Изображение фигуры человека в движении: Изображение фигуры человека в движении

Учащиеся выполняют задания на карточках и коллективно обсуждают ответы. (Ответы: рисунок 1 – №3, рисунок 2 – №1, рисунок 3 – №1, рисунок 4 – №1)

Правильно! Вы справились с задачей!
Человеческое тело есть великолепно организованный инструмент для совершения разнообразных движений и действий. Чтобы его изображать, нужно обладать некоторыми знаниями об его устройстве. Это не значит, что вы должны детально изучить анатомию – достаточно получить представление об основных пропорциях.  Манекен, обычно деревянный – бесценный помощник для рисования фигуры в движении. Он может имитировать все позы и положения, которые способны занимать человеческое тело.  Сегодня у нас нет деревянного манекена, но я предлагаю вам интересный аналог.

Учитель раздает конверты с заранее вырезанными деталями человеческой фигуры

Перед вам фигура подростка, которую я составила соответственно пропорциям. Для начала я предлагаю вам составить его бегущим.

Учащиеся формируют правильный наклон тела, рук и ног.

Возьмите, пожалуйста, последнюю карточку и скажите, сравнивая с вашей фигурой. Что неправильно нарисовано?

Учащиеся выполняют задание на карточке.

Итак, при помощи нашего «манекена» мы можем правильно изобразить фигуру нашего подростка в движении. Попытайтесь поставить его в разные позы – стоя, сидя, наклон, удар ногой, танец. Тщательно обдумайте позу. которую будете рисовать. Не забывайте про уравновешивание фигуры. Баланс для фигуры в движении имеет решающее значение.

Учащиеся, сверяясь с «манекеном», изображают фигуру подростка, готовые рисунки вывешиваются на доске.

В целом с заданием вы справились. Давайте подведем итоги нашего урока.

• Какие особенности вы заметили в набросках фигуры человека в движении?
• Какое значение имеет для фигуры человека баланс?
• С какими трудностями вы столкнулись при практической работе сегодняшнего урока?

Спасибо за урок! До свиданья!

