используют по­мощь. Более адекватной является их реакция на свои ошибки. Они пытаются понять способ переноса при определении левой или правой стороны. Выше результаты обучения.

    ПРИЛОЖЕНИЕ.

    1. Сигналы, подаваемые сигнальщиком командиру воздушного судна / КонсультантПлюс

    1. Сигналы, подаваемые сигнальщиком командиру

    Сигналы подают руками в перчатках яркого цвета или с помощью жезлов, флажков или электрических фонариков на месте, с которого сигнальщик хорошо виден командиру воздушного судна.

    1. «РУЛИТЬ СОГЛАСНО ПОДАВАЕМЫМ СИГНАЛАМ» — правая рука рисунок

    поднята вверх. Покачивание рукой вправо и влево. Левая (не приводится)

    рука опущена вниз.

    2. «РУЛИТЬ ПРЯМО НА МЕНЯ (МЕСТО СТОЯНКИ ЗДЕСЬ)» — руки рисунок

    подняты над головой ладонями внутрь. (не приводится)

    3. «СЛЕДОВАТЬ К СЛЕДУЮЩЕМУ СИГНАЛЬЩИКУ» — правая или рисунок

    левая рука опущена вниз, другая рука располагается (не приводится)

    поперек туловища, указывая направление, где находится

    следующий сигнальщик.

    4. «ДВИГАТЬСЯ ВПЕРЕД» — руки слегка разведены в стороны рисунок

    и подняты так, что локти находятся на уровне плеч, (не приводится)

    ладонями назад. Движения руками вверх и назад.

    5. «ДВИГАТЬСЯ НАЗАД» — руки опущены вниз ладонями вперед. рисунок

    Движения руками вверх до уровня плеч и вниз. (не приводится)

    6. «РАЗВОРАЧИВАТЬСЯ ВЛЕВО» (при движении вперед) — правая рисунок

    рука опущена вниз, а левая совершает движения вверх и (не приводится)

    назад.

    7. «РАЗВОРАЧИВАТЬСЯ ВПРАВО» (при движении вперед) — левая рисунок

    рука опущена вниз, а правая совершает движения вверх и (не приводится)

    назад.

    8. «РАЗВОРАЧИВАТЬСЯ ХВОСТОМ ВПРАВО» (при движении назад) рисунок

    — левая рука направлена под углом вниз, а правая поднята (не приводится)

    над головой и совершает движения из вертикального

    положения вперед в горизонтальное.

    9. «РАЗВОРАЧИВАТЬСЯ ХВОСТОМ ВЛЕВО» (при движении назад) — рисунок

    правая рука направлена под углом вниз, а левая поднята (не приводится)

    над головой и совершает движения из вертикального

    положения вперед в горизонтальное.

    10. «УМЕНЬШИТЬ СКОРОСТЬ» — руки опущены, слегка разведены рисунок

    в стороны. Ладони обращены к земле. Покачивание руками (не приводится)

    вверх-вниз.

    11. «СТОП» — скрещивающиеся движения над головой рисунок

    вытянутыми вверх руками. (не приводится)

    12. «ВКЛЮЧИТЬ ТОРМОЗА» — правая рука согнута перед рисунок

    грудью, пальцы вытянуты и разведены, затем их сжимают (не приводится)

    в кулак.

    13. «ОТПУСТИТЬ ТОРМОЗА» — правая рука согнута перед рисунок

    грудью, пальцы сжаты в кулак, затем их вытягивают и (не приводится)

    разводят.

    14. «КОЛОДКИ УСТАНОВЛЕНЫ» — руки опущены вниз, ладонями рисунок

    внутрь. Покачивание руками в сторону и вниз. (не приводится)

    15. «КОЛОДКИ УБРАНЫ» — руки опущены вниз, ладонями рисунок

    наружу. Покачивание руками в сторону и вниз. (не приводится)

    Протоколы получения и обработки образцов биоматериала

    Инструкция по получению и обработке образцов биоматериала из уретры у мужчин

     

    Инструкция по получению и обработке образцов биоматериала из урогенитального тракта у женщин

     

    Инструкция по получению и обработке образцов биоматериала для исследования на энтеробиоз

     

    Инструкция по получению и обработке образцов ректальных мазков

     

    Инструкция по получению и обработке образцов секрета предстательной железы

     

    Инструкция по получению и обработке образцов биоматериала из носа

     

    Инструкция по получению и обработке образцов биоматериала из ротоглотки

     

    Инструкция по получению и обработке образцов биоматериала с конъюнктивы

     

    Инструкция по получению и обработке образцов буккального (щечного) эпителия

     

    Инструкция по получению и обработке образцов ресниц

     

    Протоколы получения и обработки образцов биологического материала для цитологических исследований

     


    Инструкция по получению и обработке образцов биоматериала из уретры у мужчин

    Порядок забора биоматериала для микроскопического исследования

    • Манипуляция проводится стоя или лежа; если переносимость процедуры плохая, пациента следует уложить (усаживать не нужно).
    • Промаркировать предметное стекло (наклеить на него штрих-код).
    • Попросить пациента оголить головку полового члена путем сдвигания крайней плоти.
    • Обработать головку полового члена в области наружного отверстия уретры тампоном, смоченным стерильным физиологическим раствором.
    • При наличии свободно стекающих из уретры выделений удалить их сухим тампоном.
    • Ввести зонд (тип А) в уретру на глубину 3–4 см (Рисунок 22).

    • Несколькими осторожными вращательными движениями в течении 3–5 секунд произвести забор биоматериала (Рисунок 23).
    • Вынуть зонд из уретры.
    • Биоматериал, взятый с помощью зонда, нанести на предметное стекло. Материал наносится на стекло мягкими движениями, равномерно. Неправильным является нанесение материала толстым слоем, каплей, небольшим мазком.
    • Высушить предметное стекло на воздухе при комнатной температуре в течение 30 минут.
    • Стекло поместить в пластиковый контейнер с вентиляцией.

    Порядок забора биоматериала для исследований методом ПЦР, для посева на урогенитальные инфекции

    • Манипуляция проводится стоя или лежа; если переносимость процедуры плохая, пациента следует уложить (усаживать не нужно).
    • Выбрать соответствующий контейнер для забора биоматериала. Для исследований методом ПЦР — флакон с транспортной средой ПЦР («Эппендорф»). Для посевов выбрать контейнер в соответствии с Таблицей 10.
    • Промаркировать контейнер (наклеить на него штрих-код).
    • Попросить пациента оголить головку полового члена путем сдвигания крайней плоти.
    • Обработать головку полового члена в области наружного отверстия уретры тампоном, смоченным стерильным физиологическим раствором.
    • При наличии свободно стекающих из уретры выделений удалить их сухим тампоном.
    • Ввести зонд (тип А) в уретру на глубину 3–4 см (Рисунок 22).
    • Несколькими осторожными вращательными движениями в течении 3–5 секунд произвести забор биоматериала (Рисунок 23).
    • Вынуть зонд из уретры.
    • Перенести зонд во флакон/микропробирку со средой.
    • Погрузив рабочую часть зонда, вращать зонд в течение 10 секунд, избегая разбрызгивания раствора.
    • Вынуть зонд из раствора, отжать избыток жидкости, прижимая к стенке флакона/микропробирки, удалить зонд.
      Не допускается оставлять наконечник зонда во флаконе/микропробирке!
    • Закрыть флакон/микропробирку.
    • Поместить флакон/микропробирку в холодильник с температурой +2…+8 °С.

    Порядок забора биоматериала для посева на микробиологические исследования

    • Манипуляция проводится стоя или лежа; если переносимость процедуры плохая, пациента следует уложить (усаживать не нужно).
    • Выбрать соответствующий контейнер для забора биоматериала в соответствии с Таблицей 10.
    • Открыть упаковку с транспортной средой и зондом, отклеив липкий слой сверху (Рисунок 24).

    • Промаркировать транспортную пробирку со средой (наклеить на нее штрих-код).
    • Попросить пациента оголить головку полового члена путем сдвигания крайней плоти.
    • Обработать головку полового члена в области наружного отверстия уретры тампоном, смоченным стерильным физиологическим раствором.
    • При наличии свободно стекающих из уретры выделений удалить их сухим тампоном.
    • Снять крышку с транспортной пробирки со средой (Рисунок 25).
    • Достать зонд (Рисунок 26).

    • Ввести зонд в уретру на глубину 3–4 см (Рисунок 22).
    • Несколькими осторожными вращательными движениями в течении 3–5 секунд произвести забор биоматериала (Рисунок 23).
    • Вынуть зонд из уретры.
    • Поместить зонд в транспортную пробирку со средой, плотно закрыв крышку (Рисунок 27).
    • Поместить транспортную пробирку в холодильник с температурой +2…+8 °С.

     


    Инструкция по получению и обработке образцов биоматериала из урогенитального тракта у женщин

    Порядок забора биоматериала для микроскопического исследования

    • Узнать у пациентки живет ли она половой жизнью (жила раньше?)
    • Узнать у пациентки рожала она или нет, для того, чтобы выбрать необходимый размер зеркала. Если пациентка не рожала, необходимо выбрать зеркало «S». Если пациентка рожала, необходимо выбрать зеркало «М».
    • Промаркировать предметное стекло (наклеить на него штрих-код).
    • Забор биоматериала производится с трех участков: наружное отверстие цервикального канала (C), задний свод влагалища (V), наружное отверстие мочеиспускательного канала (U). Подписать предметное стекло в направлении слева направо водостойким маркером (Рисунок 28).

    • Ввести гинекологическое зеркало (зеркало Куско).
    • Установить зеркало в положение, при котором наиболее четко возможно осмотреть шейку матки, задний свод влагалища (обнажить шейку в зеркалах).
    • Избыток слизи и обильных выделений удалить с помощью пинцета стерильным тампоном.
    • Ввести урогенитальный зонд 1 (тип А) в цервикальный канал на глубину 1–2 см, собрать материал осторожными вращательными движениями в течение 3–5 секунд (Рисунок 29).

    • Нанести мазок на предметное стекло слева. Материал наносится на стекло мягкими движениями, равномерно. Неправильным является нанесение материала толстым слоем, каплей, небольшим мазком.
    • Провести урогенитальным зондом 2 (тип А) по поверхности слизистой влагалища в области заднего свода (Рисунок 30).
    • Нанести мазок в центре предметного стекла. Материал наносится на стекло мягкими движениями, равномерно. Неправильным является нанесение материала толстым слоем, каплей, небольшим мазком.
    • Извлечь гинекологическое зеркало.
    • Ввести урогенитальный зонд 3 (тип А) в уретру на глубину 1–1.5 см, аккуратно, не поранив слизистую, несколькими вращательными движениями произвести соскоб эпителиальных клеток.
    • Нанести мазок на предметное стекло справа. Материал наносится на стекло мягкими движениями, равномерно. Неправильным является нанесение материала толстым слоем, каплей, небольшим мазком.
    • Высушить предметное стекло на воздухе при комнатной температуре в течение 30 минут.
    • Стекло поместить в пластиковый контейнер с вентиляцией.

    Порядок забора биоматериала для исследований методом ПЦР, для посева на урогенитальные инфекции

    • Узнать у пациентки живет ли она половой жизнью (жила раньше?)
    • Узнать у пациентки рожала она или нет, для того, чтобы выбрать необходимый размер зеркала. Если пациентка не рожала, необходимо выбрать зеркало «S». Если пациентка рожала, необходимо выбрать зеркало «М».
    • Выбрать соответствующий контейнер для забора биоматериала. Для исследований методом ПЦР — флакон с транспортной средой ПЦР («Эппендорф»). Для посевов выбрать контейнер в соответствии с Таблицей 10.
    • Промаркировать контейнер (наклеить на него штрих-код).
    • Ввести гинекологическое зеркало (зеркало Куско).
    • Установить зеркало в положение, при котором наиболее четко возможно осмотреть шейку матки, задний свод влагалища (обнажить шейку в зеркалах).
    • Избыток слизи и обильных выделений удалить с помощью пинцета стерильным тампоном.
    • Ввести урогенитальный зонд 1 (тип А) в цервикальный канал на глубину 1–2 см, собрать материал осторожными вращательными движениями в течение 3–5 секунд (Рисунок 29).
    • Вынуть зонд и перенести его во флакон/микропробирку со средой.
    • Погрузив рабочую часть зонда, вращать зонд в течение 10 секунд, избегая разбрызгивания раствора.
    • Вынуть зонд из раствора, отжать избыток жидкости, прижимая к стенке флакона/микропробирки, удалить зонд.
      Не допускается оставлять наконечник зонда во флаконе/микропробирке!
    • Провести урогенитальным зондом 2 (тип А) по поверхности слизистой влагалища в области заднего свода (Рисунок 30).
    • Перенести зонд в тот же флакон/микропробирку со средой.
    • Погрузив рабочую часть зонда, вращать зонд в течение 10 секунд, избегая разбрызгивания раствора.
    • Вынуть зонд из раствора, отжать избыток жидкости, прижимая к стенке флакона/микропробирки, удалить зонд.
    • Извлечь гинекологическое зеркало.
    • Ввести урогенитальный зонд 3 (тип А) в уретру на глубину 1–1.5 см, аккуратно, не поранив слизистую, несколькими вращательными движениями произвести соскоб эпителиальных клеток.
    • Перенести зонд в тот же флакон/микропробирку со средой.
    • Погрузив рабочую часть зонда, вращать зонд в течение 10 секунд, избегая разбрызгивания раствора.
    • Вынуть зонд из раствора, отжать избыток жидкости, прижимая к стенке флакона/микропробирки, удалить зонд.
    • Закрыть флакон/микропробирку.
    • Поместить флакон/микропробирку в холодильник с температурой +2…+8 °С.

    Порядок забора биоматериала для посева на микробиологические исследования

    • Узнать у пациентки живет ли она половой жизнью (жила раньше?)
    • Узнать у пациентки рожала она или нет, для того, чтобы выбрать необходимый размер зеркала. Если пациентка не рожала, необходимо выбрать зеркало «S». Если пациентка рожала, необходимо выбрать зеркало «М».
    • Выбрать соответствующий контейнер для забора биоматериала в соответствии с Таблицей 10.
    • Открыть упаковку с транспортной средой и зондом, отклеив липкий слой сверху (Рисунок 24).
    • Промаркировать транспортную пробирку со средой (наклеить на нее штрих-код).
    • Ввести гинекологическое зеркало (зеркало Куско).
    • Установить зеркало в положение, при котором наиболее четко возможно осмотреть шейку матки, задний свод влагалища (обнажить шейку в зеркалах).
    • Избыток слизи и обильных выделений удалить с помощью пинцета стерильным тампоном.
    • Снять крышку с транспортной пробирки со средой (Рисунок 25).
    • Достать зонд (Рисунок 26).
    • Провести зондом по поверхности слизистой влагалища в области заднего свода (Рисунок 30).
    • Вынуть зонд.
    • Поместить зонд в транспортную пробирку со средой, плотно закрыв крышку (Рисунок 27).
    • Извлечь гинекологическое зеркало.
    • Поместить транспортную пробирку в холодильник с температурой +2…+8 °С.

     


    Инструкция по получению и обработке образцов биоматериала для исследования на энтеробиоз

    Порядок забора биоматериала

    • Промаркировать предметное стекло (наклеить на него штрих-код).
    • Предложить обследуемому лечь на бок, привести колени к животу, раздвинуть ягодицы.
    • Собрать соскоб с перианальных складок вокруг ануса методом «отпечатка» в нескольких местах липкой лентой длиной 5 см.
    • После получения отпечатка аккуратно наклеить липкую ленту на предметное стекло клейкой стороной вниз.
    • Стекло поместить в пластиковый контейнер с вентиляцией.
    • Хранение и транспортировка контейнера производятся при комнатной температуре.

     


    Инструкция по получению и обработке ректальных мазков

    Порядок забора биоматериала для исследований методом ПЦР

    • Промаркировать флакон с транспортной средой ПЦР («Эппендорф») (наклеить на него штрих-код).
    • Предложить обследуемому лечь на бок, привести колени к животу, раздвинуть ягодицы.
    • Открыть упаковку со стерильным зондом (тип А).
    • Ввести зонд в задний проход на глубину 4–5 см.
    • Аккуратно вращать зонд вокруг оси, собирая материал.
    • Осторожно извлечь зонд.
    • Перенести зонд во флакон с транспортной средой.
    • Погрузив рабочую часть зонда в транспортную среду, вращать зонд в течение 3–5 секунд, избегая разбрызгивания раствора.
    • Вынуть зонд из раствора, прижимая его к стенке флакона и, отжав избыток жидкости, удалить зонд и закрыть флакон.
      Не допускается оставлять наконечник зонда во флаконе!
    • Поместить флакон в холодильник с температурой +2…+8 °С.

