Рисунок сцены театра с декорациями: D1 82 d0 b5 d0 b0 d1 82 d1 80 d1 81 d1 86 d0 b5 d0 bd d0 b0: стоковые векторные изображения, иллюстрации

Содержание

Театральные декорации

Театральные декорации

Тема. “Театральные декорации” *

3-й класс

Оборудование. Белая и цветная бумага, клей, ножницы, лоскутки ткани, тонкая палочка; фотографии Большого театра и театра Древней Греции; эскизы Бенуа, Головина, Рериха; фрагменты театральных макетов и эскизов; фрагменты опер, балетов.

Третья четверть в третьем классе (программа Б.М. Неменского) посвящена теме “Художник и зрелище”. На первом уроке учитель ведет детей в театр, не выходя из класса, и рассказывает об устройстве театра,
о роли художника в театре.

Во время беседы дети вспоминают о том, какие театры есть в Москве (или другом городе), какие театры они посещали, какие представления показывают в них (оперы, балеты, кукольные спектакли и т.д.), чем занимаются артисты.

Задача учителя – показать ученикам, что театральный художник является не менее важной фигурой в театре, чем артист, режиссер, композитор.

А чтобы роль художника
в театре стала более понятна, необходимо рассказать о том, как выглядел театр в Древней Греции, в средние века, начале нашего века.

Ход занятия

Учитель. В Древней Греции театральное действие происходило на круглой площадке – орхестре (написать слово на доске). Вокруг располагались места для зрителей. Вне круга орхестра помещалась скена (написать на доске), где актеры переодевались.

Ребята сравнивают слова “орхестра” и “скена” с хорошо знакомыми словами “оркестр” и “сцена” и вместе с учителем разбирают, что общего и в чем различие орхестры и оркестра, скены и сцены.

На фотографиях или слайдах необходимо показать, как выглядел театр Древней Греции. (Можно показать видеокассету.)

– В древнегреческом театре показывали трагедии и комедии. Основным действующим лицом в трагедии был хор. Все актеры должны были читать стихи, петь и танцевать. Огромные размеры театра, где не видны были лица актеров, сделали необходимым использование масок, передававших состояние персонажа и его характер.

Учитель показывает детям, как выглядели маски. (Можно переодеть одного или двух учеников в артистов древнегреческого театра, используя для этого бумажные маски (сделать их заранее) и длинную ткань.)

– Женские роли исполняли мужчины. Чтобы увеличить свой рост, актеры носили котурны – особую обувь на высокой подошве. В театре применялись декорации, которые закрывали собой сцену, и приспособления, которые поднимали актеров в воздух и опускали их на землю.

В средние века в Италии, Франции, Голландии театральное действие происходило в городах в ярмарочные дни прямо на площади.

Далее учитель рассказывает о мистерии, фарсе, комедии дель арте. Эти понятия можно записать на доске, но не надо требовать от ребят запоминания сложных терминов.

– Содержание мистерий составляли евангельские и библейские сюжеты. Постановки носили массовый характер, в них могло участвовать 400 персонажей. Применялись передвижные сцены-площадки, помещавшиеся на повозках. В отличие от привычного нам театра, где за первым действием следует второе, в мистерии все действия происходили одновременно в разных концах площадки. Наряду со сценами “ада” и “рая” изображались бытовые комедийные сцены.

Истоки фарса – комедийно-бытовые элементы, входившие в мистерии, народные игры. В фарсе высмеивали глупость, хвастовство, жадность, показывали споры и драки.

Комедия дель арте (театр масок) возникла в Италии. Артисты не имели текста и должны были импровизировать по ходу спектакля. Персонажи переходили из одного сюжета в другой. Зрители узнавали добродушного Арлекина, болтуна Доктора, жадного Панталоне, Коломбину.

Дети, сравнивая фарс и комедию дель арте со сказкой “Буратино”, находят много общего с театром Карабаса-Барабаса.

– Художники стали работать в театре с XVII века, когда появилась итальянская опера. До этого театральные представления обходились без занавеса и декорации.

Дети сами рассказывают, что декорации нужны для того, чтобы украсить спектакль, и для того, чтобы зрителям было понятно, где и когда происходит действие.

– В XVII веке декорации были одинаковы для всех спектаклей.
В каждом театре существовал их определенный набор, например, лес, замок. Оперных декораций было несколько, но они во время спектакля не менялись.

Лишь в XVIII–XIX веках стали создаваться декорации для каждого спектакля. Наибольшего расцвета театрально-декоративное искусство достигло в конце XIХ – начале ХХ века.

Ученики знакомятся с некоторыми эскизами занавесов и декораций известных русских художников: Головина, Бенуа, Рериха, Билибина (фамилии художников запоминать детям необязательно). Здесь надо рассказать о последовательности работы художника над спектаклями: эскизы, макеты, работа в театральных мастерских по эскизам.

На втором уроке учитель показывает, как можно из альбомного листа (А4) сконструировать сценическую коробку с задником, декорациями, занавесом, порталом.

Согнуть альбомный лист пополам.

Боковые части согнуть к середине.

Сделать надрезы до середины.

Согнуть к середине.

Сделать маленькие надрезы.

Отрезать полоску для верхней части портала (когда сценическая коробка будет склеена, приклеить полоску наверх). Приклеить полоску изнутри. Скруглить углы авансцены.

Собрать сценическую коробку. Сделать надрезы для занавеса.

Задник выполняется на отдельном листе цветной бумаги в технике аппликации. Можно использовать не только цветную бумагу, но и яркие журналы с цветными страницами. В журналах можно найти гораздо больше оттенков различных цветов, и декорации благодаря этому получаются выразительными. Задник вклеивается в уже собранный макет. Необходимо показать детям, как отмерить нужный лист для задника.

Декорации выполняются из обрезков цветной бумаги, ткани, палочек и прочих материалов. Они вклеиваются в уже готовый макет. Учитель показывает, как легко можно сделать объемное дерево; дом, у которого может быть всего одна или две стенки.

Деревья вырезаются из сложенного листа и могут полуобъемно приклеиваться на задник или при помощи клапана приклеиваться прямо на сцену.

Пламя костра можно сделать из мягкой яркой бумаги и, отогнув нижний край полоски, приклеить ее к сцене.

Домики можно приклеить, а можно просто поставить на сцену.

Занавес выполняется из кусочка ткани, наклеенного на тонкую полосочку, а потом вставляется в прорези, сделанные в макете. Рисунок занавеса может быть сделан в технике аппликации, но если на уроке ребенок не успевает сделать весь объем работы, то для занавеса подойдет кусочек цветной ткани.

Край ткани накручивается на палочку и приклеивается (вместо палочки можно взять жесткую проволоку).

Перед началом работы необходимо выбрать сказку, над которой ребята будут работать всю четверть, и включить музыку, которая соответствует выбранной теме. Это может быть “Щелкунчик” с музыкой П.И. Чайковского или сказка “Двенадцать месяцев”. Ребята могут сами придумать свою сказку (это возможно, если уроки ведутся в тесном контакте с учителем начальной школы). Можно работать со сказкой “Василиса Прекрасная”, так как она дает прекрасную возможность ближе познакомиться с творчеством художника Ивана Билибина, изучить русские костюмы и путем игры выйти с ребенком в мир волшебной русской сказки.

В конце урока детям предлагается поиграть с макетом: опустить и поднять занавес, поставить и убрать декорации. Возможно, ребятам захочется поставить в макет любимые маленькие игрушки. Такая игра помогает детям превратиться в театральных художников

и вызывает желание дальше путешествовать по миру театра.

______

* Тема рассчитана на 2 урока.

Татьяна САПОЖНИКОВА,
учитель школы № 610
г. Москвы

Декорации в театре. Техника сцены Что такое театральная декорация определение

Устройство сцены.

Источник: «Что есть что? Справочник-словарь для молодого человека» Петр Монастырский

Арьерсцена. Задняя часть сцены, служащая резервным помещеньем для хранения декораций.

Колосники. Верхняя часть, расположенная над планшетом сцены. Основной элемент колосников настил брусьев, смонтированных на соответствующем расстоянии друг от друга. Такое их положение позволяет осуществлять подъем или спуск декораций и других элементов идущего спектакля. Над и под колосниками устанавливаются блоки для двигающихся тросов, осветительные приборы и все, что необходимо упрятать от глаз зрителей.

Планшет. Пол в сценической коробке. Кладется он, таким образом, чтоб в нем не было щелей. Это связанно с охраной здоровья, с безопасностью для ног. В драматических театрах планшет делают с врезными поворотными кругами и концентрическими кольцами. Такая «малая механизация» позволяет решать дополнительные творческие задачи.

Кольцо-круг. Одним из важнейших элементов машинерии на сцене является круг, врезанный в планшет и вращающийся вровень с неподвижной частью планшета. В последние три- четыре десятилетия появилось в сценической машинерии еще и кольцо. Оно может вращаться вместе с кругом, если его крепят соответствующими креплениями. Если в этом есть необходимость, оно может вращаться автономно от круга. Эта сложная механика помогает решать многие сценографические идеи художника и режиссера. Особенно когда круг, допустим, движется по часовой стрелке, а кольцо – против часовой. При правильном использовании этих средств могут возникнуть дополнительные видеоэффекты.

Авансцена. Часть сцены, несколько выдвинутая в зрительный зал. В драматических театрах служит местом действия для небольших сцен перед закрытым занавесом, являющихся связным звеном между основными картинами спектакля.

«Карман». Удобные служебные помещения по обеим сторонам сценической коробки, где, во-первых, могут храниться элементы сценического оформления спектаклей текущего репертуара, во-вторых, монтироваться движущиеся фурки, на которых собирают нужные декорации для подачи на сцену, чтобы на их фоне мог быть сыгран следующий эпизод. Таким образом, пока левая фурка задействована в спектакле, правая загружается для следующего эпизода. Такая технология обеспечивает динамику смены «места действия».

Кулисы. В театре часть подвесной декорации, часть «одежды сцены». Расположены по бокам сценической коробки, параллельно или под углом к порталу, ограничивают игровое пространство, маскируют стоящую по бокам сцены декорацию, прикрывают боковые пространства сцены, скрывая техническое оборудование, осветительную аппаратуру и артистов готовых к выходу. Кулисы делают невидимым то, что за ними.

Портал сцены. Вырезы в передней стене сцены отделяющие ее от зрительного зала левый и правый порталы образуют так называемое зеркало сцены. Кроме постоянных каменных на сцене есть два подвижных, при их помощи сцена может сокращаться в размерах.

Зеркало сцены. Прием в архитектурном портале, отделяющем сценическую коробку от зрительного зала.

Декорация. В наши дни при решении художественного оформления спектакля предпочтительней говорить о сценографии, а не о декорации. Сколько существует театр, декорация к спектаклям была обязательной составной частью лишь как характеристика места действия. К этому обязывали, во-первых, назначение спектакля, в котором актеры рассказывали сюжет. Во-вторых, авторские ремарки обязывали оформить их по подсказке место действия. Но с тех пор как в театре появилась фигура режиссера, все стало меняться в сторону создания образа спектакля, эмоционального его толкования… Театр перестал быть прямолинейным зрелищем, он заговорил иносказаниями, намеками. Элементарная декорация в этом случае уже пригодиться не могла: она не могла обеспечить сколько-нибудь интересного союза сцены и зрителей. В новых условиях нужной стала уже сценография, которая с течением времени стала все больше завоевывать сердца и зрителей, и самых больших художников-создателей спектакля.

Одежда сцены. Обрамление сценической коробки, состоящие из кулис, падуг, задника. Падуги закрепляются над планшетом на горизонтальных штанкетах. Они «прячут» все хозяйство, располагающееся вверху, подзор тоже падуга, но он располагается ближе к зрителю и прикрывает батарею и первый софит. Половиками прикрывают дощатый не очень привлекательный на вид деревянный пол, в каждом серьезном театре таких комплектов бывает несколько, в зависимости от обстоятельств. Как правило, одежда сцены удовольствие довольно дорогое.

Падуга. Полоса ткани такого же цвета, что и кулисы, подвешенная горизонтально в верхней части сценической коробки. Она же и перекрывает взору зрителей «техническую грязь, расположенную под колосниками (софиты, подсветки, другие элементы оформления).

Подзор. Оборка, кружевная кайма идущая по краю чего-либо. Закреплен на штанкете.

Штанкет. Деталь сценического механизма – штанга от левого до правого мостика, опускающая и поднимающая подвязные к ней элементы декораций, приводимые в движение руками или мотором.

Задник. Большое живописное полотно, которое может являться фоном для спектакля. Следует напомнить, что задник не обязательно должен быть живописным. Он иногда может являться просто частью одежды сцены. Значит, он может быть нейтральным таким же по цвету, как кулисы и падуги.

Софит. Батарея светильников, собранных в определенной запрограммированной последовательности, направленных вниз на планшет или на задник или на зрительный зал, или на разные части сценической коробки.

Рампа. Длинный низкий барьер вдоль авансцены, скрывающий от зрителей осветительные приборы, направленные на сцену.

Просцениум. Сценическое пространство перед занавесом. Просцениум это и дополнительная площадь, которая может быть использована для интермедий, заставок между картинами, для общения со зрителями.

Занавес. Завеса, которая отделяет сцену от зрительного зала, после каждого действия завеса, чтоб после антракта вновь подняться. Кроме основного занавеса, в больших театрах есть еще супер-занавес, висящий на первом штанкете и занавес противопожарный, который после каждого спектакля опускается, чтобы отгородить сцену от зрительного зала. Каждый день перед началом спектакля противопожарный занавес поднимается и висит там, наверху, в боевой готовности, на случай пожара.

Продолжая путешествие по театральному миру, мы с вами сегодня попадем в мир закулисья и узнаем значение таких слов, как рампа, авансцена, декорации, а также познакомимся с их ролью в спектакле.

Итак, войдя в зал, каждый зритель сразу обращает свой взор на сцену.

Сцена – это: 1) место, где происходит театральное представление; 2) синоним слово «явление» – отдельная часть действия, акта театральной пьесы, когда состав действующих лиц на сцене остается неизменным.

Сцена – от греч. skene – балаган, подмостки. В эпоху зарождения греческого театра skene была клеткой или палаткой, пристроенной позади orchestra.

Skene, orchectra, theatron составляют три основополагающих сценографических элемента древнегреческого спектакля. Оркестр или игровая площадка связывали сцену и публику. Skene развивалась в высоту, включая theologeon или игровую площадку богов и героев, и на поверхности вместе с просцениумом, архитектурным фасадом, предшественником стенного декорума, который позднее создаст пространство авансцены. На протяжении истории смысл термина «сцена» постоянно расширялся: декорация, игровая площадка, место действия, временной отрезок в течение акта и, наконец, в метафорическом смысле – внезапное и яркое зрелищное событие («устроить кому-либо сцену»). Но не все из нас знают, что сцена делится на несколько частей. Принято различать: авансцену, арьерсцену, верхнюю и нижнюю сцену. Давайте попробуем разобраться с этими понятиями.

Авансцена – пространство сцены между занавесом и зрительным залом.

В качестве игровой площадки авансцена широко используется в оперных и балетных спектаклях. В драматических театрах авансцена служит основным местом действия для небольших сцен перед закрытым занавесом, которые связывают картины спектакля. Некоторые режиссеры выносят на авансцену основное действие, расширяя сценическую площадку.

Невысокий барьер, отделяющий авансцену от зрительного зала, называется рампа . Кроме того, рампа прикрывает со стороны зрительного зала приборы для освещения сцены. Часто этим словом называют и саму систему театральной осветительной аппаратуры, помещаемой за этим барьером и служащей для освещения пространства сцены спереди и снизу. Для освещения сцены спереди и сверху используют софиты – ряд ламп, расположенных по бокам от сцены.

Арьерсцена – пространство позади основной сценической площадки. Арьерсцена является продолжением основной сцены, используется для создания иллюзии большой глубины пространства, служит резервным помещением для установки декораций. На арьерсцене размещаются фурки или вращающийся накатный круг с заранее установленными декорациями. Верх арьерсцены оборудуется колосниками с декорационными подъемами и световой аппаратурой. Под полом арьерсцены размещают склады навесных декораций.

Верхняя сцена – часть сценической коробки, находящаяся выше зеркала сцены и ограниченная сверху колосниковой решеткой. Она оборудована рабочими галереями и переходными мостиками, служит для размещения навесных декораций, приборов верхнего освещения, различных сценических механизмов.

Нижняя сцена – часть сценической коробки ниже планшета, где расположены сценические механизмы, суфлерская и светорегуляторная будки, подъемно-опускные устройства, приспособления для сценических эффектов.

А еще у сцены, оказывается, есть карман! Боковой карман сцены – помещение для динамичной смены декораций с помощью специальных накатных площадок. Боковые карманы располагаются с двух сторон сцены. Их размеры позволяют полностью уместить на фурке декорацию, занимающую всю игровую площадку сцены. Обычно к боковым карманам примыкают декорационные склады.

Названная в предыдущем определении «фурка», наряду с «колосниками» и «штанкетами», входит в техническое оборудование сцены. Фурка – часть сценического оборудования; передвижная площадка на роликах, служащая для перемещения на сцене частей декорационного оформления. Передвижение фурки осуществляется электромотором, вручную или при помощи троса, один конец которого находится за кулисами, а другой крепится к боковой стенке фурке.

– решетчатый (деревянный) настил, расположенный над сценической площадкой. Он служит для установки блоков сценических механизмов, используется для работ, связанных с подвеской элементов оформления спектакля. Колосники сообщаются с рабочими галереями и сценой стационарными лестницами.

Штанкет – металлическая труба на тросах, в которой крепятся кулисы, детали декораций.

В академических театрах все технические элементы сцены скрыты от зрителей декоративным обрамлением, в которое входят занавес, кулисы, задник и падуга.

Входя в зал до начала спектакля, зритель видит занавес – полотнище ткани, подвешенное в зоне портала сцены и закрывающее сцену от зрительного зала. Его еще называют «антрактно-раздвижной» или «антрактный» занавес.

Антрактно-раздвижной (антрактный) занавес является постоянным оборудованием сцены, закрывающим ее зеркало. Раздвигается перед началом спектакля, закрывается и открывается между актами.

Занавесы шьются из плотной окрашенной ткани на плотной подкладке, украшаются эмблемой театра или широкой бахромой, подшитой к низу занавеса. Занавес позволяет сделать невидимым процесс перемены обстановки, создать ощущение промежутка во времени между действиями. Антрактно-раздвижной занавес может быть нескольких типов. Наиболее часто применяются вагнеровский и итальянский.

Состоит из двух половин, закрепленных наверху с наложениями. Оба крыла данного занавеса открываются при помощи механизма, который тянет нижние внутренние углы к краям сцены, зачастую оставляя нижнюю часть занавеса видимой для зрителей.

Обе части итальянского занавеса раздвигаются синхронно с помощью тросов, прикрепленных к ним на высоте 2-3 метров и тянущих занавес к верхним углам просцениума. Сверху, над сценой, располагается падуга – горизонтальная полоса ткани (иногда выступающая в роли декораций), подвешенная на штанге и ограничивающая высоту сцены, скрывая верхние механизмы сцены, световые приборы, колосники и верхние пролеты над декорациями.

Когда занавес открывается, зритель видит боковое обрамление сцены, выполненное из полос ткани, расположенных вертикально – это кулисы .

Арьерсцену от зрителей закрывает задник – расписной или гладкий фон из мягкой ткани, подвешенный в глубине сцены.

На сцене располагаются декорации спектакля.

Декорация (лат. «украшение») – художественное оформление действия на театральной сцене. Создает зрительный образ действия средствами живописи и архитектуры.

Декорация должна быть полезной, эффективной, функциональной. Среди основных функций декорации – иллюстрация и изображение элементов, предположительно существующих в драматическом универсуме, свободное конструирование и изменение сцены, рассматриваемой как игровой механизм.

Создание декораций и декоративное оформление спектакля – целое искусство, которое называется сценография. В разные времена значения этого слова менялись.

Сценография у древних греков – искусство оформления театра и живописная декорация, проистекающая из этой техники. В эпоху Возрождения сценографией называлась техника разрисовки холста задника. В современном театральном искусстве это слово представляет науку и искусство организации сцены и театрального пространства. Собственно декорация – результат работы сценографа.

Этим термином все чаще заменяется слово «декорация», если существует необходимость выйти за рамки понятия оформления. Сценография знаменует собой стремление быть письмом в трехплоскостном пространстве (к которому следует добавить еще и временное измерение), а не просто искусством разукрашивания холста, чем довольствовался театр вплоть до натурализма.

В моменты расцвета современной сценографии художники-декораторы сумели вдохнуть жизнь в пространство, оживить время и игру актера в совокупном творческом акте, когда трудно вычленить режиссера, осветителя, актера или музыканта.

В сценографию (декорационное оснащение спектакля) входят реквизит – предметы сценической обстановки, которыми актеры пользуются или манипулируют по ходу действия пьесы, и бутафория – специально изготовленные предметы (скульптуры, мебель, посуда, украшения, оружие и др. ), употребляемые в театральных спектаклях вместо настоящих вещей. Предметы бутафории отличаются дешевизной, прочностью, подчеркнутой выразительностью внешней формы. При этом бутафоры обычно отказываются от воспроизведения не видимых зрителю деталей.

Изготовление бутафории представляет собой большую отрасль театральной технологии, включающую работы с бумажными массами, картоном, металлом, синтетическими материалами и полимерами, тканями, лаками, красками, мастиками и пр. Не менее разнообразна и номенклатура бутафорских изделий, требующих специальных знаний в области лепных, картонажных, отделочных и слесарных работ, росписи тканей, чеканки по металлу.

В следующий раз узнаем подробнее о некоторых театральных профессиях, представители которых не только создают непосредственно спектакль, но и обеспечивают его техническое сопровождение, работают со зрителями.

Определения представленных терминов взяты с сайтов.

Слово «декорация» чаще всего употребляется для обозначения принадлежностей театра, имеющих своим назначением производить иллюзию места, в котором происходит действие, разыгрываемое на сцене. Поэтому театральные декорации представляют по большей части либо пейзажи, либо перспективные виды улиц, площадей и внутренности зданий. Они пишутся красками на холсте.

Главные составные части каждой театральной декорации — завеса и кулисы. Первая вешается в глубине сцены, простираясь во всю ее ширину, и изображает все то, что в воспроизводимом пейзаже или перспективе находится на дальнем плане; кулисы же суть куски полотна, более узкие в сравнении с завесой, натянутые на деревянный переплет и вырезанные с одного края надлежащим образом; они помещаются по бокам сцены в два, три и несколько рядов, одна за другой, и представляют более близкие предметы, напр. деревья, скалы, дома, пилястры и другие части сцены. Дополнением декорации служат поддуги — куски полотна, протянутые вверху через всю сцену и изображающие куски неба, верхние ветви деревьев, потолочные своды и т. п., а также пратикабли — различные замаскированные расписанным полотном деревянные подмостки и примостки, помещаемые на сцене и представляющие, напр. , камни, мосты, отроги скал, висячие галереи, лестницы и т.д.

Художник, занимающийся исполнением театральных декораций и называемый декоратором, должен обладать сверх подготовки, необходимой для живописца вообще, некоторыми специальными познаниями: ему необходимо в совершенстве знать правила линейной и воздушной перспективы, усвоить себе весьма широкий приём письма, уметь приспособлять свой колорит к огненному освещению, при котором обыкновенно происходят сценические представления, и вообще рассчитывать на то, чтобы в результате его труда получалась живописная обстановка разыгрываемой пьесы, не только не вредящая ей своей излишней простотою или вычурностью, но способствующая силе и дельности впечатления, производимого ею на зрителя.

Сочинив эскизный рисунок декорций, декоратор изготавливает для неё макет, то есть миниатюрное подобие сцены с картоновыми завесой, кулисами и прочими принадлежностями, дабы по этой модели можно было заранее судить об эффекте будущего произведения. Приступая после того к исполнению самой декорации, он натягивает холст завесы в горизонтальном положении на полу своей мастерской, переводит на него рисунок эскиза в увеличенном виде с помощью разбития его на квадраты и, наконец, принимается за письмо красками. Точно так же поступает он и при исполнении кулис и прочих частей декораций. Палитру заменяет ему ящик с банками различных разведенных на клею красок; для письма служат более или менее крупные, сделанные из щетины кисти с длинными рукоятками. Во время работы он то и дело прерывает её, чтобы подняться на галерею, устроенную в мастерской на некоторой высоте от пола, и взглянуть оттуда на написанное. Трудится он обыкновенно не один, а вместе со своими учениками и помощниками, которым поручает подготовку и второстепенные части работы.

декорация спектакль эскиз драматургия


Сценические представления обставлялись декорациями ещё у древних греков. Как на одного из старейших декораторов, известных в истории, можно указать на Агафарха, жившего приблизительно в 460—420 гг. до Р. Х. В новейшие времена декорационная живопись развилась прежде всего в Италии, которая доставляла лучших мастеров по этой части и другим странам.

Из итальянских декораторов в XVIII столетии особенно прославился Джованни Сервандони, работавший для Королевской оперы в Париже. Потом первенство в рассматриваемой области перешло к французам. Среди них в выказал замечательное дарование театральный живописец Боке; знаменитые Ватто и Буше не гнушались отрываться от исполнения своих картин для того, чтобы писать для сцены. Затем между французскими декораторами пользовались громкой известностью Деготти, Сисери, ученики последнего Сешан, Деплешен, Фешер и Камбон, Шаперон, Тьерри, Рюбе и Шере. Выдающимися декораторами в Германии были Шинкель, Карл Гропиус, итальянцы Квальо и И. Гофман. В России потребностям императорских театров удовлетворяли в начале приезжие декораторы-итальянцы — Перезинотти, Кваренги, Канопи, Гонзага, а потом, в царствование Николая I, немецкие художники Андреас Роллер, К. Вагнер и др.; только во второй половине XIX века декорационная живопись вступила в России на путь самостоятельности благодаря таким даровитым мастерам, как М. И. Бочаров и М. А. Шишков, и учреждению при Академии художеств особого класса для изучения этой отрасли искусства.

Театрально-декорационное искусство (нередко его называют также сценографией) — вид изобразительного творчества, связанный с художественным оформлением театрального спектакля, т. е. созданием на театральной сцене жизненной среды, в которой действуют герои драматического или музыкально-драматического произведения, а также облика самих этих героев. Основные элементы театрально-декорационного искусства — декорации, освещение, бутафория и реквизит, костюмы и грим актеров — составляют единое художественное целое, выражающее смысл и характер сценического действия, подчиненное замыслу спектакля. Театрально-декорационное искусство тесно связано с развитием театра. Сценические представления без элементов художественно-изобразительного оформления являются исключением.

Основа художественного оформления спектакля — декорация, изображающая место и время действия. Конкретная форма декорации (композиция, колористический строй ит. д. обусловлена не только содержанием действия, но и его внешними условиями (более или менее быстрыми переменами места действия, особенностями восприятия декорации из зрительного зала, сочетанием ее с определенным освещением и т. д.).Образ, воплощаемый на сцене, первоначально создается художником в эскизе или макете. Путь от эскиза к макету и оформлению сцены связан с поисками наибольшей выразительности декорации и ее художественной законченности. В творчестве лучших театральных художников эскиз имеет значение не только рабочего плана сценического оформления, но и относительно самостоятельного художественного произведения.


Театральная декорация включает в себя обрамление сцены, специальный занавес (или занавесы), изобразительное решение сценического пространства сцены, кулис, заднего плана и т. д. Способы изображения жизненной среды на сцене многообразны. В традициях русского реалистического искусства преобладают живописные решения. При этом написанные плоскостные элементы обычно объединяются с построенными (объемными или полуобъемными) в целостный образ, создающий иллюзию единой пространственной среды действия. Но основу декорации могут составлять и образно-выразительные конструкции, проекции, драпировки, ширмы и т. п., а также сочетание различных способов изображения. Развитие техники сцены и расширение способов изображения не отменяют, однако, значения живописи как основы театрально-декоративного искусства в целом. Выбор способа изображения в каждом отдельном случае определяется конкретным содержанием, жанром и стилем воплощаемого на сцене произведения.

Костюмы действующих лиц, создаваемые художником в единстве с декорациями, характеризуют социальные, национальные, индивидуальные особенности героев спектакля. Они соотносятся по цвету с декорациями («вписываются» в общую картину), а в балетном спектакле имеют также особую «танцевальную» специфику (должны быть удобными и легкими и подчеркивать танцевальные движения). При помощи освещения не только достигается ясная видимость (обозримость, «читаемость») декораций, но и изображаются различные времена года и суток, иллюзии природных явлений (снег, дождь и т. п.). Цветовые эффекты освещения способны создавать ощущение определенной эмоциональной атмосферы сценического действия.

Театрально-декорационное искусство изменяется с развитием художественной культуры в целом. Оно зависит от господствующего художественного стиля, от типа драматургии, от состояния изобразительного искусства, а также от устройства театральных помещений и сцены, от техники освещения и многих других конкретно-исторических условий.

Высокого уровня развития достигло театрально-декорационное искусство в России на рубеже XIX—XX вв., когда в театр пришли выдающиеся художники. В оформление спектаклей они принесли большую живописную культуру, добивались художественной целостности сценического действия, органического участия в нем изобразительного искусства, единства декораций, освещения и костюмов с драматургией и музыкой. Это были художники, сначала работавшие в Мамонтовской опере (В. М. Васнецов, В. Д. Поленов, М. А. Врубель и др.), затем в Московском Художественном театре (В. А. Симов и др.), в императорских музыкальных театрах (К. А. Коровин, А. Я. Головин), дягилевских «Русских сезонах» (А. Н. Бенуа, Л. С. Бакст, Н. К. Рерих и др.).

Мощный стимул для развития театрально-декорационного искусства дали творческие искания передовой режиссуры (К. С. Станиславский, В. И. Немирович-Данченко, В. Э. Мейерхольд, балетмейстеры М. М. Фокин и А. А. Горский).


Литература

Э. Змойро. Макет декорации к спектаклю Центрального детского театра «Коньки» по пьесе С. В. Михалкова. 1976.

  • ж. лат. украшения, украсы, обстановка; на театре: вид, местность представления Декорационный, к декорациям относящийся. Декоратор м. художник, пишущий декорации, виды издали, украшения, убранства, обстановку

БЕСЧАСТЬЕ

  • ср. отсутствие на кого-либо доли, части, пая. Бесчастый, кому нет части, доли, удела. Бесчастить кого, лишать доли, части. Бесчастник м. бесчастница ж. кому нет доли, части

ПОЧАСТНО

  • нареч. частями, почастям. Почасту нареч. часто, частенько, нередко. Он почасту у нас бывает. Почистить, частить несколько и перестать. Пьяный почастил ногами на месте, да видит, что не берет, и присел

АБШНИТ

  • м. немецк. воен. отдел, отсек, отрез; отделенная рвом и валом часть укрепления, в которой засада отсиживается, по взятии неприятелем остальной части
  • немецк. воен. отдел, отсек, отрез; отделенная рвом и валом часть укрепления, в которой засада отсиживается, по взятии неприятелем остальной части
  • (ретирада, ретраншемент) запасные оборонительные позиции внутри основного укрепления или позади него, защищенные собственным валом либо иной оградой и отделенные рвами от других частей крепости

АСЕТЬ

  • ж. смол. (осеть?) верх или настилка овина; сушило, та часть, в которую ставят (насаживают) снопы; насад. Нижняя часть: яма, ямник, подъямок, подлаз, подныр
  • часть овина, отведенная для сушки снопов

БРЕТЕЛЬ

  • полоска из материи, часто в виде рулика, которая идет от передней части лифа через плечи к спинке и соединяет ее и полочки лифа в женской одежде и белье
  • (бретелька) часть женской одежды — полоса материи, перекинутая через плечо, поддерживающая юбку, рубаху

Для того, чтобы постановка была успешной, важно не только правильно подобрать актеров. Атмосферу на сцене создают также декорации. Можно сказать, что декорациям столько же лет, сколько и театральному искусству, потому что даже при первых постановка использовали различный реквизит.