Изображение фигуры человека

Для свободного изображения фигуры необходимы глубокие знания анатомии, понимание связи внешней формы с внутренним содержанием. Художник П.Я. Павлинов говорил об этом: «…если видеть, воспринимать только внешнее – на рисунке окажется бурдюк вместо барана». Важно четко представлять, как влияет на внешнюю форму внутреннее движение фигуры, ведь даже такое простое движение, как вдох, заметно изменяет внешнюю форму туловища человека. О важности изучения строения тела скульптор А.С. Голубкина говорит: «Чтобы понять какую-нибудь машину, ее мало срисовать и скопировать, ее надо разобрать и собрать, поняв каждую ее часть, потому что там нет ни винта, ни выемки без специального назначения. Если вы так же подойдете к устройству человеческого тела, то увидите такую изумительную мудрость и красоту его устройства, что только пожалеете, что не знали этого раньше». Анатомическое строение хорошо просматривается на фигуре благодаря характерным опорным точкам (рис. 1). Эти точки почти всегда хорошо заметны на любой фигуре и могут служить отличным ориентиром при определении основных пропорций и наклонов осей тела. Основные направляющие оси вертикально стоящей с опорой на обе ноги фигуры расположены не параллельно друг другу. Ось таза, например, наклонена вперед, живота – вертикально, грудной клетки – назад, шеи – вперед, а головы – назад, направление голени – вертикально, бедра – вбок. Оси плеча и предплечья расположены под небольшим углом друг к другу. Наблюдая опорные точки и направляющие оси фигуры, мы облегчаем задачу построения ее на листе. При рисовании фигуры особенно важно знание скелета как внутренней конструктивной основы формы. Тело человека условно можно разделить на туловище, голову и свободные верхние и нижние конечности. Туловище можно разделить на плечевой пояс – звено между торсом и руками, грудь, живот и тазовый пояс, связывающий верхнюю часть фигуры с ногами. При взгляде на фигуру фронтально можно заметить, что туловище имеет максимальную ширину в плечах, на уровне дельтовидных мышц. Над дельтовидными мышцами, на высоте акромиального конца ключицы туловище сужается. Тазовая область наиболее широка на уровне больших вертелов и суживается у крыльев подвздошных костей. Таким образом, туловище расширяется в месте крепления к нему верхних и нижних конечностей, а наиболее узко оно в районе поясницы. Рис. 1 1 – яремная выемка, 2 – седьмой шейный позвонок, 3 – акромиальный край ключицы, 4 – ость лопатки, 5 – мечевидный отросток грудины, 6 – нижний край грудной клетки, 7 – гребень подвздошной кости, 8 – передняя верхняя подвздошная ость, 9 – позвоночный столб, 10 – крестец, 11 – копчиковые позвонки, 12 – белая линия живота, 13 – локтевой сустав, 14 – большой вертел бедра, 15 – коленный сустав, 16 – голеностопный сустав При рассматривании сбоку – наиболее узкая часть туловища на высоте рукоятки грудины, книзу оно быстро увеличивается, а на высоте поясничной области опять сужается. Конструктивной основой туловища является позвоночник. Позвоночный столб хорошо виден со спины на всем своем протяжении. Он виден как вертикальная впадина, делящая фигуру на две симметричные части. При взгляде в профиль позвоночник имеет изогнутую форму, напоминающую латинскую букву S. Шейный отдел позвоночного столба изогнут вперед, грудной отдел изогнут назад, поясничный отдел – вперед, крестец и копчик – назад (рис. 2). Рис. 2 Шейный отдел позвоночника обладает большой подвижностью, что обеспечивает свободу поворотов и наклонов головы относительно груди. Формы грудной клетки и таза не могут меняться в зависимости от поворотов тела. Так, грудная клетка всегда представляет собой форму, напоминающую слегка сдавленное яйцо со срезанным основанием. Она всегда симметрична относительно грудины спереди и позвоночного столба сзади. Изменение положения грудной клетки по отношению к тазу происходит в районе пяти поясничных позвонков. Эти позвонки обеспечивают наклоны и повороты тела (рис. 3). Рис. 3 Позвоночный столб в области грудной клетки и таза не меняет своей формы, так как грудные позвонки соединены с ребрами, которые спереди, соединяясь с грудиной, образуют грудную клетку, слегка меняющую свою форму при глубоком вдохе. В этом случае ребра несколько поднимаются вверх, увеличивая объем клетки. Тазовый пояс образуется соединением крестца с двух сторон при посредстве малоподвижных суставов с безымянными костями таза. Крестец входит в таз наподобие клина, что дает позвоночнику еще большую устойчивость. Таким образом, позвоночник, неся на себе всю тяжесть верхней части туловища, в свою очередь, опирается на таз. Спереди кости таза, соединяясь, образуют лонное сращение (рис. 4). Рис. 4 Это место на модели соответствует лобку – треугольному участку, расположенному под животом. Женский таз значительно ниже и часто шире мужского, отчего на женской фигуре область таза выглядит шире, чем на мужской. Кроме того, большие вертела бедер у женщин больше выступают в стороны, чем у мужчин. Помимо этого в области таза и бедер на женской фигуре больше откладывается жировой ткани, отчего женский таз зачастую кажется шире плеч. Кости таза расположены в теле стоящего человека таким образом, что верхушка крестца находится на одной горизонтали с верхним краем лонного сращения (рис. 5, а). Рис. 5 1 – передняя верхняя ость подвздошной кости, 2 – задняя верхняя ость подвздошной кости В этом положении задняя верхняя ость расположена выше, чем передняя верхняя ость. Когда человек садится, таз запрокидывается назад и передние ости таза поднимаются выше задних (рис. 5, б). Если человек опирается на спинку, то таз еще больше запрокидывается назад так, что в конце концов крестец лежит и служит вместе с седалищными буграми точкой опоры (рис. 5, в). Такое положение таза более устойчивое, и сильно уставший человек принимает такую позу, даже сидя на сиденье без спинки; грудная клетка и голова при этом наклоняются вперед (рис. 5, г). В таком положении фигуры туловище кажется короче за счет изменения высоты таза. При построении фигуры необходимо помнить, что тот центральный массив, который именуется туловищем и зачастую рассматривается как единое целое, на самом деле – подвижное костно-мышечное образование, состоящее из таза, позвоночника, грудной клетки, соединяющих их мышц и из плечевого пояса. При рисовании фигуры нужно иметь в виду, что неизменяемой костной основой верхней части туловища является грудная клетка. Центральным звеном построения рисунка является таз. Зрительно туловище человека неотделимо от его верхней части, форма которой образована самостоятельным в движениях костно-мышечным образованием – плечевым поясом. Плечевой пояс как бы навешивается на грудную клетку. Он имеет жесткое соединение с грудной клеткой в районе грудины. Здесь грудинные концы ключицы соединяются с рукояткой грудины, образуя хорошо заметную на модели яремную впадину. Акромиальный край ключицы соединяется с акромиальным отростком лопатки, которая относительно свободно навешена над грудной клеткой. Она прикреплена с помощью мышц к ребрам грудной клетки и к позвоночному столбу. В целом плечевой пояс является подвижным промежуточным звеном между руками и грудной клеткой. Движения правой и левой его сторон совершенно самостоятельны, вместе с тем правая и левая стороны часто действуют совместно. Движения плечевого пояса – это передвижения лопатки с мышцами по куполообразной поверхности грудной клетки, сопровождаемые передвижением ключицы и верхней части руки. Таковы «разворот плеч», когда лопатки сближаются, «пожатие плеч», «вытягивание» руки и другие им подобные движения (рис. 6). Движения плечевого пояса и руки отличаются большим разнообразием и очень сильно изменяют форму верхней части фигуры, но все это происходит поверх грудной клетки. Основная форма – форма грудной клетки – остается неизменной. Плечевой сустав шаровидный, в нем возможны разнообразные движения подъема и опускания руки по всем направлениям: вперед, назад и в сторону, а также вращательные (рис. 7). Рис. 6 Рис. 7 Однако в строении сустава есть особенности, благодаря которым подъем плеча в суставе прекращается тогда, когда достигает горизонтальной плоскости. Дальнейший подъем руки вверх совершается не в плечевом суставе, где плечо фиксируется, а за счет поворота вверх лопатки (рис. 8). Рис. 8 В локтевом суставе сгибание прекращается при соприкосновении предплечья и плеча, разгибание прекращается тогда, когда локтевой отросток упирается в дно локтевой ямки; при этом плечо и предплечье лежат на одной прямой линии. В расслабленном состоянии рука слегка согнута в локте. В локтевом суставе происходит вращательное движение (рис. 9), которое совершает лучевая кость одновременно по отношению к плечу и к локтевой кости. Причем по отношению к локтевой кости движение совершается не только вверху, но и внизу. В результате поворачивается (пронируется) кисть. Положение пронации – обычное рабочее положение руки. Рис. 9 1 – плечевая кость, 2 – локтевая кость, 3 – лучевая кость В лучезапястном суставе происходит движение вокруг двух осей эллипсоида. Вокруг длинной – движения сгибания и разгибания, вокруг короткой – в наружную сторону к большому пальцу и внутреннюю в сторону мизинца. Кроме того, в этом суставе осуществляется круговое движение кисти (рис. 10). Рис. 10 Таз передает нагрузку верхней части фигуры на ноги в тазобедренном суставе. Тазобедренный сустав – шаровидный многоосный; в нем происходят обширные движения по разным направлениям. Сгибание бедра вперед происходит в тазобедренном суставе до соприкосновения бедра с животом, если нога согнута в колене; при разогнутом колене это движение не доходит до конца, так как его тормозят задние мышцы бедра. Разгибание бедра или туловища назад тормозится, когда торс находится на одной прямой линии с бедром. Дальнейшее отгибание назад возможно не свыше чем на 13 градусов по отношению к этой прямой. Большее отведение ноги назад возможно только за счет сгибания туловища вперед в другом тазобедренном суставе. Так, например, широкий замах прямой ноги футболиста для удара по мячу сопровождается наклоном вперед. Все эти тормозящие действия в обоих тазобедренных суставах происходят благодаря натяжению укрепляющей сустав мощной подвздошно-бедренной связке. Натяжение этих связок на обоих суставах удерживает туловище от падения назад. Эта же подвздошно-бедренная связка ограничивает в стоячей позе отведение выпрямленной ноги в сторону; такое движение возможно только до 40 градусов по отношению к вертикали. Дальнейшее отведение зрительно может продолжиться, но только за счет наклона таза в другом суставе. Если согнуть бедро и тем самым расслабить подвздошно-бедренную связку, то размах движения отведения бедра увеличится. Так, в сидячей позе бедро может быть отведено в сторону значительно дальше, чем в стоячей. Основное движение в коленном суставе – сгибание и разгибание. При сгибании суставные поверхности голени скользят вдоль мыщелков бедра и переходят с нижней поверхности на заднюю. При этом укрепляющие сустав связки обвисают и не препятствуют вращательным движениям голени по отношению к бедру – поворотам голени и стопы носком наружу и носком внутрь. Большую роль в форме коленного сустава играет надколенник, потому что он служит не только составной частью коленного сустава, но, находясь в сухожилии четырехглавой мышцы бедра, он как бы включен в работу этой мышцы и привязан к большеберцовой кости. Рис. 11 а – колено сильно согнуто и четырехглавая мышца натянута, б – колено разогнуто до предела и четырехглавая мышца напряжена, надколенник подтянут высоко, в – колено разогнуто до предела и четырехглавая мышца расслаблена, надколенник обвисает Если согнуть колено до предела, то щель коленного сустава будет широко раскрыта, а надколенник, следуя за движением согнутой голени, переместится с передней поверхности бедра на нижнюю поверхность его мыщелков (рис. 11, а). Когда колено будет выпрямлено, надколенник выйдет на переднюю поверхность бедра и примкнет к суставной площадке надколенника (рис. 11, б). Движение это происходит вследствие напряжения четырехглавой мышцы бедра, и собственная связка надколенника все время будет натянута, а надколенник крепко прижат к мыщелкам бедра. Если, оставив колено разогнутым, расслабить четырехглавую мышцу, то она опустится к колену, подколенник опустится до уровня щели коленного сустава (рис. 11, в). Голеностопный сустав – это одноосный блоковидный сустав, в котором происходят движения сгибания – носком вниз и разгибания – носком вверх (рис. 12). Рис. 12 Кроме того, движения в многочисленных суставах стопы в сочетании с движениями в голеностопном суставе существенно увеличивают свободу движения стопы. Любое движение человека связано с работой целых групп скелетных мышц. Даже в спокойном состоянии большое количество мышц находится в напряжении и удерживает тело в том или ином положении. Во время движения меняются положение скелета, напряжение мышц, направления основных осей фигуры. Поэтому необходимо знать и изучать характер и степень напряженности мышц при различных движениях и поворотах. Твердые знания закономерностей конструктивного построения, изменение характера форм в процессе движения, умелое использование основных опорных точек облегчают и ускоряют познание и создание верного рисунка фигуры.