    Порядок забора биоматериала для микробиологических исследований

    • Выбрать соответствующий контейнер для забора биоматериала в соответствии с Таблицей 10.
    • Открыть упаковку с транспортной средой и зондом, отклеив липкий слой сверху (Рисунок 24).
    • Промаркировать транспортную пробирку со средой (наклеить на нее штрих-код).
    • Предложить обследуемому лечь на бок, привести колени к животу, раздвинуть ягодицы.
    • Снять крышку с транспортной пробирки со средой (Рисунок 25), достать зонд (Рисунок 26).
    • Ввести зонд в задний проход на глубину 4–5 см.
    • Аккуратно вращать зонд вокруг оси, собирая материал.
    • Осторожно извлечь зонд.
    • Поместить зонд в транспортную пробирку со средой, плотно закрыв крышку (Рисунок 27).
    • Поместить транспортную пробирку в холодильник с температурой +2…+8 °С.

     


    Инструкция по получению и обработке образцов секрета предстательной железы

    Забор материала для исследования выполняется врачом-урологом после проведения массажа простаты.

    Порядок забора секрета предстательной железы для исследований методом ПЦР

    • Промаркировать флакон с транспортной средой ПЦР («Эппендорф») (наклеить на него штрих-код).
    • После проведения массажа простаты осуществить забор материала из уретры с помощью урогенитального зонда.
    • Погрузить рабочую часть зонда во флакон со средой.
    • Вращать зонд в течение 10 секунд, избегая разбрызгивания раствора.
    • Вынуть зонд из раствора, отжать избыток жидкости, прижимая к стенке флакона, удалить зонд и закрыть флакон.
      Не допускается оставлять наконечник зонда во флаконе!
    • Хранить и транспортировать флакон с образцом при температуре +2…+8 °С.

    Порядок забора секрета предстательной железы для микробиологических исследований

    • Выбрать контейнер в соответствии с Таблицей 10.
    • Промаркировать контейнер (наклеить на него штрих-код).
    • После проведения массажа простаты осуществить забор материала из уретры с помощью урогенитального зонда.
    • Поместить зонд в транспортную пробирку со средой, плотно закрыв крышку.
    • Хранить и транспортировать транспортную пробирку при температуре +2…+8 °С.

     


    Инструкция по получению и обработке образцов биоматериала из носа

    Порядок забора биоматериала для исследований методом ПЦР

    • Промаркировать флакон с транспортной средой ПЦР («Эппендорф») (наклеить на него штрих-код).
    • Открыть упаковку со стерильным зондом (тип А).
    • Попросить пациента запрокинуть голову, постараться не двигаться во время произведения забора биоматериала.
    • Ввести зонд последовательно в правую и левую ноздрю и вращательными движениями собрать материал с крыльев носа и верхнего угла носового отверстия (Рисунок 31).

    • При наличии в полости носа очагов воспаления или изъязвления собрать материал из очагов.
    • Перенести зонд во флакон с транспортной средой.
    • Погрузив рабочую часть зонда в транспортную среду, вращать зонд в течение 3–5 секунд, избегая разбрызгивания раствора.
    • Вынуть зонд из раствора, прижимая его к стенке флакона и, отжав избыток жидкости, удалить зонд и закрыть флакон.
      Не допускается оставлять наконечник зонда во флаконе!
    • Поместить флакон в холодильник с температурой +2…+8 °С.

    Порядок забора биоматериала для микробиологических исследований

    • Выбрать контейнер в соответствии с Таблицей 10.
    • Открыть упаковку с транспортной средой и зондом, отклеив липкий слой сверху (Рисунок 24).
    • Промаркировать транспортную пробирку со средой (наклеить на нее штрих-код).
    • Попросить пациента запрокинуть голову, постараться не двигаться во время произведения забора биоматериала.
    • Снять крышку с транспортной пробирки со средой (Рисунок 25).
    • Достать зонд (Рисунок 26).
    • Ввести зонд последовательно в правую и левую ноздрю и вращательными движениями собрать материал с крыльев носа и верхнего угла носового отверстия (Рисунок 31).
    • При наличии в полости носа очагов воспаления или изъязвления собрать материал из очагов.
    • Вынуть зонд и поместить его в транспортную пробирку со средой, плотно закрыв крышку (Рисунок 27).
    • Поместить транспортную пробирку в холодильник с температурой +2…+8 °С.

     


    Инструкция по получению и обработке образцов биоматериала из ротоглотки

    Порядок забора биоматериала для исследований методом ПЦР

    • Промаркировать флакон с транспортной средой ПЦР («Эппендорф») (наклеить на него штрих-код).
    • Открыть упаковку со стерильным зондом (тип А).
    • Попросить пациента запрокинуть голову, постараться не двигаться во время произведения забора биоматериала.
    • Взять зонд в правую руку, в левую взять шпатель.
    • Прижать язык пациента к нижней части ротовой полости шпателем.
    • Собрать материал, поочередно обрабатывая зондом правую миндалину, правую небную дужку, левую миндалину, левую небную дужку, язычок, на уровне язычка коснуться зондом задней стенки глотки (Рисунок 32).

    • При наличии в полости носа очагов воспаления или изъязвления собрать материал из очагов.
    • Перенести зонд во флакон с транспортной средой.
    • Погрузив рабочую часть зонда в транспортную среду, вращать зонд в течение 3–5 секунд, избегая разбрызгивания раствора.
    • Вынуть зонд из раствора, прижимая его к стенке флакона и, отжав избыток жидкости, удалить зонд и закрыть флакон.
      Не допускается оставлять наконечник зонда во флаконе!
    • Поместить флакон в холодильник с температурой +2…+8 °С.

    Порядок забора биоматериала для микробиологических исследований

    Для исследования на дифтерию забор биоматериала осуществляется из зева и носа!
    Не допускается собирать материал из ротоглотки при воспаленном надгортаннике, так как проведение процедуры может привести к серьезной респираторной обструкции.
    При взятии пробы нельзя касаться тампоном слизистых щек, языка, десен, губ.

    • Выбрать контейнер в соответствии с Таблицей 10.
    • Открыть упаковку с транспортной средой и зондом, отклеив липкий слой сверху (Рисунок 24).
    • Промаркировать транспортную пробирку со средой (наклеить на нее штрих-код).
    • Попросить пациента запрокинуть голову, постараться не двигаться во время произведения забора биоматериала.
    • Снять крышку с транспортной пробирки со средой (Рисунок 25).
    • Достать зонд (Рисунок 26).
    • Взять зонд в правую руку, в левую взять шпатель.
    • Прижать язык пациента к нижней части ротовой полости шпателем.
    • Собрать материал, поочередно обрабатывая тампоном правую миндалину, правую небную дужку, левую миндалину, левую небную дужку, язычок, на уровне язычка коснуться зондом задней стенки глотки (Рисунок 32).
    • При наличии в полости носа очагов воспаления или изъязвления собрать материал из очагов.
    • Вынуть зонд и поместить его в транспортную пробирку со средой, плотно закрыв крышку (Рисунок 27).
    • Поместить транспортную пробирку в холодильник с температурой +2…+8 °С.

     


    Инструкция по получению и обработке образцов биоматериала с конъюнктивы

    Порядок забора биоматериала для исследований методом ПЦР

    • Промаркировать флакон с транспортной средой ПЦР («Эппендорф») (наклеить на него штрих-код).
    • Открыть упаковку со стерильным зондом (тип А).
    • Попросить пациента запрокинуть голову, постараться не двигаться во время произведения забора биоматериала.
    • Большим пальцем левой руки опустить нижнее веко одного из глаз, одновременно приподнимая указательным пальцем верхнее веко того же глаза, максимально обнажая конъюнктиву.
    • Стерильным зондом, находящимся в правой руке, сделать 2–3 круговых движения по конъюнктиве глаза, не касаясь им ресниц (Рисунок 33).

    • Перенести зонд во флакон с транспортной средой.
    • Погрузив рабочую часть зонда в транспортную среду, вращать зонд в течение 3–5 секунд, избегая разбрызгивания раствора.
    • Вынуть зонд из раствора, прижимая его к стенке флакона и, отжав избыток жидкости, удалить зонд и закрыть флакон.
      Не допускается оставлять наконечник зонда во флаконе!
    • Поместить флакон в холодильник с температурой +2…+8 °С.

    Порядок забора биоматериала для микробиологических исследований

    • Выбрать контейнер в соответствии с Таблицей 10.
    • Открыть упаковку с транспортной средой и зондом, отклеив липкий слой сверху (Рисунок 24).
    • Промаркировать транспортную пробирку со средой (наклеить на нее штрих-код).
    • Попросить пациента запрокинуть голову, постараться не двигаться во время произведения забора биоматериала.
    • Снять крышку с транспортной пробирки со средой (Рисунок 25), достать зонд (Рисунок 26).
    • Большим пальцем левой руки опустить нижнее веко одного из глаз, одновременно приподнимая указательным пальцем верхнее веко того же глаза, максимально обнажая конъюнктиву.
    • Стерильным зондом, находящимся в правой руке сделать 2–3 круговых движения по конъюнктиве глаза, не касаясь им ресниц (Рисунок 33).
    • Вынуть зонд и поместить его в транспортную пробирку со средой, плотно закрыв крышку (Рисунок 27).
    • Поместить транспортную пробирку в холодильник с температурой +2…+8 °С.

     


    Инструкция по получению и обработке образцов буккального (щечного) эпителия

    Порядок забора биоматериала

    • Подготовить флакон с транспортной средой ПЦР («Эппендорф») и два стерильных зонда (тип А) (или любой другой аналогичный образец).
    • Промаркировать флакон (наклеить на него штрих-код).
    • Вскрыть стерильную упаковку первого зонда.
    • Попросить пациента запрокинуть голову, открыть рот и постараться не двигаться во время процедуры забора.
    • Ввести зонд в полость рта в щечно-десневой карман (в этом месте скапливается большое количество слущенного эпителия), слегка прижать его рукой снаружи, зажав между щекой и десной (Рисунок 34).

    • Возвратно-поступательными движениями, вращая зонд пол-оборота вправо, пол-оборота влево провести несколько раз (не менее 5), собирая клетки внутреннего эпителия.
    • Вывести зонд из полости рта и перенести его во флакон.
    • Погрузив рабочую часть зонда в транспортную среду, вращать зонд в течение 10 секунд, избегая разбрызгивания раствора.
    • Вынуть зонд из раствора, прижимая его к стенке флакона и, отжав избыток жидкости, удалить зонд.
    • Вскрыть стерильную упаковку второго зонда и повторить процедуру забора для другой щеки, собирая материал в тот же флакон.
    • Плотно закрыть флакон.
    • Поместить флакон в холодильник с температурой +2…+8 °С.

     


    Инструкция по получению и обработке образцов ресниц

    Забор материала для исследования ресниц производится только лечащим врачом-офтальмологом!

    Порядок сбора ресниц для микроскопического исследования на наличие клещей рода

    Demodex

    Вариант 1

    • Промаркировать предметное стекло (наклеить на него штрих-код).
    • Капнуть на предметное стекло 1 каплю глицерина.
    • Погрузить в каплю 6 ресниц из предполагаемого очага воспаления.
    • Накрыть препарат покровным стеклом.
    • Поместить предметное стекло в пластиковый контейнер с вентиляцией.
    • Контейнер хранить и транспортировать при температуре +2…+8 °С.

    Вариант 2

    • Промаркировать микропробирку типа «Эппендорф» (наклеить на нее штрих-код).
    • Накапать в микропробирку 1–2 капли глицерина.
    • Поместить в глицерин на дно микропробирки 6 ресниц из предполагаемого очага воспаления.
    • Плотно закрыть крышку микропробирки.
    • Микропробирку хранить и транспортировать при температуре +2…+8 °С.

     


    Протоколы получения и обработки образцов биологического материала для цитологических исследований

    Инструкция по получению и обработке мазков (соскобов) с поверхности шейки матки (наружного маточного зева) и цервикального канала на атипию

    Порядок забора биоматериала

    Не допускается взятие мазков после обработки шейки матки раствором уксусной кислоты или Люголя, так как полученный материал будет содержать только лизированные клетки и станет непригоден для исследования!

    • Материал из шейки матки должен брать врач-гинеколог специальными цитощетками.
    • Узнать у пациентки живет ли она половой жизнью (жила раньше?)
    • Узнать у пациентки рожала она или нет, для того, чтобы выбрать необходимый размер зеркала. Если пациентка не рожала, необходимо выбрать зеркало «S». Если пациентка рожала, необходимо выбрать зеркало «М».
    • Промаркировать два предметных стекла (наклеить на них штрих-коды).
    • Ввести гинекологическое зеркало (зеркало Куско).
    • Шейку матки обнажить в зеркалах, никаких манипуляций с ней не проводить: ничем не смазывать, слизь не удалять.
    • Щетку бережно ввести в наружный зев шейки матки, осторожно направляя центральную часть щетки по оси цервикального канала.
    • Наконечник щетки повернуть трижды на 360° по часовой стрелке и дважды на 360° против часовой стрелки, достигая тем самым взятия достаточного количества клеток с эктоцервикса и зоны трансформации.
    • Щетку вывести сразу! Однократно провести одной стороной щетки по поверхности первого предметного стекла, второй стороной щетки — однократно по поверхности второго предметного стекла. Материал наносится на стекла мягкими движениями, равномерно. Неправильным является нанесение материала толстым слоем, каплей, небольшим мазком.
    • Извлечь гинекологическое зеркало.
    • Высушить предметные стекла на воздухе при комнатной температуре. Ничем не фиксировать!
    • Стекла поместить в пластиковый контейнер с вентиляцией.

     


    Инструкция по получению и обработке аспирата из полости матки

    Порядок забора биоматериала

    • Материал из шейки матки должен брать врач-гинеколог.
    • Узнать у пациентки живет ли она половой жизнью (жила раньше?)
    • Узнать у пациентки рожала она или нет, для того, чтобы выбрать необходимый размер зеркала. Если пациентка не рожала, необходимо выбрать зеркало «S». Если пациентка рожала, необходимо выбрать зеркало «М».
    • Промаркировать предметные стекла (наклеить на них штрих-коды).
    • Ввести гинекологическое зеркало (зеркало Куско).
    • Шейку матки обнажить в зеркалах, обработать ее спиртом.
    • В полость матки ввести катетер диаметром 2–4 мм и произвести аспирацию содержимого с помощью шприца емкостью 20 мл и канюли от шприца Брауна. Введенную в полость матки канюлю продвинуть до маточного дна и трубных углов.
    • Постепенно, оттягивая поршень шприца и медленно поворачивая наконечник канюли, получить материал таким образом, чтобы отверстие канюли соприкасалось со слизистой оболочкой различных отделов полости матки.
    • Перед извлечением канюли оттягивание поршня прекратить, чтобы предотвратить попадание в содержимое шприца клеток из матки и влагалища.
    • Аспирированный материал, в зависимости от объема, выдавить поршнем шприца на 2–10 предметных стекол и распределить по их поверхности тонким слоем.
    • Извлечь гинекологическое зеркало.
    • Высушить предметные стекла на воздухе при комнатной температуре. Ничем не фиксировать!
    • Стекла поместить в пластиковый контейнер с вентиляцией.

    Мадонна с Младенцем (рисунок к «Мадонне Грандука»)

    Бумага, черный мел, легкая растушевка, металлический штифт

    211×184 мм

    Галереи Уффици, Кабинет рисунков и гравюр, Флоренция

     

    Рисунок, автором которого, судя по надписи на обороте, некогда считался художник Франчабиджо, со второй половины XIX века единодушно приписывается Рафаэлю Санти и признается подготовительным для композиции картины «Мадонна Грандука», представленной на выставке. Рисунок отражает один из этапов рождения замысла живописного произведения: как известно, прежде чем прийти к окончательному решению, Рафаэль рассматривал несколько вариантов.