Жесткие и мягкие декорации

Декорации бывают двух видов:

Жесткие конструкции условно делят на плоские и объемные, однако на самом деле разновидностей намного больше. Декорации могут быть обыгрываемыми и использоваться актерами во время выступления. Например, различные лестницы, заборы, столы могут использоваться во время постановки. Не обыгрываемые декорации просто служат статичным фоном и создают атмосферу, антураж.

Жесткие декорации производят в основном из дерева и дюралюминия. Для деревянных конструкций выбирают недорогую, но прочную древесину хвойных пород. В некоторых случаях при производстве декораций уместно использовать легкие металлы.

Мягкие декорации выпускают из тканей, они могут быть гладкими, драпированными, живописными или содержать аппликации. Бархат, холст и тюль — самые популярные материалы на сцене. Также сегодня для производства изделий используют синтетику и нетканые материалы. Они практичны и создают нужный эффект.

Существует множество способов создания театральных декораций, они разрабатывались веками. Сегодня в сценографии не создается ничего принципиально нового — все уже было придумано заранее. Однако в искусстве декорирования появляются новые материалы и технологии.

Декорации на сцене, как правило, многослойные. Это не только фон позади актеров, но и весь необходимый инвентарь. К декорациям относят даже занавес и кулисы.

Требования к инвентарю

Качественные декорации соответствуют нескольким важным требованиям. Важно, чтобы их можно было легко собрать и разобрать без потери свойств материалов. Существуют сложные в изготовлении изделия, однако в идеале декорации должны быть просты в производстве. Тогда при поломке изделие можно будет быстро восстановить.

Декорации нужно хранить, и желательно, чтобы они не занимали слишком много места. Поэтому среди важных качеств конструкций — портативность и мобильность. Также декорации должны быть легкими и прочными. Это не всегда возможно при производстве жесткого реквизита. Однако мягкие декорации соответствуют этим требованиям на 100%. Чтобы сделать их еще легче, для декораций стали использовать современные материалы.

Декорации используются на сцене в течение многих лет. Кроме того, их могут временно размещать на складе и даже перевозить в другие города. Поэтому к изделиям предъявляются такие строгие требования.

Если конструкция не отличается практичностью, то ее эксплуатация потребует регулярных расходов. Декорации придется ремонтировать, разбирать, заказывать перевозку в особых условиях. Не исключено, что такой инвентарь в театрах используют, но в редких случаях, когда альтернативы нет.

Практичные декорации не требуют лишних затрат и не теряют своих свойств в течение многих лет. В некоторых случаях при производстве изделия стоит переплатить и заказать конструкцию из более дорогих материалов, если это продлит срок его службы. Однако с появлением синтетики и нетканых материалов театры могут уже не переплачивать при изготовлении декораций.

Как создают декорации

Декорации создают по предварительному эскизу. Эскизы делают, детально прорабатывая каждую из сцен. При этом учитывают все детали. Главная декорация в сценах — фон, после нее идут предметы для антуража, окружающие участников действа. Сценограф начинает работать с готовыми эскизами, он создает предварительный макет. Макет — еще не декорация, это только модель.

Создав макет, можно определить, насколько точно определен размер изделия. В некоторых случаях приходится вносить коррективы. Именно поэтому декорации создают только после изготовления пробного макета. Рисунок на конструкцию наносит художник, за действиями которого следит режиссер.

После подготовки макета изделие отправляется в специализированный цех, где производят декорации. Здесь создают конечный товар — изделие, которое будет украшать сцену. Макет, который отправляют для производства, обычно является уменьшенной копией декорации. Перед мастерами стоит задача воспроизвести конструкцию в увеличенном размере. Мягкие театральные декорации порой создавать не легче, чем твердые — все зависит от особенностей изделия. Некоторые декорации имеют множество сложных элементов.

виды и особенности создания. Виды и особенности театральных декораций

Для того, чтобы постановка была успешной, важно не только правильно подобрать актеров. Атмосферу на сцене создают также декорации. Можно сказать, что декорациям столько же лет, сколько и театральному искусству, потому что даже при первых постановка использовали различный реквизит.

Жесткие и мягкие декорации

Декорации бывают двух видов:

Жесткие конструкции условно делят на плоские и объемные, однако на самом деле разновидностей намного больше. Декорации могут быть обыгрываемыми и использоваться актерами во время выступления. Например, различные лестницы, заборы, столы могут использоваться во время постановки. Не обыгрываемые декорации просто служат статичным фоном и создают атмосферу, антураж.

Жесткие декорации производят в основном из дерева и дюралюминия. Для деревянных конструкций выбирают недорогую, но прочную древесину хвойных пород. В некоторых случаях при производстве декораций уместно использовать легкие металлы.

Мягкие декорации выпускают из тканей, они могут быть гладкими, драпированными, живописными или содержать аппликации. Бархат, холст и тюль — самые популярные материалы на сцене. Также сегодня для производства изделий используют синтетику и нетканые материалы. Они практичны и создают нужный эффект.

Существует множество способов создания театральных декораций, они разрабатывались веками. Сегодня в сценографии не создается ничего принципиально нового — все уже было придумано заранее. Однако в искусстве декорирования появляются новые материалы и технологии.

Декорации на сцене, как правило, многослойные. Это не только фон позади актеров, но и весь необходимый инвентарь. К декорациям относят даже занавес и кулисы.

Требования к инвентарю

Качественные декорации соответствуют нескольким важным требованиям. Важно, чтобы их можно было легко собрать и разобрать без потери свойств материалов. Существуют сложные в изготовлении изделия, однако в идеале декорации должны быть просты в производстве. Тогда при поломке изделие можно будет быстро восстановить.

Декорации нужно хранить, и желательно, чтобы они не занимали слишком много места. Поэтому среди важных качеств конструкций — портативность и мобильность. Также декорации должны быть легкими и прочными. Это не всегда возможно при производстве жесткого реквизита. Однако мягкие декорации соответствуют этим требованиям на 100%. Чтобы сделать их еще легче, для декораций стали использовать современные материалы.

Декорации используются на сцене в течение многих лет. Кроме того, их могут временно размещать на складе и даже перевозить в другие города. Поэтому к изделиям предъявляются такие строгие требования.

Если конструкция не отличается практичностью, то ее эксплуатация потребует регулярных расходов. Декорации придется ремонтировать, разбирать, заказывать перевозку в особых условиях. Не исключено, что такой инвентарь в театрах используют, но в редких случаях, когда альтернативы нет.

Практичные декорации не требуют лишних затрат и не теряют своих свойств в течение многих лет. В некоторых случаях при производстве изделия стоит переплатить и заказать конструкцию из более дорогих материалов, если это продлит срок его службы. Однако с появлением синтетики и нетканых материалов театры могут уже не переплачивать при изготовлении декораций.

Как создают декорации

Декорации создают по предварительному эскизу. Эскизы делают, детально прорабатывая каждую из сцен. При этом учитывают все детали. Главная декорация в сценах — фон, после нее идут предметы для антуража, окружающие участников действа. Сценограф начинает работать с готовыми эскизами, он создает предварительный макет. Макет — еще не декорация, это только модель.

Создав макет, можно определить, насколько точно определен размер изделия. В некоторых случаях приходится вносить коррективы. Именно поэтому декорации создают только после изготовления пробного макета. Рисунок на конструкцию наносит художник, за действиями которого следит режиссер.

После подготовки макета изделие отправляется в специализированный цех, где производят декорации. Здесь создают конечный товар — изделие, которое будет украшать сцену. Макет, который отправляют для производства, обычно является уменьшенной копией декорации. Перед мастерами стоит задача воспроизвести конструкцию в увеличенном размере. Мягкие театральные декорации порой создавать не легче, чем твердые — все зависит от особенностей изделия. Некоторые декорации имеют множество сложных элементов.

Каждый человек хотя бы раз посещал театр. Такие мероприятия наполняют эмоциями, дарят душевное удовлетворение. Наверняка каждый знает, что такое декорации, но мало кто может себе представить, как бы выглядели театральные выступления без них. А ведь данный элемент является обязательным для создания нужного эффекта.

Что такое декорации

Каждый спектакль требует длительной подготовки. Декорации в театре могут быть разными, например:

  • небольшими фрагментами, которые создают нужную атмосферу;
  • масштабными композициями, дарящими ощущение реальности происходящего на сцене;
  • световыми эффектами, создаваемыми с помощью прожекторов и подобного оборудования.

В любом случае понять, что такое декорации, не сложно. Продуманные композиции могут состоять из разных деталей и элементов, что в целом дарит возможность создать ту картину, которая нужна для полноценного восприятия действа, передаваемого актерами.

Зачем украшать сцену

Зная, что такое декорации, можно понять, насколько они необходимы в любом представлении. Без определенного реквизита картина будет неполной. Да и актерам легче передать эмоции, когда на сцене создана необходимая атмосфера. Что такое декорации в театре, знает даже ребенок, тем не менее стоит детально рассмотреть вопрос о том, для какой цели и зачем их придумали.

Конечно, профессионально выступающие актеры и без дополнительных композиций на сцене могут передать нужные эмоции зрителям. Но декорации в театре помогут:

  • в полной мере погрузить зрителя в сюжет;
  • дать возможность актерам целиком и полностью передать суть постановки;
  • создать настроение представлению и открыть горизонты творчества для тех, кто занимается оформлением сцены для выступлений.

Узнав, что такое декорации, человек при визитах в театр будет обращать на них больше внимания. А также поймет, насколько важно декорирование сцены. Ведь всем нам хочется, чтобы актеры максимально раскрыли свои таланты и воодушевили тех, кто пришел лицезреть их выступление.

Театрально-декорационное искусство (нередко его называют также сценографией) — вид изобразительного творчества, связанный с художественным оформлением театрального спектакля, то есть созданием на театральной сцене жизненной среды, в которой действуют герои драматического или музыкально-драматического произведения, а также облика самих этих героев. Основные элементы театрально-декорационного искусства — декорации, освещение, бутафория и реквизит, костюмы и грим актеров — составляют единое художественное целое, выражающее смысл и характер сценического действия, подчиненное замыслу спектакля. Театрально-декорационное искусство тесно связано с развитием театра. Сценические представления без элементов художественно-изобразительного оформления являются исключением.

Основа художественного оформления спектакля — декорация, изображающая место и время действия. Конкретная форма декорации (композиция, колористический строй и т. д.) обусловлена не только содержанием действия, но и его внешними условиями (более или менее быстрыми переменами места действия, особенностями восприятия декорации из зрительного зала, сочетанием ее с определенным освещением и т. д.).

Образ, воплощаемый на сцене, первоначально создается художником в эскизе или макете. Путь от эскиза к макету и оформлению сцены связан с поисками наибольшей выразительности декорации и ее художественной законченности. В творчестве лучших театральных художников эскиз имеет значение не только рабочего плана сценического оформления, но и относительно самостоятельного художественного произведения.

А. Н. Бенуа. Эскиз декорации

1953. Бумага, гуашь, акварель, карандаш.

А. Н. Бенуа. Эскиз декорации
к балету П. И. Чайковского «Спящая красавица».
1953. Бумага, гуашь, акварель, карандаш.

Театральная декорация включает в себя обрамление сцены, специальный занавес (или занавесы), изобразительное решение сценического пространства сцены, кулис, заднего плана и т. д. Способы изображения жизненной среды на сцене многообразны. В традициях русского реалистического искусства преобладают живописные решения. При этом написанные плоскостные элементы обычно объединяются с построенными (объемными или полуобъемными) в целостный образ, создающий иллюзию единой пространственной среды действия. Но основу декорации могут составлять и образно-выразительные конструкции, проекции, драпировки, ширмы и т. п., а также сочетание различных способов изображения. Развитие техники сцены и расширение способов изображения не отменяют, однако, значения живописи как основы театрально-декоративного искусства в целом. Выбор способа изображения в каждом отдельном случае определяется конкретным содержанием, жанром и стилем воплощаемого на сцене произведения.

Костюмы действующих лиц, создаваемые художником в единстве с декорациями, характеризуют социальные, национальные, индивидуальные особенности героев спектакля. Они соотносятся по цвету с декорациями («вписываются» в общую картину), а в балетном спектакле имеют также особую «танцевальную» специфику (должны быть удобными и легкими и подчеркивать танцевальные движения).

При помощи освещения не только достигается ясная видимость (обозримость, «читаемость») декораций, но и изображаются различные времена года и суток, иллюзии природных явлений (снег, дождь и т. п.). Цветовые эффекты освещения способны создавать ощущение определенной эмоциональной атмосферы сценического действия.

Театрально-декорационное искусство изменяется с развитием художественной культуры в целом. Оно зависит от господствующего художественного стиля, от типа драматургии, от состояния изобразительного искусства, а также от устройства театральных помещений и сцены, от техники освещения и многих других конкретно-исторических условий.


А. М. Васнецов. Эскиз декорации к опере Н. А. Римского-Корсакова

1906.

А. М. Васнецов. Эскиз декорации к опере Н. А. Римского-Корсакова
«Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии».
1906.

Высокого уровня развития достигло театрально-декорационное искусство в России на рубеже XIX-XX вв., когда в театр пришли выдающиеся художники. В оформление спектаклей они принесли большую живописную культуру, добивались художественной целостности сценического действия, органического участия в нем изобразительного искусства, единства декораций, освещения и костюмов с драматургией и музыкой. Это были художники, сначала работавшие в Мамонтовской опере (В. М. Васнецов, В. Д. Поленов, М. А. Врубель и др.), затем в Московском Художественном театре (В. А. Симов и др.), в императорских музыкальных театрах (К. А. Коровин, А. Я. Головин), дягилевских «Русских сезонах» (А. Н. Бенуа, Л. С. Бакст, Н. К. Рерих и др.). Мощный стимул для развития театрально-декорационного искусства дали творческие искания передовой режиссуры (К. С. Станиславский, В. И. Немирович-Данченко, В. Э. Мейерхольд, балетмейстеры М. М. Фокин и А. А. Горский).

Художники участвуют также в создании кинофильмов, телеспектаклей, эстрадных и цирковых представлений. Зрелищные искусства воспринимаются миллионами зрителей, и потому роль художника здесь очень ответственна.

Слово «декорация» чаще всего употребляется для обозначения принадлежностей театра, имеющих своим назначением производить иллюзию места, в котором происходит действие, разыгрываемое на сцене. Поэтому театральные декорации представляют по большей части либо пейзажи, либо перспективные виды улиц, площадей и внутренности зданий. Они пишутся красками на холсте.

Главные составные части каждой театральной декорации — завеса и кулисы. Первая вешается в глубине сцены, простираясь во всю ее ширину, и изображает все то, что в воспроизводимом пейзаже или перспективе находится на дальнем плане; кулисы же суть куски полотна, более узкие в сравнении с завесой, натянутые на деревянный переплет и вырезанные с одного края надлежащим образом; они помещаются по бокам сцены в два, три и несколько рядов, одна за другой, и представляют более близкие предметы, напр. деревья, скалы, дома, пилястры и другие части сцены. Дополнением декорации служат поддуги — куски полотна, протянутые вверху через всю сцену и изображающие куски неба, верхние ветви деревьев, потолочные своды и т. п., а также пратикабли — различные замаскированные расписанным полотном деревянные подмостки и примостки, помещаемые на сцене и представляющие, напр., камни, мосты, отроги скал, висячие галереи, лестницы и т.д.

Художник, занимающийся исполнением театральных декораций и называемый декоратором, должен обладать сверх подготовки, необходимой для живописца вообще, некоторыми специальными познаниями: ему необходимо в совершенстве знать правила линейной и воздушной перспективы, усвоить себе весьма широкий приём письма, уметь приспособлять свой колорит к огненному освещению, при котором обыкновенно происходят сценические представления, и вообще рассчитывать на то, чтобы в результате его труда получалась живописная обстановка разыгрываемой пьесы, не только не вредящая ей своей излишней простотою или вычурностью, но способствующая силе и дельности впечатления, производимого ею на зрителя.

Сочинив эскизный рисунок декорций, декоратор изготавливает для неё макет, то есть миниатюрное подобие сцены с картоновыми завесой, кулисами и прочими принадлежностями, дабы по этой модели можно было заранее судить об эффекте будущего произведения. Приступая после того к исполнению самой декорации, он натягивает холст завесы в горизонтальном положении на полу своей мастерской, переводит на него рисунок эскиза в увеличенном виде с помощью разбития его на квадраты и, наконец, принимается за письмо красками. Точно так же поступает он и при исполнении кулис и прочих частей декораций. Палитру заменяет ему ящик с банками различных разведенных на клею красок; для письма служат более или менее крупные, сделанные из щетины кисти с длинными рукоятками. Во время работы он то и дело прерывает её, чтобы подняться на галерею, устроенную в мастерской на некоторой высоте от пола, и взглянуть оттуда на написанное. Трудится он обыкновенно не один, а вместе со своими учениками и помощниками, которым поручает подготовку и второстепенные части работы.

декорация спектакль эскиз драматургия


Сценические представления обставлялись декорациями ещё у древних греков. Как на одного из старейших декораторов, известных в истории, можно указать на Агафарха, жившего приблизительно в 460—420 гг. до Р. Х. В новейшие времена декорационная живопись развилась прежде всего в Италии, которая доставляла лучших мастеров по этой части и другим странам.

Из итальянских декораторов в XVIII столетии особенно прославился Джованни Сервандони, работавший для Королевской оперы в Париже. Потом первенство в рассматриваемой области перешло к французам. Среди них в выказал замечательное дарование театральный живописец Боке; знаменитые Ватто и Буше не гнушались отрываться от исполнения своих картин для того, чтобы писать для сцены. Затем между французскими декораторами пользовались громкой известностью Деготти, Сисери, ученики последнего Сешан, Деплешен, Фешер и Камбон, Шаперон, Тьерри, Рюбе и Шере. Выдающимися декораторами в Германии были Шинкель, Карл Гропиус, итальянцы Квальо и И. Гофман. В России потребностям императорских театров удовлетворяли в начале приезжие декораторы-итальянцы — Перезинотти, Кваренги, Канопи, Гонзага, а потом, в царствование Николая I, немецкие художники Андреас Роллер, К. Вагнер и др.; только во второй половине XIX века декорационная живопись вступила в России на путь самостоятельности благодаря таким даровитым мастерам, как М. И. Бочаров и М. А. Шишков, и учреждению при Академии художеств особого класса для изучения этой отрасли искусства.

Театрально-декорационное искусство (нередко его называют также сценографией) — вид изобразительного творчества, связанный с художественным оформлением театрального спектакля, т. е. созданием на театральной сцене жизненной среды, в которой действуют герои драматического или музыкально-драматического произведения, а также облика самих этих героев. Основные элементы театрально-декорационного искусства — декорации, освещение, бутафория и реквизит, костюмы и грим актеров — составляют единое художественное целое, выражающее смысл и характер сценического действия, подчиненное замыслу спектакля. Театрально-декорационное искусство тесно связано с развитием театра. Сценические представления без элементов художественно-изобразительного оформления являются исключением.

Основа художественного оформления спектакля — декорация, изображающая место и время действия. Конкретная форма декорации (композиция, колористический строй ит. д. обусловлена не только содержанием действия, но и его внешними условиями (более или менее быстрыми переменами места действия, особенностями восприятия декорации из зрительного зала, сочетанием ее с определенным освещением и т. д.).Образ, воплощаемый на сцене, первоначально создается художником в эскизе или макете. Путь от эскиза к макету и оформлению сцены связан с поисками наибольшей выразительности декорации и ее художественной законченности. В творчестве лучших театральных художников эскиз имеет значение не только рабочего плана сценического оформления, но и относительно самостоятельного художественного произведения.


Театральная декорация включает в себя обрамление сцены, специальный занавес (или занавесы), изобразительное решение сценического пространства сцены, кулис, заднего плана и т. д. Способы изображения жизненной среды на сцене многообразны. В традициях русского реалистического искусства преобладают живописные решения. При этом написанные плоскостные элементы обычно объединяются с построенными (объемными или полуобъемными) в целостный образ, создающий иллюзию единой пространственной среды действия. Но основу декорации могут составлять и образно-выразительные конструкции, проекции, драпировки, ширмы и т. п., а также сочетание различных способов изображения. Развитие техники сцены и расширение способов изображения не отменяют, однако, значения живописи как основы театрально-декоративного искусства в целом. Выбор способа изображения в каждом отдельном случае определяется конкретным содержанием, жанром и стилем воплощаемого на сцене произведения.

Костюмы действующих лиц, создаваемые художником в единстве с декорациями, характеризуют социальные, национальные, индивидуальные особенности героев спектакля. Они соотносятся по цвету с декорациями («вписываются» в общую картину), а в балетном спектакле имеют также особую «танцевальную» специфику (должны быть удобными и легкими и подчеркивать танцевальные движения). При помощи освещения не только достигается ясная видимость (обозримость, «читаемость») декораций, но и изображаются различные времена года и суток, иллюзии природных явлений (снег, дождь и т. п.). Цветовые эффекты освещения способны создавать ощущение определенной эмоциональной атмосферы сценического действия.

Театрально-декорационное искусство изменяется с развитием художественной культуры в целом. Оно зависит от господствующего художественного стиля, от типа драматургии, от состояния изобразительного искусства, а также от устройства театральных помещений и сцены, от техники освещения и многих других конкретно-исторических условий.

Высокого уровня развития достигло театрально-декорационное искусство в России на рубеже XIX—XX вв., когда в театр пришли выдающиеся художники. В оформление спектаклей они принесли большую живописную культуру, добивались художественной целостности сценического действия, органического участия в нем изобразительного искусства, единства декораций, освещения и костюмов с драматургией и музыкой. Это были художники, сначала работавшие в Мамонтовской опере (В. М. Васнецов, В. Д. Поленов, М. А. Врубель и др.), затем в Московском Художественном театре (В. А. Симов и др.), в императорских музыкальных театрах (К. А. Коровин, А. Я. Головин), дягилевских «Русских сезонах» (А. Н. Бенуа, Л. С. Бакст, Н. К. Рерих и др.).

Мощный стимул для развития театрально-декорационного искусства дали творческие искания передовой режиссуры (К. С. Станиславский, В. И. Немирович-Данченко, В. Э. Мейерхольд, балетмейстеры М. М. Фокин и А. А. Горский).


Литература

Э. Змойро. Макет декорации к спектаклю Центрального детского театра «Коньки» по пьесе С. В. Михалкова. 1976.

Вам понадобится

  • -полотно;
  • -деревянный брус;
  • -монтажный степлер;
  • -гуашь;
  • -водоэмульсионная краска;
  • -шпагат;
  • -нитки;
  • -иголка;
  • -ножницы;
  • -ножовка;
  • -ватман;
  • -линейка;
  • -карандаш;
  • -гвозди;
  • -дверные петли;
  • -проволока;
  • -карабины;
  • -молоток.

Инструкция

Боковые панели изготовьте из деревянного бруса в виде каркасов. Они могут стыковаться друг с другом с помощью дверных петель, что позволяет складывать их для транспортировки. Деревянные рамы могут иметь сложную конструкцию — форму домов с учетом окон, дополнительные двери и прочее. Двери делаются так, чтобы обеспечить уход актера за кулисы или выход его на сцену.

Рамы обтяните тканью, используя монтажный степлер. Загрунтуйте ткань водоэмульсионной краской. Точно так же, как и задник, распишите гуашью.

Боковые панели должны быть хорошо закреплены за конструкции сцены во избежании их падения или смещения во время действия. Для крепления используются веревки, шпагат или проволока. Если планируется смена декораций в ходе спектакля, необходимо применять быстроразъемные соединения. В этом случае вместо веревок используйте проволоку и карабины.

В качестве центральной декорации применяют реальные предметы, с которыми непосредственно действуют . Это может быть мебель, механизмы и другие вещи, отвечающие режиссерскому замыслу. Необходимо, чтобы они подходили по

Педагогический колледж!

Фамилия, имя, отчество преподавателя

Адрес сайта
Алексеев Василий Сергеевич, преподаватель естественно-математических дисциплин  https://www.vas-sergeevich.ru   
Душкина Наталья Сергеевна, преподаватель филологических дисциплин

https://nsportal.ru/dushkina-natalya-sergeevna

Ярко Елена Александровна, преподаватель психолого-педагогических дисциплин

https://nsportal.ru/yarko-elena-aleksandrovna

Васильева Елена Александровна, преподаватель детской литературы

https://nsportal. ru/vasileva-elena-aleksandrovna-2

Каба Анастасия Геннадьевна, социальный педагог

https://nsportal.ru/kaba-anastasiya-gennadevna

Поповиченко Татьяна Николаевна, преподаватель психолого-педагогических дисциплин

https://nsportal.ru/popovichenko-tatyana-nikolaevna

Морковкина Елена Владимировна, преподаватель частных методик дошкольного образования

https://nsportal.ru/morkovkina-elena-vladimirovna

Вергаскина Любовь Васильевна, преподаватель истории и социально-политических дисциплин

https://nsportal.ru/vergaskina-lyubov-vasilevna

Постникова Ольга Ивановна, преподаватель естественно-математических дисциплин

https://nsportal.ru/postnikova-olga-ivanovna

 Рыженкова Елизавета Сергеевна, преподаватель английского языка

https://nsportal. ru/ryzhenkova-elizaveta-sergeevna
Попова Наталья Николаевна, заведующий отделением, преподаватель педагогических дисциплин и частных методик дошкольного образования  https://natalia02101972.wixsite.com/website

 

Художник-декоратор в театре. Изготовление декораций для сцены

Зачем люди ходят в театр? Чтобы насладиться замечательной актерской игрой, интересным сюжетом спектакля и… восхитительными декорациями. А вы хоть раз задумывались, кто их создает и какого труда это стоит?

Художники-декораторы в театре трудятся не покладая рук, чтобы перевести замысел художника-постановщика с плоских рисунков-эскизов на объемные декорации. Из этой статьи вы узнаете о профессии художника-декоратора.

История профессии

Декораторы появились еще в древнем мире. Это связанно с потребностями высшего общества – служителей культа, правителей – окружить себя богатым изысканным интерьером, изготовленным из уникальных и дорогих материалов, который бы поразил воображение послов иностранных делегаций.

Профессия художника-декоратора стара так же, как и театр. Она прошла долгий путь становления и развития. Театральные декорации изначально были примитивны и грубы. Сейчас же представители профессии создают все для высокохудожественного оформления сцены.

Кратко о профессии

Название этой профессии произошло от английского слова decorate, что в переводе означает «украшать».

Декораторы – это специалисты по декорированию помещений и театральные художники, которые, основываясь на эскизах других художников, пишут декорации для спектаклей. Одна из их главных задач – изготовление декораций, которые создадут неповторимый облик сцены, который отразит не только вкусы режиссера, но и дух спектакля.

Художник-декоратор является своего рода архитектором сцены. Ему необходимо понимать ее устройство снаружи и изнутри. Художнику необходимо знать, как собственноручно изготовить декорации для сцены, чтобы контролировать процесс работы и следить за грамотным воплощением творческого замысла.

Театральные художники тесно взаимодействуют с режиссером: они должны всегда учитывать творческий замысел и реализовывать его задумку. Однако пассивного воплощения недостаточно. Если художник-декоратор обладает достаточным опытом и талантом, он может обогатить и расширить режиссерскую идею. Объединяя усилия, можно достичь невероятных результатов.

Обязанности

В обязанности художника-декоратора входит руководство работниками в мастерской театра, а также личное выполнение наиболее сложных живописных работ. Кроме того, художник-декоратор принимает участие в приеме эскизов и макетов декораций к спектаклям и контролирует художественное состояние декораций к спектаклям текущего репертуара. Он осуществляет руководство по восстановлению, если театральные декорации пришли в негодность. Работает над сохранением их первоначального стиля и колорита. Декорации для сцены нередко требуют множества различных материалов, учет которым также ведут художники-декораторы.

Массовость и уникальность профессии

Нередко художник-декоратор приравнивается к подобным специалистам, профессии которых связаны с творчеством, например, к дизайнерам. Однако это совсем не верно. Деятельность художника-декоратора направлена на изготовление декораций для сцены, которые будут способствовать воссозданию атмосферы произведения и помогать игре актеров, тогда как дизайнерская работа направлена на массовое производство.

Профессию театрального художника-декоратора нельзя отнести к массовым. Нередко в одном театре на протяжении десятилетий работает один и тот же специалист.

В крупном городе, где функционирует множество театров, молодому специалисту вполне возможно найти место в цехе декораций и благодаря упорству и творческой индивидуальности стать руководителем мастерской.

Художник-декоратор должен…

  • Уметь рисовать и творчески мыслить.
  • Знать основы композиции, рисунка и живописи.
  • Понимать законы цветоведения и психологию цвета.
  • Помнить историю стилей и искусств.
  • Знать традиции оформления интерьеров, как современные, так и исторические, этнические.
  • Учитывать особенности визуального восприятия зрителя.
  • Ориентироваться в рынке современных материалов декора.
  • Понимать устройство и оборудование сцены, ее характеристики.

Личные качества

Личные качества, которыми должен обладать художник-декоратор:

  • Умение анализировать.
  • Креативность, находчивость и изобретательность.
  • Гибкость мышления и любознательность.
  • Развитое пространственное воображение.
  • Художественные способности.
  • Исполнительность и ответственность.
  • Внимательность и аккуратность.

Образование: где получить профессию?

Профессию художника-декоратора можно получить в средних специальных художественных училищах, архитектурно-художественных академиях. Совершенствовать свое профессиональное мастерство можно на различных семинарах, курсах и мастер-классах.

Как работает художник-декоратор

Итак, с чего начинается работа театрального художника-декоратора? Как и у любого режиссера и актера – с чтения сценария, ведь декорации в дальнейшем проектируются именно на его основе.

Художнику-декоратору необходимо понять идейный посыл произведения, познакомиться с действующими лицами, проникнуться исторической эпохой, в которой происходит действие, а также прочувствовать его ритм, динамику и переплетение сюжета. Здесь и начинается работа: художник-декоратор представляет спектакль так, будто он уже идет на сцене. Воображение на этом этапе является очень важной частью, так как оно работает на уточнение замысла будущей постановки.

Первое условие дальнейшей грамотной работы театрального художника – это ясное представление о постановке и возможном характере ее художественного решения. Далее происходит обсуждение концепции с режиссером. В большинстве случаев взаимодействие этих двух людей определяет успех спектакля.

После обсуждения с режиссером происходит разработка эскизов и макетов будущего оформления сцены, а также продумывание художественного оформления в целом. Здесь необходимо помнить, что сцена – это не просто часть зала, которую необходимо заставить. Это пространство для актерской игры, которое наполнено своими эмоциями и обладает своей выразительной силой. Художник создает макет декораций, формируя «стиль спектакля», прорабатывая оформление.

Далее, согласовывая макет с режиссером и внося поправки, художник-декоратор приступает непосредственно к созданию декораций. Это период кропотливый работы над деталями, подбором необходимого материала, текстуры и оттенка.

Цветовое решение сцены не должно быть само по себе: оно согласовывается с режиссером, художниками по костюмам и художниками по свету. Кроме того, каждое произведение мировой классики требует своей цветовой палитры.

На первый взгляд может показаться, что в работе театрального художника-декоратора слишком много мелочей, однако именно из них складывается целостный образ всего спектакля. Именно они помогают зрителю войти в атмосферу постановки, а актерам – в их роли.

«Работать для актера» – одна из главных заповедей художника-декоратора. Художественное оформление постановки работает на то, чтобы актеры строили пластику своего персонажа, находили наиболее выгодный участок сцены на каждый момент действия спектакля.

Цвета прожекторов, которые можно увидеть в процессе постановки, могут быть самыми разнообразными. Краски электрического освещения должны грамотно вливаться в общую канву художественного оформления спектакля.

Все это время мы говорили о театральном художнике-декораторе. Но не менее важна эта профессия и в музыкальном театре, и в цирке. Красочное и яркое представление на арене создается не без участия художника. В создании любых спектаклей, постановок и концертов нельзя обойтись без помощи художника-декоратора.