Рисунок фигуры человека на уроках живописи — Арткласс

Фигура человека – самый сложный в конструктивном плане объект для изображения. Множество разнообразных форм и фактур в одежде, волосах и теле, анализ анатомической конструкции тела, неоднородность окраски кожи добавляют дополнительные сложности как в живописном, так и в тональном изображении. Особенно он сложен для детей, имеющих слабое объёмно-пространственное видение натуры, слабые навыки работы различными изобразительными материалами.

Роль преподавателя художественной школы – помочь школьнику освоить приёмы и методы натурного рисования фигуры человека, разобраться в сложном конструктивном строении, особенностями изображения фигуры человека в различных движениях и ракурсах.

Программа по живописи художественной школы предусматривает изучение строения фигуры и головы человека уже с первого класса.

При обучении используются различные принципы, помогающие ускорить процесс обучения. Учитываются возрастные и индивидуальные особенности, уровень имеющихся знаний учащихся на момент изучения определённой темы. У ребёнка должны быть первоначальные навыки работы графическими и живописными материалами, навыки объёмно-пространственного мышления, понимания колорита и цветотональных характеристик сложной формы. Освоив более простые формы, ребёнку проще изобразить и достаточно сложный объект, а также более сложные ракурсы и движения фигуры человека.

Занятия по живописи тесно связаны с занятиями по рисунку и композиции, на которых учащиеся знакомятся с пропорциями фигуры человека, с различными техническими приёмами и материалами изображения. Важную роль в живописном этюде играет подготовительный рисунок, так как наспех сделанный рисунок приведёт к неточностям и лишней грязи при исправлениях кистью. В ходе выполнения этюдов фигуры с натуры решаются и ком­позиционные задачи. Здесь решаются такие общие, обязательные для всех учебных этюдов вопросы композиции, как передача движения натуры, общая выразитель­ность постановки и ее пластический замысел, соотношения основных цвето­вых и тональных акцентов, а также передача направленности световых лучей.

Перед учащимися должны быть чётко поставлены цель и учебные задачи к каждому заданию. В первом классе основной задачей является передача большой формы, общая тональная характеристика объекта. Выполняются задания на передачу силуэта фигуры человека в статичной позе и не сложном движении.

Затем выполняются фигуры с большей детальной проработкой, с различными предметами. Прежде чем приступить к заданиям на передачу колорита, выполняются этюды в технике гризайль. В таких работах легче понять распределение тона на сложной форме, передать освещение, объём и плановость.

Для первых постановок по живописи фигуры подбирают натур­щика хорошего телосложения. Одежда рекомендуется простая, хорошо обле­гающая анатомические формы, активная и определенная по цветовым отно­шениям, но не пестрая. Фон выбирают гладкий, нейтральный по цвету. В первых постановках луч­ше, когда теневые места натуры будут темнее фона, а освещенные несколько светлее.

С первых занятий нужно обратить внимание на выбор места для работы. Не желательно выполнять зарисовки, сидя в классе всё время на одном месте, также как и зарисовывать фигуру только с одного ракурса. Это сильно ограничит возможности ребёнка в обучении живописи фигуры. Так, например, некоторым учащимся, вяло пере­дающим цветовые отношения, полезно писать модель с того места, где от­ношения света и тени значительно контрастнее. И наоборот, тем, у кого живопись обычно слишком жестка и контрастна, можно рекомендовать писать эту же натуру с освещенной стороны, где удобнее вести работу на тонких градациях.

В старших классах усложняются позы, фигуры могут выполняться в движении, в сложных ракурсах, на определённую тему. В портретах ставится задача на передачу портретного сходства. Работая над портретом, выявляя характерные особенности портретируемого, нужно одновременно помнить о грамотности построения формы. Большое значение приобретает отказ от мелочей и умение делать обоб­щение. Одновременно с этим необходимо реалистически правдиво переда­вать особенности живой формы в условиях пространственного решения фи­гуры в интерьере с определенным освещением. Многие из портретных заданий предусматривают, наряду с выявлением характерных индивидуальностей натуры, и передачу определенной профессии людей. К работе над портретом предъявляются новые, более высокие требования. Здесь необходимо добиться индивидуального сходства портретируемого, передать его возрастные особенности, а также те призна­ки, которые в какой-то мере дают представление о его профессиональной принадлежности. Все это требует наблюдательности при изучении модели. Полезно перед портретной зарисовкой выполнить наброски отдельных частей лица — глаз, рта, носа, уточняется проработка кистей рук.