    Первоначально художник поместил Богоматерь с Младенцем в пейзаж, заключенный в раму круглой формы. Затем он превратил картину в овал, намеченный металлическим штифтом и обведенный затем черным мелом. Округлые формы тела и лица Марии, складки драпировки ее одеяния согласуются с найденным форматом, который Рафаэль приблизительно в те же годы использовал и в других произведениях: «Мадонне Коннестабиле», хранящейся в Государственном Эрмитаже, и «Мадонне Террануова» из Берлинской картинной галереи. Впоследствии художник отдал предпочтение прямоугольной форме, что мы и видим в окончательной живописной версии.

    На рисунке Мадонна держит Сына левой рукой, тогда как правая опущена – эта поза, как и одежда, напоминают об изначальном замысле работы в формате тондо. Расположение фигур на картине изменено: Дева Мария держит Младенца обеими руками; торс, в рисунке слегка развернутый, приобретает почти фронтальное положение, а головы Богоматери и Младенца находятся ближе. Не исключено, что, создавая поясное изображение стоящей Марии, Рафаэль ориентировался на скульптурные образцы. Легкий нажим черного мела создает подчеркнутую выразительную светотень, моделирующую фигуры, что свидетельствует о внимании художника к манере Леонардо да Винчи. Композиционные и формальные различия между графическим наброском и живописным произведением в последние годы рассматривались также как признак хронологической дистанции между работами: рисунок, вероятно, был выполнен не позднее 1505 года, сама же картина – между 1506 и 1507 годом.

    Северная стена

    На этой стене композиция рисунка как бы разделена на две части: восточную и западную. С восточной стороны изображена сцена битвы всадников с напавшими на них хищниками. Возглавляет битву всадник, нарисованный в натуральную величину; остальные фигуры в два раза меньше. Фон рисунка голубой. В западной части стены изображена вода, по ней плывут две красные лодки с людьми. Эти две части — восточная и западная — отделены друг от друга черной полосой с плохо сохранившимся красным орнаментальным рисунком, обозначающим, очевидно, линию берега, но обе эти сцены объединены единым сюжетом и представляют собой одно целое. Как и на других стенах, рисунок сохранился неполностью: верхняя часть стены разрушена, в других частях много повреждений.

     

    Так как сюжетная линия рисунка начинается, как мы считаем, на восточной части, то и описание фигур начнем с нее.

     

    Фигура 1 — всадник на вздыбленной серо-голубой лошади, детали ее рисунка не сохранились, прослеживаются только контуры (рис. 16, табл. XXXIII). Передние ноги вытянуты вперед, по направлению к убегающему животному. Взнузданная морда лошади прижата к груди, пасть раскрыта, ноздри расширены. Хвост завязан узлом. Всадник сидит, обхватив лошадь ногами, в мягких черных сапогах, вставленных в стремена. От быстрой скачки пола желтого халата, собранная в складки, отброшена назад. С правой стороны к поясу прикреплен колчан для стрел, расширяющийся книзу. Верхняя часть рисунка не сохранилась Всадник нападает на убегающего зверя, видимо, леопарда, последний изображен в прыжке, хвост поджат. Второе животное, уже поверженное, лежит на спине, лапами вверх, у задних ног лошади.

     

     

     

    Рис. 16. Северная стена. Деталь 1, реконструкция, фиг. 1.

     

     

     

    Табл. ХХХIII. Северная стена. Деталь 1.

     

     

    Фигура 2 (см. рис. 16, табл. XXXIV). Правее изображен второй всадник, лошадь под ним встала, морда ее прижата к груди, передние ноги выставлены вперед перед нападающим хищником. Всадник в желтом халате развернулся туловищем в правую сторону. Лицо в профиль обращено к зверю. Обеими руками он занес копье, чтобы пронзить животное. На голове всадника небольшая черная шапочка с двумя спускающимися сзади ленточками. С левой стороны к седлу приторочено древко, обвитое красной тканью, в верхней части завязанной бантом.

     

     

     

    Табл. XXXIV. Северная стена. Деталь 2.

     

     

    Фигура 3 — часть стены заглавным персонажем (за фигурой I) разрушена, уничтожена центральная часть изображения третьего всадника (рис. 17). Сохранились лишь голова и вытянутые вперед ноги коричневой лошади, скачущей влево. Над головой лошади рука всадника, натягивающая лук со стрелой. По другую сторону лакуны сохранился рисунок завязанного узлом хвоста лошади и ее задние ноги. Ясно, что всадник стреляет из лука в спину убегающего зверя.

     

     

     

     

    Рис. 17. Северная стена. Деталь 2,реконструкция, фиг. 3.

     

     

    Фигура 4 — всадник на сером коне (рис. 18, табл. XXXV), скачущий вправо. Лошадь изображена в стремительном скачке, ее передние и задние ноги вытянуты параллельно земле. Шея с коротко подстриженной гривой круто изогнута. Морда прижата к груди, короткий хвост завязан узлом, уздечка брошена на гриву, конь послушен всаднику и скачет прямо на стоящего внизу леопарда. Всадник в желтом халате, на голове черная шапочка с развевающимися двумя ленточками. Лицо не окрашено, брови вразлет, сходятся на переносице, виден глаз косого разреза. Туловище слегка повернуто вправо, правая рука поднята над головой, левая — внизу. Обеими руками он крепко держит длинное копье с железным наконечником, вонзая его в тело зверя. С правой стороны на поясе круглый черный чехол-щит на портупее, за два ушка прикреплен колчан для стрел нижняя часть его черного цвета, верхняя — красного, в нем видны стрелы. Рядом висит красный пенал для кисточек (?) и красный платок. С левой стороны видно древко, обитое красной тканью, в верхней части ткань завязана лентой узлом, концы которой свисают вниз. Ноги, видимо, в стременах, выставлены вперед.

     

     

     

     

    Рис. 18. Северная стена. Деталь 3, фиг. 4, 5, 6.

     

     

    <

     

    Табл. XXXV. Северная стена. Деталь 3.

     

     

    Зверь, которого он поражает, стоит на земле, обращен в сторону всадника, но голова повернута назад, зубами он схватил конец копья. В некоторых местах после закрепления росписей сквозь тонкий красочный слой выступил первичный контурный рисунок животного — глаза лошади, грива, хвост, а также второй контур копья.

     

    Фигуры 5 и 6. В верхней части стены фрагменты изображений еще двух всадников на лошадях (см. рис. 18). Один из них на скачущем рыжем коне, изображенном в той же позе, что и предыдущий. Хорошо виден черный сапог в стремени, выдвинутый вперед. Пола желтого халата собрана поперечными мягкими складками. В изгибах можно различить красную подкладку халата. С правой, стороны колчан для стрел.

     

    Второй всадник сидит на коне серо-зеленого цвета, обращен влево, передние ноги, как и задние, слегка выставлены вперед. Конь резко остановился на берегу перед водной преградой. Ноги всадника слегка согнуты в коленях и отставлены назад. За левой ногой виден нижний конец древка, обмотанного красной тканью, внизу она привязана к древку белой лентой.

     

    Здесь же на берегу изображена спешившаяся группа людей, они готовятся к переправе на другой берег.

     

    Фигура 7. Один из двух мужчин, находящихся на берегу, готовится к переправе. Он почти обнажен — снял сапоги и штаны, только желтый халат, переброшенный через левую руку, сползает вниз. Мужчина занят упаковкой тюка (см. рис. 20, табл. XXXVI). По выявленному после закрепления контурному рисунку видно, что художник долго искал нужную позу для этой фигуры: вначале он рисовал ее стоящей, одной рукой мужчина натягивает упаковочную веревку (рис. 19). В окончательном варианте мужчина сидит на левой ноге и обеими руками тянет веревку. Один конец веревки слегка раскручен на две части и привязан к деревянной рогатке с вырезами, чтобы веревка крепче держалась; дальше веревка, огибая тюк с тыльной, а затем и с наружной стороны, протянута через рогатку и возвращается в руки мужчины, который с силой тянет ее к себе, а правой босой ногой упирается в тюк. На тюке следы согдийской надписи.

     

     

     

    Рис. 19. Северная стена. Деталь 4, реконструкция, фиг. 7а.

     

     

     

    Рис. 20. Северная стена. Деталь 4, реконструкция, фиг. 7.

     

     

     

    Табл. XXXVI. Северная стена. Деталь 4.

     

     

    Фигура 7 а. Второго мужчину также рисовали дважды. Вначале он изображен сидящим на земле и снимающим сапог, левой рукой придерживает колено правой ноги, а правой держится за пятку сапога (см. рис. 19. табл. XXXVI). Он уже почти разделся, кое-где лишь видны складки еще не снятой нижней одежды. Но этот эскиз был закрашен голубым фоном.

     

    Фигура 8. В окончательном варианте, чтобы увязать обе части рисунка — события, развернувшиеся на суше и на воде, художник рисует эту фигуру в иной позе: мужчина в набедренной повязке, левая нога находится еще на земле, а правая уже погружена в воду (см. рис. 20).

    Следующая сцена рассказывает о переправе через реку. Около берега стоит красная лодка, в ней несколько мужчин, а один стоит в воде около лодки (см. рис. 20).

     

    Фигура 9. Мужчина в воде, полы халата приподняты несколько выше колен, видны голые ноги, обеими руками он держится за борт лодки, пытаясь подняться на нее. Ему помогает второй мужчина, находящийся уже в лодке. Изображение лодки плохо сохранилось лишь по отдельным красочным пятнам можно догадаться о фигурах сидящих в ней мужчин.

     

    На первом плане, несколько ниже первой лодки, в воде плывут две лошади — видны их головы с развевающимися гривами. Художник нарисовал их очень точно и выразительно: вытянутые вперед морды лежат на воде.

     

    Фигура 10. Плывущий рядом с лошадьми мужчина держится за гриву, видны его голова, плечи и поднятая рука с прутом (табл. XXXVII).

     

     

     

     

    Табл. XXXVII. Северная стена. Деталь 5.

     

     

    Левее по воде бегут три черных птенца, раскрыв крылья и клювики, навстречу подлетевшей матери, которая держит в клюве змею. Мать как бы застыла над птенцами, широко распахнув крылья, слегка касаясь вытянутыми лапами воды.

     

    Следующую группу составляют женщины, сидящие в большой красной лодке, борт ее сделан из трех широких полос — об этом можно судить по двум горизонтальным стыкам, переданным в рисунке коричневыми линиями. Нос лодки изображает голову грифона: громадный загнутый клюв, устремленные вперед глаза, ухо верблюда, на голове грива. Рисунок головы выполнен красным контурным штрихом по желтому фону, видимо, носовая часть лодки позолочена (рис. 21, табл. XXXVIII).

     

     

     

    Рис. 21. Северная стена. Деталь 6, фиг. 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20.

     

     

     

     

    Табл. XXXVIII. Северная стена. Деталь 6.

     

     

    Фигура 11. В центре лодки сидит женщина в красном платье с высокой кокеткой, с широкой желтой поперечной лентой под ней. Впереди на груди из-под желтой ленты опускается встречная вертикальная полоса материи, состоящая из двух красных, голубой, синей и желтой лент. Поверх платья наброшен широкий голубой халат с длинными рукавами, широкими черными обшлагами, орнаментированными желтыми цветами с красными тычинками. Борта раскрытого спереди халата оторочены широкой лентой из той же орнаментированной ткани. Кисть левой руки высунута из рукава ладонью кверху, правой рукой женщина подпирает щеку, но рука не видна, она спрятана в длинном рукаве, часть которого с обшлагом спущена вниз.

     

    Голова изображена в три четверти вправо (табл. XXXIX). Нос прямой, маленький, глаза узкие, косого разреза, сомкнутые небольшие губы, подбородок оттенен штриховой линией, в ушах серьги. Контуры лица, как и у большинства других персонажей этой лодки, нарисованы без последующей раскраски. Волосы черные с желтыми украшениями и шпильками. Это, видимо, госпожа, она является главной в лодке, так как изображена в большем масштабе, чем остальные.

     

     

     

     

    Табл. XXXIX. Головка принцессы. Фрагмент.

     

     

    Фигура 12 — слева от госпожи сидит приближенная дама в таком же костюме. Лицо повернуто на три четверти к госпоже и взгляд устремлен на нее. Халат синий, кайма и обшлага желтые, украшенные такими же цветами, как и у госпожи, но рисунок художник не завершил. Левой рукой, скрытой рукавом халата, она держится за борт лодки, рукав свисает за борт, правая рука поднята кверху. Хорошо сохранился рисунок волос и головных украшений. Волосы туго затянуты и завязаны красной лентой, остальная часть заплетена в косу, конец которой закреплен на затылке в виде кольца. В волосах над ушами украшения, состоящие из ромбовидных золотых фестонов с отходящими от их внешних краев желтыми удлиненными лепестками, в центре их — голубые инкрустации (бирюза?).

     

    Фигура 13 — слева за спиной госпожи и фигуры 12 стоит еще одна женщина, из той же свиты, без верхнего халата. Голова повернута влево, прическа и головной убор аналогичны предыдущим. Верхняя часть платья — красная кокетка, она отделена от остальной желтой поперечной полосой; встречная продольная зставка, идущая вдоль туловища, состоит из разноцветных полос.

     

    Фигура 14 — сохранилась плохо, она расположена левее предыдущей. Изображена музыкантша. В левой поднятой кверху руке она держит гриф струнного инструмента (видимо, лютни), видны четыре колка для натяжки струн.

     

    Фигура 15 — также музыкантша, одежда такая же, как у фигуры 14. Музыкальный инструмент в ее руках походит на плоскую доску, слегка расширяющуюся книзу. Судя по расположению пальцев правой руки, инструмент щипковый со струнами, близкий, вероятно, чянгу.

     

    Фигура 16 — женщина с веслом в руках. Одетая в синее без кокетки платье, она сидит на корме лодки, голова повернута назад. Волосы черные, стянуты на макушке желтым обручем и продолжаются в виде косы, образующей форму восьмерки. В волосах две шпильки.

     

    На передней части лодки изображено еще четыре фигуры, две из них сидят около госпожи, третья (фиг. 14) — за ними и четвертая на носу лодки.

     

    Фигура 17, 18. Женщина в желтом халате (фиг. 17) повернулась лицом к госпоже, указательным пальцем левой руки она показывает по ходу движения лодки, а правой рукой поддерживает правую руку сидящей рядом с ней женщины в синем халате (фиг. 18). Левая рука последней находится на плече фигуры 17 — деталь, к которой мы вернемся при интерпретации всей сцены.

     

    Фигура 19 — третья женщина из этой группы, стоит на втором плане за двумя первыми. Одежда, прическа, украшения такие же, как и у других фигур, только на встроченной вставке одна полоска окрашена в голубой цвет, а остальные остались не окрашенными. На лице кое-где следы белой краски. Такие же белые блики на лице фигуры 18.

     

    Фигура 20 — женщина, сидящая на носу лодки, в красном платье. Левая рука поднята вверх, кисть не сохранилась, правым локтем она опирается на голову грифона. В этой правой руке древко какого-то предмета, возможно, бунчука. Левее носа лодки, в западной части стены изображен контурный рисунок плывущей сверху вниз змеи, она догоняет лягушку, от которой сохранился рисунок туловища и задних лапок. Правее лягушки — большой синий цветок, а немного ниже целая стайка рыб, четыре из которых плавают вокруг небольшого шарика. Рыбы изображены в различных ракурсах: боком, со спины, животом вверх, четко прорисована чешуя. Правее перед лодкой с женщинами видны цветы лотоса. Один из них окрашен в розовый цвет, а второй нарисован только контуром, среди них плывут две желтые утки. Параллельно лодке плывет фантастическое животное, выполненное контурными красными линиями. Морда у него похожа на клюв птицы (?), рога козла, круглые глаза выступают из-под опущенных бровей, передние ноги с копытами, видимо, козлиные, по бокам большие крылья, спиралеобразно закрученное тело змеи заканчивается хвостом рыбы. По обе стороны от него в воду ныряют две рыбы, видны только их хвосты. Вверху, за кормой лодки, контурный рисунок двух рыб и змеи. Таково содержание сохранившихся росписей на северной стене.

     

    Можно полагать, что в восточной части этой стены изображена не просто охота на диких животных (сюжет, широко распространенный в искусстве Ирана, Средней и Центральной Азии), а сцена, связанная с путешествием посольства в Самарканд к царю Вархуману. Попытаемся определить сюжет, запечатленный на северной стене.