Готовимся к театральному августфесту. Декорации, о декорациях, без декораций

Доброго времени суток всем! А знаете, все мы с вами время от времени подбираем и создаем декорации. Пусть не театральные, но для интересных фото наших любимых кукол требуется кое-какой антураж. Ну а тот, кто к августу готовит постановку, тот уже знает, где будет снимать фото, и что должно создать на этом фото тематическую атмосферу. Предлагаю вдохновиться)

Только не подумайте, что я как-либо хочу Вас убедить, что нужно непременно что-то мастерить, рисовать и т. д. Но когда сегодня узнаешь что-то большее о предмете, чем знал вчера, по-моему это точно не повредит, а помочь и вдохновить сможет.
Театральная постановка создаётся из огромного количества важных элементов, среди которых не только пьеса и актёрская игра артистов. Не менее важны для успеха спектакля и декорации, основная роль которых – создание пространства для происходящего на сцене действия. Театральные декорации – незаменимый атрибут любой постановки, который придаёт ей особый шарм.
Театрально-декорационное искусство, иначе называемое сценографией, является одним из специфических видов изобразительного творчества. Его главное назначение – визуализация той среды, в которой происходят события в спектакле, и внешнего вида действующих лиц. Для этой цели создаются театральные декорации и костюмы героев. Не менее важны и такие оформительские элементы, как правильное освещение и реквизит. Все эти средства объединяются в единое целое, передавая характер действия и замысел всего спектакля.
Декорация должна создать образ того места и времени, к которым относится действие в спектакле

Выделяют два вида декораций для театральных постановок: жесткие и мягкие.

Жесткие декорации также делятся на огромное количество разновидностей. В первую очередь, они бывают объёмными, полуобъёмными и плоскими. Также выделяют обыгрываемые декорации, с которыми актёры взаимодействуют во время спектакля (предметы мебели, лестницы, деревья и т.д.), и не обыгрываемые, которые лишь служат фоном.

Мягкие декорации делят на живописные, аппликационные, драпированные и гладкие.

Какие бывают театральные декорации в зависимости от содержания? Повествовательные, метафорические, живописные, конструктивистские, архитектурно-пространственные, динамические, световые, проекционные, игоровые, внерамповые.
О них Вы с легкостью найдёте информацию. А меня ну очень заинтересовали ИГРОВЫЕ.
Этот вид театральных декораций возник очень давно, когда театр как вид искусства переживал стадию становления. Героями того времени были бродячие актёры, которые показывали свои спектакли на разных городских площадках. Естественно, они не могли создать полноценное и цельное оформление сцены. Основой декораций были предметы, являющиеся частью сюжетного действия. Актёры сами приносили их на сцену, меняли, импровизировали с предметами и т.д.

И пару слов о внерамповых декорациях.
Это своеобразный подвид игровой декорации, предназначенный для внерамповых спектаклей. Подразумевается, что сценическое пространство находится в зрительном зале. В чистом виде эта форма декораций применяется не часто. Различные виды сценического оформления пересекаются между собой и взаимодействуют, каждый раз создавая нечто оригинальное.
Инструкция
» Как сделать декорации к спектаклю»
(Для кукольного спектакля гвозди заменим кнопками, иголками, ну и далее в том же духе)

1
Все декорации можно условно разделить на 3 части. Это задник, боковые декорации и центральные декорации. Задник представляет собой полотно с изображением дальнего плана сцены либо экран для рир-проекции (слайд или кинопроекция), либо нейтральный фон. Боковые панели — это общий интерьер сцены (стены домов, деревья леса, стены комнаты и т. п.). Центральная декорация должна соответствовать основному плану сценического действия. Это может быть мебель, костер, центр площади, участок дороги и т. д.
2
В любом случае декорации должны соответствовать режиссерскому замыслу. Они продиктованы сюжетом драматического произведения. Поэтому сначала разработайте декорации для каждой сцены и изобразите их отдельно в виде карандашного рисунка на листе ватмана.
3
Изготовление декораций начните с обязательного компонента — с задника. В зависимости от возможностей сцены используются имеющиеся элементы крепления задника или делается деревянная рама из бруса, скрепленная гвоздями. К раме прикрепите ткань с помощью монтажного степлера.
4
Сменный задник можно сделать в виде транспаранта с верхним и нижним брусом. Таких задников может быть несколько, по одному для каждого действия спектакля. Загрунтуйте полотно водоэмульсионной краской. Распишите задник гуашью.
5
Боковые панели изготовьте из деревянного бруса в виде каркасов. Они могут стыковаться друг с другом с помощью дверных петель, что позволяет складывать их для транспортировки. Деревянные рамы могут иметь сложную конструкцию — форму домов с учетом окон, дополнительные двери и прочее. Двери делаются так, чтобы обеспечить уход актера за кулисы или выход его на сцену.
6
Рамы обтяните тканью, используя монтажный степлер. Загрунтуйте ткань водоэмульсионной краской. Точно так же, как и задник, распишите гуашью.
7
Боковые панели должны быть хорошо закреплены за конструкции сцены во избежании их падения или смещения во время действия. Для крепления используются веревки, шпагат или проволока. Если планируется смена декораций в ходе спектакля, необходимо применять быстроразъемные соединения. В этом случае вместо веревок используйте проволоку и карабины.
8
В качестве центральной декорации применяют реальные предметы, с которыми непосредственно действуют актеры. Это может быть мебель, механизмы и другие вещи, отвечающие режиссерскому замыслу. Необходимо, чтобы они подходили по стилю, сочетались с другими декорациями по цветовой гамме и не мешали передвижению актеров по сцене.
Задник может быть и маленький, в виде ширмы или экрана. Все зависит от режиссерского замысла,

При постановке декораций необходимо учитывать освещение и имеющуюся в наличии светотехнику.

Для домашнего спектакля все декорации, кроме центральной, можно сделать на ширмах, точно так же обтянув их холстом.
Полезный совет
В условном театре декорации могут быть сведены к минимуму. В роли элементов декораций могут выступать сами актеры, а перемещение декораций может проводиться без занавеса самими участниками спектакля.
Такими могут быть декорации детского спектакля:






Такими для спектакля на классической сцене:








Такими в кукольном театре:


Такими в зелёном театре под открытым небом:




А так можно оформить отдельные тематические сюжеты:


На фестивале будет интересно увидеть именно Ваше видение спектакля, поэтому не ограничивайте свою фантазию!

На всякий случай:
анонс августфеста babiki. ru/blog/konkurs/154462.html
Информация для зрителей, которые тоже могут участвовать в режиме лайт babiki.ru/blog/boltalka/154952.html

Костюмерная babiki.ru/blog/work/155139.html

Выбор сценических подмостков
babiki.ru/blog/raznoe-interesting/155650.html

Я использовала информацию в этом топике с интернет-ресурсов студии текстильной печати «Мистер ВОВ»,
«Как просто», фото, находящиеся в свободном доступе (для примера), при обращении авторов удалю.

Благодарю за внимание и желаю всем вдохновения!

Глава IV. В Московском Художественном… 1909–1917

Г. И. Чугунов. М. В. ДОБУЖИНСКИЙ. МОНОГРАФИЯ

 

78

 

«Месяц в деревне» и его значение для творчества Добужинского и Московского Художественного театра. Петербургский частный театр. Работа для антрепризы С. П. Дягилева. Оформление «Николая Ставрогина» как новая грань декорационного таланта Добужинского. «Село Степанчиково» и творческое расхождение Добужинского с К. С. Станиславским. Работа над «Розой и Крестом». Итоги деятельности в Московском Художественном театре

 

79

 

Знакомство Добужинского с К. С. Станиславским относится еще к 1907 году. Приехав весною на очередные гастроли в Петербург, Станиславский побывал в мастерских у Бенуа, Сомова и других художников. Был он и у Добужинского. Перед отъездом Станиславского в Москву в его честь на квартире Добужинского был устроен прощальный вечер, на котором присутствовали И. Э. Грабарь, К. А. Сомов, И. Я. Билибин, М. П. Боткин, В. Н. Аргутинский-Долгоруков и К. А. Сюннерберг1.

Интерес Станиславского к художникам «Мира искусства» не был случаен. С середины 1900-х годов в Московском Художественном театре начались новые поиски, связанные с развитием театрального искусства в России. В значительной степени они касались декоративного оформления спектаклей.

В. А. Симов, старейший и долгое время единственный художник МХТ, очень хорошо знал театр, его механику и чрезвычайно умело использовал освещение. Он мог обозначить место и время действия, мог сделать сцену прекрасной игровой площадкой для актеров, но не мог придать декорации зрелищный эффект и наполнить ее эмоциональным содержанием. Ему мешало, быть может, даже не отсутствие декоративного дара, а сам принцип его театрального творчества, основанный на натурализме. Непременные добротно строенные декорации с множеством бытовых деталей, дотошно повторяющих все черты реальной обстановки2, бутафория почти изгонялась — на сцене чаще всего употреблялись подлинные вещи, иногда антикварные. Таким образом, декорации Симова «работали» в основном на актера и почти игнорировали зрителя. «…По мере того, — вспоминал Станиславский, — как я все более разочаровывался в театральных постановочных средствах и углублялся во внутреннюю творческую работу […] внешняя сторона спектаклей, которые я режиссировал, оставалась все более и более в загоне»3.

А между тем к 1909 году прошло уже почти десять лет, как в императорских театрах Москвы и Петербурга начали работать Головин и Коровин, появились первые работы Бакста и Бенуа. Будучи одним из ведущих русских театров, МХТ особенно остро ощущал требования времени, коренного пересмотра роли декорационного оформления. Не прекращая напряженно искать новые постановочные средства, МХТ в 1906 году впервые за время своего существования обратился к вопросу внешнего облика своих спектаклей. Надо полагать, что в декорационном оформлении, решенном на новых принципах, Станиславский увидел возможность создания не только декоративной зрелищности, но и сценического образа спектакля.

Станиславский стал приглашать художников со стороны — В. Е. Егорова и Н. П. Ульянова, которые, несмотря на даровитость, были все же далеки особенностям творчества МХТ и не смогли с ним слиться. Для театра, обладавшего своими традициями и отличавшегося высокими художественными принципами, требовались мастера, творческие особенности которых были бы ему родственны. Если Н. Н. Сапунов или С. Ю. Судейкин, создававшие красочные, звучные декорации-панно, оказались близки творчеству В. Э. Мейерхольда в театре В. Ф. Комиссаржевской, то принципам постановок МХТ они были совершенно чужды и даже антагонистичны. Другие художники, например, Б. И. Анисфельд или В. Н. Денисов, не слишком интересовались художественной интерпретацией содержания спектакля и нередко использовали сцену для своих художнических экспериментов. К. А. Коровин и А. Я. Головин были заняты в императорских театрах. Оставались художники «Мира искусства», мимо которых не мог пройти МХТ. Они оказались наиболее близки театру как художественными принципами, так и общей культурой. Совместная работа с режиссером в стремлении к общей цели, связь оформления сцены с образами драматического произведения, знание исторических эпох и обладание чувством стиля — все эти особенности их театрального творчества в соединении со зрелищным эффектом произведений отвечали желаниям и намерениям театра Станиславского. Таким образом, соединение Московского Художественного театра с «Миром искусства» было неизбежным и явилось закономерным событием.

Станиславскому еще в первые годы XX века советовали привлечь в театр мастеров «Мира искусства»4, но даже после основательного знакомства с их творчеством и с самими художниками Станиславский не сразу это сделал. Очевидно, здесь сыграло роль следующее обстоятельство. Привыкший работать с Симовым, который безропотно исполнял все указания режиссера, Станиславский опасался явной самостоятельности мирискусников. Его отпугивала возможность гегемонии декоративного начала в спектакле и в таком случае необходимость претерпеть все превратности междоусобной борьбы. Это обстоятельство не укрылось от внимания современников. Говоря о состоянии режиссуры в первом десятилетни нашего века, Н. Н. Евреииов, в частности, писал: «…его (ре-

 

80

 

жиссера. — Г. Ч.) самоуверенность, все прогрессируя, позволяет уже теперь привлекать к своему делу большие имена со стороны. Он больше не боится их своенравности, «их свободы»; он слишком прочно у себя утвердился. Станиславский, например […] выждал 10 лет, прежде чем рискнуть призвать к работе в своем театре Добужинского»5.

Решающее влияние на Станиславского оказало само театральное творчество мирискусников. В 1907 году, во время его пребывания в Петербурге, был поставлен М. М. Фокиным «Оживленный гобелен» (вторая картина балета И. Н. Черепнина «Павильон Армиды») с декорациями и костюмами А. Н. Бенуа. Несколько позже открылся сезон Старинного театра, в организации которого Станиславский имел совещательный голос. В конце 1907 и в следующем году в Петербурге были поставлены еще два спектакля с декорациями Бенуа и Бакста. Наконец, в то же время в театрах Петербурга выступил и Добужинский. Все эти работы, несомненно, были знакомы Станиславскому и сыграли положительную роль в его решении. В начале 1909 года он приступает уже к конкретным переговорам с «Миром искусства»; от имени последнего их вел Добужинский.

Переговоры начались в феврале, когда Добужинский по делам выставки Союза русских художников приехал в Москву. Через несколько дней Станиславский пригласил Добужинского в ресторан «Эрмитаж», где и состоялась первая беседа с конкретными предложениями. На беседе, кроме Станиславского, присутствовали В. И. Немирович-Данченко и все основатели и пайщики театра — A. Л. Вишневский, В. В. Лужский, Л. М. Леонидов, И. М. Москвин, О. Л. Книпнер и В. И. Качалов, и, таким образом, ей был придан официальный характер6.

И Станиславский и Немирович-Данченко признались в том, что они не удовлетворены существующей в театре системой декорационного оформления спектаклей, что они пересмотрели роль художника в театре и хотят отвести ей гораздо бо́льшее место. Станиславский от лица всех присутствующих сказал, что они видят выход в том, чтобы соединиться с «Миром искусства», и попросил Добужинского передать его друзьям предложение сотрудничать с театром и для начала сделать сценическое оформление постановки комедии И. С. Тургенева «Месяц в деревне». Последнее предложение было сделано лично Добужинскому, который обещал написать Станиславскому из Петербурга как о мнении мирискусников, так и о своем решении по поводу оформления «Месяца в деревне».

В начало марта Добужинский сообщил Станиславскому: «Мои друзья, которым я передал о Вашем предложении совместной работы, — с радостью соглашаются. Театр Ваш мы все давно любим и уважаем, и это то, о чем только можно было мечтать. Вопросы, которые Вам хочется разрешить, так же близки и нам, но кажется, что искать то или иное решение можно было бы при непосредственной уже работе в театре. Что касается «Месяца в деревне», то Бенуа, Бакст и Сомов, которые могли, по-моему, заинтересоваться этой постановкой, убедили меня взять на себя эту работу — их же интересуют теперь иные вещи […] Итак, я берусь за Ваше предложение относительно Тургенева и с громадным удовольствием. Как я Вам уже говорил, меня привлекает уютность, провинциальность и очаровательность эпохи «Месяца в деревне». Последнее время я был в иных сферах. Мои постановки исходили из примитива или лубка, но именно после них мне так хочется подобной пьесы, полной прелести уюта (подчеркнуто мною. — Г. Ч.). Меня смущает только, что я недостаточно русский для Тургенева, но, может быть, подойти «со стороны» для иных вещей иногда и лучше. Летом я хочу побывать в уголках, сохранивших остатки старой жизни (Грабарь укажет!), если тот материал, который надеюсь найти в Петербурге и Москве в папках собирателей, мне покажется недостаточным»7.

Станиславский был обрадован результатом переговоров, о чем сообщил телеграммой: «Душевно радуюсь, что принципиально предложение принято»8. А несколько позже пришла вторая телеграмма, уже официального характера: «Правление счастливо, потому что принципиальное согласие состоялось. Приветствую всех членов кружка. Для выяснения условий работы и общего плана постановки «Месяца в деревне» хотелось бы видеть Вас в Москве»9.

Так началась дружная совместная работа Московского Художественного театра и «Мира искусства», чрезвычайно полезная обеим сторонам, работа, принесшая блестящие результаты, но и немало разочарований как театру, так и художникам.

 

С самого начала совместной работы со Станиславским Добужинский попал в новую для себя атмосферу творчества. Станиславский, переживший незадолго до этого трудный и сложный период настойчивых поисков постановочных принципов, в «Месяце в деревне» впервые ввел элементы приемов актерской игры и режиссуры, которые впоследствии вылились в его знаменитую систему.

 

81

 

Станиславский знакомил Добужинского со всеми режиссерскими намерениями, не определяя границ влияний режиссера и художника, а, напротив, стремясь объединить их работу многими общими задачами. Отношение Станиславского к художественному оформлению внесло много нового в понимание Добужинским театра: «…Станиславский, вводя меня в мои задачи и ожидая от меня моих идей, с самого начала разъяснил мне, что декорация, вернее план сцены, должен быть органически связан с действием и что тут тесно сплетаются одновременно режиссерские и художественные соображения. На очень многое у меня открылись глаза, когда он сказал мне: «декорация должна как бы вырастать из пола» и этот «половой вопрос», как он шутя говорил, и был главным сначала, который надо было нам совместно решить, обсудив все планировочные места, выходы и «опорные пункты» игры каждого акта»10.

Взгляды Станиславского и тон отношений его с художником, построенный на полном доверии к его работе, весьма помогли Добужинскому с первых же шагов отнестись к своей задаче и с художнической и с режиссерской точек зрения. Он участвовал в решении многих вопросов, находящихся в ведении главным образом режиссера, комбинировал вместе со Станиславским мизансцены и т. д. «Как художнику мне естественно было исходить от формы, — рассказывает Добужинский, — «начинать с конца», представлять себе как результат и самую декорацию, думать и о чисто декоративном впечатлении от нее, но думал о ней я и как режиссер, чтобы она помогала актеру. Моя работа шла одновременно в этих двух направлениях»11.

Чисто художническая задача, которую поставил Добужинскому Станиславский, заключалась в том, «чтобы в конечном итоге декорация отвечала духу пьесы и смыслу ее — в данном

 

82

 

случае — картине уютной и тихой помещичьей жизни, где в доме все места «насижены», все устойчиво и куда врывается «буря», но когда она утихает, все остается на своем месте, и жизнь опять течет по прежнему руслу»12.

Первый этап работы, заключавшийся в принципиальном решении компоновки декораций и планировки сцен, был проведен Добужинским совместно со Станиславским. Режиссер так рассказывает об этом времени: «М. В. Добужинский набрасывал то, что ему на первых порах мерещилось, карандашом на клочке бумаги, в простых контурах. В этих рисунках он, так сказать, скользил по поверхности своей фантазии, не зарываясь вглубь ее и не фиксируя определенной исходной точки, от которой начнется его творческое углубление»13. Станиславский собирал эти «клочки», а затем устраивал их «выставку», на которой художник вместе с режиссером выбирали конструктивные основы декорации.

Установив планировки, Добужинский начал писать эскизы декораций уже акварелью (так называемые рабочие эскизы), выявляя основные тона. Затем создавался макет, если он был необходим для данного акта. После согласования со Станиславским Добужинский приступил к росписи декораций. Таким образом, схема создания декораций была следующей: наброски — рабочий эскиз (акварель) — макет — декорация14.

Закончив всю предварительную работу, Добужинский уехал в Петербург. Связанный службой, он вынужден был даже декорации расписывать в Петербурге (в мастерской театра В. Ф. Комиссаржевской)15. Связь же со Станиславским, разумеется, не прерывалась, поддерживаясь как перепиской, так и частыми встречами.

Добужинский выполнил к постановке четыре декорации (1-й и 5-й акты шли в одной декорации, и уже эта особенность подчеркивала временность «бури»). Сцена 1 и 5 актов представляет интерьер помещичьей усадьбы, где идет очень спокойная, уравновешенная жизнь. Симметрично расставленная мебель, большие окна, выходящие в сад, лучи солнечного света на зеркальном паркете. Но эту спокойную жизнь скоро должно потревожить появление Беляева, и Добужинский вешает на стены гостиной две картины, выполненные им же,— «Кораблекрушение», с гравюры Жозефа Берне, и «Извержение Везувия», живопись, типичную для средней дворянской усадьбы. «Месяц в деревне» — пьеса очень тонкая, она не допускала прямых и резких решений — потому художник пользуется лишь намеками.

Конструктивная основа декорации 1-го акта была найдена сразу, лишь отдельные ее детали появлялись в процессе написания (задник с молодыми березками, картины, рисунок пола). Более длительным было создание декорации 2-го акта. Эта декорация — единственная вне интерьера — должна была сыграть главную роль в создании ощущения жизни типичной помещичьей усадьбы тургеневского времени в средней полосе России.

Поиски необходимого варианта затянулись. Добужинский пропустил все сроки и на вопрос В. И. Немировича-Данченко об этой декорации писал: «Ваше пророчество отчасти сбывается: к 1 авг[уста] я ведь декорации не кончил! Меня задержала самая сложная — сад […] Меня эта последняя декорация очень увлекает, а делать ее «на страх» — мне прямо мучение»16. Лишь к концу сентября Добужинский пришел к решению. «Вчера я выслал, — писал он Станиславскому, — мой маленький эскиз 2 акта и сегодня макет — он был разобран, и раньше потому не мог послать — очень извиняюсь. Завтра я хочу послать еще эскиз заднего занавеса 2 [действия], чтобы яснее были видны мои намерения в этой декорации»17.

Из всех материалов, касающихся декорации 2-го акта, сохранились только эти эскизы, о которых упоминает Добужинский. Они не отражают целиком того, что было задумано художником, — они не более чем намек.

Для решения задачи Добужинский ввел в декорацию пейзаж. Он перенес действие на обрыв, за которым открываются широкие дали с садами, прудом, маленькой деревушкой и церковью. На первом плане, приблизительно в центре сцены, расположены толстые стволы двух старых лип и скамейка; по бокам сцепы ниспадают ветви деревьев. (Кроме стволов лип — все писаное.) Такое решение оказалось необычайно удачным: декорация приобрела простор и воздушность, она давала зрителю впечатление тихой жизни, полной теплоты, лиричности и безмятежного покоя. Задник весь был залит сильным ровным светом, имитирующим солнечный зной. Контрастным было освещение первого плана, где тени от деревьев и листвы (аппликация) создавали ощущение прохлады, особенно в сравнении с солнечным пейзажем вдали18.

Если в написании декораций Добужинский уже имел некоторый опыт, то со всеми возможностями и механикой освещения он впервые широко и близко познакомился только в МХТ. Там работал талантливый мастер-осветитель И. И. Гудков, один из лучших специалистов в

 

84

 

русском театре того времени. С его помощью Добужинский вскоре смог широко пользоваться светом как художественным средством. По собственному признанию, он «не узнал» своей декорации сада, которая «освещенная так, как умели это делать только в Художественном театре, показалась ожившей и полной прозрачного воздуха»19.

Декорация 3-го акта при общем лейтмотиве уюта и спокойствия требовала отражения того «свежего ветра», который вдруг ворвался в эту жизнь. Работа над эскизом продолжалась долго; путь его создания интересен и является характерным для театрального творчества Добужинского того времени.

Первый карандашный набросок изображает круглую комнату с окном в центре и двумя квадратными панно на стенах20. Этот вариант несколько холодноват, слишком строг и параден. Продолжая поиски, художник находит мотив, который с тех пор становится важнейшим звеном в создании декорации. Это рисунок центра декорации с высокой округлой печью, повторенный затем в следующем варианте, выполненном уже акварелью. Комбинация овальных зеркал и «тройного» дивана с печью была очень удачной, но вытянутая композиция придала эскизу ощущение сухости и строгости. И тогда Добужинский отказался от принципа фронтального изображения и показал не половину комнаты, как это часто делается, а лишь небольшой ее уголок. Эскиз, отражающий новое решение, дает впечатление обособленности, однако тяжелая и строгая бутафория (большой квадратный стол и квадратные панно) не связывается с общим решением. Взяв за основу последний эскиз, Добужинскнй заменил стол «тройным» диваном из второго варианта, добавил еще два пуфа, ковры и, наконец, достиг нужного результата.

После долгих и настойчивых поисков эскиз приобрел созвучность духу пьесы. Уют этого уголка отвечал сценическому действию акта. Рисунок декорации стал более мягким; округлые линии дивана, много раз повторяющиеся в рисунке потолка, ковра и ковриков, в форме печи, люстры, создают ощущение покоя, установившегося давно и надолго. Но вместе с тем эскиз рождает и тень легкой тревоги, логически обоснованной действием. Это достигается цветовым решением эскиза: в сочетание зеленого, красного и белого вплетаются холодные синие пятна, вносящие необходимый акцент в цветовой строй декорации.

Четвертый акт — кульминационный. Резко обостряются отношения Беляева с обитателями усадьбы, и в первую очередь с Натальей Петровной. Возникает предположение о возможной драме, но к концу акта проясняется, что она призрачна. Отразить это в декорации и явилось задачей Добужинского, но решить ее необходимо было только способом намеков, характерным для постановки приемом.

Поиски решения пошли сначала по конструктивному пути: художник сместил вход в оранжерею, где происходит действие, к левому краю сцены, причем сделал вход в виде тамбура со стрельчатой аркой под углом к рампе. Отказ от симметричности, свойственной всему оформле-

 

85

 

нию постановки, выделял декорацию и в соединении с другими художественными элементами мог придать ей необходимую эмоциональность, близкую событиям акта. Испытывая сомнения, Добужинский писал Станиславскому: «Еще меня одна вещь томит — это колонки в 4 акте и арка. Помните, мне захотелось это сделать настоящими, а не писаными»21. Но такое решение таило в себе противоречие. Декорация слишком резко выделялась бы из всего оформления спектакля, и, хотя выполняла бы свою роль, но слишком подчеркнуто и навязчиво, противореча системе «намеков». Очевидно, это и явилось причиной отказа Добужинского от первого варианта. После многих карандашных набросков тамбура и других деталей оранжереи он сделал вход в нее фронтальным и в центре декорации; симметричность подчеркивалась и другими деталями. Необходимый подтекст, обусловленный острыми событиями акта, проявился в цветовом решении декорации. И хотя это выражено сдержанно, все же заметнее, чем в 3-м акте и тем более чем в 1-м; при последовательном рассмотрении эскизов декораций 4-й акт действительно оставляет впечатление кульминации.

Таким образом, все декорации были решены в первую очередь как неразрывное целое с эмоциональным содержанием пьесы. Вместе с тем убранство сцены оказалось типичным для русской дворянской усадьбы 40-х годов прошлого столетия, подобные интерьеры можно было встретить довольно часто в средней полосе России. Некоторые детали были навеяны обликом усадьбы в Тамбовской губернии, где жила мать художника, другие также имели совершенно конкретное происхождение. Такой подход к художественной интерпретации тургеневской усадьбы оказался очень удачным — декорации приобрели убедительность22.

С таких же позиций подходил Добужинский и к созданию костюмов. Эскизам предшествовало тщательное изучение костюма данной эпохи по архивным материалам. Это явилось основой создания конструкции костюмов. Цветовое же

 

86

 

решение связывалось с характером действующего лица.

Эволюции костюма была иногда сложна и длинна. В частности, костюмы Верочки претерпели немалые изменения от начального наброска до премьеры. Первый рисунок костюма для 2-го акта состоял из красной юбки и светлой кофты; окончательный эскиз — красная юбка с черным горохом и светло-серая кофта; на премьере же были темно-красная юбка, белая кофта с открытым, а не глухим, как на эскизе, воротом и шляпа без лент.

Этот пример показывает не только путь создания костюмов, но и эволюцию отношения Добужинского к историческому материалу. Постепенно художник уходит от первоначального наброска, основанного на действительных модах 1840-х годов. Исчезают детали костюма, меняются формы, цвет. Добужинский все более свободно пользуется источниками, освобождаясь от своего несколько наивного реализма в раннем рисунке, результаты чего не замедлили сказаться. Приобретя оттенок современности23, костюмы все же остались созвучными своей эпохе и отчетливее отражали характер героев. П. П. Муратов, рассказывая о постановке, писал: «Прекрасные костюмы, и дороже всего то, что они живут вместе с людьми, вместе с пьесой и неразрывно связываются с обстановкой»24.

Главным компонентом выразительности костюма является цвет, и наиболее удачные находки относятся именно к этой области. В каждом акте Добужинский создал самоценный декоративно-художественный ансамбль. Он возник после длительных поисков гармонии тона декорации с цветом костюмов.

Сохранившиеся рабочие тетради дают возможность отчетливо увидеть творческий процесс художника. Начав работать над костюмами параллельно с декорациями, Добужинский вскоре оставил их и вновь приступил к ним лишь после того, как был найден цветовой тон декорации. Художник заполнял этим тоном лист бумаги, затем бегло намечал прямоугольниками и треугольниками «фигуры» всех действующих лиц акта и так же бегло раскрашивал их акварелью в основные цвета. После этого он проверял правильность своих решений и изменял некоторые цвета в «костюмах». Добужинский пользовался или бумажными наклейками нужного цвета или просто писал рядом с «костюмом» название цвета. Иногда он делал варианты таких первых «костюмно-декорационных» эскизов (например, 1-й акт). Во втором эскизе художник разрабатывал более детально цветовое решение отдельных костюмов опять на общем цветовом фоне декорации. Здесь уже рисовались человеческие фигуры и достаточно четко выделялись части костюмов. И опять варианты, опять замена цвета различных костюмов, опять поиски. На втором «костюмно-декорационном» эскизе работа подобного характера кончалась, но цветовое решение уточнялось до самой премьеры.

Даже после сдачи всех эскизов Добужинский продолжал работать, внося изменения в уже принятые проекты. Но особенно он заботился о цветовом ансамбле сцен. В письме к Станиславскому он настаивал: «От тонов костюмов мне не хотелось бы отступать, т[ак] к[ак] общая гамма окончательно установилась в связи с декорациями»25.

Спустя три месяца после первого спектакля встал вопрос о некоторых изменениях в костюмах Натальи Петровны, по поводу чего художник писал О. Л. Книппер, исполнительнице этой роли: «…если уж делают белое платье, то молю Вас белое сделать для последнего акта, а зеленое оставить в первом д[ействии], хотя я знаю, что Вы страдаете в этом теплом платье. Не сердитесь на то, что я так держусь за первоначальные свои мысли, я ужасно боюсь вводить новые комбинации из-за ансамбля, который мне дорог» (подчеркнуто мною. — Г. Ч.)26. Заботы Добужинского об ансамбле строго обоснованы. Декоративное решение каждого акта в большой степени зависело от костюмов. «Самая бледная из декораций, сад, — писал П. П. Муратов, один из крупнейших критиков того времени, — вдруг становится страшно привлекательной от желтого платья Кати и от красного с черными горошинами платьица Верочки»27.

Декорациями и костюмами не ограничилась работа Добужинского. По его проектам была сделана вся мебель и прочая обстановка интерьеров. Он входил в мельчайшие подробности изготовления бутафории, искал цвет обивки кресел и рисунок ткани, рисовал рамы картин и даже искал готовые костюмы, завязывая знакомство с владельцами магазинов28.

Последним этапом работы Добужинского для «Месяца в деревне» был окончательный просмотр всего художественного оформления спектакля от декорации до бутафории, нашедший отражение в записной книжке Добужинского, где фиксировались последние замечания, возникшие сомнения и т. д. После совещания со Станиславским эти замечания или отвергались или реализовывались.

Работа над спектаклем завершилась к концу октября, а 9 декабря состоялась премьера, прошедшая с небывалым даже для Московского Художественного театра успехом. Надо сказать,

 

88

 

что в театре давно утвердились свои правила поведения публики, несколько не обычные для того времени. Было не принято, например, аплодировать во время действия, чтобы не прерывать представления. Публика это отлично знала, особенно та, которая ходила на премьеры. Но на этот раз она забыла все привычные для нее правила. Представление много раз прерывалось аплодисментами. Перед 3-м актом зрители, возбужденные и спектаклем и декорациями, после поднятия занавеса были настолько поражены открывшейся «зеленой гостиной», что устроили овацию. Впервые в МХТ аплодировали не драматургу, не актерам — художнику! Это был настоящий триумф Добужинского. В зале царило праздничное оживление, которое передалось на сцену артистам, и спектакль превратился в праздник.