При изображении фигуры в интерьере дополнительно решаются задачи взаимосвязи окружающего фона и передачи плановости. Фон, его детали должны раскрывать тематику задания. Необходимо продумать позу, по возможности детали костюма, антураж. В постановке нужно найти тесную сюжетную взаимосвязь между фигурой и окружающими ее предметами. Интерьер мо­жет быть очень простым, ограниченным углом комнаты, ширмой и т. д. Луч­ше подбирать все постановки спокойными по цвету, без пестрых тканей. В то же время на переднем плане среди предметов и натюрморта могут быть и яркие овощи, полотенце с несложным узором, а в одежде натурщика — контрастные сочетания тонов. Верно найденные детали обстановки могут помочь в углублен­ной характеристике изображаемого человека.

Очень важным моментом является разнообразие подходов и решений заданий, сменяемость учебных задач, поскольку необходимо поддерживать интерес учащихся данных возрастных категорий и предоставить возможность для творческого осмысления заданий. Чтобы повысить заинтересованность учащихся в занятиях, многие задания можно выполнять по определённым темам. Натурщиков на занятиях одевать в различные костюмы. В нашем натурном фонде есть русские народные костюмы, узбекские, японские, а также костюмы разных эпох. Элемент игры, а также подготовка к заданию, одевание в костюм создаёт положительный настрой на работу, что значительно повышает уровень выполнения задания.

Преподаватель объясняет, какому сословию принадлежит данный костюм, при каких обстоятельствах и как он одевается. У детей появляется возможность изучить костюм со всех сторон. Одевая его, ребёнок представляет себя героем давно прошедших времён или известным литературным персонажем. Если вначале ребёнок был скованным, то постепенно он вживается в образ, раскрепощается.

На протяжении всего курса изучения фигуры человека чередуются краткосрочные задания и длительные. Также задания могут выполняться как акварелью, так и гуашью. Это помогает не зацикливаться на одинаковых технических приёмах.

Необходимо напоминать ученикам, что при работе акварелью на бумаге сначала наносится легкий карандашный ри­сунок всей фигуры или портрета натурщика. Затем выполняются акварельные прокладки боль­ших поверхностей с целью предварительной цветовой подготовки для после­дующих покрытий. За одно покрытие в акварельном этюде трудно достичь необходимой силы тона, так как при высыхании ослабляется насыщенность набранного тона. Последующие проклад­ки определяют полутона, рефлексы и, наконец, наиболее сильные теневые участки. Достоинство акварельной живописи состоит в прозрачности, свежести красочного слоя. В силу своей подвижности она позволяет применять различные приёмы – вливать один цвет в другой, делать широкие заливки больших плоскостей, прорабатывать мелкие детали.

Этюды выполняются в два – три слоя.

Гуашевые краски лишены прозрачности, они обладают кроющей спо­собностью, ввиду чего дают ровное покрытие и матовую бархатистую по­верхность. В этой технике также можно применять разнообразные приёмы. Так, в работе над этюдом одетой фигуры нужно использовать живопись мазком, сочетать тонкослойные и пастозные покрытия. При этом работать лучше более жёсткими кистями, такими как колонковые или щетинные. Также из-за особенностей кроющих способностей в первых прописках не рекомендуется брать белила, иначе живопись получится разбелённой.

В живописи гуашью не надо заботиться о том, чтобы сохранять чистой бумагу для решения освещенных участков, так как гуашевые белила в сме­сях с различными цветами легко перекрывают уже закрашенные поверхно­сти. Поэтому гуашью удобно наносить, например, узор при изображении на­турщика в национальном костюме.

В живописном этюде применяется метод работы отношениями, когда подбирается цвет того или иного места формы, при этом учитывается взаимодействие соседних цветов. Этот метод позволяет воссоздать форму, пространство. Для верной передачи цветовых отношений нужно руководствоваться своими ощущениями от натуры, её цветовых особенностей, условий света и среды, окружающей модель.

В работах начинающих художников часто наблюдает­ся отсутствие цельности, разбелённость живописи, неумение и боязнь взять тот или иной участок в полную силу тона. Особенно часто это встречается при решении освещен­ных мест, когда все части формы берутся одинаково светло, без учета того, что некоторые участки несколько повернуты от источника света и, следова­тельно, должны быть темнее. Иногда же светлые поверхности и блики уча­щиеся оставляют белыми, что не выявляет ни фор­мы, ни нюансов светотени. Грубой ошибкой является попытка теневые места решать тем же цветом, что и освещенные, только утемнив его. Другая ошиб­ка — составление тона для теневых мест путем примеси черной краски. В действительности, освещенные и теневые места различны по цветовым ха­рактеристикам, хотя иногда могут иметь местами близкие тона. Также прокладывая теневые места по не высохшему слою краски, локальный цвет вымывается холодными тонами. При большом числе покрытий акварель теряет прозрачность, появляются грязные места.

Многие ученики тяготеют к эффектному и броскому ре­шению композиции, равнодушно относясь к достоинствам постановки, ос­нованной на неярких, скромных цветовых отношениях, не замечая имеющие­ся в ней богатые возможности для живописи.

Здесь большую роль приобретает вопрос воспитания художественного вкуса и понимания задач подлинного искусства. В этих целях полезно боль­ше практиковаться в самостоятельном подборе натурных постановок, как в классе, так и дома. Нужно составлять композицию постановки в определенном колорите, огра­ничивая реквизит и цвета драпировок, создавать постановку на зависимость светотеневых отношений, на сюжетную взаимосвязь позирующего человека с окружающими предметами.

Наряду с практической работой необходимо изучать образцы портретного искусства, соз­данные мастерами прошлого, а также с работами современных российских и зарубежных живописцев. Также полезно работать педагогу во время урока, на примере своего этюда показывать различные технические приёмы работы живописными материалами, способы исправления ошибок.

Выполнение живописных этюдов фигуры человека и портрета на уроках живописи помогает учащимся понять особенности конструкции сложной формы фигуры и головы, прививает навыки натурного рисования фигуры, развивают глазомер, ведёт к развитию таких творческих способностей, как художественная наблюдательность, образное мышление, творческое воображение, чувство цвета и цветовых отношений и позволяет в дальнейшем использовать полученные знания в творческих композициях.

Элементарные правила рисования человека. Изображение фигуры человека

Ещё древние художники, рисуя тело человека, установили ос­новные правила соотношения между отдельными частями тела и всей фигурой в целом. Знание этих правил очень облегчает рисова­ние человека, но при этом важно помнить, что каждый человек всё-таки имеет свои особенности.