     

    В начале VII в. через Среднюю Азию, входившую в состав Западнотюркского каганата, проходили важные пути международной торговли, что не могло не отразиться на экономическом и культурном развитии страны.

     

    Согдийцы были широко известны, как хорошие дипломаты и умелые купцы. Китайские хроники дают им следующую характеристику: «Искусны в торговле и корыстолюбивы. Мужчина, достигший двадцати лет, уезжает в соседние владения и везде побывает, где только предвидит выгоды». «Родившемуся мальчику язык намазывают каменным медом, а на ладони кладут клей, чтобы он был сладкоречив и крепко держал денежку» (Н. Я. Бичурин. Собрание сведений т. II, стр. 300).

     

    Путешественник, посетивший в начале VII в. Согд, писал, что самаркандцы хорошие торговцы и с детства обучены торговле, а население «высоко ценит прибыль» (Там же).

     

    Среднеазиатские владетели, попав в среду политической жизни каганата, стремились использовать свое выгодное положение еще больше, чем в предыдущие века, и устремились на восток и запад по великому торговому пути из Китая в Византию. Несметные богатства проходили через Согд и его столицу Самарканд.

     

    Основными предметами торга являлись шелковые ткани, пряжа, изготовлявшиеся в Китае. Один из главных караванных путей лежал из Китая через Восточный Туркестан, Кашгар, Фергану, Самарканд, Иран. Второй путь проходил, минуя Иран, из Самарканда через западные степные просторы в Византию, но он был более длинен и опасен. Естественно, что согдийские купцы стремились к установлению дружественных отношений со всеми государствами на этом большом торговом пути, и в первую очередь, с западнотюркскими ханами, которые обеспечивали безопасность многочисленных караванов согдийских купцов. Главным промежуточным торговым центром между Китаем и Согдом было княжество Куча (Н. Я. Бичурин. Собрание сведений, т. II, стр. 249-255, 290-294.), находившееся в Восточном Туркестане (Там же, стр. 252). Это владение в 590 г. было завоевано тюрками и в знак покорности здесь ввели тюркские обычаи (Там же, стр. 254), так как мать вступившего на престол владетеля Бо-я была дочерью тюркского хана.

     

    Основным источником доходов Гаочана, так же как и Согда, являлся большой караванный путь, именно здесь сосредотачивалось большое количество товаров перед отправкой их в Самарканд. Естественно, что они стремились к установлению дружественных отношений как с согдийцами и их покровителями тюрками (Там же), так и с Китаем, откуда они получали товары.

     

    При просмотре росписей на северной и западной стенах в глаза бросаются костюмы персонажей, их типаж.

     

    По своему антропологическому типу все персонажи, несомненно относятся к дальневосточной расе, у них очень слабо развит третичный волосяной покров, узкие монголоидные глаза, высокое, но довольно узкое лицо. Волосы спрятаны под шапкой, а у женщин собраны на макушке в пучок, что характерно для китайской моды VII-VIII вв.

     

    О точной идентификации персонажей, изображенных в росписях, трудно сказать так как этот типаж характерен как для жителей Восточного Туркестана, так и Китая. Мужские и женские костюмы так же характерны для времен Суй и Тан.

     

    Можно полагать, что данное посольство прибыло из Восточного Туркестана, возможно, Гаочана (Куча) — одного из основных партнеров согдийцев на большом караванному пути. Художник изобразил посольство на северной стене в момент следования его к Самарканду, выбрав в качестве сюжета переправу через реку.

     

    На восточной части стены развертывается описанная выше сцена борьбы всадников (членов этого же посольства), отражающих нападение хищников. Экспрессивны изображения всадников и лошадей. Некоторые лошади с коротко остриженной гривой и завязанным в узел хвостом изображены скачущими в стремительном галопе. Всадники, вставив ноги в полукруглое стремя, мчатся на хищников. В росписях хорошо воспроизведена поза всадника в момент нападения на зверя: один из них пронзает его пикой, левой рукой он держит копье снизу, правой сжимает верхнюю часть копья для нанесения сильного удара, ноги в мягких сапогах вытянуты вперед и упираются в стремя. Этим всадник смягчал собственную инерцию при ударе копьем. Характерно, что лощадь не управляется — обе руки всадника заняты оружием, это свидетельство того, что лошадь хорошо обучена. У одного из персонажей с правой стороны у пояса круглый предмет (щит или сосуд с водой), рядом у пояса закреплен платок. С левой стороны к седлу приторочено древко — видны концы его, вокруг него обвита красная ткань.

     

    Мы полагаем, что это либо походная палатка, либо запасное копье. В связи с этим можно вспомнить, что среди подарков жужаньскому хану Анахуаню значилось и два копья, «обвитых шелком и серебряною проволокою» (Там же, т. I, стр. 200).

     

    В то время, как часть вооруженных воинов из состава посольства на берегу реки поражают хищников копьями и стрелами, женщины и основная часть посольства успевают сесть в лодки. Эти две сцены разделены наклонной черной полосой, на которой можно заметить следы красного орнамента. Мы трактуем ее как изображение линии берега с растущими на нем цветами. В центре лодки, вероятно, сидит принцесса, предназначенная в жены самаркандскому царю. Ее сопровождают приближенные дамы и музыкантши. Переправе не грозит опасность — черная птица спокойно подлетает к своим птенцам с пойманной змеей, невдалеке змея ловит лягушек, резвятся рыбы, плавают утки. Плывущим нечего опасаться и потому, что их охраняет и сопровождает фантастический зверь — покровитель, сочетающий в себе представление о трех стихиях: земле — голова и передние ноги козла, воздухе — большие крылья и воде — тело змеи. Это своеобразный покровитель — фарн самаркандского царя, сопутствующий гостям, которые плывут в Самарканд с благими намерениями. Подобные покровители — фантастические существа известны у разных народов Востока, в частности, в сасанидском Иране и у некоторых других ираноязычных народов. Так, сэнмурв сочетает в себе образ птицы (крылья и хвост) и собаки (голова и лапы), а иногда рыбы (чешуя) и козла (бородка) (К. В. Тревер. Сэнмурв-Паскудж, собака-птица, Л., 1937; Она же. Серебряное навершие сасанидского стандарта, ТОВЭ, т. III, Л., 1940, стр. 169). Этот образ мы видим в орнаментации костюмов чаганианского посольства (табл. LVI). Сэнмурв — олицетворение живой природы в виде нераздельного еще в человеческом сознании существа. Подобные крылатые покровители имелись не только у ираноязычных народов, но и у скифов, армян, грузин, славян и др. (К. В. Тревер. Серебряное навершие сасанидского стандарта, стр. 169, 170)

     

     

     

     

    Табл. LVI. Орнаменты одежды. Сенмург.

     

     

    В росписях Афрасиаба дано изображение не собаки, а барана или козла, что таит в себе определенный смысл. В описании пятого подвига Рустама в «Шахнаме» говорится о пленении туранского правителя Авлада и походе Рустама против Белого дива с целью спасения Кей Кобуса. Но по дороге встречается преграда — река шириной в два с лишним фарсанга, ее охраняют Бозгуш и Нермпай — козлоухие и мягконогие чудовища (Фирдоуси. Шахнаме, т. I, M., 1951, стр. 381). В одной из росписей Пенджикента над фигурой царя также изображено летящее зооморфное козлоногое существо, верхняя часть головы и часть туловища не сохранились (А. М. Беленицкий. Новые памятники искусства, стр. 38; Живопись древнего Пянджикента, табл. XXXIX, объект VI, помещение I), но судя по сохранившейся части туловища и передним ногам он очень похож на афрасиабское изображение. Подобное существо отмечено и в скульптуре Пенджикента (Живопись древнего Пянджикента, стр. 66, табл. XXXVI).

     

    Б. А. Литвинским прослежен генезис религиозных верований по кангюйско-сарматской керамике. В религиозных представлениях народов Средней Азии в I тыс. н. э. образ барана можно рассматривать в связи «с царским культом». В Средней Азии он «появился на несколько столетий раньше, чем этот образ начал разрабатываться сасанидским искусством» (Б. А. Литвинский. Конгюйско-сарматский фарн, Душанбе, 1968, стр. 90.). В связи с этим хочется напомнить, что в Авесте фарн имеет еще значение существа, связанного с проточной водой и скрывающегося в ее глубинах (Там же, стр. 93).

     

    В росписях на северной стене хорошо сохранился рисунок красной лодки, носовую часть которой венчает голова грифона. Лодки с подобными рострами известны по многочисленным средневековым миниатюрам. Не менее интересны женские костюмы — халаты с длинными рукавами, надетые поверх платья, с высокой кокеткой и поперечной каймой, из-под которой на грудь опускается встречная вставка с разноцветными полосами. Примечательны и прически — волосы собраны наверх в один пучок и, видимо, заплетены в косу, перетянутую на макушке лентой или металлическим зажимом, а конец ее закреплен у затылка, так что получалась форма кольца. В тех случаях, когда коса очень длинная, делали два кольца (в виде восьмерки). По обе стороны головы золотые ромбовидные украшения, заканчивающиеся веерообразно расположенными перышками. Чтобы волосы не распадались, их укрепляли шпильками, что характерно для женских головных уборов китаянок VII-VIII вв. Это хорошо можно проследить по живописи Дуньхуана (Материалы по истории костюма настенных росписей Дуньхуана, 1958, рис. 21, 22).

     

    Перед лодкой, в которой сидят женщины, художник изобразил водную стихию. Между цветами лотоса резвятся рыбы. Во всей композиции много символики. Особого внимания в этом отношении заслуживают позы трех персонажей, расположенных в носовой части лодки. Уже отмечалось, что женщина, изображенная ближе всех к госпоже, правой рукой поддерживает кисть правой руки сидящей рядом с ней женщины, которая в свою очередь положила левую руку на плечо первой.

     

    Это, конечно, не случайное положение рук, а определенный язык жестов, хорошо известный в период раннего средневековья, мы видим его и в живописи Балалыктепа (Л. И. Альбаум. Балалыктепа, cтр. 128-129. рис. 97, 98), где на южной стене изображены двое мужчин (фигуры 10, 11), один из которых правой рукой поддерживает левую руку второго. На втором плане за ними сидит женщина. Как видим, расположение рук аналогично, только в первом случае это женщины, а во втором — мужчины. Этот жест в трактовке Л. И. Ремпеля в сцене из Балалыктепа объясняется как чисто бытовой — подвыпившие мужчины собираются вступить в драку, тяжелая рука одного из них легла на плечи другого, но «вкрадчивого движения присевшей между ними дамы, видимо, достаточно, чтобы утихомирить молодых людей» (Л. И. Ремпель. Искусство V-X вв., в кн. «История искусств Узбекистана», стр. 137). Так ли это? Для ответа на вопрос обратимся к данным этнографии.

     

    Так, у дунган после сговора между сватами жениха и невесты символом договоренности являлось обрядовое рукопожатие (зуан шу). «Сват и отец невесты накладывали свою левую руку на правую руку другого и трижды потряхивали сложенными таким образом руками в знак верности своему слову» (Народы Средней Азии и Казахстана, т. II, М., 1963). Подобный жест мы видим и в росписях Афрасиаба и Балалыктепа.

     

    В раннесредневековой живописи Средней Азии изображение персонажей дальневосточного облика встречено в рисунках Пенджикента на объекте 42 (раскопки 1958 г.).

     

    Здесь на одном из фрагментов с обратной стороны верхнего слоя рисунка сохранились отпечатки контурных изображений мужчины и женщины. Исследователи обратили внимание, что у них особый этнический тип, не встречающийся в других росписях Пенджикента. «Суженный разрез глаз, расширенное книзу лицо, редкая из считанных волос бородка говорят о том, что художник изобразил иноземца, представителя какого-то дальневосточного племени» (А. М. Беленицкий. Об археологических работах пенджикентского отряда в 1958 г. Труды Института истории АН ТаджССР, т. XXVI, вып. VI, Сталинабад, 1961, стр. 95, рис. 6). И главное, по одежде и позе это изображение напоминает персонаж посольства в росписях Афрасиаба на западной стене, в частности , фигуру, которая в руках держит прямоугольный предмет, Н. В. Дьяконова считает, что это сложенный веер (Как любезно сообщил Л. Н. Меньшиков, в руках персонажа особый знак, сделанный из кости. Он указывает, что данный человек наделен особыми полномочиями, возможно, это символ посланника).

     

    Все приведенные выше сведения позволяют сделать заключение, что на северной стене изображено посольство из Восточного Туркестана или Китая в момент его движения в Самарканд. Они везут с собой, также как и посольство из Чаганиана, подарки Вархуману, в том числе и принцессу, сидящую в центре первой лодки. Рядом с ней сидят женщины, положение рук которых, по-видимому, говорит о брачном сговоре.

     

    В центральной части западной стены, изображено то же самое посольство — у них та же одежда, головные уборы, тот же антропологический тип.

     

    Прибывшие во дворец самаркандского царя вместе с другими послами, они вручают свои подарки царю. Двое из них преподносят рулоны шелконом ткани, один — пряжу и последним — гроздья плодов.

     

    Другие посольства. На западной стене художник изобразил еще два посольства. Одно из них состоит из трех человек (фиг. 21, 22, 23). Их встречают два представителя из свиты Вархумана и мужчина, идущий перед послами, как видно, переводчик, который обернулся к идущим за ним послам. Сохранность росписей этой части стены настолько плохая, что нельзя проследить многие детали рисунков лиц, одежды и украшений.

     

    Фигура 21 — мужчина, возглавляющий группу, одет в светло-розовый короткий кафтан. Штанины такого же цвета ниже колен спрятаны в орнаментированные обмотки (?), на ногах кожаные ботинки (?) с короткими голенищами. Верхняя их часть спрятана под обмотку. Носки обуви вздернуты. Правая рука согнута в локте на уровне груди, левая рука опущена и держит за ручку какой-то черный предмет, напоминающий большую кисть. Обшлага рукавов черного цвета, со следами орнаментации. Лицо светло-коричневого цвета, часть лица около глаз и по линии подбородка разрушена острым инструментом. Волнистые черные волосы, заплетенные в косу, спускаются за спину. На голове диадема с тремя круглыми желтыми украшениями спереди, очевидно, золотыми. Спереди висит меч, ручка которого заканчивается круглым отверстием. Из-под правой руки видны следы спускающихся двух синих лент, к которым прикреплено круглое кольцо неизвестного назначения. На этом персонаже следы согдийской надписи.

     

    Фигура 22 — второй член этого посольства, одет в желтый кафтан. Лицо светло-коричневого цвета, как и в предыдущем случае оно намерено повреждено, глаза уничтожены. В левом ухе серьга. На черном воротнике, облегающем шею и украшенном белыми точками, черные волосы опускаются за спину, спереди в волосах одно золотое круглое украшение. Мужчина держит перед собой неопределенный предмет желтого цвета со спускающимися шнурами. На ногах кожаные ботинки, а на икрах обмотки из вязаной (?) пестрой ткани(?).

     

    Фигура 23 — третий персонаж посольства, изображен в профиль. Лицо светло-коричневого цвета. В левой руке желтая с черными пятнами шкура зверя, судя по расцветке и спускающейся лапе,— шкура леопарда. Правой рукой он прижимает к груди круглый предмет. В волосах диадема с украшением посередине.

     

    У нас недостаточно данных, чтобы точно определить этническую принадлежность этого посольства. Характерна для них прическа — черные пышные полосы собраны назад и опущены за спину, а также золотые диадемы (или иные головные украшения). У главы делегации три круглых золотых украшения (символ власти), а у остальных — по одному. Плохая сохранность не позволяет определить, какие дары в их руках. Полезно вспомнить, что дары в виде шкур животных значатся среди подарков западно-тюркского правителя Шегуй-хана-львиные кожи (Н. Я. Бичурин. Собрание сведений…, т. I, стр. 283), а правитель Хоханя отправил в подарок леопарда (Там же, т. II, стр. 312). Судя по кожаным мягким ботинкам с загнутыми вверх носами, сшитыми из грубо выделанных шкур животных, и обмоткам, которые носят и теперь жители Тянь-Шаня и других горных районов, перед нами послы из горных районов Чачского владения, о котором упоминается в большой согдийской надписи. Его владетель «происходит из рода канского владетеля», т. е. самаркандского правителя и имеет с ним одинаковые обычаи (Там же, т. II, стр. 274, 286), общее в росписях мы видим только в длинных волосах. Последнее — четвертое посольство, изображенное на западной стене, состоит из двух человек.