Пресса широко откликнулась на постановку. Сначала в московских, затем в петербургских и киевских газетах и журналах появилось множество статей, в которых давалась восторженная оценка спектаклю и особо отмечалась роль декораций29.

П. П. Муратов писал: «Руководство М. В. Добужинского художественной частью постановки «Месяца в деревне» дало чрезвычайно счастливые результаты. Благодаря ему, обычная для театра внимательность постановки соединилась на этот раз с настоящей художественной строгостью. Все образы Тургенева нашли благороднейшее внешнее воплощение, и в быте того времени было понято нечто большее, чем исторический характер, — было понято и показано зрителям то прекрасное, что составляло его душу»30.

Несколько позже Я. А. Тугендхольд писал о «Месяце в деревне»: «Таких колористических, чисто зрительных радостей нам еще не приходилось видать на сцене»31. Это замечание очень любопытно. Казалось бы, после работ Бакста, Бенуа, Головина и Коровина трудно согласиться с таким выводом. И все же Тугендхольд прав. Прав, если понятие «зрительная радость» расшифровать как гармонический сплав декоративного эффекта и сценического образа спектакля. Вот в этой связи — внешнего и внутреннего образов, даже «проникновения» одного в другой — декорации Добужинского были действительно небывалым явлением в русском театре. Зрелищность — это ведь не только красивый декоративный эффект, это всегда органичное соединение внешнего и внутреннего. Не случайно тонкий знаток театра С. М. Волконский говорил, что

 

89

 

образы спектакля «сливаются с именами Кореневой, Книппер, Станиславского, Болеславского. И все вместе сливаются в Добужинском» (подчеркнуто мною. — Г. Ч.)32.

 

Работа над «Месяцем в деревне» оставила глубокий след в творчестве Добужинского и явилась новым, очень значительным этапом в его театральной деятельности. Ранние декорации Добужинского не доносили до зрителя столь эффективно суть драматургической мысли. Прежние работы (кроме «Петрушки»), хотя и были часто близки действию по эмоциональному состоянию, все же по сравнению с актерской труппой играли второстепенную роль в создании сценического образа. Художественное оформление «Месяца в деревне» «играло» наряду с актерами. Оно «работало», главным образом, на зрителя. Но вместе с этим назначением оно выполняло и другое: все решение убранства сцены преследовало интересы актеров, представляя им великолепно организованную игровую площадку33. Декорации решали обе задачи, причем все детали, необходимые для решения одной, помогали решить и другую задачу — и наоборот. Это стало одним из главных достижений художника.

Отличие декораций «Месяца в деревне» от прежних работ Добужинского заключается и в их художественном решении. Прежние декорации не знали такого ясного построения, такой четкости и гармонии цветового ансамбля сцены. В значительной степени это явилось следствием полной согласованности взглядов режиссера и художника. Новые методы постановки оказались родственны устремлениям Добужинского в решении художественно-декоративного облика спектакля. Это выразилось во многом.

Симметричность построения декораций была приемом, необходимым и режиссеру и художнику. Художнику — для выражения ощущения спокойствия и незыблемости, режиссеру — для создания обстановки, наиболее близкой особенностям актерской игры, построенной на новых началах. Принцип ее сводился к подчеркнутой простоте и отказу от динамики пластического рисунка роли и театральных эффектов. При всей напряженности чувства актеры скупо выражали свое эмоциональное состояние пластической игрой. Например, все острые сцены 3-го акта ведутся на «тройном» диване — герои входят, садятся, разговаривают и выходят, чтобы уступить место другим, — и так целый акт. Такой особенности актерской игры, как можно заметить, был внутренне созвучен принцип декоративного оформления.

 

92

 

Сдержанность физического действия актеров при их внутренней напряженности оказалась близка той системе намеков, которую использовал Добужинский в сценическом оформлении пьесы. Этот прием способствовал пробуждению в художнике склонности к «экономии» художественных средств, желания ограничить элементы сценического убранства. Такая сознательная самодисциплина и умение руководить своими художническими устремлениями, несомпенно, явились следствием общей работы со Станиславским, более глубокого, нежели ранее, знания театра и роста художественного самосознания.

В широкоизвестных постановочных принципах «круг» и «сквозное действие», впервые нашедших практическое применение в «Месяце в деревне», также оказалось много общего с задачами художественного оформления. Следуя методу Станиславского, Добужинский связал декорации отдельных актов в единый сценический ансамбль для более полного решения своей задачи. Такое единство сценического оформления в творчестве художника проявилось впервые.

Участие в создании постановки «Месяц в деревне» помогло выработать Добужинскому сознательное стремление к единству с усилиями всех участников спектакля. Конечно, он был заинтересован в успехе своей работы, но еще в большей степени — в успехе всего спектакля. Поэтому его задачи эстетически самоценного плана не выходили из русла идейно-художественного замысла постановки. Таким образом, главной целью его, как и Станиславского, был ансамбль всех сценических средств. Именно об этом стремлении к ансамблю (правда, только относительно изобразительного момента) писал А. Н. Бенуа вскоре после премьеры в Художественном театре: «Обще многим из них (речь идет о некоторых художниках «Мира искусства» — Н. К. Рерихе, М. В. Добужинском, Л. С. Баксте и других. — Г. Ч.) еще то, что они служат декоративным принципам искусства, — кто в театре, кто в книге, а кто на стенах. И служат они им не случайно, не потому, что к ним «обратились с заказом», а потому, что их подлинная стихия ищет себе выражения не в передаче видимости и впечатлений от окружающего мира, а в создании красивых целостностей. Им мало отдельной картины на стене или иллюстрации на странице; им хочется подчинить объединяющей декоративной мысли целое комнаты, целое книги, целое в театре»34. В этой статье Бенуа впервые в русской печати обратился к вопросам гармонического целого в синтетических искусствах, — и тем более ценными должны предстать замечания Добужинского об ансамбле книги и декорационного оформления сцены и, конечно, в первую очередь — его работа в этой области.

Громадное значение имело для Добужинского приобретенное знание специфических театральных средств — освещения, машинной техники и других. Еще бо́льшую роль сыграло для художника глубокое познание режиссерской практики Станиславского. «…Добужинский присутствовал на всех предварительных беседах и репетициях пьесы, — вспоминал Станиславский, — вникал в нашу режиссерскую и актерскую работу, вместе с нами искал и изучал внутреннюю сущность тургеневского произведения»35. Близкое знакомство, перешедшее вскоре в тесную дружбу (Добужинский часто и подолгу жил в квартире Станиславского), позволило художнику проникнуть в тайны творчества режиссера. Все это оказалось необычайно ценным для всей дальнейшей работы Добужинского в театре.

В свою очередь, для Станиславского спектакль знаменовал начало конкретного воплощения его системы на сцене. Творчество художника, всесторонне связанное с режиссерскими задачами, в известной степени помогло им воплотиться в жизнь. Впервые столкнувшись в общей работе с крупным театральным художником, Станиславский окончательно убедился в громадной роли декорационного облика спектакля. Познавая законы художественного оформления, он все дальше отходил от принципов натуральной школы, которых придерживался раньше.

Таким образом, «Месяц в деревне» стал знаменательным спектаклем для всех его создателей36.

 

Постановка подводит к определенному выводу о театральной деятельности Добужинского в 1900-х годах. К этому времепи его способность к двойственности художественного мировоззрения (с одной стороны — «интимный реализм», с другой — подчеркнутая условность) успела четко проявиться и в театральных работах. Сначала «Робен и Марион» и «Бесовское действо», построенные на принципе условности, затем романтическая «Франческа да Римини» — исторически выдержанная постановка, после чего опять условно-символический «Петрушка» и, наконец, «Месяц в деревне» («интимный реализм»). Эта способность, быть может, наиболее ценной оказалась именно для его работы в театре. Она давала ему возможность искренне и в тесной внутренней связи работать с режиссерами почти противоположных творче-

 

93

 

ских устремлений. За первые три года работы в театре Добужинский успешно сотрудничал с Евреиновым и Комиссаржевским, Мейерхольдом и Станиславским. Эта черта, присущая личности художника, стала характерной для всей его театральной деятельности.

 

Добужинский проникся миром Тургенева настолько сильно, что последующие три года своей работы в театре посвятил главным образом тургеневской драматургии. В 1910 году он сделал декорацию и костюмы к постановке комедии И. С. Тургенева «Завтрак у предводителя» и начал работать над «Тургеневским спектаклем», в который вошли три пьесы — «Нахлебник», «Где тонко, там и рвется» и «Провинциалка»37.

Хотя большинство эскизов декораций и костюмов было готово уже в 1911 году38, постановка затянулась и премьера состоялась лишь 5 марта 1912 года. Используя это время, Добужинский быстро сделал художественное оформление постановки пьесы М. Н. Загоскина «Урок матушкам» (режиссер Ю. Э. Озаровский) в частном театре графини Е. В. Шуваловой в Петербурге. В следующем году в том же театре и в содружестве с тем же режиссером был оформлен второй спектакль — пьеса К. Ватация «Хижина, спасенная казаком, или Признательность». И тот и другой были созданы по инициативе Общества защиты и сохранения в России памятников искусства и старины и имели своей целью воссоздать забытое прошлое русского театра. Являясь, по существу, репликами спектаклей Старинного театра, онн все же отличались от них. «Постановка пьесы, — говорится в программе одного из спектаклей, — основана отнюдь не на реальном и документальном воссоздании игры прежних актеров, а на современном понимании прошлого. Обстановка и декорации также не имеют задачей точно воспроизвести театр эпохи Александра I, а преследуют цель:

 

94

 

дать сжатую характеристику всех условностей духа театрального романтизма времен Отечественной войны…»39

Время этих спектаклей характерно оживлением общественной жизни в России, поэтому задачи, поставленные театром, не могли вызвать интереса40. Кроме того, оба спектакля в театре Шуваловой имели камерный характер, ставились изредка и «для своих»; по этим причинам, несмотря на успех41, постановки не получили большой известности.

В начале 1912 года Добужинский с помощью Н. Б. Шарбе написал декорации к «Тургеневскому спектаклю». Наиболее удачной получилась декорация к постановке комедии «Где тонко, там и рвется», эскиз которой напоминает эскиз к 1-му акту «Месяца в деревне», но изысканнее по колориту42. Принцип оформления «Тургеневского спектакля» ставит эту работу в непосредственную близость к «Месяцу в деревне».

При постановке «Провинциалки» между Станиславским и Добужинским впервые возникло небольшое столкновение. Станиславский, игравший графа Любина, был недоволен гримом, который ему дал Добужинский: художник представил старого волокиту 1860-х годов с начесанными вперед височками и пышными бакенбардами. После первых спектаклей Станиславский заменил грим, придумав длинные висячие бакенбарды, придавшие облику старого франта выражение «унылое и постное», что вряд ли соответствовало образу. Несмотря на долгие уговоры Добужинского и Бенуа43, Станиславский продолжал играть в своем гриме. Это маленькое столкновение, воспринятое всеми как недоразумение, было первой трещинкой в отношениях Станиславского к художникам и впоследствии, при постановке «Села Степанчикова» превратилось в крупное творческое противоречие.

 

В конце августа 1913 года совет МХТ решил ставить инсценировку романа Ф. М. Достоевского «Бесы» под названием «Николай Ставрогин». Нужно отметить, что пьеса, созданная В. И. Немировичем-Данченко, существенно отличалась от романа расставленными в ней акцентами. Она целиком лишена политической основы романа (в действие пьесы не вошла история подпольной организации и все связанные с ней сцены), ее содержанием являются драматические коллизии отношений главных действующих лиц. Центральным в пьесе стал трагический образ Николая Ставрогина (отсюда и название). Сложность и глубина человеческих характеров, драматизм их столкновений, общий дух пьесы с его острым эмоциональным напряжением и тревожным ожиданием — все это привлекало Добужинского, и не случайно. Достоевский давно интересовал его, был близок своим внутренним миром, и отзвук духовной сущности писателя легко найти в работах художника. В театре пьеса по роману Достоевского явилась для Добужинского, в сущности, первой серьезной постановкой подобного драматического накала.

 

Художественное произведение создается по-разному: одно долго вынашивается в воображении художника и лишь постепенно приобретает нужную форму, другое же возникает в едином порыве творческой фантазии — именно так был поставлен «Николай Ставрогин». Добужинский начал работать над пьесой вскоре после приезда из-за границы, то есть в конце августа, а уже 23 октября состоялась премьера, таким образом, постановка заняла не более двух месяцев, что было феноменально коротким сроком для МХТ. За это время художником был проделан грандиозный труд: создано четырнадцать эскизов декораций и более шестидесяти эскизов костюмов, а кроме того, бутафория, планировки, гримы и,

 

95

 

наконец, сами декорации, выполненные с помощью А. А. Петрова. О темпах работы, загруженности и характере занятий, об увлеченности и горении Добужинского можно судить по письму художника к одному из близких его друзей С. А. Гагариной: «С утра меня уже рвут на части: надо быть не только живописцем, портным и бутафором, но ждут от меня и психологических тонкостей по части гримов, и режиссерских соображений по части планировки сцены, и почти балетмейстерских указаний по части группировок в некоторых сложных массовых сценах. Но как все это увлекательно, работа ужасно кипучая, очень дружная»44.

Художник, привыкший к спектаклям лирического склада, был поставлен перед новыми задачами. Несмотря на известную историчность романа Достоевского, весь его характер, психологическая острота, напряженность человеческих отношений и внутренняя противоречивость образов были близки новому веку, близки современности. Выражение этой созвучности времени явилось совершенно новой задачей для Добужинского. Потому и особенности решения декораций, привычные для многих его ранних работ, оказывались явно неприемлемыми для «Николая Ставрогина». Необходимо было найти иные приемы.

В процессе постановки были исключены три картины. Оставшиеся одиннадцать, объединенные в три акта, требовали быстрого ритма и, стало быть, быстрой смены декораций. Эта техническая задача, поставленная режиссерами спектакля (В. И. Немировичем-Данченко и В. В. Лужским), неожиданно помогла Добужинскому. Быстрая смена декораций обусловила создание лаконичного оформления с минимумом бутафории и реквизита. Это привело художника к новому для него приему: решить задачу не «мелким мазком», как, например, в «Месяце в деревне», а обращая внимание только на главное в каждой сцене, обобщая многие детали в одну крупную и выразительную, добиваться необходимой цели как бы широкой, большой кистью.

Оказалось, что такой характер сценического оформления таил в себе возможность решения одной из основных задач — воплощения в декорациях акцента современности, а это, в свою очередь, пресекало всякую попытку широкого отражения эпохи (историческим фоном для художника послужили 70-е годы прошлого века). Все эти взаимосвязанные особенности декорационного оформления предоставили Добужинскому широкий простор в отражении эмоционального содержания каждой сцены, что в конце концов явилось главной его задачей. Декорации стали необычайно активными, они открыто «играли» на зрителя наряду с актерами, рассказывая о внутреннем, эмоциональном содержании картины прежде самого действия.

Такой принцип сценического оформления определился для Добужинского в процессе творчества. Сохранившиеся в Музее МХАТ черновые материалы позволяют познакомиться с системой работы художника. В маленькой записной книжке, с которой он не расставался, набросаны первые мысли о компоновке декораций и планировке сцены. В большом рабочем альбоме уже виден четкий порядок работы. Распределяя весь материал по картинам, Добужинский выписывал из романа различные сведения о героях, обстановке, ходе действия. Он разделял лист на две половины, в одну из которых заносил все выписки из книги, касающиеся оформления, в другую — мысли по поводу компоновки декораций, цвета, бутафории, реквизита. На втором листе, посвященном той же картине, намечал планировку сцены и ход действия. Часто в том же альбоме можно найти и некоторые рисунки декораций, развивающие первоначальные наброски, отмеченные в маленькой записной книжке.

В дальнейшем художник делал эскизы декораций акварелью, используя первоначальные наброски, или, отклонив их, продолжал поиски. Иногда этот период затягивался. Особенно долго работал художник над эскизом декорации пер-

 

96

 

вой картины «У паперти». Длинный ряд набросков раскрывает шаг за шагом путь создания эскиза45. Действие происходит у ворот храма, и художник, следуя за Достоевским, уделял церкви главное внимание. Он рисует ее фасады, пытаясь таким образом организовать пространство сцены. Но простое воспроизведение какого-либо церковного комплекса, как правило гармоничного в своей архитектурной целостности, не могло дать того эмоционального акцента, которого требовал Достоевский. Кроме того, изображение фасада церкви было не сценично в своей основе. Такой прием требовал в значительной степени строеных декораций, ибо по ходу действия народ должен входить в церковь и выходить из нее. При условии быстрой смены декораций художник не мог этого себе позволить. Была и другая причина несценичности такого приема. Чтобы показать фасад церкви на сцене и одновременно выдержать его масштаб по отношению к человеческим фигурам, необходимо было поместить задний занавес в глубине сцены, то есть слишком далеко отодвинуть игровую площадку от зрителя. А этого нельзя было делать еще и потому, что задний запавес обыгрывался в процессе действия. Все эти причины заставили Добужинского перейти к изображению фрагментов церкви, но компромиссность такого решения не укрылась от самого художника. В письме к Бенуа он жаловался: «Островский сокращен, но еще не запахло Достоевским»46.

Изучая натуру, рисуя планы церквей, Добужинский вскоре нашел нужный прием: он перенес действие от главного фасада церкви к боковому ее приделу, изобразив на эскизе только белую церковную стену с горизонтальными зелеными тягами и небольшое входное крылечко, поместив его на правый край сцены. Тем самым было решено сразу несколько задач. Декорация приобретала простоту конструкции, необходимую для быстрого монтажа и демонтажа, сценичность и удобную для актеров игровую площадку вблизи авансцены. Главное же достоинство декорации заключалось в том, что она оказалась близка эмоциональному содержанию сцены. Длинные горизонтальные тяги и вертикали человеческих фигур образовали подчеркнуто строгую композицию, а противопоставление чистой белой стены темным одеждам действующих лиц создало ощущение напряженности. Асимметричность же композиционного построения эскиза, необычная для прежних работ художника, внесла резкую остроту. Таким образом, декорация сразу вводила зрителя в атмосферу спектакля.

Принцип решения декорации «У паперти» стал типичным для всего спектакля. Действие в кабинете Ставрогина как в третьей, так и в девятой картине происходит поздно вечером — это позволило Добужинскому спрятать весь кабинет в темноту, выхватив светом лишь стол, диван и часть дверной драпировки, то есть только то, что необходимо для действия. Темнота помещения, в которой теряется четкость очертания предметов, линий и форм, странная высота кабинета, кажущаяся во тьме нескончаемой, создают ощущение тайны.

 

97

 

Одна из самых сильных по выражению декораций — «Скворешники» — отмечена той же печатью тревоги, но в ней, как и в действии сцены, ясно ощущается трагический акцент. Сочетание серо-зеленоватых оттенков комнаты и красноватых отблесков разгорающегося пожара, как бы концентрирующихся в зеленом платье девушки с ярким пятном красного платка, тонко в своем художественно-цветовом звучании и глубоко отражает состояние сцены.

Очень близки по настроению эскизы «У Шатова» и «На мосту», лаконизм решения последнего напоминает эскиз первой картины. Он весь полон предчувствия надвигающихся страшных событий, избежать которых уже невозможно.

От картины к картине, соответствуя действию, эскизы приобретают все большую и большую драматическую остроту, а эскиз последней картины весь проникнут чувством трагического исхода. Оп представляет нежилое, запущенное помещение; лестница, пересекающая его по диагонали, ведет на чердак, где, не выдержавший борьбы с самим собою, повесился Николай Ставрогин. Коричневато-серые тона стен, переходящие в тенях в синие и фиолетовые, рождают щемящее чувство непоправимого несчастья. В создании этого ощущения немалую роль играет и композиция, имеющая резко смещенный центр; главная мизансцена действия происходит на лестнице, и художник как бы налагает ком-

 

98

 

позиционный центр декорации на смысловой, чем усиливает действенность ее эмоционального содержания.

Таким образом, все сценическое оформление «Николая Ставрогина» было построено на приемах, диаметрально противоположных приемам «Месяца в деревне». Метод «намеков» сменился резко откровенным выражением эмоционального, психологического состояния драматического действия. Отсюда вместо симметрии композиций — асимметричность, вместо близкого к реальному оснащению интерьеров бутафорией и реквизитом — лаконизм убранства сцены (вместо многословия — краткость), вместо гармонии «тишайшей» тональности — гармония «гремящих» контрастов. Последний прием лежит в основе оформления всего спектакля, став общим для всех элементов художественно-декоративного решения сцены, включая костюмы. Контрастность в сочетании с другими приемами объединяет художественное оформление отдельных картин в цельный сценический ансамбль.

Одним из важнейших его элементов, как всегда, были костюмы. Работа над ними протекала по той же системе, которую применил художник в «Месяце в деревне», но значительно более углубленной и четкой. Добужинский в своих предварительных записях намечает костюмы действующих лиц сразу для всех картин, в которых участвует персонаж. Вот его записи о костюмах Елизаветы Николаевны:

«Паперть [и]

У В[арвары] П[етровны] — голубое по бокам (на красном) или желтое.

У Ю[лии] М[ихайловны] — «амазонка» синяя?

Скворешники [и]

Пожар — зеленое с красным платком»47.

Решая костюм героя, художник исходил из психологической характеристики, которую дает Достоевский. Не выписывая подробных сведений о персонаже, он фиксирует свои собственные впечатления. Вот что он записал о Елизавете Николаевне: «…страстность, ненасытность,

 

100

 

ничего не остановит … несдержанность к мучениям себя и других (на коленях прощение) … смешение злобы и нежности … гордость и самоунижение, власть и преданность…»48. Яркие, насыщенные цвета костюмов, построенные на контрастах, отвечают характеру героини с ее противоречивой и обостренной психикой. Такой подход к решению костюмов придал им гораздо бо́льшую роль в спектакле, нежели это было раньше в постановках Добужинского, и заставил художника с особой тщательностью и даже педантичностью следить за изготовлением костюмов. Он не ограничивался цветным эскизом, а сам подбирал материю, клочок или несколько клочков которой прикреплял к своему эскизу.

Как обычно, в ведении Добужинского находилось все сценическое оформление: он выбирал реквизит, делал эскизы бутафории, рисовал гримы. Рисунки последних особенно интересны. Очень полно используя скупые описания Достоевского, художник в рисунках грима стремился к отражению психического строя действующего лица. Один из лучших — грим Лебядкина — глубокий образ человека опустившегося, неуравновешенного, способного к крайностям, дерзкого в своей трусости.

Оформление «Николая Ставрогина» стало переломным в театральном творчестве Добужинского. Впервые столкнувшись с таким острым произведением, он, неожиданно для многих, показал, что его таланту свойственна и трагичность. Представление о мягкости и лиричности театрального дарования Добужинского, возникшее после «Месяца в деревне» и «Тургеневского спектакля», было опровергнуто. Несомпенно, однако, что способность к выражению трагедийных нот жила в нем и раньше — основанием служат его станковые работы, — но в театре с такой силой она проявилась впервые.

Постановка показала резко возросшее мастерство Добужинского. Новые для него приемы, новые средства применяются с большой легкостью. Он научился свободно оперировать документальными материалами, используя их настолько, насколько это необходимо для выполнения задачи. Знание театра также сильно отразилось в этой постановке. Добужинский пользуется театральными механизмами для различных сценических приемов49, правильно и выгодно использует возможности освещения, воспринимая его уже как одно из художественных средств, находящихся в его распоряжении. (Например, вся декорация «Скворешников» построена на смене освещения в связи с начинающимся пожаром, отблески которого становятся в комнате все ярче.)

Наряду с «Месяцем в деревне», «Николай Ставрогин» является лучшей постановкой Добужинского в МХТ, которая, так же как и «Месяц в деревне», послужила той основой, тем отправным материалом, на котором базировалась последующая работа художника в театре.

 

В 1914 году Добужинскнй второй раз делал декорации вне стен МХТ. В марте он получил от С. П. Дягилева предложение исполнить для «Русских сезонов» в Париже (вместо внезапно заболевшего Бакста) декорацию к балету «Раpillons» на музыку Р. Шумана.

Еще в 1909 году Дягилев впервые организовал в Париже гастроли русского балета, творцом и душой которого был выдающийся хореограф, реформатор русского балета М. М. Фокин. С того времени русская балетная труппа ежегодно бывала в Париже и затем в Лондоне, привозя с собой все новые и новые постановки. Дягилев объединил в труппу своей антрепризы наиболее талантливые и блистательные силы русского балета. Именно там развернул свой большой талант М. М. Фокин и начали деятельность хореографы Л. Ф. Мясин, Н. М. Зверев и Г. М. Баланчин, там завоевали всемирное признание артисты балета А. П. Павлова, Т. П. Карсавина, В. Ф. Нижинский, А. Сахаров, О. И. Преображенская, Е. В. Гельцер, А. Е. Волинин, В. С. Немчинова, А. Н. Обухов и другие, там вырос и оформился театральный талант Л. С. Бакста, там же работали А. Н. Бенуа, Н. К. Рерих и А. Я. Головин, и там же впервые широко прозвучало имя И. Ф. Стравинского.

Объединенные общим усилием обновить русский балет, приблизить его к задачам художественной жизни, сделать современным, хореографы, композиторы, художники и артисты создавали поистине замечательные постановки. Многие из них до сих пор идут в наших театрах и за рубежом.

«Русские сезоны» имели грандиозный успех, особенно в первые годы своего существования. Бенуа писал: «После наших постановок дорогие и сложные постановки образцовых театров Grand Opéra и Opéra Comique должны показаться балаганной дребеденью […] Не Бородин, и не Римский, и не Шаляпин, и не Головин, и не Рерих, и не Дягилев были триумфаторами в Париже, а вся русская культура, вся особенность русского искусства, его убежденность, свежесть и непосредственность, его дикая сила […] Для меня совершенно ясен ответ на […] вопрос: к чему было везти русский театр в Париж? Эта поездка явилась прямо исторической необходимостью. Мы оказались тем ингредиентом в общую куль-

 

103

 

туру, без которого последней грозило «свернуться», «скиснуть»50.

То, что говорил Бенуа, несомненно справедливо, но только применительно к тому периоду деятельности сезонов, когда они пропагандировали русское искусство. Позже их характер изменился: в некоторых постановках своей антрепризы Дягилев стремился ответить желаниям и вкусам определенной части парижской публики. Как писал Бенуа, Дягилев подчинился «требованиям парижского снобизма»51. Такое изменение задач сезонов отразилось на составе участников: ушли Бенуа, Глазунов, еще раньше ушел Фокин, временно покинул Дягилева Бакст.

К моменту работы Добужинского в антрепризе уже начался переход на новые позиции постепенным введением в репертуар произведений зарубежных композиторов — «Papillons» была одной из таких постановок.

К приезду Добужинского Бакст успел подобрать рисунки костюмов из одной своей старой постановки. Добужинский использовал их, изменив в некоторых цветовые решения и отнеся свое авторство лишь к декорации (балет был одноактным).

Вскоре за первым балетом Добужинский оформил второй, так же как и первый в постановке Фокина — «Midas» на музыку М. О. Штейнберга. Постановка была осуществлена в очень короткий срок, о чем художник сообщал в письме к Станиславскому: «…что Вы скажете, узнав, что я сделал всю постановку «Midas» (1 декорация, 20 рисунков костюмов и бутафория) в 12 дней? Как можно что-нибудь не только сделать, а продумать? И представьте — декорация оказалась написанной (мне очень помогли)52 и костюмы сшитыми (принесли за ¼ часа до спектакля) и балет сам совершенно сделанный (правда, его разучивали дольше). Разумеется, многое надо было переделать после 1 спектакля, но многое непоправимо и, конечно, все не так тонко, как надо было бы. Но пришлось выручить Дягилева…»53

В том же 1914 году Добужинский выполнил (уже в Петербурге) две декорации и более тридцати костюмов к балету Й. Бейера «Фея кукол» для турне Анны Павловой по Америке. Этой работой закончились «гастроли» Добужинского вне стен МХТ. Осенью он возвратился в свой театр и с помощью А. А. Петрова обновил оформление старого симовского (1906 года) спектакля «Горе от ума» А. С. Грибоедова.

 

С 1914 года МХТ начал увлекаться постановками, сущность которых далеко не соответствовала прежним устремлениям театра. Одна за другой ставились пьесы Галле, Д. С. Мережковского, З. Н. Гиппиус. Планы репертуара часто менялись, что вносило неопределенность и неуверенность в работу театра. Станиславский переживал очередной период поисков. Рассказывая о театре, Добужинский писал: «Мне все это кажется не картиной «кипучей деятельности», а растерянности»54.

Новые увлечения театра коснулись и Добужинского. В июне 1914 года правление МХТ предложило ему работать над пьесой Мережковского «Будет радость». Автор пьесы пытался поставить большие общечеловеческие вопросы, но потерпел неудачу: пьеса получилась риторической и потому мало сценичной. Называя ее «литературной» и «головной», Добужинский писал: «Иногда действующие лица говорят ужасно умно — одними цитатами — просто кажется пародией […] Я […] не чувствую запаха в пьесе, она мне кажется пресной, и какой найти тон — не знаю […] Признаюсь, если бы я не знал, что подведу театр, я бы, в сущности, без огорчения отказался от этой работы, т. к. […] пьеса оставляет меня довольно равнодушным»55. В другом письме он высказался еще более определенно: «Я теперь очень жалею, что поспешил дать свое согласие на декорации к «Б[удет] р[адость]». «Вкуса» я до сих пор еще не нашел и до сих пор ничего не делал. Кажется, это совсем не для меня. Одно только привлекает […] это картины природы. Но все-таки я считаю, что художник должен служить пьесе, а она этого отношения не вызывает во мне»56. В связи с начавшейся войной премьера постановки несколько раз откладывалась, что воспринималось Добужинским с удовлетворением. Окончательно было решено ставить пьесу только в середине 1915 года. Прошедший год не изменил взглядов художника на пьесу, а решение театра вызвало в нем резкий отклик: «Я ужасно возмущен Худ[ожественным] театром: как они не понимают, что теперь, в эти дни (имеется в виду война.— Г. Ч.) ставить эту кислятину Мережковского это просто позор и провал. Это такое бездушное и вялое, никому не нужное переливание из пустого в порожнее, что, кажется, никто не будет смотреть и будут вправе, если скажут о банкротстве театра»57.

Эти суждения Добужинского о пьесе позволяют сделать два вывода. Во-первых, резко критическое отношение художника к пьесе Мережковского было вовсе не случайным. Добужинский относился отрицательно не только к художественным особенностям пьесы, но, главным образом, к ее сущности. Надежда Мережковского на лучшее будущее основана на мистическом понимании развития человечества. Радость при-

 

104

 

дет, но ее источник — нечто изначальное, что составляет основу законов мироздания. Человек может лишь способствовать приходу радости, но не может быть ее творцом.

Такая философия была далека мировоззрению Добужинского. По природе своей творческой деятельности он был тесно связан с действительностью, и поэтому именно в действительности он видел истоки положительных либо отрицательных симптомов будущего. Демократизм его убеждений и здравость мышления восставали против концепции Мережковского, усматривая в ней отказ человека как личности от своих духовных возможностей.

Неприятие пьесы и вытекающее из этого насилие над собой не могли не отразиться на работе художника. Некоторые эскизы декораций, изображающие осенние пейзажи, удачны по декоративной построенности. Эти эскизы — лучшее в оформлении, и хороши они именно как пейзажи, а не как театральные декорации: в них нет ощущения внутренней связи с пьесой, с действием. Картинная завершенность некоторых декораций и декоративная красота задников обманули критиков, и они дали работе Добужинского высокую оценку58. Спектакль же прошел незаметно и скоро был снят с репертуара.