При рисовании человека за единицу измерения принимается размер головы.

У взрослого человека размер головы укладывается в высоте фигуры 8 раз. У подростка — 7 раз. У младенца размер головы ук­ладывается в высоте фигуры 4 раза, у школьника — 5 раз.

Руки доходят до середины бедра, локти находятся на уровне талии, колени — посередине ноги.

У взрослого человека в длине руки голова укладывается 3 раза, а в плечах — 2 раза. Ширина таза мужчины — полторы головы, а женщины — около 1,25. Длина ног — четыре высоты головы. Туловище с головой равняется половине высоты фигуры.

Высота головы равняется длине кисти с запястьем. Пальцы опу­щенной вниз руки находятся на уровне середины бедра. Высота сто­пы равна высоте носа, а длина стопы — длине предплечья. Высота тела равна длине распростёртых в стороны рук. Высота головы у муж­чин равна половине ширины плеч, а у женщин — расстоянию между выпуклыми точками груди. Ширина кисти руки примерно равна дли­не среднего пальца. Обхват талии равен двум обхватам шеи.

Рисуя женскую и мужскую фигуры, обрати внимание на раз­личие пропорций в их изображении.

Пропорции мужской фигуры

Первое деление — вся голова, второе — середина груди, тре­тье — талия, четвёртое — верхняя часть бедра, пятое — середина бедра, шестое — голень, седьмое — на уровне щиколотки.

Пропорции фигуры подростка

Первое деление — вся голова, второе — середина груди, тре­тье — талия, четвёртое — бедро, пятое — верхняя часть колена, шестое — середина голени.

Начинать рисунок нужно с определения пропорций. Для этого нужно отметить высоту и ширину изображения и чётко им следо­вать. Без этого предварительного замера фигура в процессе рисо­вания может не уместиться на листе.

Как сделать человечка

Для того чтобы правильно изображать человека в движении, нужно сделать подвижную модель его фигуры из плотной бумаги.

Вырежь фрагменты туловища человечка из цветного картона.

Там, где нарисованы кружочки, фигуры соединяются кнопкой, гайкой и болтиком или ниткой так, чтобы части оставались под­вижными.

А можно это же сделать при помощи полосочек бумаги. Нужно разделить квадратный листок бумаги по вертикали на три части и потом ещё, как показано на рисунке.

Можно также из разделённых таким же способом цветных ку­сочков составить аппликацию.

Обрати внимание на последовательность изображения девочки с флагом,

марширующего солдата,

бегущего лыжника.

Рисуем руки человека. Длина распрямлённой ладони чуть мень­ше ширины лба.

Рисуем ноги человека. Длина ступней ног равна длине головы.

Анатомия человека и пропорции его тела непосредственно связаны друг с другом. На практике, чтобы изобразить человека, необходимо знать его анатомическое строение.

Пропорции тела Каноны определяют размеры каждой части тела, а соблюдение их позволяет нарисовать фигуру человека так, что она будет выглядеть гармоничной (рис. 17.12).

Рис. 17.12

Наше восприятие пропорций тела человека основано на принципе пропорционального соотношения различных его частей. Классические правила для идеальной фигуры предписывают, что если за единицу измерения принять длину головы, то рост человека должен быть равен восьми единицам для мужчин и 7,5 для женщин. Индивидуальные пропорции человека могут отличаться от канонов в зависимости от роста и строения тела. Таким образом, рост взрослого человека должен быть равен 7–8 длинам головы, а рост ребёнка и подростка – 4–6 длинам головы. Если руки вытянуть вдоль тела, то локоть будет находиться на уровне таза, чуть ниже талии. Длина всей руки от кончика ключицы до кончика среднего пальца равна половине расстояния от кончика ключицы до стопы. Общая длина шеи и головы равна половине длины руки.

Рисование торса Вы легко сможете нарисовать торс человека, если представите его себе в виде прямоугольника, сверху которого расположен ещё один прямоугольник (голова). Всю композицию необходимо разделить на четыре части, верхний прямоугольник, представляющий голову, должен иметь длину, равную % длины всего прямоугольника. Оставшиеся три части (больший прямоугольник) представляют собой туловище и могут содержать опорные анатомические точки, как показано на рисунках. Основные пропорции туловища одинаковы для видов спереди, сзади и сбоку.

Длина сетки для рисования торса спереди составляет четыре единицы измерения (единица измерения равна длине головы) (рис. 17.13).

Пропорции женского торса идентичны пропорциям мужского. Опорные точки отличаются только по размеру и расположению.

Нижняя четверть сетки при наблюдении спереди равна расстоянию между верхним краем лобкового симфиза и пупком.

Следующая четверть представляет расстояние от пупка до нижней части груди. Расположенный выше элемент включает шею и линию плеч. Верхний элемент соответствует размерам головы (рис. 17.13, а, в).

Сетка для вида торса сзади должна включать верхний край ягодиц, контур лопаток и линию позвоночника (рис. 17.13, б, г).

Рис. 17.13

Рисование рук Если изображать руку и предплечье спереди, то они будут не прямыми, а слегка согнутыми в локте и запястье. Следует помнить, что плечо несколько длиннее предплечья, а предплечье несколько длиннее или примерно равно удвоенной длине кисти рук.

Для отображения основных опорных точек при рисовании вида руки спереди, сзади и сбоку можно использовать сетку, состоящую из шести элементов (каждый равен половине длины предплечья) (рис. 17.14).

а) Основные анатомические ориентиры и опорные точки для изображения руки спереди

б) Основные анатомические контуры и опорные точки для вида руки сзади

в) Основные анатомические ориентиры для изображения руки сбоку

Рис. 17.14

Рис. 17.15

Рисование кистей рук Кисти рук из-за своего расположения и постоянного движения сами могут быть предметом изображения. Кисть может принимать наибольшее число положений, так как она состоит из пяти пальцев, каждый из которых имеет три сустава. На портретах через жесты рук художник передаёт психологическое состояние человека.

В идеале полная длина кисти руки (от основания большого пальца до кончика среднего) вдвое больше её ширины (рис. 17.16).

Рис. 17.16

Средняя линия прямоугольника (которая делит его на два равных квадрата) будет совпадать с границей пяти первых фаланг четырёх пальцев с нижней границей последней фаланги большого пальца на тыльной стороне ладони и с основанием пальцев на ладони. Из этого следует, что длина среднего пальца равна половине полной длины кисти. Безымянный и указательный пальцы имеют одинаковую длину и немного короче среднего, а мизинец доходит примерно до последнего сустава безымянного пальца. Пропорции тыльной стороны ладони. Средняя линия прямоугольника находится на уровне границы пясти и фаланг пальцев.