     

    Фигуры 24-25 — стоят особняком, замыкая вереницу людей, идущих справа. От предыдущих посольств эта группа отличается головными уборами. У первого на голове круглая шапочка с небольшим навершием на макушке, перетянутым ленточкой с белыми перлами. Из навершия выступают два пера. Под шапочкой видны короткие черные волосы. Лицо светлое, детали рисунка не прослеживаются. Кафтан у него короткий, до колен, лимонного цвета. Он собран в складки широким черным поясом у талии. Ниже, на бедрах, кафтан обужен, запахивается слева направо. Легкие шелковые шаровары ниспадают мягкими складками до щиколотки и затянуты шнурками. Ботинки мягкие, носики вздернуты. Руки на груди скрыты широкими рукавами, даров не видно. С левой стороны прямой меч в черных ножнах с двумя сердцевидными петлями сверху для крепления на портупеи пояса.

     

    Второй член посольства одет в такой же костюм, шапочка украшена рядом круглых нашивок. Лицо светло-коричневого цвета, изображено в профиль, нос слегка опущен. Волосы короткие, черные, выступают из-под шапочки. Сбоку на кафтане внизу небольшой разрез с закругленными углами. Чехол меча черного цвета, с двумя петлями. Ручка меча с круглым навершием и фигурным перекрестием.

     

    Для этого посольства характерны костюмы — короткие желтые кафтаны с широкими рукавами, длинные с многочисленными складками шаровары, кисти рук скрыты в складках длинных рукавов. На головах необычный убор: круглая облегающая шапочка с небольшим шиньоном, перетянутым лентой и торчащими из него двумя перьями.

     

    Для того, чтобы решить, какое государство представляют эти послы, обратимся к письменным источникам.

     

    В повествовании о восточных иноземцах, извлеченных из истории Северных Дворов (Бейши), имеется описание государства Гаоли — Корея. По легендам, предком этого государства являлся Чжумын. Дочь божества рек Хэбо зачала его от тени луча солнца «и родила яйцо величиною в пять гарнцев (больше страусова)» (Там же, т. II, стр. 50). Государь выкинул это яйцо, но животные не стали его есть и обходили, чтобы не разбить. Птицы прикрывали его своим пухом. Тогда яйцо вернули матери, и из него вылупился мальчик, впоследствии ставший государем (Там же, стр. 50, 51). В столице государства Гаоли есть «управляющие пятью приказами. Они на голове носят Сифын, похожий на китайский колпак. Приказные втыкают [в сифын] два птичьих пера… Одеяние состоит из кафтана с широкими рукавами и широких шальнар. Подпоясываются ремнем. Башмаки из желтой кожи (Там же, стр. 58). В том же повествовании говорится, что ходят они, «сложив руку в руку» (Там же, стр. 59).

     

    Во владении Бо-цзи, так же в Корее, владетели при поездке во дворец по обеим сторонам шляпы втыкают перья (Там же, стр. 63). Не является ли этот обычай знаком признательности птицам, сохранившим легендарного предка корейцев?

     

    В хронике Таншу также говорится, что «владетель носит разноцветное одеяние; шляпу из белого ло, кожаный обложенный золотом пояс. Вельможи носят шляпы темного ло, а далее (более низкого ранга вельможи.— Л. А.) темно-красного ло (шелковая ткань типа крепа.— Л. А.) с птичьими перьями по сторонам, обложенные золотом и серебром. Кафтан с широкими рукавами, шальвары, с большим отверстием пояс белой кожи, башмаки желтой кожи» (Там же, стр. 99).

     

    В росписях Афрасиаба головные уборы этого посольства, помимо перьев, имеют также круглые нашивные украшения. Сопоставляя росписи со сведениями хроник, можно предполагать, что на западной стене изображены корейские посланники. В этом нет ничего удивительного, ибо история свидетельствует о постоянных контактах тюрок со многими народами. В частности, в хрониках VII в. говорится: «Прежде сего корейский государь часто присылал посланника в Кижиневу орду» (Там же, стр. 244-245), владения тюркского хана Кижиня находились между восточным и западным руслом Желтой реки (Хара-Мурень —Монголия) (Там же, т. II, стр. 280). Еще дальше отправился корейский монах, когда в 727 г. посетил Бамиан (Афганистан), что по времени соответствует росписям Афрасиаба. Убедительную параллель росписям Афрасиаба можно найти во фресках корейской гробницы Когуре. Здесь на восточной стене коридора изображены всадник и стоящий мужчина, на голове которого шапочка с шиньоном, в нее воткнуто два пера. Одежда его состоит из куртки, перетянутой поясом, руки спрятаны в широкие рукава. На ногах обеих фигур широкие шаровары (фрески гробницы Когуре, Пхеньян, 1958, стр. 2, рис. 26).

     

    Еще в начале XIX в. этнографы отмечали прическу корейцев, состоящую из небольшого шиньона, который делается из скрученных особым образом заколотых булавками волос; шиньон этот и торчит на голове…, может быть назван «шишкой». Корейцы очень заботятся также о том, чтобы волосы спереди и на висках прилегали гладко к голове и потому носят особую, сплетенную из конских волос повязку». Такая прическа с шишкой-шиньоном служила приметой того, что мужчина женат и правоспособен (П. Шмидт. Корейцы, в сб. «Азия», М., 1908, стр. 61).

     

    Остановимся теперь подробнее на сцене в северной части этой же стены. Здесь рядом с фигурами нарисовано 11 древков, слегка расходящихся кверху (рис. 22, табл. XLI). Нижняя их часть не видна — древки, видимо, воткнуты в землю. Чтобы они не распадались поперек, в верхней части положена жердь и каждое вертикальное древко привязано к ней крест накрест веревкой. Верхняя часть не сохранилась, видно только, что сверху спускаются две красные ленты, прикрепленные, очевидно, к центральному древку.

     

     

     

    Рис. 22. Западная стена. Деталь 5, реконструкция. Бунчуки.

     

     

     

    Табл. XLI. Западная стена. Бунчуки и щиты. Деталь 5.

     

     

    В нижней части этой композиции пять больших кругов. Все они сохранились частично, так как штукатурка и рисунок на ней повреждены. В верхнем ряду три таких круга. На первом, с желтым ободком, изображено фантастическое лицо со сходящимся к носу ветвистыми надбровными дугами. Под левой бровью сохранился глаз с большим круглым зрачком. Правее второй круг с аналогичным лицом, зрачок ярко-красный, левая часть лица закрыта коричневым предметом, возможно, тканью. Такая же ткань изображена правее первого лица и внизу под ней. Справа от второго круга — третий, сохранились следы орнамента, украшавшего лицо. В нижней части этой композиции с левой стороны сохранился еще один круг со сравнительно хорошим изображением. Лицо белого цвета, один уцелевший круглый глаз — голубой, широкий, расчлененный на три части нос, растянутый раскрытый рот с выступающими из-под верхней губы клыками, раздвоенный подбородок. Рядом — желтая ткань с каймой. Правее — пятый круг с желтым ободком. Общий фон серый. Белые фигурные брови, белые круглые глаза, большие зрачки с круглыми серыми хрусталиками. По верхней части круга проходит кайма в виде завитков растительного орнамента, трактующих, очевидно, волосы.

     

    На наш взгляд, в верхней части рисунка художник изобразил бунчуки. Бунчук — символ командующего, он состоит из конского хвоста, подвешенного под перекрестьем копья или навершия, хорошо известного у среднеазиатских тюрок и монголов (Ю. Н. Рерих. Упоминание о бунчаках я Ригведе, стр. 440). Рисунок бунчука в живописи Афрасиаба полностью сохранился только на южной стене зала I у фигуры 14. Он состоит из длинного древка с металлическим навершием, из которого торчит густой пучок волос. По-видимому, такие же навершия были на бунчуках около трона, где восседал Вархуман. Слева от него в землю воткнуто одиннадцать бунчуков. Можно полагать, что количество воткнутых бунчуков означает число боевых подразделений, находящихся под командованием Вархумана, или количество владений, подчиненных ему.

     

    К среднему бунчуку у навершия кутаса прикреплена красная ткань. На рисунке сохранились два конца, расширяющиеся книзу. Подобные полотнища имелись на тибетских бунчуках, где под навершием иногда подвешивался «освященный кусок материи». Такой бунчук с полотнищами почитался обиталищем гения — хранителя войны (Там же). В средневековых миниатюрах, помимо бычьего хвоста, верхушку знамен нередко венчают «металлические трезубцы». Так, на одной из миниатюр «Бабур-наме» изображен церемониал смотра войск. Перед войском в землю воткнуто 9 бунчуков, древки которых обмотаны различного цвета тканью (Миниатюры к Бабурнаме, л. 10 (л. 128 6)). Их верх венчают металлические навершия. Средний бунчук выше остальных и к нему под навершием привязана зеленоватая ткань, оба конца которой спускаются вниз. Видимо, подобный бунчук изображен в центре в росписях Афрасиаба.

     

    По правую сторону от Вархумана на западной стене сохранился рисунок нижних частей еще 9 древков. Когда был открыт этот фрагмент, высказывалось предположение, что изображена ткань, спускающаяся с трона. Теперь можно с большей уверенностью утверждать, что и это древки бунчуков.

     

    Нижние части бунчуков, как отмечали выше, закрывают пять круглых предметов. Судя по соотношению с фигурами людей, диаметр их более 0,5 м. По их краю проходит желтый ободок, а в центре изображено устрашающее человекоподобное существо. Мы считаем, что это щиты. Подобной формы рисунки щитов мы обнаружили в завалах около южной стены — это, вероятно, фрагменты рисунков всадников, сопровождающих чаганианское посольство и изображенных в верхней части южной стены. Ноги лошадей сохранились в верхней части рисунка. На одном из найденных фрагментов штукатурки с росписями изображены части двух щитов — синего и белого (табл. XL). В центре щита — круг и расходящиеся от него желтые лучи в виде длинных лепестков. На белом щите между каждым лепестком круглая точка. Фигуры воинов находились очень близко одна от другой, так как лошади, на которых они сидят, идут очень плотно. На первом фрагменте из завала от всадника, державшего щит, сохранилась только часть левого плеча в черной одежде. На другом фрагменте, найденном тут же, изображена часть левой руки (держащая древко какого-то оружия), в черной одежде, покрытой С-образными белыми штрихами, обозначающими чешуйки кольчуги. В такую же кольчугу одет и воин с синим щитом, но там рисунок звеньев кольчуг не сохранился. У второго воина в левой руке белый щит, в правой, выдвинутое вперед, древко копья.

     

     

     

    Табл. XL. Щит.

     

     

    В живописи Пенджикента также встречаются подобные щиты, но с несколько иными рисунками (Скульптура и живопись древнего Пянджикента, табл. XXIII, XXIV; А. М. Беленицкий. Древний Пенджикент, СА, 1959, № 1, стр. 209, рис. 18).

     

    Говоря о щитах, нельзя не упомянуть о единственном подлинном щите, найденном в 1933 г. при раскопках замка на горе Муг. Щит деревянный, обтянут пергаментом. С наружной стороны изображен всадник (рисунок на щите неоднократно публиковался в искусствоведческих, археологических и исторических работах и послужил темой специального изучения В. И. Распоповой. См. ее статью «Щит с горы Муг», КСИА, вып. 136, М., 1973, стр. 124). Рисунки щитов мы видим и на произведениях торевтики. Так, на серебряном блюде, найденном у сел. Кулагыш б. Пермской губернии, изображена сцена поединка двух пеших воинов. Среди различного оружия есть и изображение щитов (Я. И. Смирнов. Восточное серебро, табл. XXIII, рис. 50).

     

    При археологических раскопках очень часто встречаются круглые керамические налепы диаметром 10-15 см. на их лицевой стороне изображены устрашающие лица, очень напоминающие изображения лиц на щитах в росписях Афрасиаба. Таковы, например, налепы, найденные в слоях VI-VII вв. на Фаязтепа (рис. 23), Хайрабадтепа (рис. 24) (Термезский район Сурхандарьинской области). В связи с этими изображениями можно указать и на очень отдаленную параллель. В VII в. до н. э. в Греции был изготовлен замечательный керамический сосуд, известный в литературе как «протокоринфский кувшин» из собрания Киджи. На нем нарисованы воины со щитами, а на одном из щитов изображена голова Горгоны, очень похожая на головы щитов в живописи Афрасиаба: те же завитки волос, улыбающийся рот с торчащими клыками (История искусств зарубежных стран, т. I, M., 1952, стр. 94, рис. 65). В этих явных аналогиях можно усмотреть художественные традиции, некогда заимствованные среднеазиатскими художниками в эллинистическом искусстве, сохранившиеся здесь до VII-VIII вв., а возможно и позже.

     

     

     

     

    Рис 23. Фаязтепа. Налеп.

     

     

    Если на щитах образ Горгоны, а впоследствии Медузы, должен был устрашить и помочь уничтожить врага, то устрашающий образ на керамических налепах — уже не женское, а мужское существо, могло явиться талисманом — оберегом от проникновения в содержимое сосуда всего того, что могло повредить его обладателю. Это своего рода фарн, оберегающий хозяина сосуда от различных заболеваний (рис. 24).

     

     

     

     

    Рис. 24. Хайрабадтепа. Налеп.

     

     

    Кроме кругов в этой же части сцены западной стены изображены три булавы: две с продолговатыми навершиями и одна с круглым, на последней также изображена устрашающая голова. В росписях Пенджикента в руках одного из воинов булава с навершием в виде двух человеческих лиц (Скульптура и живопись древнего Пянджикента, табл. VII. См. подробно: Е. Н. Мончадская. Глиняный налеп с пенджикентского оссуария, Труды АН ТаджССР, т. СХХ, Душанбе, I960, стр. 125-132).

     

     

     

     

    Понравилась статья? Отправьте автору вознаграждение:

    Новый рисунок правого полушария мозга Бетти Эдвардс

    За последние десять лет у меня было несколько безуспешных попыток научиться рисовать. Часть проблемы заключается в том, что я разочаровываюсь в том, как сложно рисовать точно и пропорционально, и неизменно убираю карандаши и альбомы после серии неудач. А потом, год или два спустя, я пытаюсь снова, с новой книгой по рисованию и энергией, только для того, чтобы повторить процесс.

    Недавно я раскопал свою коробку с принадлежностями для рисования и книгами по рисованию и заметил оранжевый корешок Бетти Эд

    У меня было несколько безуспешных попыток научиться рисовать за последние десять лет.Часть проблемы заключается в том, что я разочаровываюсь в том, как сложно рисовать точно и пропорционально, и неизменно убираю карандаши и альбомы после серии неудач. А потом, год или два спустя, я пытаюсь снова, с новой книгой по рисованию и энергией, только для того, чтобы повторить процесс.

    Недавно я раскопал свою коробку с кучей художественных принадлежностей и книг для рисования и заметил оранжевый корешок Бетти Эдвардс Рисунок на правом полушарии мозга . Это наиболее часто рекомендуемое название для начинающих.Я вспомнил, что читал его несколько лет назад и отложил, потому что упражнения казались довольно сложными и требовали использования инструментов.

    Итак, я решил попробовать еще раз. Я внимательно прочитал его от корки до корки, прежде чем делать какой-либо рисунок. Затем я заказал рекомендованные инструменты (их можно сделать недорого, но я решил просто купить их на сайте автора) и с тех пор практикую эти упражнения. Хотя большая часть информации, которую Эдвардс представляет в своей книге, не уникальна, то, как она преподает ее, помогло мне понять ее так, как никогда раньше.Весь мой подход к рисованию резко изменился, и я, наконец, чувствую, что со временем смогу освоить это.

    Эдвардс считает, что правильному рисованию можно научить, как вождению или изучению нового языка. Хотя некоторые люди учатся быстрее, чем другие, большинство людей могут получить базовый уровень мастерства посредством обучения и практики. Я не знаю, почему я никогда не думал об этом раньше! Художественный талант часто хоть и является врожденным, но на самом деле это набор навыков.Эдвардс утверждает, что единственный «талант», необходимый для рисования, — это умение разборчиво писать; если вы можете это сделать, вы можете научиться рисовать.