Хотя постановка и не была по своим художественным итогам сколько-нибудь заметной, она сыграла значительную роль во всем дальнейшем театральном творчестве художника. За восемь лет работы в театре Добужинский создавал декорации в стиле различных эпох — от средневековья до середины XIX века, но ни разу ему не приходилось участвовать в постановке современной пьесы. «Будет радость» была первой. Это накладывало на работу Добужинского дополнительную ответственность, которую художник отлично сознавал. В письме к Бенуа он замечает: «Первый раз надо давать декорации к современной пьесе, и не знаю, что может выйти»59. Опасения его оказались не напрасными, и это, вероятно, заставило Добужинского прийти к выводу, что ему не свойственно выражение современной темы в театре. Конечно, это лишь догадка, но она подтверждается всей его дальнейшей работой в театре: за последующие сорок два года он не участвовал ни в одной постановке на современную тему.

В этом Добужинский пошел вслед за своими старшими товарищами по «Миру искусства»: ни Бакст, ни Бенуа никогда не участвовали в постановках современных пьес. И Бенуа и Бакст были правы, ибо художественная деятельность диктовалась характером их таланта. В отличие от них решение Добужинского вызывает сомнение, ибо его характернейшей чертой всегда являлась способность обостренно воспринимать и передавать современность. Это дает основание предположить, что причинами печального итога его работы (ошибочное мнение критиков не могло обмануть его самого, всегда очень пристрастно относившегося к своим произведениям) были художественные особенности самой пьесы, с одной стороны, и антагонистическое отношение Добужинского к ее сущности — с другой.

Бесспорно положительным итогом спектакля для Добужинского было только одно: художник убедился, что нельзя приниматься за работу, которая оставляет равнодушным. Его вопрос «Делать холодно — может быть, лучше и совсем не делать?»60 нашел ответ в оформлении пьесы Мережковского.

Во втором десятилетии нашего века в МХТ один за другим пришли еще три художника «Мира искусства». В 1913 году была поставлена пьеса Г. Ибсена «Пер Гюнт» с декорациями Н. К. Рериха, полными сильной и суровой поэзии. В том же году в театр вошел А. Н. Бенуа61. Бенуа сразу же занял в МХТ значительное положение, совместив в себе и художника и режиссера. Его активное участие в постановках в значительной мере освободило театр от сдержанности внешнего облика постановок.

В 1913 году Бенуа поставил «Брак поневоле», «Мнимого больного» Мольера и «Трактирщицу» К. Гольдони. Через два года состоялась премьера последней его постановки в МХТ. Спектакль состоял из трех пушкинских пьес — «Каменный гость», «Пир во время чумы» и «Моцарт и Сальери».

Все три спектакля Бенуа, и особенно последний, обнаружили серьезные расхождения в художественных взглядах Бенуа и Станиславского. Уделяя главное место философской и драматической сущности постановок, Станиславский как бы подчеркивал это скромным и часто чересчур сдержанным их оформлением. В спектаклях, оформляемых мирискусниками, Станиславский допускал декорации, играющие наряду с актерами. Это был, вероятно, «предел», до которого мог дойти Станиславский, определяя роль декорационного оформления в спектакле. Бенуа в некоторых постановках, и особенно в «Пушкинском спектакле», усилил роль декораций. Они несколько «переигрывали» актеров, которые в известной мере «заслонялись» от зрителя столь пышным, богатым, обильным и впечатляющим оформлением сцены. Тем самым Бенуа явился для Станиславского неким «троянским конем». Та тревога о возможном «засилии» художников, которую испытывал режиссер еще до 1909 года,

 

105

 

теперь вновь вернулась к нему. Оттенок недоверия к Бенуа был, вероятно, не только у Станиславского, но и у многих мхатовцев, привыкших к определенному типу оформления62. После «Пушкинского спектакля» отношение к Бенуа в театре изменилось. Добужинский в письме к В. А. Аргутинскому-Долгорукову с горечью писал: «Я считаю, что Шуре (А. Н. Бенуа. — Г. Ч.) не следует более работать в Худ[ожественном] театре. Они не прогрессируют и всегда остаются чуждыми его вкусам и взглядам. Главное — ему не верят и его не уважают…»63

Скрытые, но все усиливающиеся противоречия Станиславского и художников «Мира искусства» вскоре переросли в открытый конфликт при постановке инсценировки Немировича-Данченко повести Достоевского «Село Степанчиково». На одной из репетиций, после того как Добужинский по просьбе Станиславского рассказал о характерных отличиях костюмов 1860-х годов (эпоха повести), между ними возник диалог:

«Станиславский: Теперь Ваша задача дать нам на выбор типичные образцы, не предрешая и не навязывая нам образов точными эскизами.

Добужинский: Тогда не лучше ли придержать мое участие в работе, пока не созреют образы?

Станиславский: Вот в смысле грима, — например, дайте мне только типичное,— усы, баки, волосы — общую схему. А когда я загримируюсь, Вы придете и увидите, на что меня тянет. Пока скажите нам только: вот мужчины [18]59 г[ода], а вот женщины.

Добужинский: Но тогда я принесу Вам альбомы старых фотографий, и Вы выберете, что Вам надо.

Станиславский: Напрасно Вы думаете, что я не считаюсь с Вашей индивидуальностью.

Добужинский: Как же! Вы не даете мне даже высказаться по поводу внешних образов.

Станиславский: Вы не должны навязывать мне внешний образ, раз он у меня в связи с внутренним.

Добужинский: Тогда выходит, что я не должен углубляться как художник в образы Ростанева, Фомы, генеральши, Настеньки, Сергея, а должен знать, что существуют схемы вообще: молодой девушки, молодого человека, старика, старухи, дамы.

Станиславский: Да. Пока так… В «Провинциалке» Вы дали мне очень интересный типичный образ, но он никак не вязался с внутренним образом графа Любина, и это дурно повлияло на роль. Я бунтую…

Добужинский: Тогда сам актер должен создать образ. От художника отнимают фантазию и делают его компилятором. Но может ли актер создать интересный внешний образ самостоятельно?»64

Диалог дает возможность понять сущность разногласий Станиславского и Добужинского. Причина же этих разногласий завуалирована, хотя и не настолько, чтобы не понять ее. Решение Станиславского ограничить возможности художника явилось как бы внешним проявлением внутреннего противоречия во взглядах на роль художника в театре, на роль художественного оформления. Это была реакция режиссера и актера на «засилье» художников, проявившееся наиболее ярко в постановке «Пушкинского спектакля»65. Доверия, на котором строилась совместная работа Станиславского и Добужинского раньше, теперь более не существовало. Отсюда — нервозность отношений и вряд ли обоснованное заявление Станиславского о противоречии внутреннего образа графа Любина с его внешним обликом, созданным Добужинским66.

Эта «реакция» привела Станиславского к неоправданным действиям. Желая самостоятельно связать внешний вид героя с его внутренним образом, Станиславский вошел в область художника и передал его функции актерам, которые получили право «вето» на любые наброски костюмов. Только этим можно объяснить отсутствие всяких материалов по костюмам — и окончательных эскизов и черновых набросков, которых обычно бывало множество.

Конфликт сильно отразился на постановке «Села Степанчикова». Добужинский вспоминает: «Село Степанчпково» в 1916 году создавалось в крайне тяжелой атмосфере. Актеры говорили, что ни одна пьеса в театре еще не ставилась так трудно и туго Станиславским, и у меня тоже ни одна работа не была такой мучительной. Прежней идиллии, спокойствия, сосредоточенности — не было и в помине»67. После столкновения на репетиции Добужинский вспоминает, что «был совершенно подавлен. Потом все наладилось. Было дружеское объяснение с К[онстантином] С[ергеевичем] и объятия, но трещина залечилась лишь постепенно. Разумеется, все это не могло не отразиться на моей работе»68.

Отношение к постановке у Добужинского было двойственным: интерес к повести Достоевского — и обострение отношений со Станиславским. В письме к В. П. Аргутинскому-Долгорукову он жаловался: «… я взялся ставить «Село Степанчиково» Достоевского, но уже с самого начала Станиславский нагнал на меня такую скуку, что […] удовольствие от работы отравлено»69.

 

106

 

В конце октября 1916 года он сообщал В. И. Немировичу-Данченко: «Все указания насчет костюмов мне были давно сделаны, и не выяснен был […] костюм самого Конст[антина] Сергеев[ича], которому я боюсь сам что-либо предлагать, следуя его системе, и для Л. М. Кореневой, которая была больна, и без ее участия тоже установить что-либо окончательное я не мог […] с самого начала моей работы мне были поставлены такие расхолаживающие условия этой работы, что изображать что-либо и фантазировать и вообще интересоваться внешним обликом действующих лиц я не мог до сих пор!»70

Сохранившиеся эскизы декораций и среди них наиболее интересные — «Чайная» и «За конюшнями» — позволяют сделать вывод об их роли в спектакле. Эмоциональное содержание декораций представляется бледным и слабым по своей выразительности. В них не ощущается ясной связи с острым психологическим действием драмы, по своей роли в спектакле они занимают нейтральное положение. В них, конечно, нет диссонанса со сценическим действием, но они и не участвуют в нагнетании того или иного настроения в картинах спектакля.

Вспоминая о постановке, Добужинский писал: «Несмотря на все страдания и нервность, спектакль вышел удачен, многие же находили его замечательным. Сам я не был удовлетворен своей частью[…]»71

Постановка «Села Степанчикова», осуществленная 26 сентября 1917 года, неожиданно приобрела политический акцент. «В повести Достоевского, — вспоминает П. А. Марков, — зрители ощутили аналогию с распадом царского режима: слово «распутиновщина» громко раздавалось в антрактах применительно к образу Фомы»72. Но в отличие от прежних спектаклей Добужинского в такой современности постановки сценическое оформление было «не виновно».

Параллельно с «Селом Степанчиковом» Добужинский работал над художественным воплощением пьесы А. А. Блока «Роза и Крест» (постановка В. И. Немировича-Данченко). Построенная на символике, духовно глубокая пьеса увлекла Добужинского емкостью образов, поэтичностью и тонкостью прорисовки человеческих характеров. Она сильно отличалась от всех драматических произведений, над которыми работал художник в МХТ, однако отраженная в ней эпоха не была для него новой: «Я с удовольствием окунаюсь в иную область, — писал Добужинский В. И. Немировичу-Данченко, — мне уже некогда бывшую близкой по Старинному театру и «Франческе», материалов у меня много»73.

Большое количество отдельных картин и ограниченное число антрактов потребовали найти технические возможности быстрой смены декораций. Было решено использовать поворотный круг, редко применявшийся в театре74.

Сочетание поэзии и суровости характерно для оформления. Несмотря на отдельные удачи, работа страдает недостатком эмоционального содержания, эскизы часто лишь изображают место действия и служат историческим фоном.

Впечатление вымученности и некоторой засушенности эскизов декораций не было случайным. Работа над «Розой и Крестом» протекала необычайно долго — почти два года. Она откладывалась и переделывалась, роли переходили от одних артистов к другим. В середине октября 1917 года состоялась генеральная репетиция, после которой Станиславский, незадолго перед этим вступивший в подготовку спектакля (обычный метод подготовки спектакля, где режиссером был не Станиславский), решил переделать всю постановку. Под руководством Станиславского переделку осуществил И. Я. Гремиславский (помощник Добужинского по писанию декораций), который перевел все оформление на систему драпировок. Однако пьеса так и не была поставлена75.

 

«Роза и Крест» была последней постановкой Добужинского в МХТ. Но, хотя работа художника в театре закончилась, связи его с руководителями театра Станиславским и Немировичем-Данченко и со многими актерами продолжались еще долгое время. В 1920-х годах с той и другой стороны были попытки совместно поставить сначала «Плоды просвещения» Л. Н. Толстого, затем «Трактирщицу» К. Гольдони, но ни одно из начинаний не было осуществлено на сцене. В 1930-х годах деловые переговоры возникли вновь. И Станиславский, и Немирович-Данченко не раз высказывали желание объединиться с художником. Добужинский также страстно желал поработать для МХАТ, но все эти желания так и не осуществились.

Отношения же Добужинского с руководителями театра Станиславским и Немировичем-Данченко оставались по-прежнему истинно дружескими. В 1928 году художник писал Станиславскому: «Годы, которые я был счастлив общаться с Вами и работать в театре, сделавшемся для меня родпым, останутся на всю мою жизнь прекраснейшим и благородным воспоминанием. Как художпик я воспитывался под Вашим удивительным и великим талантом и Вашей чистотой в любви к искусству театра»76. Годом позже он признавался Станиславскому:

 

107

 

«Я остаюсь всегда Вашим верным учеником в моих театральных работах. Вы мне дали на всю жизнь такой фундамент, за который я Вам бесконечно признателен. У меня уже вошло в органическую привычку себя спрашивать: «а как бы подошел к этому или тому Станиславский?»77. А Станиславский писал Добужинскому: «Только что написал Вам письмо на «ты», уверенный, что мы пили на брудершафт. Перед отсылкой еще раз перечел ваше (переправлено на «твое».— Г. Ч.) письмо и вижу, что оно на Вы. Сейчас я совсем уже спутался: на «вы» мы с Вами или на «ты». Раз […] Вы пишете мне Вы, и я должен писать так же. Но полагаю — это недоразумение. Об этом свидетельствует мне сердце и руки, которые, помимо воли, стремятся к дружескому обращению»78.

Среди всех художников «Мира искусства», работавших в МХТ, Добужинский занимает особое место. Он раньше других пришел в театр и дольше в нем работал. За девять лет деятельности Добужинский создал сценическое оформление двенадцати постановок79. Театр значительно чаще прибегал к помощи Добужинского, нежели других мирискусников, и это обстоятельство имеет свои обоснования: творчество Добужинского оказалось наиболее близким устремлениям театра, его традициям и особенностям его искусства. Любовь Добужинского к «экономии» художественных средств и, как следствие этого, лаконичность и «скромность» оформления большинства его постановок импонировали взглядам Станиславского на внешний облик спектакля. Надо думать, что именно эти особенности творчества Добужинского побудили Станиславского удержать художника в театре уже после того, как он распростился со всеми другими мирискусниками. И это — несмотря на все разногласия, возникавшие в процессе общей работы. Впрочем, отношения между ними были весьма сложными. С самого начала работы в МХТ при полной самостоятельности художественных решений Добужинский попал в положение «ученика» Станиславского, вероятно, при своем внутреннем согласии. И хотя роль «ученика» имела акцент лишь психологического свойства и ни в коей мере — формального, это отложило четкий отпечаток на их взаимоотношения и, в частности, предопределило то обстоятельство, что все открытые столкновения Станиславского с художниками «Мира искусства» связаны только с Добужинским, несмотря на то, что именно его работы были наиболее приемлемы для режиссера. И хотя возможностей столкновений Станиславского с Бенуа или с другими художниками «Мира искусства» в общей творческой работе было больше, чем в работе с Добужинским, Станиславский был вынужден сдерживаться и смиряться. Здесь играл роль и большой художественный авторитет Бенуа, и эпизодический характер работы других художников. Последнее обстоятельство в значительной степени объясняет психологически претензии Станиславского именно к Добужинскому, претензии, которые он не смел предъявлять ни Рериху, ни Кустодиеву, ни тем более Бенуа. Добужинский уже давно работал в театре, успел стать своим человеком в театральном коллективе настолько, что к нему можно было относиться, в известной степени, «по-доманшему».

Не нужно забывать и о другой стороне деятельности в МХТ Добужинского, как и других художников «Мира искусства». С их приходом в театр и особенно с появлением в нем Добужинского и Бенуа весь внешний облик постановок МХТ сильно изменился, приобретя высокую художественную культуру. В этом — великая заслуга петербургских художников80. И даже старейший художник МХТ В. А. Симов, бывший все эти годы в тени и долгое время чуждавшийся новых принципов театрального оформления художников «Мира искусства», не остался безучастным к их искусству. Во всем дальнейшем его творчестве можно ясно увидеть сильное влияние петербургских художников, и особенно Добужинского. Отказ от натуралистичности, заметное приобщение к живописному началу в театральной декорации, стремление выразить психологическое содержание действия — все это очень ясно говорит о перемене взглядов Симова.

Таким образом, деятельность в МХТ художников «Мира искусства» не только знаменует собой значительную страницу в их собственном творчестве, но и является большим по своей значимости этапом развития Московского Художественного театра. Прозорливость и чуткость Станиславского, сумевшего найти для своего театра необходимых сотрудников, делает ему честь и лишний раз подтверждает его талант, ум и принципиальность.

 

Примечания:

 

108

 

1 В дневнике Добужинского есть дата знакомства с К. С. Станиславским — 20 мая 1907 г. В той же записи он перечисляет участников встречи со Станиславским. См.: ГРБ, архив М. В. Добужинского.

2 Дело доходило до курьезов. При постановке «Власти тьмы» Л. Н. Толстого, чтобы изобразить на сцене деревенскую дорогу, изготовлялись гипсовые слепки замерзшей колеи в подмосковной деревне Ивановке, по которым делались отливки для оформления сцены (см.: М. В. Добужинский. О Художественном театре).

3 К. С. Станиславский. Моя жизнь в искусстве.— Собр. соч. в 8-ми т. Т. 1. М., «Искусство», 1954, с. 328.

4 См.: М. В. Добужинский. О Художественном театре.

5 Н. Н. Евреинов. Режиссер и декоратор. — «Ежегодник императорских театров», 1909, вып. 1, с. 84.

6 См.: М. В. Добужинский. О Художественном театре. Источник дальнейшего рассказа о беседе тот же.

7 Письмо М. В. Добужинского К. С. Станиславскому от 2-3 марта 1909 г. — Музей МХАТ, архив К. С. Станиславского.

8 Телеграмма К. С. Станиславского М. В. Добужинскому от 6 марта 1909 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 115, ед. хр. 294, л. 1.

9 Телеграмма К. С. Станиславского М. В. Добужинскому от 11 марта 1909 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 115, ед. хр. 294, л. 3.

10 М. В. Добужинский. О Художественном театре.

11Там же.

12Там же.

13 К. С. Станиславский. Моя жизнь в искусстве.— Собр. соч. в 8-ми т. Т. 1. М., «Искусство», 1954, с. 330.

14 «Выставочные» эскизы декораций художник писал после премьеры. Такой порядок работы стал нормой для Добужинского. С «Месяца в деревне» в практику Добужинского вошел обычай делать несколько вариантов эскизов декораций. Иногда число вариантов доходило до значительной цифры, например, для одной из картин оперы Э. Вольфа-Феррарн «Четыре грубияна» (1951, Нью-Йорк), было выполнено одиннадцать эскизов (см. письмо Р. М. Добужинского Г. И. Чугунову от 26 августа 1962 г.). «Выставочные» эскизы художник писал или с какого-либо варианта или чаще с того эскиза, который был осуществлен в театре. В отличие от рабочих эскизов, Добужинский, как правило, вводил в них действующих лиц, придавая им тем самым характер сцен из спектакля.

15 Декорации расписывались художником-исполнителем Александринского театра Н. Б. Шарбе, после чего Добужинский «проходил» их кистью, придавая ощущение авторской руки.

16 Письмо М. В. Добужинского В. И. Немировичу-Данченко от 11 августа 1909 г. — Музей МХАТ, архив В. И. Немировича-Данченко, № 3944.

17 Письмо М. В. Добужинского К. С. Станиславскому от 30 сентября 1909 г. — Музей МХАТ, архив К. С. Станиславского.

18 Об этом рассказывали автору монографии очевидцы спектакля — Л. М. Коренева, К. К. Алексеева, Е. Н. и Г. С. Верейские и другие.

19 М. В. Добужинский. О Художественном театре.

20 Все черновые материалы оформления «Месяца в деревне» (карандашные, перовые и акварельные наброски эскизов декораций и костюмов) хранятся в музее МХАТ.

21 Письмо М. В. Добужинского К. С. Станиславскому от 9 февраля 1910 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 115, ед. хр. 294, л. 14.

22 На премьере зрители называли ту или иную из известных им усадеб прототипом театральных интерьеров. См.: Н. Ш. «Месяц в деревне» Тургенева. Художественный театр. — «Утро России», 1909, 10 декабря.

23 Постановка в известной мере отражала современные устремления общества; удельный вес некоторых ролей, например, Беляева, в создании образа спектакля сильно увеличился. В связи с этим Станиславский ориентировал художника на некоторое осовременивание костюмов.

24 П. Муратов. Добужинский в Художественном театре. — «Утро России», 1909, 11 декабря.

25 Письмо М. В. Добужинского К. С. Станиславскому от 20 сентября 1909 г. — Музей МХАТ, архив К. С. Станиславского.

26 Письмо М. В. Добужинского О. Л. Книппер от февраля 1910 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 115, ед. хр. 169, л. 4, 5.

27 П. Муратов. Добужинский в Художественном театре. — «Утро России», 1909, 11 декабря.

28 См. письмо М. В. Добужинского владелице магазина старых вещей Т. Фельдман от 1909 г. — Музей МХАТ, архив К. С. Станиславского. Начиная с «Месяца в деревне», для Добужинского стало обязательной системой работы в театре представлять, кроме эскизов, множество различных материалов — чертежи, планировки, рисунки деталей декораций и конструкций, макеты, указания для смены декораций, план работы осветителя и т. д.

29 Спектаклю «Месяц в деревне» было посвящено четырнадцать статей в московских и петербургских газетах.

30 П. Муратов. Добужинский в Художественном театре. — «Утро России», 1909, 11 декабря.

31 Я. Тугендхольд. Московские выставки. — «Аполлон», 1910, № 4, с. 54.

32Кн. Сергей Волконский. Художественные отклики. СПб., изд-во «Аполлопа», 1912, с. 86.

33 На гастролях МХТ в Петербурге весной 1910 г. М. Г. Савина сказала Добужпнскому: «Завидую, что играют в таких декорациях, если бы мне в этих Ваших рамках поиграть». (Цит. по: Письмо М. В. Добужинского Е. О. Добужинской от марта 1910 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 115, ед. хр. 26, л. 3).

34 А. Н. Бенуа. Художественные письма. — «Речь», 1910, 19 марта.

35 К. С. Станиславский. Моя жизнь в искусстве. Собр. соч. в 8-ми т. Т. 1. М., «Искусство», 1954, с. 332.

36 Все, кто принимал участие в постановке «Месяца в деревне», на всю жизнь сохранили о ней память. В 1934 г. Добужинский писал Станиславскому: «…в начале декабря исполнится 25 лет со дня постановки нашего «Месяца в деревне» — дата для меня навсегда незабвенная». Через четыре года он опять вспоминает: «Не верится, что в будущем году минет уже 30 лет незабвенному нашему «Месяцу в деревне»! (оба письма — от 5 октября 1934 г. и 24 января 1938 г. — в архиве К. С. Станиславского, в музее МХАТ).

 

109

 

37 Первоначально было решено поставить и «Вечер в Сорренто». Добужинский успел исполнить эскизы декораций и костюмов, сделал макет.

38 См.: письмо М. В. Добужинского В. И. Немировичу-Данченко от 25 августа 1910 г. — Музей МХАТ, архив В. И. Немировича-Данченко, № 3945/1.

39 Программа спектакля «Хижина, спасенная казаком, или Признательность», 1912.

40 Не случайно постановки Старинного театра, имевшие широкий резонанс в 1907 г., во втором сезоне театра (1911-1912) прошли незаметно.

41 См.: С. Ауслендер. Хроника. — «Русская художественная летопись», 1911, № 9, с. 140, 141.

42 Декорация имела два варианта. Первый, хотя и был готов (написана декорация), на просмотре в Михайловском театре, где присутствовали Станиславский, Немирович-Данченко, Бенуа и Добужинский, не был принят: по тяжеловесности и даже некоторому несоответствию эпохе декорация была далека от пьесы Тургенева. Окончательный вариант ее был восторженно принят публикой, стало традицией встречать ее аплодисментами, и актеры, зная это, выходили на сцену лишь после них.

43 См.: М. В. Добужинский. О Художественном театре.

44 Письмо М. В. Добужинского С. А. Гагариной от октября 1913 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 115, ед. хр. 20, л. 1.

45 Наброски и все черновые материалы хранятся в музее МХАТ и в ГРМ.

46 Письмо М. В. Добужинского А. Н. Бенуа от октября 1913 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 137, ед. хр. 929, л. 5.

47 Рабочий альбом М. В. Добужинского. — Музей МХАТ.

48Там же.

49 В этом отношении Добужинский многому научился у прекрасного мастера МХТ И. И. Титова, неистощимого на выдумки и всевозможные машинно-сценические изобретения.

50 А. Бенуа. Художественные письма. — «Речь», 1909, 19 июня.

51 Цит. по: М. Фокин. Против течения. Воспоминания балетмейстера. Статьи. Письма. Л. — М., «Искусство», 1962, с. 40.

52 Добужинскому помогал О. К. Аллегри.

53 Письмо М. В. Добужинского К. С. Станиславскому от 26 июля 1914 г. — Музей МХАТ, архив К. С. Станиславского.

54 Письмо М. В. Добужинского А. Н. Бенуа от 23 июля 1914 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 137, ед. хр. 931, л. 17.

55 Письмо М. В. Добужинского А. Н. Бенуа от 1 июля 1914 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 137, ед. хр. 931, л. 13.

56 Письмо М. В. Добужинского А. Н. Бенуа от 13 июля 1914 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 137, ед. хр. 931, л. 17.

57 Письмо М. В. Добужинского А. Н. Бенуа от 18 августа 1915 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 137, ед. хр. 931, л. 21.

58 См., например: Н. Эфрос. «Будет радость». — «Речь», 1916, 4 февраля.

59 Письмо М. В. Добужинского А. Н. Бенуа от 1 июня 1914 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 137, ед. хр. 931, л. 13.

60 Письмо М. В. Добужинского А. Н. Бенуа от 23 июля 1914 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 137 ед хр. 931 л. 12.

61 С 1914 г. в театре начал работать Б. М. Кустодиев, создавший декорации к комедии М. Е. Салтыкова-Щедрина «Смерть Пазухина» и к пьесе И. Д. Сургучева «Осенние скрипки».

62 Характер оформления Бенуа вызвал резкие возражения в среде художественной интеллигенции. См.: Дневник А. А. Блока. Изд-во писателей в Ленинграде, 1920, с. 117.

63 Письмо М. В. Добужинского В. Н. Аргутинскому-Долгорукову от осени 1916 г. — ЦГАЛИ, ф. 1900, оп. 1, ед. хр. 1119.

64 Наблюдения и заметки на репетициях. 1916 г. Записано В. М. Бебутовым. — Музей МХАТ, архив К. С. Станиславского.

65 Рассказывая о столкновениях режиссера и художника, Добужинский писал: «… возможно, что играли роль и наши художественные затеи, особенно у Бенуа и Кустодиева […] Бенуа часто […] бывал настойчив, даже бывали крупные споры, и на иное Станиславский соглашался, вероятно, скрепя сердце из уважения к авторитету Бенуа» (М. В. Добужинский. О Художественном театре).

66 Сомнения по поводу заявления Станиславского возникают уже при сравнении эскизов костюма Добужинского и фотографии, где Станиславский в роли графа Любина облачен в костюм, созданный по собственному эскизу. И эти сомнения неизбежно возникнут, если вспомнить систему работы художника по решению костюмов, их значенпе в создании сценического образа и тонкую связь их эмоционального воздействия с психологическим строем персонажа.

67 М. В. Добужинский. О Художественном театре.

68 Там же.

69 Письмо М. В. Добужинского В. П. Аргутинскому-Долгорукову от 1915 г. — ЦГАЛИ, ф. 1900, оп. 1, ед. хр. 1119.

70 Письмо М. В. Добужинского В. И. Немировичу-Данченко от 27 октября 1916 г. — Музей МХАТ, архив В. И. Немировича-Данченко, № 3947/3.

71 М. В. Добужинский. О Художественном театре.

72 П. А. Марков. Сорок лет. 1898-1938. — В кн.: Московский Художественный театр в иллюстрациях и документах. 1898-1938. М., изд-во Московского Ордена Ленина Художественного академического театра Союза ССР имени М. Горького, 1938, с. 24.

73 Письмо М. В. Добужинского В. И. Немировичу-Данченко от 18 октября 1916 г. — Музей МХАТ, архив В. И. Немировнча-Данченко, № 3947/2.

74 МХТ с самого своего основания в Каретном ряду был оборудован по последнему слову тогдашней мировой театральной техники. Но технические возможности, таившиеся в механизации сцены, не использовались театром или использовались крайне мало. В этом сказалась некоторая ограниченность во взглядах на постановочное искусство, бытовавших в то время в театре.

75 Вероятно, самой существенной причиной этого было неприятие пьесы Станиславским. Она оказалась ему

 

110

 

внутренне далекой. После чтения пьесы Станиславскому и нескольких разговоров с ним о ее постановке Блок записал в дневнике: «… пришел человек чуткий, которому я верю, который создал великое (Чехов в Художественном театре), и ничего не понял, ничего не «принял» и не почувствовал». (Александр Блок. Дневники. — Собр. соч. в 8-ми т. Т. 7. М.—Л., ГИХЛ, 1963, с. 245, 246.)

В 1921 г. пьеса была передана Блоком в театр Незлобина, но и там она не была поставлена. В письме Добужинскому Блок писал: «Художественный Театр отступился от нее (от постановки «Розы и Креста».— Г. Ч.), по крайней мере на неопределенное время. Мне так нужны деньги, чтобы отдыхать и лечиться, что я решился на смелый шаг: продал пьесу совершенно неизвестному мне театру Незлобина. Физиономии своей у этого театра, как кажется, нет, но иметь ее он желает. Одно время его терзал Мейерхольд, потом — оставил в покое. Ставить они собираются скоро, уже в сентябре, значит — без претензий. Говорят, что у них есть интересный молодой режиссер рейнгардтовского типа — Оскар Блум. Актеров, если нужно, приглашают из других театров на гастроли, что сделают, по-видимому, и для «Розы и Креста». Все переговоры шли в последние дни, когда я был в Москве, очень поспешно, так что сговориться с Вами не успели ни они, ни я. Конечно, я упомянул Вас и притом от всего сердца желаю, чтобы Вы согласились им помочь добыть уже написанное для Х[удожественного] Т[еатра], если это сохранилось, и просмотреть постановку. Очевидно, они вступят, если еще не вступили, в переговоры с Вами.

Не обидьтесь, если я немножко поторопился распорядиться Вашим именем, и не отказывайтесь!» (ГРБ, архив М. В. Добужинского).

Над «Розой и Крестом» вообще была какая-то несчастливая звезда. «Аквилон» решил выпустить пьесу отдельной книгой, и Добужинский сделал к ней иллюстрации, но издание не было завершено. В самом начале прервалась работа над фильмом «Роза и Крест» (1920-е годы).

76 Письмо М. В. Добужинского К. С. Станиславскому от 21 октября 1928 г. — Музей МХАТ, архив К. С. Станиславского.

77 Письмо М. В. Добужинского К. С. Станиславскому от 29 июля 1929 г. — ГРБ, архив М. В. Добужинского.

78 Письмо К. С. Станиславского М. В. Добужинскому от мая 1934 г. — Театральное общество Литовской ССР, Вильнюс.

79 Четыре из них не были осуществлены на сцене.

80 Управляющий делами МХТ С. Л. Бертенсон в своей книге «Вокруг искусства» сделал вывод о значении работы мирискусников для Московского Художественного театра: «Привлечение к работе выдающихся художников, начавшееся с Добужинского […] помогло режиссуре Немировича-Данченко и Станиславского освободить себя и актеров от мелочного подражания действительности и перейти к монументальному реализму, отточенному до символов, с наибольшей экономией внешних средств и максимальной остротой внутреннего оправдания сценических образов» (Сергей Бертенсон. Вокруг искусства. Холливуд, 1957, с. 23).