Пропорции ладони. Средняя линия прямоугольника находится в основании пальцев.

Межфаланговые суставы расположены в виде почти концентрических кругов относительно ладони (рис. 17.17).

Рис. 17.17

Рисование ног При рисовании ног следует помнить, что направление оси ноги не совпадает с направлением оси икры. Бедро слегка наклонено к центральной оси тела, а икра направлена вертикально вниз. Стандартный модуль для сетки ноги равен половине длины бедра (рис. 17.18).

а ) Вид ноги спереди

б ) Вид ноги сзади

в ) Вид ноги сбоку

Рис. 17.18

Рис. 17.19

Ступни ног Ступни ног значительно легче рисовать, чем кисти рук, так как они совершают значительно меньше движений. Научившись правильно рисовать ступни ног в четырёх основных видах (внутренний профиль, внешний профиль, вид спереди, вид сзади), вы сможете легко изобразить их при любой позе человека (рис. 17.20).

Рис. 17.20

Вид ступни сбоку (с внутренней или внешней стороны) можно изобразить с помощью прямоугольного треугольника, в котором пятка будет расположена в прямом углу. Этот треугольник можно разделить на три равные части, каждая из которых равна ширине лодыжки. Передняя часть будет определять область пальцев, средняя – соответствовать подошве ноги, а задняя – пятке (рис. 17.20, в, г). Если смотреть на ступню спереди, она будет похожа на треугольник, основание которого представляет собой кривую линию, вдоль которой расположены пальцы (рис. 17.20, а).

Если смотреть сзади, пропорциональная сетка ступни будет определяться двумя частично совпадающими треугольниками (рис. 17.20, б).

Стремление запечатлеть себя или внешность другого человека свойственно художнику. В краткосрочных или длительных рисунках важно передать пластику тела, его конструктивные особенности, пропорции и характерные черты.

Человек с точки зрения формообразования является сложным объектом.

Можно представить, что голова — это шар, шея — цилиндр, грудная клетка — бочонок, руки и ноги — тоже цилиндрической формы и т. п. Форму тела и движения человека во многом определяет скелет. Это каркас. Схематические проволочные рисунки помогают понять, как лучше передать особенности разнообразных движений. Потренируйтесь в рисовании таких человечков.

Только постоянные тренировки руки и глаза в процессе изображения фигуры человека могут привести к успеху. В период обучения рисунку рекомендуется ~ждую свободную минуту уделять наброскам и зарисовкам с на- туры: в транспорте, в библиотеке, в буфете, в кругу семьи и друзей. Лучше

при этом не докучать незнакомым людям пристальным разглядыванием, На- броски надо выполнять незаметно для модели, чтобы поймать естественность поз и движений, Когда человек читает, смотрит телевизор, шьет, работает на компьютере или занят другим делом, он зачастую долго сохраняет определенную позу или повторяет одни и те же движения, что значительным образом облегчает процесс изображения, Рисование людей с разных точек зрения позволит собрать интересный материал для последующей работы. Наблюдая людей, постарайтесь понять, как начинается движение, как сохраняется равновесие даже при резком изменении направления движения. В качестве эксперимента попробуйте сделать наброски танцоров и спортсменов углем, фломастерами, кистью и тушью, акварелью на тонированной и оберточной бумаге. Характер движения попытайтесь передать быстрыми штрихами. Это дает свободу импровизации. В учебных целях полезно сделать силуэтные рисунки людей различных профессий,

Длительные учебные рисунки фигуры человека с натуры показывают красоту строения тела, особенности моделировки формы с помощью света и тени.

Фигура человека является одним из самых сложных объектов изображения.

Основа активного подхода к рисунку человеческой фигуры — построение «по движению». Определяются ярко выраженное движение главных форм и динамика внутри формы. Изображение в рисунке движения, ритма, контраста и

соподчинения форм — обязательные задачи при изучении натуры. Стремление работать цельно подразумевает не только выявление верных пропорций, характерных особенностей всех объемов, но и умение что-то пропустить по ходу работы, а какие-то детали под- черкнуть. При таком подходе вырабатывается прекрасная потребность рисовать не просто

Последовательность рисования фигуры человека

Начиная рисунок, попробуйте вписать модель в какую-нибудь геометрическую фигуру. Подумайте о характере натуры, попытайтесь передать ее качества в рисунке. Не забывайте о выразительности позы.

Легкими линиями нарисуйте общие очертания фигуры, про ведите осевые линии по направлению движения. Обратите внимание на положение головы по отношению к телу, Пропорции фигуры, характер общей формы.

Пропорциональные отношения и направления необходимо соблюдать не ради геометрических построений, они должны соответвовать первоначально подмеченной экспрессии. Изображая человека, надо предавать реальные пропорции, которые мы видим в действительности.

Затем уточните контур, прорисуйте детали, обозначьте светотень. Выполните рисунок, стремитесь работать над разными его частями одновременно, авнивайте их между собой для сохранения цельности образа.

Правильность конкретного штриха будет оцениваться его соответствием данному движению, настроению, художественному образу.

Ответьте па вопросы и выполните задания

Расскажите об особенностях каждого этапа рисунка фигуры человека.

Что определяет форму тела и движение человека?

Какие учебные задачи решают наброски и зарисовки фигуры человека натуры?

4. Расскажите о возможностях различных видов штриховки при изображении фигуры человека.