    Большая часть начала книги излагает теорию Эдвардса о неврологии и то, как она влияет на то, как мы концептуализируем рисование. Хотя большая часть этого была написана несколько десятилетий назад (книга выдержала несколько изданий) и теории Эдвардс о односторонности мозга были опровергнуты, многие из ее основ верны. По необходимости языка люди мыслят символически — слова представляют объекты.Но художники мыслят визуально, и именно этому она учит — думать и видеть как художник.

    Например, если бы я пытался нарисовать лампу, Эдвард посоветовал бы мне перестать думать о ней как о лампе. Это ряд основных форм, которые соединены друг с другом в различных пропорциях. Итак, я бы попытался увидеть лампу частично в виде квадрата, соединенного с цилиндром, овалом и т. д. объект должен выглядеть.Эдвардс считает, что склонность к символическому мышлению мешает начинающему художнику. Она блестяще иллюстрирует эту концепцию в увлекательной ранней главе о детских рисунках, показывая, как почти повсеместно дети используют символы, представляющие то, что они хотят нарисовать. Головы — это круги, улыбки — вытянутые буквы «П». После того, как этот шаблон закрепится когнитивно, будет трудно нарисовать голову, которая не является кругом. И головы не круги!

    Эдвардс предлагает читателю серию упражнений, чтобы показать, насколько мы склонны рисовать символически.В одном упражнении линейный рисунок сидящего человека переворачивается вверх ногами, и нам предлагается нарисовать его. Это заставляет нас рисовать визуально, поскольку наш мозг не воспринимает перевернутые рисунки как символы. Я помню, как рисовал круги на очках мужчины, даже не понимая, что это такое! Большинство людей нарисуют перевернутое изображение лучше , чем перевернутое изображение.

    Каждая последующая глава знакомит с различными навыками точности: прицеливание, масштабирование и т. д. Она использует проверенные временем инструменты, такие как картинные плоскости, чтобы помочь новичку увидеть свои объекты визуально.В последующих главах речь пойдет о рисовании лиц и использовании цвета.

    Но я действительно счастлив, что перечитал эту книгу и погрузился в ее проблемы. Спасибо Бетти Эдвардс за то, что научила так много людей учиться рисовать.

    Постскриптум: Для человека с изнурительной инвалидизирующей болезнью рисование — непростая задача. Я нашел способы обойти некоторые вещи, которые мешали мне попробовать (снова). Во-первых, я сделал место для своих материалов для рисования, где они могут быть легко доступны и легко хранить: ящик прикроватной тумбочки.Я рисую лежа, положив альбом на колени, чтобы мне было удобно. Некоторые упражнения требуют часа или более работы; их я разбиваю на более мелкие сеансы и исправляю некоторые из предложенных тем, если они не подходят для моей договоренности.

    Как рисовать правой стороной мозга | Йонас Веттерле | Стартап

    Почему вы думаете, что не умеете рисовать и что с этим делать

    Фото Фабрицио Конти на Unsplash

    «Не могу передать вам, как я счастлив, что снова занялся рисованием. Я долго думал об этом, но всегда считал это невозможным и выше моих сил». когда Ван Гог начал свою (короткую) карьеру художника — ему было тогда 27 лет.

    Я выбрал эту цитату, потому что она действительно резюмирует суть этой статьи: независимо от вашего возраста, происхождения или того, что вам говорили ваши учителя рисования, умение рисовать не зависит от таланта, и каждый может этому научиться.

    Конечно, не каждый может стать следующим Ван Гогом. Но хорошая новость заключается в том, что независимо от вашего текущего уровня навыков, с некоторой практикой вы сможете существенно улучшить свои навыки рисования. В этой статье я хочу дать вам один совет, если вы хотите стать лучше в рисовании: научитесь рисовать отрицательные пространства.

    Эта статья навеяна книгой Рисунок правой половины мозга Бетти Эдвардс², которую я настоятельно рекомендую прочитать.В нем гораздо больше теории и практических советов, которые значительно улучшили мои способности к рисованию после того, как я прочитал его несколько лет назад.

    Рисование дается не каждому из нас. Тем не менее, будучи детьми, большинство из нас научились основам: брать ручку, класть ее на лист бумаги и двигать ею.

    В детстве мы быстро прогрессировали. Вскоре мы научились рисовать разные фигуры и использовать разные цвета. Нашим родителям это понравилось, они поощряли нас продолжать. Может быть, они даже научили нас рисовать лицо вот так: 1 большой круглый круг, 2 маленьких круга для глаз, 1 линия для носа и еще 1 для рта.

    В юном возрасте мы научились строить абстракций того, что видели в реальном мире. Например, мы можем сгруппировать такие вещи, как пальцы, солнечные лучи и стволы деревьев, потому что все они могут быть представлены абстрактным понятием линии. Точно так же глаза, туловище, лица являются выражениями абстрактного понятия круга.

    Способность создавать абстракции невероятно полезна. Вместо того, чтобы думать о том, что означают вещи или как они выглядят в точности , мы можем использовать быстрые сокращения: если вы видите, что быстро приближается большой красный объект на 4 колесах, вы можете подумать «машина!» вместо того, чтобы стоять на улице, любуясь игрой света и тени на капоте. Говоря менее драматическим языком, формирование абстракций — это здорово, потому что оно связано со снижением сложности, концептуальным мышлением и решением проблем³.

    Это также полезно, когда вы пытаетесь нарисовать чье-то лицо по памяти. Нарисовать папу? Круг, круг, круг, линия, линия. Мама? Круг, круг, круг, линия, линия. К сожалению, для большинства из нас на этом все и остановилось.

    Навыки помимо рисования стали более важными. Мы пошли в школу, и у нас был целый ряд предметов для изучения. Большинство из них требовало от нас аналитического мышления.Например, мы узнали, что такие символы, как слова и цифры, могут обозначать что-то еще. Это позволило нам читать, писать, обобщать и анализировать текст, а также проводить вычисления.

    » Альберт Эйнштейн назвал интуитивный или метафорический разум священным даром. Он добавил, что разум — верный слуга. Парадоксально, что в контексте современной жизни мы стали поклоняться слуге и осквернять божественное. ”⁴

    Когда мы росли, нас, как правило, вознаграждали за развитие наших аналитических навыков, таких как:

    • Способность выражать мысли в устной форме ясно и кратко.
    • Зная факты, рассуждать о них и делать логические выводы.
    • Абстрактная информация, использование символов в качестве переменных для чего-то еще, выполнение процедур, выполнение операций и доказательство теорем.
    Photo by David Matos on Unsplash

    По аналогии с двумя полушариями человеческого мозга Бетти Эдвардс различает выполнение задачи в L-режиме или в R-режиме . Например, у 98% правшей (и двух третей левшей) язык и связанные с ним способности сосредоточены в левом полушарии.Это подтверждается, например, экспериментами с расщепленным мозгом⁵, проведенными Роджером Сперри.

    Независимо от того, где в мозгу осуществляются определенные виды деятельности, Эдвардс считает упомянутые выше (рациональные, аналитические, процедурные) L-режима действиями.

    Что же такое R-режим деятельности?

    • Восприятие невербального, визуального, каковы вещи на самом деле в текущий момент в их текущем контексте.
    • Нерациональность и воображение, готовность идти против разума или фактов.
    • Видеть все вещи сразу, их расположение, как они связаны друг с другом, целостно и во всей их сложности.

    Как вы можете себе представить, рисование — это в значительной степени деятельность R-режима .

    Проблема при попытке нарисовать восприятие заключается в том, что быстрое левое полушарие вашего мозга по умолчанию включается, если считает, что оно подходит для этой задачи. Как упоминалось ранее, это невероятно полезно во многих ситуациях, но только не в том случае, если ваша задача — нарисовать то, что перед вами.

    Например, если вы пытаетесь нарисовать портрет, вам действительно нужно нарисовать именно то, что вы видите — навык R-режима . Но что, скорее всего, произойдет, так это то, что ваше левое полушарие возьмет верх и даст вашим рукам неправильные инструкции: когда вы посмотрите на нос, ваше левое полушарие скажет: «Эй, я узнаю это, это нос. Рука: нарисуй вот эту абстрактную форму носа — так проще!».

    В результате то, что вы рисуете, не очень похоже на реальность.Это больше похоже на набор абстрактных понятий, которые ваше левое полушарие скомпилировало за вас. Ваши рисунки, вероятно, очень похожи на рисунки 12-летнего ребенка. Но это не из-за отсутствия таланта — это просто потому, что вы не тренировали свои навыки рисования с 12 лет. ваша методика, конечно, всегда полезна). Самый простой плод — это изменить то, как вы воспринимаете то, что хотите нарисовать, — совершить мысленный сдвиг с L-режима на R-режим .

    Если левое полушарие вашего мозга действительно не любит работу, оно с радостью ее выполнит. Итак, давайте немного изменим задачу, чтобы ваше левое полушарие сочло ее слишком громоздкой и поэтому отказалось от нее. Это даст вашему правому полушарию шанс взять верх!

    Один из способов добиться этого — просто повернуть объект, который вы пытаетесь нарисовать, на 180 градусов (при условии, что вы не работаете с живой моделью или ваша модель умеет стоять на руках).

    Возьмем, к примеру, фотографию Барака Обамы, возможно, известного человека.Большинство людей могли бы сразу узнать его на левой (вертикальной) фотографии. Большинство людей, вероятно, также узнают его в правильной (перевернутой) версии, но это займет у них немного больше времени. Переворачивание предметов вверх ногами сбивает их с толку. Все выглядит немного странно и требуется умственное усилие, чтобы повернуть изображение обратно в исходное положение.

    Рисование недоминантной рукой: значение для изучения построения

    Задний план: Конструктивное нарушение слева и справаПовреждения правого полушария широко изучались в задачах рисования. Сбивающим с толку фактором в этих исследованиях является то, что праворукие пациенты с поражением левого полушария (LHD) часто вынуждены из-за слабости использовать свою недоминантную (левую) руку или доминирующую гемипаретическую руку. Качественные различия в характеристиках рисования рисунков левой и правой рукой нормальными испытуемыми ранее не характеризовались. Настоящее исследование было предпринято для определения качественных различий между рисунками левой и правой руки нормальных людей.

    Методы: Тридцати правшам, пожилым испытуемым, не имевшим в анамнезе неврологических заболеваний, было предложено нарисовать по памяти семь объектов правой и левой рукой. Половине испытуемых случайным образом было поручено сначала рисовать левой рукой, а половине — правой. Рисунки правой и левой руки сравнивали с использованием стандартизированной системы оценки, использованной в нескольких предыдущих исследованиях рисования при очаговых и диффузных неврологических заболеваниях.Каждый рисунок оценивался по восемнадцати критериям. Затем оценки рисунков правой и левой руки сравнивали с использованием t-критерия для парных выборок или критерия совпадающих пар Уилкоксона.

    Результаты: Рисунки, выполненные левой рукой, оказались значительно проще, трепетнее и в целом хуже по качеству, чем рисунки, выполненные теми же испытуемыми правой рукой.

    Выводы: Дефицит, обнаруживаемый при рисовании левой и правой рукой в ​​норме, аналогичен таковому у пациентов с ЛХД, что позволяет предположить, что большая часть нарушений рисования, наблюдаемых после ЛДГ, связана с элементарными двигательными нарушениями, связанными с использованием недоминантной руки.

    «Рисование правого полушария мозга» — Обзор

    Этот пост может содержать партнерские ссылки.

    Ищете отличный способ научить рисованию своих детей или учеников? Несколько лет назад мы использовали «Рисование правого полушария мозга» на уроке в нашем кооперативе домашнего обучения, и нам это понравилось. Я хотел бы рассмотреть его и поделиться своим опытом с ним.

    Я никогда раньше не слышал об этой программе, поэтому учился вместе с детьми.

    О, Боже мой… было ли это когда-нибудь фантастическим.

    ***Это честный и беспристрастный обзор книги «Рисование правого полушария мозга». Меня не спонсируют и не платят за обзор этого продукта. Я просто делюсь с вами большим опытом, который у нас был с ним, в надежде быть вам полезным.***

    Как мы использовали рисование правой стороной of the Brain» — обширная учебная программа по рисованию, наша совместная художественная группа длилась всего 6 недель.Поэтому нам пришлось выбирать, на каких уроках мы хотим сосредоточиться в течение нашего времени.

    Родитель/учитель может проводить уроки самостоятельно или использовать видео, созданные автором, в дополнение к своему курсу.

    Автор, Бетти Эдвардс, сделала серию видеороликов о том, как она ведет каждый урок. Они доступны для потоковой передачи на ее сайте, а также возможность приобрести их на DVD.

    Мы решили использовать версию на DVD, и, черт возьми, я рад, что мы позволили ей учить уроки для нас.(Мы выбрали версию на DVD, потому что находились в месте, где доступ к Интернету был ограниченным, и мы также могли поделиться DVD, когда это было необходимо.)

    Я был так впечатлен простой, но действенной инструкцией на DVD. На самом деле мы с моим соучителем не вели урок, Бетти Эдвардс преподавала класс с помощью своей превосходной видеоинструкции , и мы просто помогали учащимся практиковаться в классе. (Хорошо!)

    Несмотря на то, что наш урок рисования длился всего 6 недель, я была поражена, увидев рост каждого из детей в нашем классе.Каждый из них улучшился, и самое лучшее, что каждый из них ЗНАЛ, что стал лучше!

    Связанный пост: 10 лучших товаров для творчества для молодых художников

    Наш «Рисунок на правом полушарии мозга» до и после рисунков:

    Хорошо, вот оно. Я поделюсь своими и своими детьми рисунками автопортретов до и после, чтобы показать, что примеры, приведенные на их веб-сайте и в их книге, реальны.

    Вот рисунки моего тогдашнего 15-летнего сына до и после автопортрета:

    А вот мои:

    Мы не смогли найти фотографии моей 9-летней дочери до и после после рисования автопортрета, но вот несколько других ее рисунков, которые она сделала во время этого урока:

    Должен сказать, что мы чертовски хорошо справились! И это только после 6 недель курса! Интересно, если бы мы прошли полный курс, чего бы мы смогли достичь.

    Было также приятно видеть, какой импульс это дало моему 15-летнему сыну, у которого не было никакого желания учиться рисовать. Это помогло ему увидеть, что у него есть талант в области, которой он никогда не интересовался. Это дало ему уверенность в том, что он более способный и удивительный, чем, возможно, он думал. 🙂

    Моя дочь всегда любила рисовать, и мы до сих пор видим значительный прогресс в ее навыках с этим классом.

    Подготовка учителя

    Со стороны учителя требуется немалая подготовка для подготовки к уроку. Вам нужно будет ознакомиться с тем, как проходит курс, а также ознакомиться со всеми расходными материалами, которые вам нужно будет приобрести для каждого студента — их довольно много.

    Так что, если у вас есть время, чтобы ваши ученики прошли всю учебную программу, отлично. Но если вы, как и мы, ограничены во времени, с вашей стороны потребуется некоторая работа, чтобы пройти и выбрать, какие уроки, по вашему мнению, будут лучшими для ваших учеников,

    Если вы художник, вы мог бы преподать материал, не приобретая DVD, но я бы порекомендовал вам проверить его, чтобы узнать, что вы об этом думаете.Я думал, что это было довольно превосходно. В некоторых библиотеках есть копия DVD, которую вы можете посмотреть, чтобы узнать, что вы о ней думаете.

    Список принадлежностей, которые мы приобрели:

    По одному на каждого ученика

    Пара карандашей на ученика

    Несколько листов бумаги на ученика, чтобы они могли сделать некоторые из своих рисунков на

    3

    По одному на учащегося

    По одному на учащегося

    По одному на учащегося

    По одному на учащегося

    По одному на учащегося. Поскольку у нас была большая группа студентов, у нас не было достаточно зеркал в здании, в котором мы собирались, чтобы каждый студент мог сделать свой автопортрет. Итак, мы дали каждому по ручному зеркалу и использовали художественный скотч (ниже), чтобы приклеить зеркала к стенам по всей комнате. Однако будьте осторожны, некоторые ученики использовали недостаточно ленты или недостаточно хорошо прикрепили их к стене, а некоторые упали и разбились об пол.

    Мы купили всего один рулон и дали каждому учащемуся его часть, чтобы он прикрепил свое ручное зеркало к стене во время упражнения с автопортретом.Если ваши ученики используют ручные зеркала, не забудьте использовать большое количество скотча. У нас было несколько зеркал, которые упали со стены и разбились.