 

Источник: Г. И. Чугунов. М. В. Добужинский. Монография. – Л.: Художник РСФСР, 1984. – 300 с., ил.

наборов, свет, звук, костюмы, реквизит и многое другое!

Сильные элементы дизайна, даже если они просто выполнены, могут значительно улучшить постановку. Пока этот раздел все еще находится в стадии разработки, в ближайшие несколько месяцев ожидайте, что наша группа экспертов выпустит обширный справочный справочник по дизайну и техническому театру. которые помогут вам добиться успеха.

Сценический дизайн A-Z

Художник-постановщик Том Будервитц, лауреат премии «Овации», отвечает на вопросы дизайнеров и продюсеров.

Что входит в обязанности сценического дизайнера?

Художник-постановщик отвечает за разработку общего вида сценической среды и работу с режиссером над созданием общей эстетической концепции, от которой следует исходить.

Каковы требования сценического дизайнера?

Художник-постановщик сделает первоначальную презентацию, в которой в общих чертах опишется масштаб и объем проекта. Обычно этот этап включает в себя серию грубых набросков или визуализаций и базовый план местности.После первоначальной презентации дизайнер вносит необходимые изменения в дизайн. Масштабные модели и / или цветопередача обычно используются для передачи детальных дизайнерских идей. После того, как проект принят, дизайнер несет ответственность за разработку полного комплекта проектных чертежей. Ожидается, что дизайнер предоставит базовый план земли, показывающий все стационарные элементы сцены, составной план земли, показывающий все движущиеся элементы сцены с указанием их положения на сцене и в месте хранения, часть пространства сцены, включающую все элементы, фасады каждого элемента сцены. , дополнительные возвышения и/или секции агрегатов, для которых они могут потребоваться.

В обязанности дизайнера входит встреча с техническим директором и передача всей информации, необходимой ему/ей для выполнения проекта. Дизайнер должен пытаться работать в рамках заданного бюджета на этапе проектирования. Если будет установлено, что дизайн превышает бюджет, дизайнер обязан вместе с продюсером, директором и техническим директором изменить элементы дизайна до тех пор, пока он не будет соответствовать бюджетным рекомендациям, установленным производителем, и предоставить обновленную версию. рисунки.В дополнение к тому, что он в достаточной степени доступен ТД для ответов на вопросы, которые могут возникнуть, дизайнер несет ответственность за отслеживание хода строительства набора, чтобы убедиться, что он точно соответствует дизайну. Если по какой-либо причине требуются изменения, проектировщик несет ответственность за предоставление любых чертежей, необходимых для передачи необходимой информации ТД. В обязанности дизайнера также входит обеспечение высоты покраски для малярного персонала.

Кроме того, дизайнер должен будет присутствовать на репетициях по мере необходимости.Чаще всего это влечет за собой только определенные прогоны, предназначенные для этой цели. Дизайнер должен будет присутствовать на предварительных вызовах и технических/генеральных репетициях по мере необходимости, чтобы убедиться, что сценические элементы установлены должным образом и функционируют в шоу должным образом. Степень этого требования будет варьироваться от шоу к шоу и будет устанавливаться режиссером и продюсером.

Объединяет требования, в том числе:

  • Читает и анализирует сценарий: Читает сценарий для определения местоположения, декораций или требований к оформлению с учетом тем, метафор и общей визуальной эстетики.
  • Собирает визуальные исследования, исследует архитектурные и мебельные стили, чтобы изобразить определенные периоды или места.
  • Совещается с руководителями производства и руководством для установления бюджета, графиков и обсуждения дизайнерских идей.
  • Завершение дизайнерских идей и подготовка эскизов, иллюстраций и подробных чертежей наборов и/или графики.
  • Разрабатывает и строит масштабные модели декораций.
  • Проекты в рамках бюджета (оценка стоимости проектных материалов и строительства и/или аренды декораций).
  • Представляет чертежи на утверждение (и вносит изменения и исправления по указанию).
  • Готовит наброски и масштабные рабочие чертежи декораций, включая планы этажей, декорации и свойства, которые будут построены.
  • Подбирает декоративные/детальные предметы, такие как: мебель, драпировки, картины, лампы и коврики по качеству и внешнему виду.
  • Направляет и координирует строительные, монтажные или отделочные работы, чтобы обеспечить соответствие требованиям дизайна, бюджета и графика.

Где найти сценографа?

United Scenic Artists (USA 829) — национальный союз сценографов. Есть прямые ссылки на все типы театральных дизайнеров и их веб-сайты для онлайн-портфолио. Также здесь доступна информация о вознаграждениях, договорах, обязательствах и правах.


Каков типичный график процесса проектирования?


Как минимум, дизайнеру нужно дать 4 недели на разработку.Это означает выполнение исследований, эскизов, моделей и, наконец, подробных чертежей для строительства / загрузки. Для большого шоу, такого как мюзикл из нескольких сетов, более необходимо 8-14 недель.

Что важно в сотрудничестве с режиссером?


Это самые важные отношения. Лучше всего, если художник и режиссер начнут исключительно с обсуждения пьесы, текста, более крупных метафор или тем внутри истории, а затем постепенно будут работать над физическими потребностями текста. Дизайнер обрабатывает и развивает режиссерское видение постановки, а не навязывает свою марку.Дизайнер должен позаботиться о том, чтобы режиссер и актеры могли делать открытия в своем процессе. Дизайнер и режиссер поддерживают постоянную связь на протяжении всего проектирования, репетиций и технического процесса.

Сотрудничество с другими дизайнерами (насколько это необходимо, например):


Очень важно сотрудничать со всеми другими дизайнерами. Обычно сначала костюмы, потом свет и звук. Очень важно учитывать, как актеры выглядят, двигаются и взаимодействуют со сценой.Дизайнер должен убедиться, что все цвета совместимы. Дизайнер должен убедиться, что набор может быть правильно освещен. Доступны ли заданные позиции освещения? Можно ли интегрировать звук? Кажется ли весь визуальный и звуковой мир связным и связанным?

Каковы некоторые вопросы безопасности проектирования?


Художник-постановщик не является инженером, но должен понимать безопасность и всегда должен полагаться на вопросы «безопасность превыше всего». Дизайнер должен понимать архитектурные стандарты, такие как высота ступеней, высота перил, зазоры дверных проемов.Дизайнер никогда не должен подвергать актеров опасности или причинять им вред, а также должен следить за тем, чтобы декорации соответствовали всем нормам пожарной безопасности и безопасности, а выход зрителей из театрального пространства никогда не был затруднен.

Что можно и чего нельзя делать в дизайне декораций?


Дизайн набора должен следовать аксиоме, согласно которой форма следует за функцией. Форма или внешний вид декораций должны следовать за функцией, тем, как декорации работают, как декорации движутся, как актеры перемещаются внутри, по декорациям и вокруг них. Всегда возвращайтесь к сценарию, чтобы ответить на вопросы.Все подсказки и ответы есть. Сделайте много надлежащих исследований. У вас почти никогда не бывает слишком много исследований. Знайте свой период. Если действие пьесы происходит в 1900 году, спросите себя: сколько лет этому дому? Кто жил здесь раньше? Как давно здесь живут герои пьесы? Ни одно дизайнерское решение никогда не бывает произвольным. Выбор всегда конкретен и связан с миром, персонажами и конкретной историей. Красивый комплект не означает, что он правильный. Спроектируйте подходящий набор для игры. Иногда уродство лучше.

Что важно в отношении составления бюджета?


Дизайнер должен работать в рамках разумного бюджета дизайна, а также должен предупреждать продюсера (театр), когда запросы на дизайн (текстовые или от режиссера) выходят за рамки бюджета. Лучше всего смотреть на сложные параметры как на ситуацию «нет проблем, есть только возможности». Научитесь использовать стандартные размеры и материалы. Пиломатериал поставляется с четными шагами в футах; дизайн с учетом этого. Дизайнер может создать самую красивую декорацию, но если он или она выйдет за рамки бюджета, его вряд ли пригласят для оформления следующего показа.

Какие типы материалов лучше всего использовать в декорациях?


Дизайнер должен быть знаком с полным спектром различных материалов и методов, доступных для проектирования. Обычно используются твердые материалы: древесина, сталь, пластмассы и ламинаты. Мягкие материалы, которые обычно используются, представляют собой текстиль, ткани, пенопласт и бумагу. Дизайнер должен быть знаком с архитектурным орнаментом, цифровой печатью, фотографией и обивкой. Дизайнер должен расширить свое воображение, чтобы подумать об альтернативных материалах, которые могли бы сэкономить деньги, время и труд.

В какой степени при разработке сезона материалы могут быть переработаны от набора к набору?


Старайтесь максимально использовать повторно. Старайтесь откладывать деньги на самое важное. Создавайте с учетом размеров запасов, таких как листовые материалы 4×8. Для театральной труппы сохраняйте все, что можно использовать повторно. Вещи, которые слишком привычны, избавьтесь от них. Вы не будете использовать их снова. Не тратьте деньги на создание одного и того же типа юнитов/деталей снова и снова.

Какая важная информация для процесса строительства и загрузки?


Убедитесь, что все чертежи полны и содержат подробные сведения.Проверяйте магазин (продавцов) как можно раньше и чаще. Задавайте вопросы, даже если они кажутся излишними. Никогда ничего не предполагайте. Установите взаимопонимание с вашим техническим директором, плотниками, художниками-постановщиками и съемочной группой. Они, скорее всего, сделают все возможное для вас, если вы были добры и уважительны к ним. Никогда не предполагайте. Проверьте самые простые вещи, такие как «установлен ли CL?» «Правильно ли он ориентирован вверх по сцене и вниз по сцене?» О, и никогда ничего не предполагайте!

Ресурсы сценического дизайна:


Драматическое воображение Роберта Эдмонда Джонса, Книги по театральному искусству 1969
На пути к новому театру , Лекции Роберта Эдмонда Джонса , Limelight Editions, 1992
Театр Роберта Эдмонда Джонса 1992 909an University Press , Wes9an University Press
Дизайн и живопись для театра Линн Пектал, Холт, Райнхарт и Уинстон, Инк.1975
Дизайн и рисунок для театра Линн Пектал, Holt, Rinehart and Winston, Inc. 1995
Дизайн сцены Ховард Бэй, специалисты по драматургии, 1974
Современный дизайн сцены США, Международный театральный институт США , 1974
Дизайн для театра , Мемуары и портфолио Джо Мильзинер, Bramhall House, 1965
Мильцинер: мастер современного сценического дизайна Мэри К. Хендерсон, Back Stage Books 2001
Свобода Ярка Буриан, Wesleyan University Press 1983
Американский сценограф Арнольд Аронсон, Theater Communications Group 1985
Американский сценограф 2 Ронн Смит, Theatre Communications Group 1991
Скульптурное пространство в театре1 9008 , Focal Press, 2006
Театральное искусство Бориса Аронсона Фрэнка Рича, Альфреда А.Knopf, 1987

Звуковой дизайн AZ

Джефферсон и звукорежиссер Линдси Джонс, лауреат премии «Овация», знакомит с учебником по звуковому дизайну для будущих продюсеров и дизайнеров:

Каково основное описание работы звукового дизайнера?

Самый простой ответ: за все, что слышит публика в театре, отвечает звукорежиссер.Это может включать в себя создание или выбор любых звуковых эффектов, голоса за кадром или музыки, которые можно услышать в шоу, а также выбор оборудования, через которое зрители будут слышать шоу. Если вы делаете мюзикл, это также может означать использование микрофонов для актеров и музыкантов, чтобы их можно было услышать должным образом. Это также означает, что вы несете ответственность за общий микс шоу, которое услышит публика.

Каковы наиболее важные правила звукового дизайна?

Самое важное, что нужно помнить об использовании музыки и звука в шоу, это то, что они часто создают эмоциональный контекст и атмосферу шоу.Так что, собирая это, старайтесь помнить о двух основных правилах:

  1. Будьте верны моменту. Не включайте свое любимое музыкальное произведение во время шоу из-за того, что оно значит лично для вас. То, что вы выбираете, должно применяться в универсальном смысле ко всем, кто участвует в шоу. Старайтесь сохранять объективность при просмотре каждого момента шоу и ищите лучшее для этого момента, а не то, что вам всегда нравилось.
  2. Старайтесь избегать музыкальных произведений или звуков, которые очень популярны или являются клише.Сложная часть выбора вещей заключается в том, чтобы убедиться, что вы выбираете вещи, которые еще не имеют контекста, который заменит контекст, который вы пытаетесь создать. Вам может действительно нравиться песня «YMCA», но из-за того, что эта песня очень популярна, когда люди ее слышат, они могут вернуться к своим собственным воспоминаниям об этой песне, а не обращать внимание на тот момент на сцене , где вы пытаетесь их достать. концентрироваться. Ищите песни, которые имеют эмоциональный контекст, который вы ищете, но все же будут свежим опытом для большинства вашей аудитории.

 

Что является приемлемым базовым звуковым пакетом в кинотеатре?


На мой взгляд, театру, который ставит исключительно прямые постановки, необходимо как минимум следующее:
  • 8-канальный микшерный пульт
  • 2 больших динамика для использования в качестве основного источника звука (и усилитель мощности для этих динамиков )
  • 2 динамика меньшего размера для использования в качестве практических динамиков на сцене (и усилитель мощности для этих динамиков)
  • источник воспроизведения с минимум 2 отдельными стереовыходами (либо 2 проигрывателя компакт-дисков, либо компьютер, предназначенный для звука)

2 другие вещи, которые вам не обязательно иметь, но которые я настоятельно рекомендую:

  • 2 дополнительных динамика, которые можно использовать для объемного звука (и усилитель мощности для этих динамиков)
  • a Telecue или генератор напряжения ( это устройство, предназначенное для того, чтобы заставить телефон звучать так, как будто он звонит, без необходимости звонить по телефону)

Если вы планируете делать мюзикл, вам нужно приобрести оборудование совершенно другого уровня, и это не дешево, так что будьте готовы к этому, если вы планируете это сделать.

  • Вероятно, беспроводной микрофон для каждого актера (или, по крайней мере, для каждого актера, который поет в нехоровой роли)
  • Микрофоны и/или DI-боксы для каждого инструмента оркестра
  • Различные динамики для мониторинга как оркестра, так и актеры

Это становится несколько сложным, поэтому вам действительно следует обратиться за помощью к профессиональному дизайнеру, чтобы он помог прояснить ситуацию.

В чем разница между дизайном мюзикла и дизайном для мюзикла?прям игра?

Самая большая разница в том, что в обычном спектакле вы пытаетесь использовать ранее записанные элементы для поддержки спектакля, тогда как в мюзикле вы в основном пытаетесь усилить и смешать живые элементы в шоу для поддержки этих выступлений. . В обычном спектакле вы заранее готовите множество элементов, чтобы они были готовы к использованию, когда вы переходите к технике, тогда как в мюзикле вы заранее готовите много оборудования и выполняете большую часть работать во время самого выступления.

Арендовать или купить оборудование?

Если можешь купить, купи. Аренда обычно стоит от 1/2 до 3/4 стоимости покупки, и как только вы проводите более двух концертов с одним и тем же оборудованием, вы теряете деньги на этом предложении. Если можете, проконсультируйтесь со специалистом по звуку по поводу звукового оборудования, которое вы ищете, и, пожалуйста, не покупайте что-то только потому, что оно очень дешевое. Вы просто в конечном итоге платить за это позже.

Работающий звук на компакт-диске vs.Компьютер

Суть в том, что компакт-диски скоро закончатся. Если я что-то и узнал о технологиях, так это то, что как только что-то начинает исчезать, поддержку для этого становится невероятно трудно найти и получить невероятно дорого. Компьютерные программы воспроизведения невероятно надежны и относительно недороги, если посмотреть, на что они способны.

Если вам приходится использовать компакт-диски, убедитесь, что вы приобрели проигрыватель компакт-дисков с функцией автоматической паузы. Большинство домашних проигрывателей компакт-дисков не имеют этой функции, но многие деки, созданные для работы ди-джеев, имеют ее.Автопауза позволяет воспроизводить одну дорожку на компакт-диске, а затем переключаться на следующую дорожку.

Если вы покупаете компьютер для воспроизведения звука, помните, что на самом деле вы собираетесь купить следующие предметы:

  • компьютер (который должен иметь достойные характеристики для запуска того, что вам нужно)
  • мульти- звуковая карта канала
  • программное обеспечение для воспроизведения, которое будет запускать ваши звуковые сигналы
  • кабели для подключения звуковой карты к микшерному пульту
  • клавиатура, монитор и мышь

Если у вас также есть 100-футовый кабель CAT 5, это позволит звуковому дизайнеру подключиться к звуковому компьютеру со своего компьютера и установить уровни с точки зрения аудитории, а не из кабины, где звук может не соответствовать восприятию аудитории.

Я знаю, что очень заманчиво использовать в качестве звукового компьютера старый компьютер, который у вас может лежать без дела, или чей-то личный ноутбук, но я умоляю вас не делать этого. Когда компьютер воспроизводит звуковой файл в шоу, на самом деле это довольно интенсивный процесс с интенсивным использованием памяти, и если этот компьютер либо заполнен множеством других вещей, либо является более старой машиной с устаревшими спецификациями, вы рискуете, что машина выйдет из строя во время воспроизведения. шоу, чего вы действительно не хотите.Если можете, попробуйте приобрести более новый компьютер и просто установите программы, необходимые для запуска вашего шоу. Ты поблагодаришь меня позже, я тебе обещаю.

Как вы решаете, создавать ли звук/песню или лицензировать то, что уже существует?


Он сильно различается, но общее практическое правило, которое я использую, заключается в том, что если он уже существует и работает, используйте его. Если его нет, то его нужно создать. Однако деньги всегда играют важную роль в этом решении, поэтому заранее спросите себя, есть ли у вас деньги, необходимые для лицензирования материала или оплаты музыкантам, которые будут играть ваши произведения.

Рекомендуемые сайты ресурсов для звуковых эффектов и музыки

Для звуковых эффектов и музыки я часто использую сайты www.sounddogs.com или www.sonomic.com, так как на них очень большой выбор высококачественных клипов для использования в вашем шоу.

Права на музыку

Как правило, если вы хотите использовать музыкальное произведение в шоу , если музыка не находится в общественном достоянии, вам следует запросить разрешение и права на использование этого произведения. Для этого вам нужно выяснить, кто написал песню и какой издательской компании принадлежат права на эту песню.Это требует небольшого исследования, но как только у вас будет эта информация, вы можете обратиться в ASCAP или BMI, чтобы помочь вам связаться с людьми, с которыми вам нужно связаться, чтобы получить разрешение, которое вам нужно для использования песни в вашем шоу. Потерпи. Правда в том, что эти организации, как правило, недоукомплектованы персоналом в этой области и на самом деле не приспособлены для обработки запросов от небольших организаций. Но в любом случае следуйте им, чтобы иметь юридическую защиту, когда вы используете музыку других людей.

Музыка перед выступлением

Обычно у вас должно быть около 45 минут музыки перед выступлением.Идея состоит в том, что у вас есть достаточно музыки для покрытия с момента открытия зала в полчаса и может длиться до 15 минут после начала шоу, на случай, если зал задержит опоздавших.

Что нужно помнить о предварительном показе, так это то, что вы пытаетесь создать среду, которая подготовит аудиторию к шоу, которое они собираются увидеть. Самое большое заблуждение, которое люди имеют о музыке перед шоу, состоит в том, что подойдет любая музыка, пока это «фоновая музыка». Я не мог не согласиться более решительно с этим понятием.Моя работа состоит в том, чтобы предоставить музыку и звук, которые передают особое значение их опыта. Если вы выбираете любую случайную музыку для пре-шоу, то все, что вы делаете, — это инструктируете аудиторию не искать музыку, содержащую какой-либо смысл, что является АБСОЛЮТНО ПРОТИВОПОЛОЖНЫМ тому, что вы хотите, чтобы они делали после начала шоу. Другая распространенная ошибка, которую я вижу, заключается в том, что люди выбирают музыку, основываясь на лирическом содержании, когда слова информируют аудиторию о шоу, которое они собираются посмотреть.Правда в том, что люди действительно не уделяют достаточно внимания музыке в этой обстановке, чтобы получить эту информацию, и когда вы выбираете музыку на основе текстов, а не музыкального жанра, вы снова рискуете, что все это покажется немного случайным.

Вместо этого постарайтесь сосредоточиться на создании настроения или обстановки, соответствующих спектаклю, но при этом убедитесь, что музыка перед показом не затмевает музыку, которую вы будете использовать в спектакле. Например, если я разрабатываю спектакль, в котором музыка, которая будет использоваться, представляет собой полностью оркестрованные версии песен Ноэля Кауарда, то я могу выбрать в качестве музыки перед показом песни Коула Портера, сыгранные на одном фортепиано.В этом случае музыка Коула Портера похожа на музыку Ноэля Кауарда, но это не будут одни и те же песни, поэтому музыка спектакля не будет казаться излишней, а фортепианные версии позволят спектаклю звучать так, как будто он делает шаг вперед в звучании. как только начинается оркестровая музыка.

Какой график звукового оформления? Сколько времени должно быть отведено в пространстве?

Это сильно зависит от шоу и дизайнера, но, как правило, вы должны сначала встретиться с дизайнером за пару месяцев до начала репетиций, чтобы спланировать шоу.Затем, возможно, вернитесь к ним, когда вы начнете репетицию, и, возможно, пригласите звукорежиссера на первое прочтение спектакля. Они должны вернуться к концу вашего репетиционного процесса, чтобы посмотреть полный показ шоу, а затем вы должны снова встретиться с ними, чтобы подтвердить планы относительно шоу. Звукорежиссеру потребуется немного времени, чтобы установить уровни звука, а затем вы вместе с ними разработаете технологию и откроете шоу.

Сколько примерно должен быть бюджет на звуковой дизайн?

Это, наверное, самый сложный вопрос, потому что буквально все ситуации разные, и нет двух шоу с одинаковыми требованиями.При этом я бы сказал, что все, что вы отложили в качестве бюджета на освещение, вероятно, очень похоже на то, каким должен быть ваш бюджет на звук. Если вы сомневаетесь, спросите у звукорежиссера, что, по их мнению, им понадобится. Я обещаю, что они расскажут вам. (См. также раздел бюджета для некоторых образцов.)

Не могли бы вы показать нам образец справочного листа?

Нажмите на эту ссылку, чтобы увидеть образец реплики, созданной Линдси!
Мой в формате, который я придумал сам давным-давно.Слева направо вы увидите, что первый столбец — это номер метки, следующий столбец — это краткое описание того, что это такое, следующий — откуда воспроизводится звук (вы увидите, что я либо указал SFX, , которая представляет собой компьютерную программу воспроизведения звука, или Telecue, для телефонных звонков). Следующая колонка — это место, где звук будет слышен публике, затем я оставил колонку на случай, если мне нужно будет записать уровень громкости реплики. В следующем столбце я указываю, нужно ли мне увеличивать громкость реплики, уменьшать или уменьшать ее, а последняя колонка — это номер страницы сценария, на которой появляется реплика.Вы также заметите в колонке номера реплики, что количество реплик, которые у меня есть, заканчиваются на 0,9, что является номером, который я обычно присваиваю реплике, которая затухает. Вы можете изменить это, как хотите. У некоторых людей гораздо больше информации на их листах реплик, но я считаю, что этот формат работает лучше всего для меня.

Дизайн освещения от А до Я

Лауреат премии «Овация» Художник по свету К.К. Вилкерсон дает базовый учебник для дизайнеров и продюсеров.

Художник по свету

Художник по свету, как правило, отвечает за проектирование, установку и настройку освещения для постановки. Это не значит, что они сами выполняют все эти функции; хотя это часто имеет место в небольших кинотеатрах, поэтому мы опишем каждую из этих областей по отдельности — и имейте в виду, что это один подход.

Есть ли базовый пакет освещения для театра?

Ну и да и нет.Технологии освещения значительно изменились за последние годы. Подавляющее большинство дизайнеров очень зависят от оборудования, чтобы донести до сцены то, что у них «в голове». Конечно, у меня нет возможности узнать, есть ли в вашем конкретном кинотеатре хороший базовый пакет освещения, но я могу сказать вам, из чего состоит хороший пакет. Это не будет исчерпывающим списком, и он не будет касаться передовых технологий — мы сделаем это в другом разделе!

Светильники (светильники, приборы или блоки)


Эллипсоидальные прожекторы
Прожектор с эллипсоидальным рефлектором — это название наиболее часто используемого приспособления в театре.Он получил свое название от рефлектора эллипсоидальной формы, который собирает и направляет свет через цилиндр, содержащий ряд линз. Инструменты ERS бывают самых разных форм и размеров от разных производителей. Эти светильники используются из-за их яркого, четкого света и их универсальности.

Устройство ERS имеет следующие характеристики:

  • Эллипсоидальный отражатель
  • Цепочка линз
  • Две поликарбонатные (плоско-выпуклые) линзы в корпусе, обращенные выпуклыми сторонами друг к другу.Расстояние между этими линзами вместе с размером линзы определяет ширину выходного луча света. Например, 6×9 (объектив 6 дюймов и фокусное расстояние 9 дюймов) дает угол поля зрения 37 градусов. Инструменты 6×12 имеют угол поля зрения примерно 27 градусов. Угол поля зрения — это угол луча света, при котором он достигает 10% интенсивности центра луча. Большинство производителей используют угол поля зрения для обозначения разброса светильника, характерного для этой серии (5°, 10°, 15°, 26°, 36°, 50°, 75°, 90°).Поскольку угол поля зрения сужается, прибор можно использовать дальше от сцены.
  • Регулируемая оправа, которая позволяет фокусировать свет, изменяя расстояние между отражателем и цепью линз. Инструменты ДЗЗ «Zoom» могут варьировать размер луча, а также фокус.
  • Набор скоб на конце корпуса для вставки гелевых рамок или блока смены цвета (т. е. скроллера).
  • Жалюзи (обычно четыре) для формирования светового луча. Некоторые приспособления имеют диафрагму для сужения луча в форме круга, а некоторые инструменты имеют или могут иметь и то, и другое.
  • Прорезь в блоке для вставки металлических гобо (для изменения рисунка света).
  • Дополнительное гнездо также может быть доступно для вставки ротаторов гобо или других эффектов.

Френели
Френели (названные в честь ступенчатой ​​линзы Френеля) обычно используются в театре в качестве заливающего света над областью сцены. Линза Френеля создает луч света с мягкими краями (который обычно можно масштабировать с помощью механической ручки), который обычно используется для задней и верхней подсветки.

Театральные линзы Френеля обычно изготавливаются в 8-, 6- или 3-дюймовых моделях (в зависимости от диаметра линзы). Они недороги в производстве, поэтому они, как правило, маленькие и удобные для кошелька.

Френели не имеют внутренних заслонок. Если требуется формирование луча, в цветовом гнезде светильника следует использовать такой аксессуар, как амбарная дверь (металлическая рама с четырьмя металлическими клапанами).

Традиционные PAR
Лампа с параболическим алюминиевым отражателем (также PAR light или PAR can) представляет собой тип электрической лампы, которая широко используется в театре, на концертах и ​​танцах, когда для сцены требуется большое количество плоского освещения.Они очень доступны по цене и идеально подходят для цветных стирок. Обратите внимание, что они не обеспечивают большой степени контроля над диаметром, формой и резкостью луча, что делает их наиболее эффективными для заднего, бокового и верхнего освещения, а не для фронтального освещения (вообще говоря). Эти типы инструментов бывают разных диаметров, наиболее распространенными являются PAR56, PAR64 и PAR20.

В PAR используется встроенная лампа/линза/отражатель, запаянные вместе. Лампа с закрытым лучом создает интенсивный световой поток овальной формы с несфокусированными краями.Единственная регулировка фокуса — это вращение лампы в приспособлении («вращение ствола») и, таким образом, изменение ориентации овала. Диаметр света определяется алюминиевым отражателем и не может быть отрегулирован без замены лампы. Лампы PAR доступны с различными обозначениями луча: сверхширокий поток (XWFL), широкий поток (WFL), средний поток (MFL), узкое пятно (NSP) и очень узкое пятно (VNSP).

Источник Четыре ФАР
Хорошо, это не настоящий ФАР, потому что у него есть отдельная линза, отражатель и лампа.Но оптические свойства аналогичны, а дополнительным преимуществом является использование той же лампы, что и в Source Four ERS. Как и в случае с традиционными PAR, регулировка фокуса осуществляется только вращением лампы в приспособлении.

Прожекторы PC Spot
Также известные как плоско-выпуклые прожекторы, они представляют собой самую раннюю форму системы театрального освещения с использованием одной линзы. В плосковыпуклом прожекторе используется плосковыпуклая линза, выпуклая или круглая с одной стороны и плоская с другой. Этот объектив содержится в простом корпусе, который также содержит лампу и отражатель.Мощность света можно увеличить с помощью механической ручки, расположенной на приспособлении. Прожекторы ПК можно использовать в качестве передней, боковой, верхней или задней подсветки. Подобно френелям, но с более четким краем, PC Spot чрезвычайно универсальны и доступны по цене.

Диммеры
Сердце вашей системы — стойка с диммерами. Ухаживайте за своими диммерами, и они прослужат десятилетия! Диммеры — это устройства, используемые для изменения яркости света. Они делают это, контролируя напряжение; поэтому, уменьшая или увеличивая напряжение на лампе, можно изменять интенсивность светового потока.Современные театральные диммеры обычно управляются через консоль освещения с помощью цифровой системы управления, такой как DMX. В более новых системах DMX часто используется в сочетании с Ethernet по кабелю CAT5. Современные диммеры построены на кремниевых выпрямителях (SCR) для более высокой эффективности. Архитектурные диммеры обычно бывают 24-канальными, 48-канальными или 96-канальными. В США каждый канал затемнения обычно представляет собой цепь на 120 вольт, 20 ампер. Диммеры питают электрические цепи, разбросанные по всему вашему театру/сцене/сетке.

Управление
Итак, теперь у вас есть лампы, подключенные к цепям, которые питаются от диммеров. Как вы их включаете? Как правило, вам нужна какая-то консоль управления освещением. Консоль управления освещением (также называемая световым щитом, световым щитом или световым столом) — это электронное устройство, используемое в театральном освещении для одновременного управления несколькими источниками света.

Все пульты управления освещением могут управлять регуляторами яркости света. Многие современные консоли также могут управлять автоматическим освещением (огни, которые могут двигаться, менять цвета и узоры гобо), светодиодами, туманными машинами, видеопанелями и дымовыми завесами, а также многими другими устройствами для создания спецэффектов.

Консоли освещения взаимодействуют с диммерами и другими устройствами в системе освещения через электронный протокол управления. Наиболее распространенным протоколом, используемым сегодня в индустрии развлечений, является DMX-512, хотя другие протоколы все еще могут использоваться, и более новые протоколы, такие как ACN и DMX-512-A, развиваются, чтобы соответствовать требованиям постоянно растущей сложности устройств.

Аксессуары
Вам обязательно понадобятся гелевые и гелевые оправы. На всех ваших лампах должны быть зажимы, позволяющие прикрепить их к сетке, ферме или трубе.На каждой лампе должен быть страховочный трос. От каждой лампы также будет отходить электрический кабель, к которому должна быть присоединена вилка, подходящая к розеткам в вашем кинотеатре (существует множество различных типов — SPG, Edison, Twist и т. д.). Вам также могут понадобиться гобо, держатели гобо, амбарные двери, пончики, вставные ирисы и другие аксессуары. Лучше не покупать аксессуары, пока они вам действительно не понадобятся; в противном случае вы можете никогда не использовать их.

Кабель
Вам понадобится электрический кабель различной длины.Вилка и розетка должны соответствовать вилке ваших приборов и розеткам в кинотеатре. В противном случае вам, возможно, придется использовать адаптеры, которые доступны в самых разных конфигурациях. Как правило, дешевле купить вилки и кабель отдельно, чем подключать их самостоятельно (если вы обладаете достаточной квалификацией).