Human Figure Motion от Муйбриджа Эдварда, первое издание

Твердый переплет. Состояние: хорошее. 1-е издание. Красные суконные доски немного натерли и промаркировали. Желоба потертые и слегка потрепанные. Углы повернуты и потрепаны. Позвоночник немного натер и потерт. Передний внешний край изношен, доска обнажена на небольшом участке. Передняя внутренняя петля начинает трескаться, но крепление остается прочным. Две вырезки из газет, приклеенные к передней панели (относящиеся к этой публикации в 1901 году) вместе с декоративным экслибрисом Дэвида Уилсона Баркера. Имя того же человека в заглавии, частично стерто, датировано 1901 годом. Полутитул и ранние пробелы немного испачканы и обесцвечены по краям. Нечетные маленькие дырочки в полузаголовке, фронтисписе, титульном листе и оставляющие отступы на следующих двенадцати страницах (одно отверстие вверху снаружи, а другое внизу на каждой странице). Страницы с небольшим загаром по краям и со складками по углам, а также со странными мелкими пометками. Оторвите страницу 87 до внешнего поля. Оторвите до нижнего поля страницы 167.Сильные складки до страницы 201. Отметка чернилами до p209-13. Небольшие разрывы до нижнего поля 243, 255, 265 267 271. Никаких слез на изображениях. Таблички, за которыми следует Приложение А: список подписчиков на «Передвижение животных» и последние листы Приложения Б. — это реклама «Животные в движении». Таблички напечатаны на одной стороне каждого листа, а обратная сторона — пустая. Это большая тяжелая книга в альбомном формате, ее редко можно увидеть как настоящее первое издание, все еще законченное, а переплет все еще твердый. Новаторская работа Мейбриджа по движущейся фотографии людей (и животных) по праву считается классикой ранней фотографии.Дэвид Уилсон Баркер (позже сэр) на момент покупки этой книги был капитаном-суперинтендантом Морского учебного колледжа Темзы HMS Worcester. Он также был членом Королевского географического и метеорологического обществ и Королевского общества Эдинбурга. Из-за размера и веса для некоторых пунктов назначения могут потребоваться дополнительные почтовые расходы. Более подробная информация доступна по запросу. (Uc6).

«Человеческая фигура в движении: сборник изображений с последовательными действиями», сделанный мастером-фотографом Эдвардом Мейбриджем: «Тонкая ткань в твердом переплете» (1989), первое издание

На 4789 фотографиях в этой окончательной подборке изображена человеческая фигура — модели почти все обнаженные — участвующие в более чем 160 различных действиях: бег, подъем по лестнице, акробатика, одевание, раздевание, прыжки на одной ноге, танцы и т. Д.Дети ходят, ползают и многие десятки других занятий.

Это самая большая подборка из когда-либо сделанных из знаменитых кадров высокоскоростных снимков Мейбриджа, на которых запечатлено движение человека. Он содержит 4789 фотографий и иллюстрирует около 163 различных типов действий: пожилой мужчина поднимает бревно, женщина подметает, женщина поднимается по лестнице, мужчины боксируют и борются, ползание ребенка, мужчина поднимает тяжести, мужчина прыгает и 155 других типов действий, некоторые из которых проиллюстрированы 62 различными фотографиями.
Эти фотографии, сделанные со скоростью до 1/6000 секунды, показывают положение костей и мышц на фоне разметки. Почти все предметы не изображены, и все действия показаны с трех сторон: спереди, сзади и в трех четвертях.
Эти исторические фотографии, один из величайших памятников фотографии XIX века, воспроизведены в оригинальном размере со всей четкостью и детализацией оригиналов. Как полный тезаурус человеческой деятельности, он никогда не заменялся. Мейбридж был гением фотографии, получившим неограниченную финансовую, техническую и научную поддержку в Пенсильванском университете.В этом томе представлен окончательный выбор из более чем 100 000 негативов, сделанных при затратах более 50 000 долларов. Его никогда не заменяли справочником для художников, студентов, аниматоров и арт-директоров.
«Бесподобный словарь действий для всех художников, фотографов.» — Американский художник.
«Впечатляющая и ценная коллекция.» — Scientific American.

«Об этом заголовке» может принадлежать другой редакции этого заголовка.

Человеческая фигура в движении: Эдверд Мейбридж: 9780486202044

исследований человеческого тела в движении

Информация в настоящем разделе о франсис-бекон.com основан на данных из каталога Francis Bacon : Catalog Raisonné Мартина Харрисона и Ребекки Дэниэлс, опубликованного издательством The Estate of Francis Bacon в 2016 году. Следующие «Примечания для читателей» взяты из каталога raisonné (Том 1, стр.102 и 103) и подробно остановитесь на методологии и мышлении, лежащих в основе компиляции и представления некоторых данных, таких как названия, даты и носители.

Для читателей

Картины каталогизированы в хронологическом порядке по году их завершения: таким образом, картина, датированная 1956-57 годами, будет найдена в 1957 году.Недокументированные картины, к которым могут быть прикреплены только приблизительные (приблизительно) даты, обычно помещаются в конце года, в котором они, как считается, были написаны; от этого правила отступают, когда есть твердые доказательства того, что картина была сделана в определенный день в течение определенного года (например, «Уличная сцена (с автомобилем на расстоянии)», 1984 (84-03).

Названия картин, помещенные в кавычки, например «Фигурка с площадкой для крикета», 1982 (82-09), не использовались Бэконом или его галеристами и носят чисто описательный характер.Среди картин с описательными названиями в каталоге многие не стали известны публике до 1998 года. Некоторые из первоначально данных им названий были здесь пересмотрены; например, «Фигуры в пейзаже», c.1956 (56-11) были заменены на «Две фигуры в траве», что более логично, учитывая его связь с «Фигуры в пейзаже» , 1956-57. (57-01).

Медиа

В прошлом большинство картин Бэкона описывалось как «холст, масло».Но он использовал много других материалов и любил смешивать песок, пыль, волокна и пастель, например, со своими маслами. Несмотря на то, что были предприняты все усилия, чтобы включить эти детали, до тех пор, пока картины не будут исследованы (и в идеале научно протестированы) со снятым стеклом, описания средств массовой информации неизбежно будут неполными.

Размеры

Размеры холста даны в британских единицах измерения, высота предшествует ширине, после чего следует метрическая система; это соответствует британскому производству полотен Бэкона.

Подписи

После 1969 года Бэкон назвал, подписал и датировал на обратной стороне холста большинство своих картин: до этой даты он делал это только с перерывами. Нашей целью было записать все такие подробности, но почти наверняка есть упущения. Современная практика крепления подкладок к картинам означает, что даже при предоставлении привилегированного доступа к работам не всегда возможно осмотреть обратную сторону.

Даты фотографий

Картины обычно отправляли на фотосъемку вскоре после ухода из мастерской Бэкона.Таким образом, даты фотографий предоставляют ключевые данные в хронологии картин.

переулок

номера аллеи (аллея 106) — это номера, присвоенные каждой картине в первом резоне каталога, Рональд Элли и Джон Ротенштейн, Фрэнсис Бэкон, (Лондон: Thames & Hudson; Нью-Йорк: Viking Press, 1964).