    По одному на учащегося

    Это очень полезно. Они дают вашему ученику возможность рисовать на ровной поверхности под нужным углом, а на одном крае есть зажим, чтобы удерживать работу неподвижно. Плюс огромная резинка, чтобы держать нижнюю часть их блокнота неподвижно.

    Эта ссылка предназначена для интернет-магазина произведений искусства под названием DickBlick.com. У Amazon есть такие альбомы для рисования, но они дороже.

    один на учащийся

    0

    один на учащийся

    один на студент

    один на учащийся

    один на учащийся — для них, чтобы они сохраняли все свои поставки в

    один набор на учащийся — это действительно важно для этого метода рисования.

    Заключение

    Итак, честно говоря, если ваш ребенок (дети) или ученики хотят научиться рисовать, и у вас может быть или не быть художественной кости в вашем теле, вы можете просто облегчить их обучение, предоставив им материалы, пусть великий инструктор проводит обучение с помощью своих видео и помогает им в их усилиях.

    И если в вашем теле есть художественные способности, вы можете решить, хотите ли вы преподавать уроки самостоятельно или использовать видео.

    Это увлекательный курс! Мы очень рады, что сделали это. Мы оглядываемся на то время и вспоминаем его с любовью, и нам хорошо от наших усилий и нашего роста. Так что да, я настоятельно рекомендую «Рисовать на правом полушарии мозга».

    Вы раньше учили детей рисованию? Я хотел бы услышать о вашем опыте!

     

     

     

     

    Что делать, если вы не можете рисовать рукой? — Цвет коровы

    Потерять одну руку очень неудобно. Не умеет рисовать, понимаете?
    Вы можете вывихнуть руку, получить рану или столкнуться с ужасным синдромом запястного канала. Трудно быть художником без функциональной руки. Или когда вы студент, или сантехник, или домохозяйка, или врач, или… Да, неспособность использовать свою руку угнетает всех.

    У меня небольшая проблема с плечом. Время от времени мое плечо говорит: « Я покончил с этим! » и выскакивает из гнезда. Я не против забастовок время от времени – ведь у плеч нет суставов. Тем не менее, это не очень хорошо сочетается с моими амбициями рисования.
    Мое плечо значительно улучшилось, но оно все еще имеет тенденцию к вывиху. В прошлый раз это случилось, когда я делал сгибание бицепса по скайпу. (Само собой, я не впечатлил парня 🙁 )
    Когда он вывихнет, я не могу пошевелить рукой около двух дней и еще какое-то время болит. Отличный повод сделать перерыв!

    Или нет.

    Познание себя — это начало конца. Я вернусь к своим старым привычкам лени и прокрастинации.Итак, после несчастного случая с бицепсом я задумался: как я могу продолжать рисовать, несмотря на то, что не могу использовать руку?
    Ответ очевиден. У меня осталась еще одна рука. Да! Я могу просто рисовать левой рукой (т.е. недоминантной рукой).

    Вы когда-нибудь пробовали рисовать другой рукой?
    Это непросто. Вы рисуете голову и хотите поместить нос между глазами и ртом, но нос оказывается за пределами страницы и в любом случае не похож на нос.

    Поскольку вы не используете другую руку, мелкая моторика не развита. Ваш мозг говорит ему, что рисовать, и он просто не будет сотрудничать. Точные линии и детали невозможны.
    Шаг 1:    найти замену руки. Сделанный!
    Шаг 2:    нарисуйте им. Эх… это довольно сложная задача.

    Существуют ли виды рисования, не требующие четких линий или точности?

    Да, много! У меня есть для вас два упражнения: рисование жестами и массирование теней.😀

    1. Рисование жестов недоминантной рукой

    Новичок в рисовании жестами? Это видео объясняет это за 10 минут:

     Я люблю тебя, Проко <3

    С помощью жестов вы выражаете движение или эмоции, используя простые знаки. Вы пытаетесь запечатлеть его без тривиальных деталей. Эй, подробности не нужны? Звучит выполнимо даже неаккуратной левой рукой!
    Вот пример моего рисования жестов моей правой рукой :

    А вот что у меня получилось левой рукой :

    Левши выглядят хуже? Конечно.Тем не менее, я получил от этого большую практику, потому что рисование жестами — это умственное упражнение: найдите плавность фигуры. Найдите линию действия. Мои линии шатаются? Это не имеет значения!
    Я использовал инструмент Посманьяки, но вы также можете рисовать жесты из своего воображения.

    2. Массирование теней

    Массирование теней — еще одно упражнение, ключом к которому является упрощение.

    Что такое скопление теней?
    Вы берете образец и пытаетесь разделить его на свет и тень.Одна из моих слабостей — разделение небольших областей на тень и свет, при этом не хватает больших форм. Я не могу быть единственным!

    Это упражнение помогает. Это называется не « найти теневые части », а « сгущение теней », потому что вы ищете большие группы и игнорируете детали. Мастер-картины отлично подходят для изучения теневого массива, потому что они часто имеют ценную композицию. Фокус картины яркий и центрированный, а второстепенные части остаются в тени, как в этих примерах:

    Сначала я слегка набросал ручкой, чтобы уменьшить пропорции.Затем я использовал маркер, чтобы заполнить тени. Левой рукой я не мог работать в цифровом формате, потому что планшет очень гладкий. Перо постоянно скользило! Используя ручку и бумагу, у меня была небольшая хватка. Тем не менее, с помощью инструмента полигонального лассо вы можете практиковать цифровое массирование теней и гораздо более эффективно, заполняя сразу большие области.

    Теперь вы можете спросить меня:
    Поскольку рисовать левой рукой так трудно и ваше плечо часто вывихивается, … почему бы вам не научиться рисовать левой рукой?
    Я видел похожий вопрос на художественных форумах: » Нужно ли мне практиковаться с другой рукой, на случай, если я когда-нибудь потеряю рисующую руку? ».

    Должны ли мы все учиться рисовать и другой рукой?

    Думаю, не стоит.

    Да, амбидекстрии можно научиться. Да, у него есть преимущества, например, смена рук для предотвращения повторяющихся травм от перенапряжения. Так почему бы и нет?

    Ваша недоминантная рука медленная и неуклюжая. Лучше потратьте время на рисование своей обычной рукой, вместо того, чтобы готовиться к несчастному случаю, который может никогда не случиться. В моей собственной ситуации я теряю один или два дня в году, вот и все.Короче говоря, не стоит усилий. Вы теряете больше возможностей для эффективной практики, чем получаете выгоды.

    Знания рисования в вашей голове, а не в ваших руках. Ваши навыки мелкой моторики сами по себе не определяют, насколько хорошо вы рисуете. Сосредоточьтесь на улучшении своего искусства, и мелкая моторика разовьется сама по себе, просто потому, что вы рисуете каждый день.
    Есть запястный туннель? Сломанные кости? Ампутация? Нервный паралич?
    Если вы когда-нибудь потеряете доминирующую руку, вы просто продолжите рисовать другой рукой, и она станет вашей новой рукой. Два упражнения, которые я предложил, рисование жестами и массирование теней, сосредоточены на знаниях и навыках, а не на отметках. Точность рисования приходит естественным образом со временем. Есть люди с параличом нижних конечностей (парализованные во всех конечностях), которые лучше рисуют ртом, чем я правой рукой!

    Подведем итоги!

    Сводка

    Ситуация : По какой-то причине вы не можете использовать вашу хорошую руку. Таким образом, вы решите нарисовать с вашей не доминирующей рукой.
    Вызов : этой ржавой недоминантной руке не хватает точности и моторики.
    Решение : выберите упражнения, не требующие точности 🙂

    Жесты и массирование теней — вот два упражнения, которые я выбрал, но это еще не все! Как насчет изучения композиции и цветовых палитр? Вы также можете смотреть обучающие видео, ходить в музей, читать книги по искусству — все это помогает учиться и расширять вашу визуальную библиотеку.

    Удачного рисования!

    – Ирис

    Основы рисования: в ателье: учимся рисовать правым полушарием мозга

    Как сын Бетти Эдвардс, автора книги «Рисование правой стороны мозга », Брайан Бомейслер помогает учащимся получить доступ к правой стороне мозга, чтобы улучшить свои рисунки.Ниже описан первый день пятидневной мастерской рисования Бомейслера.

    Каждый месяц раздел «Преподаватели искусств» будет посвящен одному из лучших педагогов страны в области искусства и позволит им поделиться с вами своими инструкциями. Наша первая статья посвящена мастер-классу по рисованию, предложенному Брайаном Бомейслером и посвященному основам использования правого полушария мозга для рисования. Учения Бомейслера основаны на книге «Рисунок правой стороны мозга », написанной его матерью Бетти Эдвардс.Мы надеемся, что вы присоединитесь к нам в том, что, несомненно, станет постоянным источником художественного образования и вдохновения как для преподавателей, так и для студентов.

    Преподаватели искусств: Это ваш шанс поделиться своими знаниями с тысячами начинающих профессиональных художников, которые посещают веб-сайт American Artist . Если вы хотите отправить на рассмотрение план урока или описание семинара, свяжитесь со Стефани Каплан по адресу [email protected].


    Внутри ателье: научиться рисовать правым полушарием мозга

    Брайан Бомейслер

    Как сын Бетти Эдвардс, автора книги «Рисование правой стороны мозга », Брайан Бомейслер помогает учащимся получить доступ к правой стороне мозга, чтобы улучшить свои рисунки.Ниже описан первый день пятидневной мастерской рисования Бомейслера.

    Первый день моих мастер-классов начинается со знакомства участников. Поскольку большинство студентов немного нервничают в первый день, эти знакомства помогают растопить лед. На недавнем семинаре присутствовало множество людей, в том числе владелец бара из Бруклина, руководитель корпорации из Канады, мать и дочь из Калифорнии и студент из Китая. Такой разнообразный студенческий состав кажется постоянным на всех моих семинарах.

    Бомейслер работает со студентами.

    Затем я предлагаю ученикам нарисовать свой автопортрет без каких-либо инструкций. Как вы можете себе представить, это упражнение вызывает огромное беспокойство, но я прошу студентов делать все возможное. Поскольку ученикам трудно вспомнить, как далеко они продвинулись за пять дней, мне нужно записать их навыки рисования людей перед обучением. На пятый день я возвращаю их к автопортрету, но на этот раз рисунок полностью артикулирован в свете и тени.Все навыки, которым они научились за предыдущие четыре дня, запечатлены в этом рисунке.

    После рисунка автопортрета я показываю серию слайдов, объясняющих различные аспекты левого и правого полушария. Я кратко расскажу о Роджере Сперри и его новаторском исследовании пациентов с расщепленным мозгом. Вербальное левое полушарие и невербальное пространственное правое полушарие часто кажутся противоречащими друг другу. На это указывает быстрый рисунок, который я предлагаю студентам сделать в середине этой лекции.Упражнение называется «Лица вазы» — в нем можно увидеть либо два обращенных друг к другу профиля, либо симметричный кубок в центре. Это один из лучших примеров конфликта между режимами мышления левого и правого полушарий. Затем, ближе к концу лекции, я показываю серию изображений до и после, сделанных 30 лет назад, когда моя мать, Бетти Эдвардс, впервые начала организованно обучать этим навыкам. Я также показываю рисунки до и после моих последних мастер-классов.

    «Поначалу копирование перевернутого рисунка Пикассо казалось странным, но как только я начал, это оказалось не так уж сложно и даже весело.Я удивлен, что копия довольно хороша — намного лучше, чем я ожидал».
    Дуглас Коулман, студент

    После обеда студенты работают над копией рисунка Игоря Стравинского работы Пикассо. Отличие этой копии в том, что она сделана полностью вверх ногами. Это упражнение важно, поскольку вербальное левое полушарие не используется, так как у него нет символов, на которые можно было бы опереться (символы — еще один атрибут левого полушария), и работа возложена на зрительное правое полушарие.Чтобы получить доступ к правому полушарию, необходимо дать левому полушарию задание, которое оно отвергнет. Копирование рисунка вверх ногами делает именно это, и копия выглядит удивительно похожей на оригинал!

    Мы работаем над этим рисунком около двух с половиной часов, а затем вывешиваем его на стену для критики. Я обсуждаю стиль линий, который ученики используют в своих рисунках: жирная линия, тонкая линия типа Энгра или повторяющаяся линия. Затем я указываю на тонкие и легкие сдвиги в некоторых пропорциях и пространствах и на то, как эти небольшие сдвиги меняют рисунки.

    «Рисование контуров вслепую тоже показалось мне странным, и сначала мне казалось, что я ничего не добился, но в конце упражнение заставило меня видеть по-другому».
    Дуглас Коулман, студент

    Ближе к концу дня ученики вслепую рисуют контуры своих рук. Слепые контурные рисунки, которые любил великий художник и педагог Кимон Николаидес в 1930-х годах, — это еще один способ получить доступ к зрительному, правому полушарию.Для этого упражнения учащиеся рисуют контур своих рук, не глядя на бумагу. Медленно следуя этим контурам, ученики отключают свое левое полушарие и, следовательно, получают доступ к зрительному правому полушарию.

    В самом конце дня показываю изображение картинной плоскости, изобретенной в начале 16 века непревзойденным художником Альбрехтом Дюрером. Я обсуждаю, как он использует сетку, чтобы увидеть глубокий космос, и Чак Клоуз использует подобное устройство. Затем учащиеся фломастерами рисуют свои руки на пластиковой картинной плоскости.Затем я показываю эти рисунки классу на проекторе.

    Автопортреты Дугласа Коулмана
    в первый день ( слева )
    и пятый день ( справа ) мастерской.
    «Мастерская действительно заставляет думать по-новому, и это очень помогло моему рисованию. Курс делает меня более уверенной в себе, потому что я не могу отрицать качество своих окончательных рисунков. В своей книге Бетти Эдвардс действительно все правильно понимает, а Брайан прекрасно обучает ее методам.Брайан был самым приветливым и спокойным человеком, которого я когда-либо встречал; он никогда не смущался вопросами, никогда не говорил резко, всегда хвалил работу каждого ученика, всегда находил хорошее в каждом рисунке и всем нравился. Он был великолепен».
    Дуглас Коулман, студент

    Цель первого дня — задать тон всему семинару. Основная идея этого семинара состоит в том, чтобы заставить учащихся задействовать свое малоиспользуемое правое полушарие посредством рисования.Все рисунки, которые учащиеся создают в течение пяти дней, следуют принципу, согласно которому рисование включает в себя пять глобальных навыков, изложенных в книге «Рисование правого полушария мозга» моей матери Бетти Эдвардс:
    1. Восприятие краев с использованием чистых или слепой контурный рисунок.
    2. Восприятие пространства с использованием негативного пространства в композиции рисунка.
    3. Восприятие углов и соотношений с помощью зрения.
    4. Восприятие света и тени с использованием логики света.
    5. Восприятие целого, которое исходит из предыдущих четырех навыков восприятия.

    О педагоге

    Житель Манхэттена, Брайан Бомейслер получил степень бакалавра изящных искусств в Институте Пратта в Бруклине, Нью-Йорк. Он был получателем стипендии NEA. Картины Бомейслера можно увидеть в коллекциях Музея современного искусства Ла-Хойя в Калифорнии; Коллекция Хайда в Гленс-Фолс, Нью-Йорк; а также корпоративные и частные коллекции по всему миру.Брайан ведет семинары вместе со своей матерью Бетти с 1988 года, а после ее выхода на пенсию в 1998 году он проводит семинары по рисованию и живописи по всему миру на основе ее книги «Рисование правой стороны мозга». Он преподает в Нью-Йоркской академии искусств и создал большинство иллюстраций, которые появляются рядом с текстом в книге «Новый рисунок правого полушария мозга». Для получения дополнительной информации о его семинарах посетите сайт http://www.drawright.com/.

    Чтобы узнать больше о семинарах Брайана Бомейслера и зарегистрироваться, посетите сайт http://www.drawright.com/.


     

    Нравится то, что вы видите?

    American Artist публикует дополнительные, более обширные статьи по обучению в мастерской в ​​нашем новом ежеквартальном журнале Workshop . Мы приглашаем вас на мастер-классы по всему миру с лучшими художниками, чтобы узнать, как лучшие художники обучают своим отмеченным наградами приемам. Попробуйте сегодня — купите выпуск American Artist прямо сейчас в нашем интернет-магазине… и улучшите свои картины!