Покупка оборудования

Где найти новое осветительное оборудование?
Новое осветительное оборудование можно приобрести через дилеров по всей стране и через Интернет.Просто зайдите на сайт производителя (например, сайт ETC — www.etcconnect.com). Нажмите на их страницы продуктов, чтобы узнать о том, что они делают. Нажмите на их сеть дистрибьюторов, чтобы найти кого-то в вашем регионе, через которого вы можете приобрести оборудование. Позвоните дистрибьютору и скажите им, что вы хотите. Вероятно, они зададут несколько уточняющих вопросов («Хотите ли вы с этим зажимы?» и т. д.). Они пришлют вам предложение. Перезвоните им после того, как получите его, и спросите, является ли это лучшей ценой, которую они могут вам предложить.Дистрибьюторы имеют большую свободу в ценообразовании, и если они думают, что вы можете быть хорошим долгосрочным клиентом, они могут быть готовы снизить цену. Если они это сделают, ваша задача — стать хорошим клиентом! Создайте хорошие отношения, купив у них свои лампы, гель и все остальное. В связи с этим, если вы найдете хорошего дистрибьютора, расскажите о нем людям и направьте бизнес в нужное русло. Хорошие люди, занимающиеся хорошим бизнесом, заслуживают вознаграждения!

Могу ли я купить бывшее в употреблении осветительное оборудование?
Бывшее в употреблении осветительное оборудование можно приобрести через различные интернет-ресурсы.Лучше всего проявлять осторожность при покупке подержанного оборудования, так как большая часть его поступает от крупных дилеров, которые поставляют туристическую индустрию. Вы можете получить оборудование, прошедшее «дорожные испытания», что звучит великолепно, но на самом деле означает, что оно уже 18 месяцев находится в задней части большой установки. Тем не менее, если у вас ограниченные средства и знающий человек, задающий правильные вопросы дилеру, покупка подержанного оборудования — отличный способ сэкономить деньги и не допустить попадания театрального оборудования на свалки.

А как насчет торговых марок?
Я не могу не подчеркнуть это – покупайте легально произведенное снаряжение от известного производителя с хорошей репутацией в отрасли.Очень заманчиво срезать углы и купить подделки. Пожалуйста, просто не делай этого. Наша отрасль полна хорошо управляемых глобальных компаний, которые вкладывают значительные ресурсы в развитие своих продуктовых линеек, а затем стоят за ними и поддерживают их. Вы покупаете не только оборудование, но и опыт и обслуживание клиентов, стоящее за ним. Просто попробуйте связаться с кем-нибудь из отдела обслуживания клиентов компании «Подделка освещения» в 2 часа ночи в воскресенье.

Процесс дизайнера

Анализ —
Многие LD читают сценарий несколько раз; один раз для чистого удовольствия, второй раз для записи практической информации (время суток, включение и выключение света и т. д.) и, возможно, третий раз для записи творческих, абстрактных идей, тем и символов и т. д.

Исследование —
Часто требуется исследование, чтобы определить правильный подход к игре. Это происходит в викторианской Англии до изобретения электричества? Если да, то как вы можете передать, что сцена освещена газом, без фактического использования газа? Действие пьесы происходит на открытом воздухе в Арктике? Как может выглядеть свет в этой части мира? Активные исследования можно проводить разными способами; через справочники, Интернет и видео ресурсы, такие как DVD. Однако многие LD также занимаются пассивными исследованиями.Это может произойти во время посещения других видов развлечений (спектаклей, концертов и т. д.) или при посещении садов и музеев. Для LD важно знать, что каждый день дает возможность наблюдать.

Мечта/Мозговой штурм —
Это личный процесс. Многие LD предпочитают внутренний процесс, такой как мечтание; проводить время, позволяя своему разуму блуждать, пока они думают о разных способах подойти к игре. Одним из преимуществ такого подхода является то, что он часто может происходить «на заднем плане», пока вы занимаетесь другими делами (работаете во дворе, ходите в музей и т. д.).Другие предпочитают обсуждать идеи с одним или несколькими доверенными лицами. Преимущество такого подхода заключается в том, что во многих случаях хорошие идеи от коллег могут побудить вас придумать еще лучшие идеи. Ваш подход также может варьироваться от игры к игре.

Сотрудничество —
Одна из самых важных вещей, которую может сделать дизайнер по свету, — это быть хорошим сотрудником. Драматург предоставил сценарий, который дает вам представление о том, как можно подойти к спектаклю. Однако у режиссера могут быть совсем другие идеи.Важно знать, что это за идеи. Важно поговорить с директором и выяснить, что для него важно.

Сюжет —
После того, как вы соберете все свои идеи и поговорите с режиссером, вы захотите сесть и воплотить все эти идеи в сюжет освещения. Это непростая задача и может занять много времени. Мы подробно рассмотрим построение сюжета в следующем выпуске.

Имеются ли какие-либо конкретные

«Нужно» и «Нельзя» в проектировании театрального освещения?
Что касается дизайна, то он касается не столько того, что можно и чего нельзя делать, сколько оценки того, соответствует ли ваш дизайн всем критериям, согласованным вами и директором.Если вы с режиссером решили, что спектакль будет освещаться полностью сзади, используя только семь оттенков зеленого, потому что этого требует сценарий и концепция, то вы выполнили свою работу как дизайнера. Это отличный дизайн? Может и нет, а может и так! Помните, что «отлично» субъективно. Во многих школах преподают определенные методы освещения, и все они довольно хороши, но они являются отправной точкой. Используйте свое воображение и не бойтесь нарушать правила, о существовании которых вам говорили.

Конечно, есть некоторые рекомендации, которые можно и нельзя делать, но они больше относятся к процессу и тому, как себя вести, чем к каким-либо конкретным принципам дизайна. Так что, на мой взгляд, вот некоторые из них, которым стоит следовать в произвольном порядке:

DO:

  • Приходите подготовленными (на встречи, репетиции, технические и т. д.)
  • Слушайте
  • Сотрудничайте
  • Возьмите на себя ответственность за ошибки
  • Общайтесь
  • Будьте благодарны за возможность попрактиковаться в своем ремесле
  • Будьте скромны, когда вашу работу признают или рецензируют
  • Общайтесь с другими профессионалами театра
  • Относитесь к своей команде с уважением
  • Уважайте время других людей
  • Признавать вклад других; благодарите и поздравляйте их, когда это уместно
  • Будьте реалистичны, когда берете на себя обязательства перед потенциальными работодателями, принимая только ту работу, которую вы можете выполнить

НЕТ:

  • Погрязните в мышлении, что ваша дизайнерская дисциплина важнее, чем любые другие
  • Обвинять в недостатках дизайна оборудование или съемочную группу
  • Бояться делиться с другими, когда ваша работа признана
  • Стесняться представляться другим профессионалам театра связаны с производством) думайте о своей работе
  • Бойтесь сказать «нет» выступлению, если ваша совесть подсказывает вам, что что-то не так
  • Дайте своему гневу выйти из-под контроля предыдущие работодатели

Функции освещения

Освещение театральной сцены выполняет множество функций.Некоторые из них практичны, другие более креативны. Как и в любой творческой области, следующие пункты не являются абсолютными.

  • Освещение: Если сцена или творческое направление не требуют, чтобы сцена была темной, зрители должны видеть актеров и обстановку.
  • Фокус: свет может быть полезным инструментом для направления внимания зрителей с одного места на другое или для отвлечения их внимания, чтобы они не видели то, что не должны видеть.
  • Формирование: свет необходим для формирования пространства и отделения актеров от декораций.
  • Настроение: Свет вызывает эмоции зрителей, в основном с помощью цвета. Дизайнер может очень просто сказать многое о настроении сцены, выбрав цвет.
  • Место: Используя цвет и гобо, художник по свету может изобразить продуваемый всеми ветрами пляж, темный переулок или вершину горы.
  • Время: Используя цвет, гобо и временные метки, художник по свету может предложить что угодно, от середины дня до темной бурной ночи.
  • Декорации: Освещение может играть роль декораций на сцене.
  • Сюжет: Световой сигнал может использоваться для поддержки определенного действия в сюжете (например, актер щелкает выключателем, чтобы включить свет).

Свойства освещения

Как правило, контролируемые свойства света делятся на четыре категории:

Интенсивность
Интенсивность — это фактическое количество света, падающего на актеров и декорации на сцене. Интенсивность регулируется диммерами, которые могут полностью погасить свет или поднять его до максимальной яркости или где-то посередине.

Движение
Движение можно представить несколькими способами:

  • На основе времени — количество времени, которое требуется источникам света для выполнения реплики
  • На основе источника — актер может физически перемещать свет источник, такой как фонарь или свеча на сцене.
  • Основанный на эффекте. Для создания движения на сцене можно использовать движущийся источник света или следящую точку.

Распределение
Этот термин может относиться к ряду элементов: направление света

  • Размер и форма области, освещаемой светом
  • Качество света (например, рассеянный или резкий)
  • Характер света (узорчатый, с мягкими краями и т. д.)
  • Цвет
    Цвет — очень мощный инструмент, который мы более подробно рассмотрим в следующем посте.Цвет может установить время, место и настроение. Исторически сложилось так, что гели помещают на линзу света для окрашивания луча. Однако достижения в области технологий позволили использовать в движущихся светильниках дихроичные фильтры и светодиоды, излучающие множество цветов.

    Прожекторы или специальные предложения?
    В какой-то момент вам придется принять решение об использовании прожекторов или стационарных специальных приспособлений для исполнителей. Часто это трудное решение, и оно должно стать предметом предварительного разговора между LD и директором. На это решение могут повлиять следующие факторы:

    • Жанр — мюзиклы обычно привлекают внимание к определенным типам песен; некоторые мюзиклы тем более.Однако важно тщательно взвесить, чего вы пытаетесь достичь творчески, и помогает ли использование прожекторов достижению ваших творческих целей.
    • Движение. Следящая точка может быть идеальным решением, если блокировка исполнителей требует от них быстрого перемещения по большим участкам сцены, что делает непрактичным использование большого количества фиксированных спец.
    • Состояние. Возможно, вы находитесь в кинотеатре со старым прожектором. Если вы планируете использовать его, убедитесь, что он работает.Еще лучше, заберитесь туда и включите его самостоятельно, работая всеми элементами управления, чтобы проверить, нет ли сломанных деталей. Если возможно, проверьте яркость на фоне освещения сцены. Если спот не намного ярче сценического света или есть другие проблемы с работой, которые нельзя решить до технических репетиций, возможно, его не стоит использовать.
    • Мастерство. По-настоящему превосходные операторы слежения — редкость. Если доступные техники не являются хорошими операторами (и вы не можете их обучить или обучить за то время, которое у вас есть), вам может быть лучше использовать фиксированные спец.Желаемые качества хорошего оператора слежения:
      • Способность принимать указания от LD или ALD во время репетиций.
      • Возможность получать указания от постановщика сцены, который будет вызывать реплики каждую ночь.
      • Способность предвидеть следующий шаг исполнителя и соответствующим образом компенсировать его, чтобы исполнитель всегда двигался навстречу свету.
      • Возможность постепенного затухания света и плавного перехода цвета.
      • Способность плавно управлять светом в зависимости от движения.
    • Расположение. Если в театре есть только одна точка сопровождения, лучше всего, если она расположена рядом с центральной линией и под углом 45-60 градусов (по высоте) к сцене. Если точка сопровождения находится слишком далеко от одной стороны зала, существует риск того, что будет освещена только одна сторона исполнителя, в зависимости от диапазона его движения по сцене. Если точка сопровождения находится под слишком низким углом, существует риск того, что тень исполнителя будет отбрасываться на все стены декораций, в зависимости от глубины сцены.Если тени не являются желаемым эффектом, лучше расположить следующую точку выше.

    Если вы решили, что место для сопровождения необходимо, а у кинотеатра его нет, возможно, вам придется арендовать его. Некоторые из факторов, которые вам необходимо учитывать (и поделиться ими со своим поставщиком освещения):

    • Доступная мощность:
      • Вам необходимо знать, какой тип мощности доступен для следующей точки. Пятна с более низкой мощностью могут работать от цепей 120 вольт, 15 или 20 ампер (ваша основная настенная розетка).Для более мощных точек потребуется 208 вольт, 3-фазное питание.
    • Расстояние от точки сопровождения до сцены
      • Это можно измерить с помощью плана или с помощью друга и длинной рулетки.
    • Насколько яркой должна быть точка сопровождения:
      • Хорошее эмпирическое правило заключается в том, что вам нужно, чтобы ваша точка сопровождения производила на сцене от 100 до 150 фут-кандел. Хорошо бы знать относительную яркость вашей сцены, потому что вам нужно, чтобы точка сопровождения была ярче, чем освещение сцены.
      • Продавец осветительных приборов может помочь вам с фотометрическими данными прожекторов, которые у них есть, или вы можете воспользоваться онлайн-ресурсами производителей прожекторов.
      • Может показаться заманчивым просто арендовать самую мощную лампу, какую только можно найти. Однако есть и другие факторы, влияющие на яркость прожектора, а именно:
        • Тип лампы
          • Короткофокусные следящие прожекторы обычно используют кварцевые лампы/лампы накаливания, подобные тем, которые используются в обычном сценическом освещении.
          • В прожекторах с дальним светом обычно используется дуговая лампа, создающая очень яркий источник и потребляющая такую ​​же или меньшую мощность, чем лампы накаливания. Дуговая лампа мощностью 500 Вт может быть намного ярче, чем лампа накаливания мощностью 2000 Вт.
        • Цветовая температура
          • Дуговые лампы работают при более высоких цветовых температурах, которые часто кажутся ярче для глаз.
        • Оптика
          • Качество линзы слежения может значительно повлиять на мощность лампы.

    Наконец, в некоторых ситуациях можно использовать стандартные светильники в качестве следящих точек. Обычные осветительные приборы, такие как прожекторы с эллипсоидальным рефлектором Source Four от ETC, могут быть оснащены аксессуарами для работы в качестве прожекторов. Преимущество этого заключается в том, что прибор может быть указан вместе с остальными источниками света, чтобы он увеличивался и уменьшался, а оператор отвечал за перемещение прибора. Это решение лучше всего реализовать, используя готовые детали, предназначенные для поддержки использования прибора в качестве точки сопровождения, а не пытаясь создать собственное решение.
     

    Справочники по дизайну освещения

    Дизайн

    Дизайн сценического освещения: искусство, ремесло, жизнь Ричард Пилброу

    Практическое руководство по сценическому освещению, второе издание Стивена Луиса Шелли

    Концертное освещение, третье издание: техника, искусство и бизнес

    Бизнес театрального дизайна Джеймс Л. Муди

    Программирование

    Автоматизированное освещение, второе издание: искусство и наука движущегося света в театре, живых выступлениях и развлечениях 

    Справочник программиста по автоматизированному освещению

    Эскиз костюма от А до Я

    Удостоенный наград художник по костюмам Алекс Джагер отвечает на вопросы будущих продюсеров и дизайнеров.

    Что входит в обязанности художника по костюмам?


    Что мне больше всего нравится в профессии художника по костюмам, так это то, что обязанности и ответственность меняются от шоу к шоу. Как правило, художник по костюмам исследует обстановку и период, делает разбивку сценария, указывая количество смен костюмов и указывая на быстрые изменения, разрабатывает профили персонажей почти так же, как это делает актер, предоставляет исследования, черновые наброски и, в конечном итоге, готовые наброски, показывающие, что каждый костюм будет выглядеть.Он или она выбирает ткани для костюмов, которые должны быть построены, и покупает купленные или взятые напрокат вещи. Художник по костюмам также сотрудничает с другими дизайнерами (декорации, освещение, парики, грим, звук) для создания единого образа. Затем он или она представляет дизайн в магазин костюмов и работает рука об руку с драпировщиками, закройщиками и швеями, чтобы убедиться, что костюмы изготовлены в соответствии с надлежащими спецификациями, и отвечает на любые их вопросы. Затем дизайнер посещает примерки с актерами, генеральные репетиции и часто предварительно проверяет, будут ли внесены изменения.Обязательства художника по костюмам перед шоу обычно заканчиваются премьерой. В некоторых небольших театрах художник по костюмам также может нести ответственность за создание костюмов, но обычно это не входит в должностные обязанности.

    Где искать дизайнера и как узнать, квалифицирован ли дизайнер?


    Есть много способов найти дизайнеров. Часто сарафанное радио — отличный способ. Спросите дизайнеров и продюсеров в других местных театрах. Есть также веб-сайты с портфолио, а на USA 829 (веб-сайт союза дизайнеров) есть списки.У многих дизайнеров есть свои веб-сайты, поэтому, если вы видите шоу, которое вам нравится, выполните поиск в Интернете, чтобы найти их сайт. Есть также веб-сайты театрального производства и ARTSEARCH, где вы можете разместить объявление о поиске дизайнера.

    Я полагаю, что если вам нравится портфолио дизайнера, он имеет право спроектировать ваше шоу. Я бы сказал, что следующая самая важная вещь при выборе дизайнера для вашей постановки — убедиться, что он хорошо подходит для вашего театра. Даже если их портфолио выглядит великолепно, вы должны быть уверены, что они смогут создать дизайн, соответствующий вашему объекту.Например, некоторые дизайнеры не шьют, поэтому, если вы ищете кого-то, кто может спроектировать и сшить костюмы, четко обозначьте свои ожидания. Некоторые дизайнеры специализируются на творчестве с очень небольшими бюджетами, другие известны своей способностью создавать сложные, высокобюджетные феерии.

    Что важно и что нельзя делать в дизайне костюма?


    У меня нет того, что можно и чего нельзя делать в отношении самого дизайна. Я верю в поговорку о том, что правила созданы для того, чтобы их нарушать.Что касается процесса, я бы сказал, СДЕЛАЙТЕ свое исследование. Никогда не предполагайте, что вы знаете период, регион и т. д., даже если они актуальны или недавние. Когда вы проводите исследование, имея в виду конкретный сценарий или персонажа, вам сразу бросаются в глаза подходящие для сериала вещи. Я также хотел бы предостеречь от слишком рабского отношения к истории. Убедитесь, что ваши костюмы служат пьесе и подчеркивают характер персонажа, а не тщательное историческое воспроизведение.

    Из чего состоит хороший костюм?

    На мой взгляд, хороший костюм выглядит не как костюм, а как настоящая одежда — если только он не должен быть фантастическим.Я не считаю, что костюм всегда должен быть лестным в традиционном смысле, а скорее «правильным». Костюм должен визуально переводить актера из реальной жизни в персонажа, которого он играет. Он должен поддерживать историю, персонажа и настроение, не привлекая к себе внимания, если только на это нет особой причины. Хороший костюм не должен быть банальным или банальным.

    Какие вопросы безопасности связаны с дизайном костюмов и в магазине костюмов?


    В магазине есть опасности, которых вы ожидаете: раскаленные утюги, сверхмощные машины и острые инструменты.Менее очевидными, но наиболее опасными являются химические вещества. Красители, растворители, краски и клеи, используемые в костюмах, могут быть токсичными, и с ними необходимо обращаться осторожно и следовать рекомендациям OSHA по защитному снаряжению и вентиляции.

    Что лучше купить, арендовать или построить?

    Одно не обязательно лучше другого. Чаще всего шоу представляют собой комбинацию этих трех. Если что-то очень специфичное или необычное, вы, вероятно, захотите это построить, хотя я нашел несколько удивительно странных и невероятных вещей, которые уже существуют! Это всегда стоит посмотреть.Если у вас есть актеры необычного размера, будь то очень большие, очень маленькие, очень высокие и т. д., вам может потребоваться создать их костюмы или, по крайней мере, настроить купленные предметы. Это нужно учитывать при составлении бюджета. Одежда для необычных тел стоит намного дороже. Кроме того, подумайте, будет ли фрагмент полезен для будущих постановок. Если это так, возможно, стоит купить или построить. Если костюм подвергается высокому риску во время шоу — кровь, еда, жестокая драка — владение им — это хорошо. Замена поврежденных прокатных костюмов может обойтись очень дорого.Замена костюма, который сдается за сто долларов, может стоить многие сотни или даже тысячи. Еще одним соображением является неизменность качества всех костюмов в любом конкретном шоу. Если вы арендуете какие-то красивые, дорогие вещи, сможете ли вы сделать другие вещи в шоу такого же качества? Обратное также применимо. Если вы создали красивые вещи, вы не хотите арендовать дрянные вещи, чтобы «заполнить» их, даже для дополнительных услуг. Это портит всю конструкцию. Вы не хотите, чтобы несколько вещей торчали, как больной палец.

    Сколько времени разумно требуется дизайнеру, если речь идет о строительстве?

    На это нет ответа. Есть много переменных. Конечно, современную рубашку сшить намного быстрее, чем платье эпохи суеты. Кроме того, огромное значение имеют уровень квалификации и размер рабочей силы. То, что занимает один сшиватель в день, может занять у другого неделю. Шитье костюмов занимает намного больше времени, чем думает большинство людей. Также требуется время на изготовление выкройки, изготовление макетов, несколько примерок с актером и постройку самого предмета одежды.На изготовление старинного платья может уйти 60 и более часов. Только опыт может сказать вам, сколько времени потребуется. Чем быстрее вам что-то нужно, тем больше это обычно стоит.

    Каков разумный бюджет на дизайн костюма?

    Это может сильно варьироваться от театра к театру и шоу к шоу. Наличие большого запаса, из которого можно извлечь, экономит много денег. Если у вас небольшой запас, посмотрите, можете ли вы заключить взаимные соглашения с другими местными театрами (или другими школами или университетами, в зависимости от обстоятельств). Иногда спектакль, который кажется легким и недорогим в костюмах, может таковым не быть.Я бы посоветовал попросить опытного художника по костюмам или менеджера магазина рассчитать стоимость шоу. Каждое шоу уникально. Я думаю, что формула вроде 100 долларов за костюм или 500 долларов за костюм может привести к неприятностям. Также помните, что костюм состоит из всего, что носит актер. Костюм никогда не бывает просто «платьем». Это платье, обувь, чулки, нижнее белье, украшения и могут включать в себя шляпу, сумочку, перчатки, очки и пальто. Эти вещи складываются. Сотня долларов может показаться вполне приемлемой за платье, но это немного, если учесть весь костюм.

    Можете ли вы порекомендовать какие-либо ресурсы для художников по костюмам?

    Их так много! В последние годы, с появлением Интернета, большие ресурсы стали доступны дизайнерам повсюду, а не только в больших городах. Есть исследовательские книги почти по каждому периоду и по очень конкретным предметам, таким как пуговицы, нижнее белье, носовые платки и т. д. Во многих музеях есть коллекции текстиля и одежды. Позвоните и узнайте, есть ли в ближайшем музее какие-либо интересные предметы. Вы можете записаться на прием к ним.В крупных кинотеатрах часто есть отделы проката, и они отправят вам по электронной почте фотографии всего, что у них есть, что подойдет для вашей постановки. Университетские театральные факультеты — отличный ресурс для аренды.

    Как правильно ухаживать, обращаться и хранить костюмы?

    Если в вашем составе есть актеры Equity, в справочнике Equity есть рекомендации относительно того, как часто нужно чистить одежду. В общем, все, что непосредственно касается тела, следует очищать перед каждым выступлением. Сюда входят футболки, иногда рубашки, колготки и т. д.Если вы можете себе это позволить, наличие двойных вещей на этих предметах сократит частоту стирки и сделает дни с двумя шоу намного проще. Это также сокращает износ этих предметов. Химчистка обычно отправляется раз в неделю. В промежутках вы можете освежить эти предметы с помощью пропаривания, Febreeze, Dryel и водки, распыленной на подмышки. Хранение может быть затруднено. Это требует пространства. Накрывая висящие предметы простыней, вы помогаете защитить их. Храните эластичные вещи в сложенном виде. Пластиковые корзины отлично подходят для свитеров, и вы можете бросить в них шарики от нафталина, чтобы защитить их.Храните только чистые костюмы! Кислота и соли в поте обесцвечивают и разъедают ткань, а также привлекают насекомых. Складные полки на колесиках очень удобны для перевозки костюмов.

    Что должно быть в каждом магазине костюмов?

    Существует бесконечный список полезного оборудования и вещей, характерных для изготовления костюмов. Конечно, швейные машины (желательно хотя бы одну промышленную), ведь костюмы часто шьют из плотных тканей. Профессиональный утюг, стиральная машина и сушилка. Отдельная стиральная машина и сушилка для окрашивания — это здорово.Иногда в комиссионке можно подобрать хорошую исключительно для окрашивания. Пароход. Оверлок очень нужен. Формы для одежды разных размеров, большой стол для резки, хорошие ножницы, запас красителей, резинок, крючков, ниток и т. д. Эти предметы могут быть дорогими, поэтому старайтесь покупать один или два каждый сезон в качестве инвестиции. Также следите за подержанными вещами на дворовых распродажах, на eBay и Craigslist. Также отправьте список пожеланий своим сторонникам. Иногда у кого-то промышленная швейная машина простаивает в подвале.Никогда не знаешь. Я предлагаю отправиться на экскурсию в магазин профессиональных костюмов. Вы будете поражены всем оборудованием. Также проверьте веб-сайт поставщика и каталог. Для всего есть специальный инструмент.

    Реквизит

    Скоро.

    Макияж

    Скоро.

    зарядов Инструкции художника-постановщика | Справочник театрального факультета

    Ответственный художник-постановщик отвечает за безопасную и эффективную реализацию замысла художника-постановщика всех декораций для ведомственной постановки.В обязанности штатного художника-сценографа входит составление бюджета на материалы и рабочую силу, необходимые для всех элементов сцены, изготовление образцов краски по мере необходимости, закупка всех материалов для желаемой отделки декораций, посещение производственных совещаний и других встреч по мере необходимости, планирование вызовов красок и (в сочетании с с техническим директором и мастером-плотником) составление графика росписи декораций и надзор за покраской декораций. Главный художник-постановщик будет тесно сотрудничать с дизайнером сцены, техническим директором и мастером-плотником, чтобы полностью и успешно завершить декорации, разработанные для постановки.

    Процесс работы художника-декоратора обычно проходит через следующие события/периоды: период подготовки, период сборки, период загрузки, период технической/нарядной/предварительной репетиции, период производственного периода и забастовка. / период демонтажа. Все сроки выполнения, даты сборки, даты репетиций и выступлений указаны в ведомственном и шоу-производственном календаре. Важно соблюдать все сроки.

    Процесс предварительной сборки

    Ответственный художник-постановщик встретится с художником-постановщиком факультета, дизайнером сцены, дизайнером сцены факультета, техническим директором и техническим директором факультета для рассмотрения бюджета/презентации дизайна, чтобы обсудить и составить бюджет текущих проектов сцены.На первом совещании по бюджету будет определено, соответствует ли объем проекта бюджету и графику. На второй встрече ответственному художнику-сценографу должен быть дан план местности и примерное представление о фасадах. После второй встречи ответственный художник-сценограф проведет разбивку бюджета на нарисованные или вылепленные сценические компоненты. На третьем заседании ответственному художнику-декоратору должны быть переданы полные чертежи декораций для постановки. После третьей встречи технический директор и ответственный художник-постановщик сделают полную и подробную разбивку бюджета и примерный график сборки всех декораций для постановки.На этот раз начисление сценического художника составит:

    • Встретьтесь с художником-декоратором факультета, техническим директором и техническим директором факультета, чтобы обсудить технические/строительные идеи.
    • При необходимости изготовьте образцы краски и встретьтесь с художником-декоратором факультета, чтобы просмотреть все фасады и рисунки.
    • Встретьтесь с дизайнером сцены, дизайнером сцены факультета, техническим директором, техническим директором факультета, мастером реквизита и руководителем цеха реквизита, чтобы обсудить процесс покраски для постановки.
    • Заказать все материалы, необходимые для росписи декораций. Проконсультируйтесь с мастером по реквизиту относительно потребности в краске для отдела реквизита, чтобы включить эти потребности в заказ на покраску.
    • Встретьтесь с мастером-плотником и поработайте с ним, чтобы организовать обучение и составить расписание.
    • При необходимости контролировать обучение малярной бригады.

    Процесс сборки

    В процессе строительства дежурный художник-постановщик несет ответственность за следующее:

    • Контролировать все аспекты рисования/лепки декораций.
    • Координируйте свои действия с мастером-плотником и планируйте все вызовы сценографов.
    • Поддерживайте связь со сценографом и мастером реквизита по поводу прогресса реквизита/декораций.
    • Держите связь с техническим директором по поводу прогресса декораций и графика покраски.
    • Поддерживайте связь с постановщиками о текущем процессе рисования и любых специальных предметах, которые могут повлиять на актеров или постановку.
    • Посещайте производственные собрания и будьте готовы обсуждать прогресс.

    Процесс загрузки

    Во время загрузки дежурный художник-постановщик должен организовать вызов бригады по мере необходимости, чтобы обеспечить своевременную отделку всех окрашенных сценических элементов и/или завершение окрашенных поверхностей, чтобы максимально безопасно и эффективно загрузить все сценические элементы в театр.

    Технический/Платье/Предварительный просмотр Репетиционный процесс

    Во время технической репетиции постановки художник-декоратор должен:

    • Будьте готовы завершить всю окончательную отделку всех сценических элементов постановки.
    • Во время репетиций дежурный сценограф должен находиться в доме, готовый к общению со сценографом по любым вопросам или проблемам, которые могут возникнуть со всеми элементами сценографии.
    • В конце дня репетиции ответственный художник-декоратор должен присутствовать на послерепетиционном производственном совещании и быть готовым получить заметки от режиссера и дизайнера, а затем разработать список приоритетов для завершения декораций.

    Процесс показа

    При постановке спектакля художнику-декоратору взимать плату:

    • Будьте готовы помочь постановщику сцены в обслуживании декораций, как указано в ежедневных заметках о выступлении.Обычно это включает в себя техническое обслуживание палубы и подкраску любого элемента сцены, который может быть поврежден во время производства.

    Процесс забастовки

    Во время забастовки плата художнику-сценографу составляет:

    • Отвечает за призыв всей съемочной группы к объявлению забастовки.
    • Отвечает за управление всеми людьми, приписанными к сценической бригаде.
    • Отвечает за безопасную и эффективную утилизацию и хранение всех лакокрасочных материалов, используемых в производстве.
    • Отвечает за заполнение оценочных листов экипажа и возврат форм техническому директору факультета.