    Рисование рукой, головой и сердцем: за пределами правого полушария мозга | Уолдорф сегодня

    Новости Уолдорфа

    Твитнуть

    Ниже приводится отрывок из готовящейся книги «Рисование рукой, головой и сердцем: естественный подход к изучению искусства рисования» Ван Джеймса. Поступит в продажу в сентябре 2013 г.

    Рабочий работает руками, ремесленник работает руками и головой, художник работает руками, головой и сердцем. —Франциск Ассизский (1182-1226)

    За последние несколько десятилетий теория, постулирующая двойную деятельность мозга, стала популярной и практичной моделью для понимания противоположных когнитивных функций мозга и результирующего человеческого поведения. Широкое признание этой теории в немалой степени произошло с помощью популярных работ, таких как книга Бетти Эдвардс, Рисунок на правом полушарии мозга.* 1 Этот подход с помощью рабочей тетради помог популяризировать идею латеральной функции мозга, потому что он продемонстрировал теорию посредством наблюдаемых практических приложений в рисовании. Если человек распознает деятельность правого полушария (творческую, целостную, образную, интуитивную, одновременную, ориентированную на настоящее-будущее) и функции левого полушария (логическую, аналитическую, вербальную, буквальную, последовательную, ориентированную на настоящее-прошлое), он может начать использовать соответствующие мозговые операции для конкретных текущих задач — в данном случае активность правого полушария с целью визуального мышления для улучшения рисования. Согласно этой теории, различные упражнения, такие как рисование с перевернутой картинки, могут переключить мозг (то есть восприятие) на более художественный, образный способ видения, тем самым облегчив рисование. Эта теория делает великие тайны сознания, познания, восприятия и творчества чуть более доступными и понятными. Это полезно в качестве отправной точки для понимания аспектов мозговой деятельности и богатой природы нашего процесса обучения.

    Однако двоякие, латеральные функции мозга возникают в более широком контексте тройственного мозга — так называемый задний мозг рептилий (ромбовидный мозг — состоит из ствола мозга и мозжечка, отвечающий за непроизвольные действия и механизмы выживания), лимбический средний мозг (средний мозг — таламус, гипоталамус и другие мозговые центры, контролирующие эмоции, сексуальность и память), а также неокортекс переднего мозга или кора головного мозга (прозэнцефалон — мозг млекопитающих, связанный с мышечной функцией, сенсорным восприятием и мыслительными процессами).

    Согласно современной неврологии, до трех лет дети учатся путем подражания с привлечением рептильного и лимбического мозга. После трехлетнего возраста происходит всплеск роста, активирующий правое полушарие неокортекса. Правое полушарие приводит в действие интуитивное, образное, нелинейное мышление, а также интегрированное функционирование между тремя областями мозга. Это интегративное функционирование отвечает за то, что Джозеф Чилтон Пирс называет «волшебным» отношением ребенка к своему миру, выражающимся в простой игре и непринужденном творчестве.*2 В возрасте около восьми лет у детей развивается фовеальный фокус; возможность визуального сканирования двухмерного пространства. Примерно в возрасте девяти лет левое полушарие неокортекса начинает функционировать более активно. Это полушарие мозга наделяет нас способностями к абстракции, объективности и линейному мышлению. Эти два последних события обеспечивают важный скачок в обучении, поскольку они открывают возможность органического осуществления чтения и письма, не говоря уже о продолжении творческой деятельности.

    Рис.1. «Волшебное» отношение ребенка к своему миру вполне заметно в его рисунках. Около восьми лет у детей развивается фовеальный фокус; возможность визуального сканирования двухмерного пространства. Этот рисунок нарисовал первоклассник.

    Эти функции трех видов мозга, описанные нейронаукой, интегрированы в еще более широкую нервную систему и организацию органов чувств, дыхательную и кровеносную системы, а также метаболическую систему и систему конечностей. Это тройственная картина человеческого организма: нервно-чувственная система, в которой сосредоточено мышление; ритмическая система, в которой живет сердце чувств и эмоций; а метаболическая система конечностей, руки, ноги и кишечник нашей воли, которые Рудольф Штайнер*3 так ясно сформулировал и связал в контексте детского развития, естественно важны в подходе к обучению почти чему угодно, особенно рисованию.Это основа для того, чтобы говорить о рисовании головой, сердцем и рукой — репрезентативными областями трех телесных систем, которые служат нашим способностям к мышлению, чувству и воле. Мышление, чувство и воля, в свою очередь, являются способностями нашего душевно-духовного существа, которые позволяют понимать мир и встречаться с ним на опыте, а также наше пробуждение к индивидуальности и самости. В конечном счете, когда мы действуем в мире — когда мы рисуем, — мы делаем это с использованием обоих полушарий нашего мозга, трех областей мозга и трех систем тела, каждая из которых в той или иной степени активна.Когда мы говорим о мышлении, мы обычно имеем в виду деятельность левого полушария — рефлексивное, логическое мышление. Если мы действуем или рисуем с вовлеченными эмоциями, с пробужденными чувствами, мы задействуем деятельность нашего правого полушария и вытесняем сугубо аналитические процессы левого полушария. Естественно, наша система конечностей задействована, когда мы рисуем, а это включает в себя более глубокие лимбические и рептильные функции мозга, т.е. зрительно-моторная координация и активные волевые импульсы. В соответствии с этой картиной мы познаем что-то головой (IQ — интеллектуальный коэффициент), мы чувствуем что-то своим сердцем (EQ — эмоциональный коэффициент) и переживаем через активное действие на уровне нутра или кончиками пальцев (WQ — волевой коэффициент). ).*4 Все три сферы являются формами познания и способами, которыми мы учимся как человеческие существа.

    При обучении и изучении любого предмета полезно иметь в виду эти три сферы человеческой деятельности, сознавая, что особенно у ребенка доступ к пониманию обычно происходит из активного делания, одновременно вовлекающего вовлечение чувств и только позже достигающего формулировка понятий в мышлении. При обучении детей почти всегда лучше сначала вовлечь волю в действие, которое можно пережить внутренне через чувства, а затем постфактум привести к размышлению, чтобы понять его.Как правило, в возрасте до семи-девяти лет дети учатся, делая что-то на собственном примере, потому что они учатся на подражании, а не на том, что им сообщают информацию. Нельзя говорить ребенку этого возраста «пожалуйста, не срывайте цветы» и ожидать от него выполнения этих указаний, если вы сами постоянно срываете цветы и демонстрируете противоположное поведение. Они всегда будут больше подражать тому, что они видят вокруг себя, чем тому, что им говорят.

    Основываясь на исследованиях развития детского мозга, Джейн Хили*5 описывает этот тип обучения первого порядка у детей как конкретное знание.Говард Гарденер из Гарварда называет это сенсорно-моторным обучением и интуитивным знанием.*6 При смене зубов и в период полового созревания, примерно в возрасте от семи до четырнадцати лет, дети лучше всего учатся через свои когнитивные ощущения, через изображения и символическое знание (Хили) или заучивание с помощью нотаций (Хили). Садовник). Вот почему искусство является таким эффективным средством обучения для детей этого возраста. Только в подростковом возрасте, в возрасте от четырнадцати до двадцати одного года, независимое суждение и абстрактное обучение (Хили) или формальное концептуальное знание (Садовник) начинают вступать в свои права.В каждый из этих периодов жизни к обучению можно подходить по-разному, чтобы оно было наиболее эффективным, гигиеничным и подходящим для развития.

    Эти три этапа познания были четко отмечены тысячелетия назад Конфуцием (551-479 гг. до н.э.), который заявил: «Скажи мне, и я забуду, покажи мне, и я запомню, вовлеки меня, и я пойму». Рассказывать, показывать и вовлекать — это три качественно разные и все более глубокие формы знания: рассказывание — абстрактное (мышление), функция неокортекса левого полушария; Показно-символическая (ощущение), активность неокортекса правого полушария; Вовлечение – конкретные (волевые), лимбико-рептильные и другие функции мозга.Чтобы понять, как учатся дети и взрослые, важно взглянуть на обучение как на процесс шире (рис. 2).

    Рис. 2. Воспитание ребенка подобно архитектурным элементам здания, требующим прочного фундамента, прочных опор и стен, а также защитной сводообразной крыши или груза. Практическое, конкретно-интуитивное обучение дает основу для раннего детства, в то время как художественное, символически-обозначающее обучение устанавливает опорные столбы в средние школьные годы, а формальное концептуальное, абстрактное знание становится своего рода крышей для образования в подростковом возрасте. .

    То, как мы обучаем искусству рисования, будет зависеть от возраста ребенка и его конкретных потребностей в развитии: абстрактное (расскажи мне), символическое (покажи мне) и конкретное (вовлеки меня) знание. Подобно тому, как пути практического, конкретно-интуитивного обучения обеспечивают основу для раннего детства, а художественное, символически-обозначающее обучение устанавливает стены и опорные столбы в средние школьные годы, так и формальное концептуальное, абстрактное знание становится своего рода закрытие и перекрытие в архитектуре образования в течение первых двадцати одного года жизни.По мере установления фундамента, опоры и нагрузки образования все три типа знания должны стать интегрированными (рис. 3). «Пластичность мозга способствует сбалансированному развитию головы, сердца и конечностей», — считает психолог и почетный профессор педагогики Кристиан Риттельмейер. «Только посредством таких «целостных» переживаний человек может через свои органические мозговые зачатки гибко, социально правильно и творчески реагировать на поставленные задачи»*7

    .

    Рис. 3.По мере утверждения практического, конкретно-интуитивного обучения, символически-обозначающего знания и формального концептуального абстрактного понимания все три типа знания должны стать интегрированными и гармонично работать вместе. Вот основной урок рисования старшеклассника.

    Имея всеобъемлющую картину, подобную картине тройственного человека, мы начинаем видеть, какое центральное место искусство занимает в динамике обучения; ибо именно между познанием и действием искусство стоит как великий посредник.Искусство — это форма знания-действия/действия-знания, которая соединяет мышление и волю. Они наполняют мышление теплотой, воображением, оригинальностью и энтузиазмом, укрепляют, сосредотачивают, дисциплинируют и упорядочивают волю. Поэтому все больше и больше образовательных исследований, таких как Visible Thinking, Artful Thinking, Studio Thinking и другие программы интеграции искусства, движутся в этом направлении признания художественной деятельности как знания в действии. Как указывает Гарднер: «…художественные формы познания и выражения менее последовательны, более целостны и органичны, чем другие формы познания.«*8 Художественные формы познания являются результатом повторяющейся практики, с одной стороны, и, с другой стороны, свежего, нового наслаждения каждый раз, когда искусство практикуется (рис. 4). «Артизм доставляет удовольствие каждый раз, а не только в первый раз», — заметил Рудольф Штайнер. «Искусство имеет в своей природе что-то такое, что не только однажды волнует, но и многократно доставляет новую радость. Следовательно… то, что мы должны делать в образовании, тесно связано с художественным элементом». Искусство служит балансом в образовании и мостом к тому, что может сделать нас более человечными в наших мыслях, в наших чувствах и в наших поступках. .

    Рис. 4. Художественные формы познания являются результатом повторяющейся практики, с одной стороны, и, с другой стороны, свежего, нового наслаждения каждый раз, когда искусство практикуется. Вот этюды автопортретов учеников 11-х классов, использующих разные техники и разные средства, поскольку они затрагивают одну и ту же тему.

    «Учителя должны так сильно любить искусство, чтобы не желать, чтобы этот опыт был потерян для детей», — говорит Штайнер. «Затем они увидят, как дети растут благодаря своему опыту в искусстве.Это искусство пробуждает их разум к полноценной жизни… [Искусство] привносит в детей серьезность и достоинство в их радость. Мы разумом только постигаем природу; чтобы испытать это, требуется художественное чувство. …[C]дети, занимающиеся искусством, учатся быть «творческими» людьми… они чувствуют, что их внутренняя природа возвышается до идеального плана. Они приобретают второй уровень человечности наряду с первым».*10

    Согласно Риттельмейеру, «…исследование противоречит интеллектуальной или когнитивной интерпретации, которую ему дают требования «упражнения для мозга», «Малыш Эйнштейн»*11, «тренировки PISA-Power [Программа международной оценки учащихся]» или аналогичные скучные -дидактические рекомендации. Наоборот, исследования мозга ясно показывают, что учебное обучение в долгосрочной перспективе не приводит к «запоминанию» того, что было изучено. Скорее, чувственный опыт, счастье и разочарование, удивление и дискомфорт являются составными элементами обучения и развития мозга. Упорядоченная множественность опыта и богатая ассоциациями художественная и творческая деятельность создают богатую ассоциациями структуру мозга, которая сама по себе кажется органическим условием творческого мышления и сложных эмоциональных культур.Образовательные и социально-экономические условия, которые благоприятствуют направленному опыту [как, по иронии судьбы, в превосходных учебных программах], приводят к обеднению «путей» нейрологического ландшафта».*12

    Когда мы создаем искусство, когда мы создаем рисунки, мы выражаем наши волевые импульсы и побуждения, наши чувства и эмоции, наши чувственные переживания, восприятия, представления и наши мысли. Искусство может задействовать все наше человеческое существо, от наших двойных функций мозга и тройственной системы мозга до нашего тройственного телесного организма и триады душевных способностей. В этой картине нашего тройственного человечества — тела, души и духа — именно искусство и творческий процесс служат великим посредником между нашей физической-материальной и нашей душевно-духовной деятельностью. Вот почему Штайнер предположил: «Искусство должно стать жизненной силой души»*13. Искусство должно стать жизненно важной частью нашей жизни, неотъемлемой частью нашей внутренней жизни, независимо от нашей профессии или образа жизни. И вот почему, если мы не станем, с одной стороны, мыслящей роботизированной машиной, а с другой — своевольным, движимым желаниями животным, а реализуем все свои возможности, наши истинные дары, то это будет в сфере творческие способности, художник в нас, чтобы мы могли найти наши общечеловеческие качества.В конце концов, важно, чтобы мы рассматривали людей как целостные организмы по отношению к миру и не останавливались на рассмотрении только функций мозга или измеримых когнитивных процессов. В конце концов, мы больше, чем просто мозги. Мы не только голова, мы еще руки и сердце!

    …. [Д]оизготовление произведения подлинного искусства, вероятно, требует большего интеллекта, чем большинство так называемых размышлений, которые имеют место среди тех, кто гордится тем, что они «интеллектуалы».— Джон Дьюи (1859–1952)

    Примечания:
    1. Эдвардс, Б. Новый рисунок правой стороны мозга.
    2. Пирс Дж. К. Волшебное дитя.
    3. Штайнер Р. Изучение человека.
    4. Хотя педагоги признают IQ и в последние годы подтвердили EQ, признание WQ только сейчас рассматривается в исследованиях студийного мышления (см. Hetland, L. and E. Winner, S. Veenema, K. Sheridan. 2007). Студийное мышление: реальные преимущества образования в области изобразительного искусства, Издательство Педагогического колледжа: Нью-Йорк).
    5. Хили, Дж. Исчезающие умы.
    6. Гарденер, Х. Переосмысление интеллекта: множественный интеллект в 21 веке.
    7. Rittelmeyer, C. «Преимущества и недостатки исследований мозга для образования», Research Bulletin, p. 27.
    8. Гарденер, Х. с. 42.
    9. Steiner, R. Study of Man, p.70.
    10. Steiner, R. Лекция, прочитанная в Dornach, CH. Март 1923 г. GA36.
    11. Компания «Уолт Дисней», которой принадлежат права на копирование «Малыша Эйнштейна», «Малыша Моцарта» и «Малыша Шекспира», недавно предложила потребителям компенсацию за эти продукты из-за необоснованных заявлений о том, что технологические инструменты могут способствовать обучению младенцев.
    12. Риттельмейер С., стр. 17.
    13. Штайнер, Р. Молодое поколение, с. 120

    Ван Джеймс — художник-преподаватель Вальдорфской школы Гонолулу и председатель Антропософского общества на Гавайях. Он преподает искусство в программе подготовки учителей Кула-Макуа-Вальдорф в Гонолулу и приглашенный преподаватель в Колледже Рудольфа Штайнера в Калифорнии и Колледже Таруна в Новой Зеландии. Он является автором нескольких книг по культуре и искусству, в том числе готовящейся к изданию «Рисование головой, сердцем и рукой: обучение естественному способу рисования».

    Добавить комментарий

    Ваш адрес email не будет опубликован.