    Словарь живописи сцены

    Словарь живописи сцены
    Падение : большая плоская тканевая панель, предназначенная для полета или подвешивания. часто раскрашивают, обычно делают из живописного хлопка («муслин»)
    холст — тип ткани с открытым переплетением — используется для эффектов «просвечивания» и «растворения».можно покрасить
    рамка для покраски : рамка для подвешивания капель, сетки и т. д. для их покраски.
    пигмент: «цвет» в краске
    связующее вещество: вещество, которое делает краску липкой.
    среда: все, что растворяет связующее
    живописная краска: высокая концентрация пигмента в акриловом или латексном (или комбинированном) связующем, растворимом в воде.
    краска для дома: аналогична , но с гораздо меньшей концентрацией пигмента.
    краски на масляной и лаковой основе: множество различных видов, в которых используются среды, отличные от воды
    глазурь: общий термин для многих разновидностей «прозрачной» отделки: в основном средняя без пигмента.
    плоская кисть: живописная кисть, длинная щетина, плоский наконечник
    круглая кисть: живописная кисть, с круглым наконечником, не обычная
    Кисть fitch: сценическая кисть, овальный наконечник
    малярные валики и подушечки кистей: то же, что и для покраски дома
    палочка для подкладки: кусок дерева с прикрепленной ручкой, используемый для рисования прямых линий Губка
    : натуральные губки часто используются для создания текстурных эффектов.
    тряпичный валик, обрезной валик, текстурный валик: измените малярный валик так, чтобы он рисовал текстуру, а не просто плоскость.
    распылители краски: различных типов, включая пневматические, насосные (электрические) и пневматические низкого давления
    аэрограф: небольшой распылитель краски, разработанный для фоторетуши и иллюстраций, но иногда используемый для рисования сцены.
    шарж, макет: полноразмерный рисунок картины для раскрашивания
    передача сетки: метод увеличения. Также используются различные проекторы (слайд-проектор, непрозрачный проектор и т. д.).
    базовое покрытие, грунтовка, размерное покрытие: первый слой краски, предназначенный для подготовки поверхности к окрашиванию.на сценическом хлопке это пальто также дает усадку ткани
    лейин: окраска больших площадей капли или набора деталей
    проработка: «промежуточный» этап в покраске капли или набора деталей.
    отделка : заключительный этап окраски подвески или набора деталей
    Улучшение : закрашивание объемных деталей темными и светлыми участками, чтобы компенсировать сглаживающий эффект сценического света.
    виньетирование: окрашивание краев немного темнее, чтобы объекты или капли казались «исчезающими до черного»
    заливка: тонкий полупрозрачный слой краски.иногда делается с красителем, иногда называется глазурью
    градуированная заливка: заливка, при которой два или более цвета смешиваются или при которой заливка постепенно исчезает
    накипь или мокрая смесь: широкий спектр техник, при которых два или более цвета смешиваются на окрашиваемой поверхности для создания текстуры
    брызги: используйте кисть или распылитель, чтобы нанести капли краски на поверхность для получения текстурных эффектов
    Drybursh – используйте щетку как расческу, обычно используемую для древесных текстур
    покраска дома: покраска, как стены в доме — плоская, в один цвет, в один или несколько слоев.Обычно не делается в театре, но часто делается для кино.
    художник-декоратор — лицо (лица), ответственное(ые) за роспись декораций
    наемный художник : художник-сценограф, который отвечает за расходование бюджета на краску и надзор за картиной.
    художник-декоратор : художник-декоратор, выполняющий простую работу, или начинающий художник-декоратор.
    сценическая скульптура: объемная резьба, литье и формовка всех видов. Не всегда художники, но художники-декораторы часто бывают и скульпторами.
    размерная текстура: например, настоящая штукатурка или капли материала, которые будут интересно смотреться при сценическом освещении — обычно это делают художники-декораторы.
    красители, люминесцентная краска, металлизированная краска и т. д.:
    декорации можно раскрашивать всякой всячиной для спецэффектов разного рода
    0

    SOU OCA News — Шон О’Ски Профессор театрального искусства

    После переездов туда и обратно — между Восточным и Западным побережьем, между дизайном театральных сцен и сохранением исторического наследия — Шон О’Ски вжился в свою роль в SOU в качестве профессора сценического дизайна, которую он занимает последние 13 лет.

    О’Скеа заинтересовался дизайном сцены после того, как посещал уроки драмы в старшей школе и понял, что его больше интересует создание вызывающей воспоминания обстановки, чем представление. С этой целью он работал над получением степени бакалавра театра в Университете Портленда. Но он начал менять свое мнение, когда работал над своей ученой степенью в Университете Висконсин-Мэдисон, решив вместо этого работать над получением степени магистра в области сохранения исторического наследия.

    «Моя степень в области сохранения исторического наследия была чем-то вроде бунта против работы в театре, — сказал О’Ски.«Я проработал свой первый год в аспирантуре Университета Висконсин-Мэдисон и действительно задумался. Я всегда интересовался историей и архитектурой, поэтому записался на программу Ball State».

    Около года он проработал в Индиане специалистом по сохранению исторических памятников, но, вернувшись на Западное побережье, обнаружил, что работы по сохранению исторических памятников проводятся реже, чем на Восточном побережье.

    «Пока я пытался найти больше работы в области сохранения исторических памятников, мне продолжали предлагать работу дизайнера и дополнительное преподавание в театре, и через некоторое время я просто снова оказался в театре на полную ставку — так что я пошел в университет Портленда, чтобы закончить мой MFA», — сказал О’Ски.

    «Меня приняли на постоянную работу в Университет Альфреда в Нью-Йорке, — сказал он. «Поэтому мы снова переехали через всю страну. Я проработал в Alfred три года, когда моей жене предложили фантастическую работу в отделе по связям с общественностью в Microsoft. Наша жизнь чередовалась между моей школой и работой, уводящей нас на восток, где мы никогда не были по-настоящему счастливы, и работой моей жены, возвращающей нас в Орегон».

    В Орегоне О’Ски провел пару лет, воспитывая свою дочь в качестве отца-домоседа, прежде чем подать заявку на преподавательскую работу в близлежащих университетах, в том числе в SOU, куда его в конечном итоге наняли.

    «Моя жена всегда мечтала жить в Эшленде, и Южный Орегон был очень похож на дом моего детства в округе Сонома (Калифорния), — сказал О’Ски. «(SOU) достаточно большой, чтобы получить реальный опыт колледжа, но не настолько большой, чтобы вы заблудились. В Ашленде есть лучшее из обоих миров — отличная культура, прогрессивное сообщество, многое из того, что вы найдете в большом городе, но мы находимся в нескольких минутах от некоторых из самых красивых пейзажей в стране».

    «Я был впечатлен кафедрой и нашел общий язык с преподавателями. Я встретил нескольких студентов, которые были очень увлечены и преданы учебе, и мы решили просто пойти на это.

    O’Skea преподает курсы театральной программы SOU, включая элементы дизайна, которая знакомит с цифровыми и практическими процессами проектирования; сценический дизайн, который исследует принципы дизайна сцены для улучшения театральных представлений; компьютерный дизайн, который фокусируется на цифровом моделировании и методах рендеринга при создании физических художественных пространств; и черчение, в котором рассматриваются методы рисования сценических декораций и свойств.

    О’Скеа использует прямой стиль обучения, назначая проекты в своих классах, которые побуждают его учеников развивать технические навыки, необходимые для создания наборов.Он советует студентам быть решительными, если они хотят добиться академического успеха.

    «Самомотивация имеет важное значение; ваши профессора могут быть только вашими проводниками, вы должны взять на себя инициативу в своем обучении», — сказал он.

    О’Скеа любит заниматься садоводством и путешествовать, когда не работает. Хотя большая часть его поездок на Восточное побережье связана с работой, он также отдыхает со своей семьей во время зимних каникул — недавно ездил в Англию и Италию. Его путешествия вдохновляют его на работу в качестве дизайнера сцены.

    «Все влияет на мои проекты, и, поскольку большая часть наших путешествий приходится на исторически сочные места, я провожу много времени, заполняя альбомы для эскизов и делая референсные фотографии», — сказал он.«Это сводит с ума мою жену и дочь, потому что мы идем куда-то, и вдруг меня нет, и они застают меня в полквартале назад, делая фото интересного дверного молотка, или живописной потрескавшейся стены, или чего-то еще».

    Компания O’Skea опубликовала «Живопись для перформанса: руководство для начинающих по великолепным нарисованным пейзажам (Routledge-2016)», учебную книгу, в которой основное внимание уделяется ознакомлению новичков с терминами и методами рисования сценических декораций.

    Рассказ Блэра Селфа, студента факультета маркетинга и коммуникаций SOU, писателя

    2133 Супервайзер театрального магазина — Должностные инструкции — Управление персоналом

    ИДЕНТИФИКАЦИЯ ДОЛЖНОСТИ

    ДОЛЖНОСТЬ Супервайзер театрального магазина

    НОМЕР КЛАССИФИКАЦИИ 2133

    МАРКА 26

    КЛАССИФИКАЦИЯ Не исключено

    НЕПОСРЕДСТВЕННЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ Технический директор

    ГЛАВНЫЙ АДМИНИСТРАТОР Заведующий кафедрой театра и танца

    ОБЩИЕ ФУНКЦИИ

    Начальник театрального цеха руководит строительством театральных декораций, помогает в строительстве, размещении и монтаже декораций для ведомственных постановок, осуществляет общее техническое обслуживание и содержание цехового оборудования и инструментов, помогает планировать и организовывать строительные работы, инструктирует. и руководит студенческими рабочими в строительстве театральных декораций.

    МИНИМАЛЬНО ПРИЕМЛЕМАЯ КВАЛИФИКАЦИЯ

    Образование: требуется степень бакалавра театрального искусства со специализацией в области технического театра.

    Опыт работы: Требуется не менее двух лет практического опыта работы по технической подготовке и изготовлению театральных декораций и сценических элементов.

    Навыки: требуются надзорные навыки. Требуются слесарные навыки в использовании ручного и электроинструмента, газо- и электросварщиков. Требуется способность читать и понимать планы этажей, цветопередачу, электрические схемы и расширенные строительные планы или чертежи.Требуются сильные устные и письменные навыки общения. Требуется способность преподавать материал, относящийся к техническим производственным лабораториям. Требуется способность развивать знания, уважение и навыки взаимодействия с представителями других культур или происхождения.

    Усилие: требуется способность ежедневно поднимать и переносить материалы весом от 50 до 100 фунтов. Поза требует длительного стояния, частых наклонов или наклонов и подъема по ступенькам и лестницам.Иногда может потребоваться работа на сценической сетке на высоте 60 футов.

    Другое: Объем работы может потребовать работы по вечерам и/или в выходные дни, особенно перед открытием презентаций театральных постановок.

    ОСНОВНЫЕ ОБЯЗАННОСТИ И ОТВЕТСТВЕННОСТЬ

    1. Обеспечивает всесторонний опыт обучения для студентов, зачисленных на курсы театральной практики, инструктируя их по техническим аспектам и правилам техники безопасности при строительстве театральных декораций, поручая задачи ассистентам студентов и бригадам, наблюдая за учащимися в работе с различными электроинструментами, такими как электроинструмент. пилы, настольные пилы, радиальные ручные пилы, газо- или электросварщики, оценивая работу студентов и предоставляя оценку преподавателям.

    2. Обеспечивает производство театральных декораций и декораций в соответствии с графиком, определяя вид и количество необходимых материалов, необходимые инструменты или оборудование, порядок и последовательность изготовления отдельных предметов или комплектных единиц, а также время, необходимое для выполнения сроки изготовления.

    3. Производит качественные театральные декорации и декорации, которые дополняют и поддерживают театральные представления, помогая техническому директору, художнику-постановщику и художественному руководителю в разработке желаемого продукта.

    4. Направляет деятельность декорационного магазина, планируя и организуя строительные проекты, используя грубые наброски, основные чертежи или устные инструкции.

    5. Ищет наиболее художественно подходящее решение при завершении проектов, используя принятые в отрасли методы и допуски при работе с такими материалами, как дерево, металл, пластик и холст.

    6. Продвигает профилактическое обслуживание как стратегию обслуживания ручных и электроинструментов, а также газо- и электросварщиков, выполняя и направляя плановое техническое обслуживание и очистку всех инструментов и оборудования в декорационной мастерской.

    7. Поддерживает театральные представления, помогая в установке сценических элементов, руководя размещением и монтажом декораций, а также контролируя демонтаж и хранение сценических элементов после постановки.

    8. Обеспечивает безаварийную учебную и рабочую среду за счет соблюдения правил безопасности и контроля за учащимися при работе с инструментами и оборудованием для декораций.

    9. Обеспечивает эффективную повседневную работу театрального декорационного цеха, поддерживая достаточный запас расходных материалов, строительных материалов и оборудования, закупая запасные части по мере необходимости.

    10. Предоставляет учащимся технических курсов понимание правил использования инструментов и техники безопасности, основных сценических конструкций и операций с такелажной системой.

    11. Помогает формировать окончательные сценические проекты, предоставляя консультации по строительству и художественный вклад дизайнеру и техническому директору.

    12. Оценивает квалификацию потенциальных сотрудников-студентов, чтобы определить их квалификацию и конкретные рабочие задания путем их собеседования.

    13. Способствует созданию рабочей среды, поощряющей знание, уважение и развитие навыков взаимодействия с представителями других культур или происхождения.

    14. Остается компетентным и современным благодаря самостоятельным профессиональным чтениям, развитию профессиональных контактов с коллегами, посещению курсов повышения квалификации, а также обучению и/или курсам по требованию начальника отдела.

    15. Способствует общему успеху Департамента театра и танца, выполняя все другие обязанности и обязанности, как это было назначено.

    НАДЗОР

    Заведующий театральной мастерской находится под общим руководством начальника отдела театра и танца и подчиняется техническому директору, проявляет значительную независимость в повседневной деятельности и руководит работой студентов.

    ОТДЕЛ ЧЕЛОВЕКА

    ПЕРЕСМОТРЕН В ЯНВАРЕ 2017 ГОДА

    РАБОЧАЯ СЕМЬЯ 2

    Фактор 1: Образовательные требования для работы

    Уровень 6 — 375 баллов: Для работы требуется четырехлетнее высшее образование в нетехнической или неспецифической области.

    Фактор 2: Требования к навыкам — ремесленные и торговые навыки

    Уровень 4 — 750 баллов: Знание обширного набора операций и процедур, специальные навыки и продемонстрированные способности, требующие значительного творчества или механических способностей. Навыки на этом уровне обычно требуют от двух до пяти лет опыта и предыдущей подготовки.

    Фактор 3: Административная ответственность

    Уровень 2 — 75 баллов: Нерегулярная, но случайная ответственность за руководство работой студентов, временных работников или работников, занятых неполный рабочий день.Характер надзора в значительной степени ограничивается постановкой задач другим и не включает в себя полный спектр надзорных обязанностей. Обязанности на этом уровне могут включать отслеживание бюджетных расходов, ограниченные полномочия по закупкам и отслеживание запасов.

    Фактор 4: Руководящие принципы

    Уровень 3 — 90 баллов: существуют процедуры и стандарты, но необходимо проявлять значительную свободу в применении процедур и выборе последовательности действий. Сотрудник использует суждение при интерпретации и адаптации руководств, таких как политика агентства, правила, прецеденты и рабочие инструкции, для применения к конкретным случаям или проблемам.Сотрудник анализирует результаты и рекомендует изменения.

    Фактор 5: Контакты

    Уровень 4 — 175 баллов: Цель — координировать действия с участием сотрудников, студентов и/или широкой общественности. На этом уровне контакты требуют значительных межличностных навыков, включая сотрудничество и координацию, и могут включать организацию деятельности программ, требующих рабочих отношений между несколькими сторонами. Хотя контакты могут потребовать определенного уровня убеждения, возможность конфликтов и споров относительно невелика.

    Фактор 6: Рабочая среда

    Уровень 2 — 40 баллов: Рабочая зона связана с умеренным дискомфортом и/или риском, например, от движущихся механизмов, периодической работы с опасными веществами или умеренного уровня шума. Работа может потребовать ношения защитного снаряжения. Рабочая зона, как правило, достаточно освещена и проветривается, но иногда может быть некомфортная температура.

    Фактор 7: Физические требования

    Уровень 5 — 200 баллов: работа требует максимальной ежедневной нагрузки.Продолжительная и частая ходьба, стояние, наклоны, наклоны, протягивание рук, лазание, ползание и/или поднятие тяжестей представляют собой нормальную деятельность в течение рабочего дня. Работа требует частого подъема предметов весом до 75 фунтов без посторонней помощи и периодического подъема более тяжелых предметов с посторонней помощью или без нее.

    Фактор 8: Ответственность за объекты и ресурсы

    Уровень 3 — 70 баллов: на этом уровне будут должности, на которых действующий сотрудник несет значительную постоянную ответственность за безопасность здания и общественную безопасность.

    Фактор 9: Сложность

    Уровень 3 — 450 баллов: Работа включает в себя различные обязанности, связанные с различными и несвязанными процессами и методами. Решения относительно того, что необходимо сделать, зависят от знания обязанностей, приоритетов, обязательств, политик и программных целей руководителя и отдела и включают анализ предмета, фазы или проблем, связанных с каждым проектом или заданием, и курс действий, возможно, придется выбирать из множества альтернатив.Работа включает в себя элементы, которые необходимо идентифицировать и проанализировать, чтобы выявить взаимосвязи.

    Карточки для рисования и рисования сцен

    .
    Срок
    Определение
    нет, кроме того, что дизайн сцены должен создавать среду для спектакля, поддерживающую концепцию постановки
    Срок
    Определение

    * Устанавливает время (историческое, а также время года) и место (или местность)

    * Выражает настроение и дух спектакля

    Термин
    Дизайн определяет время (историческое, а также время года) и место (или местность)
    Определение

    * Дизайнер должен провести историческое исследование, чтобы предоставить исторически точные визуальные подсказки

    * Художник-постановщик может дать подсказки о местности, используя такие подсказки, как, например, крутая крыша, означающая, что везде, где живут персонажи, часто бывает снег

    Термин
    Дизайн выражает настроение и дух спектакля
    Определение

    * Настроение = доминирующее эмоциональное качество произведения

    * Spirit = относится к концепции производства

    Срок
    Определение

    * Служить инсценировке истории

    * Блокировка

    * Сценический бизнес

    * Размещение действия

    Срок
    Определение

    * Развитие персонажа

    * Показать социально-экономический уровень

    * Влияние окружающей среды на персонажа

    * Эффективное, запланированное и правильное функционирование комплекта

    * Безопасная среда для работы актеров

    Срок
    Определение

    * Можно ли построить?

    * Будет работать?

    * Это безопасно?

    * Портативность/долговечность

    * Можно зажечь??

    * Бюджеты (временные и фискальные)

    Срок
    Определение
    грубые рисунки, показывающие общую композицию с небольшими деталями
    Срок
    Определение
    готовый цветной эскиз набора
    Срок
    Определение
    изображение, состоящее из различных материалов, наклеенных на поверхность, может также включать фотографии и изображения
    Срок
    Определение
    составное изображение из фотографий и/или изображений
    Срок
    Definition
    Версия набора в миниатюре
    Срок
    Определение
    трехмерный эквивалент эскиза эскиза.Цель состоит в том, чтобы помочь сценографу и другим членам группы дизайнеров-постановщиков визуализировать основную композицию сценического дизайна. Быстро соорудить из бристольских досок, белого картона или плотной бумаги и скрепить скотчем или клеем. Сделано в масштабе.
    Срок
    Определение
    обеспечивает полную визуализацию концепции дизайнера сцены.Построен в масштабе, полностью окрашен и полностью украшен всей мебелью, реквизитом и декорациями, которые будут использоваться во время производства.
    Срок
    Определение
    изображает каждую деталь набора, а также обеспечивает точные размеры его компонентов
    Срок
    Определение
    Ключевой чертеж, на котором основаны остальные планы проектировщика.Механический чертеж в масштабе, показывающий вид сверху на декорации в правильном положении на сцене. Четко показана форма декорации и ее связь с физической структурой театра.
    Срок
    Определение
    чертеж в разрезе, секущей плоскостью которого является центральная линия сцены и зрительного зала, показывающий высоту различных элементов театра; обычно рисуется в том же масштабе, что и план местности
    Срок
    Определение
    показать вид спереди на набор, как если бы он был сплющен в одну плоскость
    Срок
    Определение
    фасады набора, но они нарисованы на акварельной доске и раскрашены, чтобы показать не только цвета, но и технику рисования, которая будет использоваться при отделке набора.Это изображения, которые художники-постановщики и малярная бригада используют при раскрашивании декораций
    Срок
    Определение
    должно быть выполнено для свойств и декораций, которые должны быть построены — мебель, факелы, специальный ручной реквизит и т. д. Нарисованы, а не начерчены, и включают примечания о размере, цвете, весе, типе ткани, отделке, и украшение
    Срок
    рассмотрение при разработке проекта
    Определение
    стиль постановки, тип театра (авансцена, арена, толчок или черный ящик), линии обзора, взаимодействие актеров, безопасность
    Срок
    Определение
    материал, который придает цвет краске или красителю
    Срок
    Определение
    жидкая среда — вода, масло, лак и т.п. — в которой суспендированы пигменты, наполнители и связующие для создания смеси краски; после нанесения краски автомобиль испаряется
    Срок
    Определение
    негорючий, менее дорогой, легче смешивается, быстрее сохнет, легче по весу и легче очищается, чем масло
    Срок
    Определение
    некоторые из них используются в живописи для конкретных целей / декоративной отделки
    Срок
    Определение
    клей, прикрепляющий пигмент и наполнитель к окрашенной поверхности
    Срок
    Определение
    краска на водной основе со связующим на основе соевого белка или молока.Легко смешивается, обладает отличными кроющими свойствами и дает матовый эффект. После полного высыхания становится водоотталкивающей, поэтому ее можно использовать на открытом воздухе
    Срок
    Определение
    водорастворимый синтетический загуститель/клей
    Срок
    Определение
    на водной основе, не часто воспринимается как сценическая краска.Это синтетический жидкий пластик с гибкими свойствами натурального латекса или каучука. Он не только хорошо сцепляется, но и достаточно гибкий
    Срок
    Определение
    материал, придающий краске непрозрачность (укрывистость)
    Срок
    Определение
    для переливания краски между ведрами для обеспечения полного и однородного смешивания
    Срок
    Определение
    Один из ключей к получению профессионально выглядящей покрасочной работы — начать с краски, которая не содержит таких частиц, как пыль или засохшие пигменты.Это означает, что вы, вероятно, хотите процедить краску. Один из лучших и наименее дорогих способов сделать это — использовать пару старых колготок.
    Срок
    Определение
    Срок
    внешний вид, степень блеска
    Definition
    матовый, яичная скорлупа, сатин (плинтус), полуглянцевый, глянцевый, глянцевый (полы)
    Term
    Что разбавительнее: сценическая краска или краска для дома?
    Определение
    Краска Scenic намного тоньше, чем краска для дома
    Срок
    Определение
    В любом магазине, имеющем паспорт безопасности материала (MSDS)
    Срок
    Определение
    ручка, пятка, наконечник, заглушка, щетина, наконечник
    Срок
    Определение
    перекрестная штриховка является расширением штриховки, которая использует тонкие параллельные линии, проведенные близко друг к другу, для создания иллюзии тени или текстуры на рисунке.Перекрестная штриховка — это рисование двух слоев штриховки под прямым углом для создания узора, похожего на сетку. Для создания текстур можно использовать несколько слоев в разных направлениях.
    Срок
    Определение
    предполагает смешение нескольких оттенков. Он создает иллюзию текстуры, создавая неравномерную, многоцветную (или многозначную) основу.Это дает грубо смешанный базовый слой довольно нечеткого рисунка.
    Срок
    Определение
    метод нанесения на поверхность относительно гладкого слоя равномерно расположенных мелких капель краски. Это делается поверх базового слоя, чтобы помочь состарить краску, немного после оттенка или сгладить любые очевидные неровности в неравномерно нанесенном базовом слое.
    Срок
    Определение
    аналогично разбрызгиванию, но применяет более тяжелую текстуру к пейзажу. Это можно сделать кончиком кисти, губкой или тряпкой из перьев. Это также можно сделать с потрепанным концом веревки. Это достигается загрузкой одного из этих аппликаторов краской и прикосновением к декорациям. Чтобы не получился явный рисунок, нужно постоянно менять положение аппликатора и нажим, с которым вы наносите его на декорации.
    Срок
    Определение
    рисование кистью, которая содержит очень мало краски. Просто кончик кисти окунается в краску. Любая краска, которая была собрана щетиной, соскребается о край ведра. Затем кисть слегка проводит по поверхности, чтобы нанести линейный, неравномерный рисунок краски. Это очень эффективно для создания внешнего вида дерева.
    Срок
    Определение
    Натуральные губки, содержащие большое количество краски, можно аккуратно прижимать к декорациям, создавая узор с неравномерной текстурой. Синтетические губки также используются для текстурирования, их можно разрезать на узоры и использовать в качестве трафарета для формирования повторяющегося узора.
    Срок
    Определение
    Выравнивание метелкой из перьев

    Посетите магазин живописных красок, отвечающий за блестящий внешний вид Hello, Dolly!, Frozen и тысяч других

    Ричард В.Проуз рисует фон, угольный карандаш на конце своей палочки для рисования в левой руке, оригинальная высота краски дизайнера (также известная как план дизайна капли) в правой. Мастер своего дела, он рисует от руки контур городской улицы для готовящегося к выпуску набора «Сияющий город ». Никаких привязок к сетке, только карандаш и холст. Но спустя 25 лет его босс, Джозеф Форбс, владелец и президент Scenic Art Studios, доверяет ему.

    «Я нанимаю гениев», — говорит Forbes о художниках, которых он нанимает в одном из ведущих магазинов живописи для бродвейских шоу.Scenic Art Studios специализируется на рисовании построенных декораций (квартир, подвижных частей) и фонов, которые украшают Великий Белый Путь. «Мы берем чертежи и концепции дизайнера и превращаем их в реальность», — объясняет Forbes.

    Джозеф Форбс Марк Дж. Франклин

    Бродвей известен своим сочетанием всплесков и вспышек — сверкающих огней, ослепительных цветов.И ни в одном другом сериале цвета не обязательно должны быть такими яркими, как в мире азартных игр и гангстеров «Парни и куколки », основанном на рассказах Дэймона Руньона.

    Сценический дизайн Тони Уолтона получил премию «Тони» за возрождение шоу в 1992 году, но его видение воплотилось в жизнь с помощью Джозефа Форбса и художников-художников из его Scenic Art Studio. «[ Парни и куколки ] было шоу, которое утвердило меня на Бродвее», — говорит Forbes. «Это был тот, на который все сказали: «О, хорошо.Этот парень — игрок, и он может это сделать».

    Forbes впервые обнаружил свою любовь к театру благодаря дополнительному кредитному заданию на уроке английского языка в колледже: добровольно сопровождал школьную постановку Look Homeward Angel . Сразу же увлекшись, он начал изучать сценографию в Университете Северной Каролины. «[Мой учитель] ставил фон на полу сцены, и мы все собирались между уроками и сидели там, пораженные, пока этот человек рисовал», — говорит он.«Я думаю, что именно отсюда у меня появилась любовь к фону».

    Но прошло несколько лет, прежде чем Форбс понял, что его любовь к краскам и цвету превосходит любовь к дизайну. Форбс начал разрабатывать декорации для постановок Off-Off-Broadway и, как и в случае с малобюджетным театром, рисовал все свои собственные шоу. «Прошло десять лет, прежде чем я стал дизайнером бродвейского шоу, и люди предлагали мне в десять раз больше денег за рисование, потому что у меня это хорошо получалось», — говорит он.

    Гэвин Ли Джоан Маркус

    После шести лет обучения на рабочем месте в качестве художника в Nolan’s Scenery Studios — магазине, стоящем за такими шоу, как Звуки музыки , Человек из Ла-Манчи и Смешная девчонка — и совершенствовании своего мастерства в своей ремесло, Форбс начал самостоятельно и основал Scenic Art Studios.Двадцать пять лет спустя его студия является одним из двух ведущих предприятий в мире бродвейских красок. «Между Hudson Scenic Studio и мной, это 90 процентов шоу на Бродвее с точки зрения красок», — говорит Forbes. Только в этом году он работал над такими шоу, как Чарли и шоколадная фабрика , Привет, Долли! , The Lion King Rafiki tour, Time and the Conways , The Band’s Visit , а также грядущие Escape to Margaritaville , Disney Frozen , SpongeS Square , OnceBP1, 9008 On This Island 900 Мюзикл и Дрянные девчонки .

    Имея около 50 художников в шести местах в двух штатах, компания Forbes рисует искусственные декорации и фоны примерно для 50 шоу в год и нарисовала более 1000 постановок с момента открытия своих дверей в Ньюбурге, штат Нью-Йорк.

    «В какой-то степени я завладел никому не нужным рынком», — признается Forbes. Большая часть прибыльного бизнеса бродвейских декораций сейчас связана с автоматизацией; рисование фонов занимает много места, которое большинство магазинов предпочло бы посвятить созданию машин.Но Forbes и его команда посвящают себя нишевому ремеслу.

    Forbes уделяет особое внимание артистизму и качеству и часто использует более дорогие или сложные методы для создания непревзойденного конечного продукта. «В отличие от других студий, мы почти всегда начинаем с белого велюра, [и] мы стали известны тем, что красим наши фоны краской», которая, как объясняет Forbes, «делает ткань мягкой и эластичной, а цвета чрезвычайно насыщенными и яркими. ”

    Но его живопись превосходит мазки и нестандартные краски.«Первый шаг — сделать макет и чертеж» на основе фасадов и эскизов от дизайнера. Затем команда Forbes создает образцы «по всему шоу, чтобы попробовать каждую отделку, каждую поверхность — бетонные ступени, деревянные конструкции для дверных проемов и все такое». Для среднего бродвейского мюзикла требуется от 20 до 25 готовых сэмплов. «Конечно, для Frozen у нас было столько-то».

    Даже с более интимными наборами единиц, для таких выставок, как Avenue Q, Forbes и компания тратят часы и часы на детали, помимо рисования.«Мы берем наши топоры, наши молотки и наши цепи, и все, что является деревом, мы сжимаем, закругляем углы, нагреваем, состариваем, придаем ему вид немного потрепанного и разрушенного», — говорит он. «Затем мы сделаем толстую текстуру и сделаем 50-летнее наращивание краски, или бетонную отделку, или асфальт, или любую другую текстуру, которая должна быть. Теперь, когда вы текстурировали весь предмет, мы [наносим] базовое покрытие, финишную краску, детализацию, состариваем и выходим за дверь».

    Студия живописного искусства Марк Дж.Франклин

    Художники Forbes являются ветеранами и используют множество техник — раскатывание, нанесение кистью, распыление, протирание губкой, протирание и многое другое — для реализации видения дизайнера. Но Scenic Art Studios также известна своей работой с полупрозрачными фонами, в которых свет проходит сквозь краску, создавая драматический и ошеломляющий эффект, и, в частности, с двойными полупрозрачными фонами. Это магия старой школы, которая стала специальностью Forbes.(«Это то, что делает нас особенными», — говорит он.)

    Scenic Art Studios ведет интенсивный учет каждой капли и декораций для каждого окрашенного произведения. «Кто был художником, который нарисовал его, какие материалы мы использовали, кто был продавцом мягких товаров, были ли какие-либо изменения в процессе, вещи, которые уникальны для этого произведения», — объясняет Forbes. «Мы пытаемся создать как можно более полную историю, потому что вы никогда не знаете, когда она вернется». Если потребуется замена или ремонт, Forbes знает рецепт.

    Глядя на свой склад, пока Проуз и его коллега художник-сценограф Ирина Портнягина рисуют Сияющий город лазурное небо и обгоревшее ржавое здание городской площади, Forbes вздыхает: «Я чувствую, что я самый счастливый человек в мире. . Я работаю с самыми блестящими дизайнерами на планете, и каждый день меня окружают одни из самых блестящих художников. Утром в эти окна льется солнце, и я вхожу, и оно падает на фон. Ты такой: «Боже мой, это хорошо.«Я зависим от этого».

    0 из

    Магазин красок, который вдохнул жизнь в самые яркие бродвейские хиты

    Магазин красок, который вдохнул жизнь в самые яркие бродвейские хиты

    Загляните в эксклюзивную студию, где раскрашиваются самые яркие декорации Бродвея.

    35 ФОТОГРАФИЙ

    Студия сценического искусства

    Студия сценического искусства

    Студия сценического искусства

    Студия сценического искусства

    Студия сценического искусства

    Студия сценического искусства

    Визуализация задника из Эльф

    Фоны из Эльф и Красавица и Чудовище

    Фон из Тайна Эдвина Друда

    Фон из Тайна Эдвина Друда

    Фон из Эльф

    Фон из Эльф

    Студия сценического искусства

    Фон из Cybeline

    Студия сценического искусства

    Студия сценического искусства

    Студия сценического искусства

    Студия сценического искусства

    Студия сценического искусства

    Студия сценического искусства

    Студия сценического искусства

    Студия сценического искусства

    Студия сценического искусства

    Рендеринг фона из Сияющий город

    Создание фона для Сияющий город

    Создание фона для Сияющий город

    Живописное искусство Создание фона для Сияющий город

    Создание фона для Сияющий город

    Создание фона для Сияющий город

    Создание фона для Сияющий город

    Создание фона для Сияющий город

    Сьюзан Джексон

    Джозеф Форбс

    Ричард В.

    Добавить комментарий

    Ваш адрес email не будет опубликован.