Уничтоженные картины

Бэкон уничтожил многие сотни картин.Так называемые «разрезанные полотна» не включены в этот каталог (за одним исключением, Do uble Портрет Люсьена Фрейда и Франка Ауэрбаха , 1964 (64-03)). Сорок таких полотен, найденных в мастерской Бэкона после его смерти, сейчас находятся в городской галерее Дублина The Hugh Lane. Маргарита Каппок опубликовала их в 2005 году под заголовком «Разрушенные полотна», что вызвало вопросы относительно намерений Бэкона в отношении разрушений. На небольших портретных полотнах он — или его друг — неизменно вырезали голову, а на больших полотнах вырезали головы и основные изобразительные элементы в количестве, достаточном для аннулирования «образа».Несомненно, Бэкон разрезал полотна, чтобы оставить носилки нетронутыми для повторного использования, но хотя он не мог предвидеть, что потрепанные фрагменты в конечном итоге будут иметь коммерческую ценность или будут выставлены на обозрение, он мог бы сделать разрушение более полным (сжигая фрагменты, ибо пример). Его частичное разрушение было, как правило, амбивалентным, в то время как как создателю образов, которые «потерпели неудачу», коннотации насилия в том, что он поднес к ним нож, имеют явные психологические последствия.

Четыре холста, снятые со студии Бэкона в 1978 году, появились на рынке в апреле 2007 года, а еще пять из другого источника были проданы в июне 2007 года; Шесть фрагментов холста, подаренных в 1950-х годах кембриджскому художнику Льюису Тодду, который рисовал на их загрунтованных сторонах, были проданы на аукционе в марте 2013 года.

Картины с суффиксом «D» в каталоге (например, 67-15D) уничтожены. Две из них — картины, которые были проданы и уничтожены в результате несчастных случаев, когда они находились в частной собственности; третья была повреждена и не подлежала восстановлению, когда упала в Токийский док. Другие картины с этим суффиксом в настоящем каталоге были уничтожены Бэконом, но до того, как он это сделал, были выставлены на всеобщее обозрение; поскольку их изображения доступны в каталогах, они были включены для полноты картины.

В резюмированном каталоге 1964 года, под давлением Бэкона, Рональд Элли отправил брошенные или уничтоженные картины в два приложения, классифицированных как «A» и «D». Эти компромиссные категории были отброшены в настоящем каталоге, а сохранившиеся картины помещены там, где они встречаются в хронологии. Убедительной причиной отказа от использования этих категорий является то, что из девяти картин «Аллея», внесенных в список «Разрушенных» в 1964 году, четыре действительно сохранились.

Брошенные картины

30 июля 1996 года Дэвид Сильвестр написал тогдашнему владельцу «Lying Figure», гр.1953 (53–21), который был разочарован тем, что не включил его в ретроспективу Бэкона в Центре Помпиду в Париже. Он объяснил, что ни одна из картин, перечисленных в резоне каталога 1964 года как «Заброшенные», не рассматривалась как кандидат на включение, добавив: «Мне кажется разумным, что при жизни художника и в течение нескольких лет после его смерти должна быть проведена ретроспективная выставка. не включать работы, которые он считал заброшенными. Я думаю, что нужно по-другому относиться к тому, что художник умер несколько лет назад.Сильвестр добровольно поделился своим комментарием: «Как мы все знаем, работы, от которых отказался художник, могут по-прежнему быть произведениями большой ценности: в музеях мира есть любое количество таких работ самых разных мастеров. На мой взгляд, «Лежащая фигура» является прекрасным примером работы Бэкона ».

Вопрос «финиша», как обозначения предполагаемого состояния завершения, вероятно, менее актуален для Бэкона, чем для большинства других художников. Атеист и нигилист, единственное «завершение», которое он узнал — и его преследовали, — это смерть: закончить картину было, пожалуй, аналогично смерти.То, что он назвал так много из них «Учеба для…», не было ни прихотью, ни случайно: он был не столько предварительным, сколько открытым. Более того, если Фрагмент распятия , 1950 (50-02), на котором более половины холста не окрашено, Бэкон считал «законченной» картиной, то категоризация «Лежащей фигуры» противоречит здравому смыслу. 1953 (53-21), например, как «незаконченный».

Примечания к заглавиям

Роберт Мелвилл, просматривая raisonné каталога Alley / Rothenstein 1964 года в Studio International , июль 1964 года, заметил, что Study from Innocent X , 1962 (62-2), несмотря на то, что он был написан всего два года назад, уже был дан. три разных (если неофициальных) титула — Красный Папа , Красный Папа на помосте и Красная фигура на троне .Мелвилл сомневался, что Бэкон дал какой-либо из своих картин название «Папа», и отметил, что, когда он работал с Эрикой Браузен в Ганноверской галерее, «мы привыкли называть их« кардиналами », а не« папами »в присутствии посетителей. , чтобы никто не обиделся ». Мелвилл предсказал, что все картины в каталоге 1964 года отныне будут известны под названиями, присвоенными им Рональдом Элли. Этот принцип соблюден в настоящем каталоге. Более того, для «пост-аллейных» лет, с 1963 по 1991 год, последовательно применялись названия, установленные Bacon и Marlborough Fine Art; например, хотя Картина , 1980 (80-09) была выставлена ​​в 1999 году под описательным названием Три фигуры, одна с дробовиком , последующие исследования показали, что ее первоначальное название было Картина , и было возвращено на здесь.

Все пять работ Бэкона, включенные в его первую выставку в 1930 году, имели определенные названия. В настоящем каталоге названия картин, датируемых 1929 и 1930 годами, следуют за названиями, принятыми Элли, но они заключены в кавычки, поскольку маловероятно, что Бэкон назвал их такими, какие они есть, в их средствах массовой информации; (Элли пришлось бороться с безразличием или враждебностью Бэкона к его творчеству до 1944 года).

Восприятие биологического движения без локального движения изображения

Абстракция

Яркое восприятие движущейся формы человеческой фигуры можно получить по нескольким движущимся световым точкам на суставах тела.Это известно как биологическое восприятие движения. Принято считать, что восприятие биологического движения основывается на сигналах движения изображения. Любопытно, однако, что у некоторых пациентов с повреждениями участков обработки движения спинного потока сильно нарушено восприятие движения изображения, но они могут легко воспринимать биологическое движение. Здесь мы описываем биологический стимул движения, основанный на методе ограниченного срока службы, который проверяет восприятие движущейся фигуры человека в отсутствие локального движения изображения.Мы обнаружили, что субъекты могут спонтанно распознавать движущуюся человеческую фигуру на дисплеях без локального движения изображения. Их характеристики очень похожи на таковые у классических точечных дисплеев. Мы также обнаружили, что задачи, связанные с распознаванием направления ходьбы или когерентностью идущей фигуры, могут выполняться в отсутствие движения изображения. Таким образом, хотя движение изображения обычно может способствовать таким процессам, как выделение фигуры из фона, мы предполагаем, что это не основа для восприятия биологического движения.Скорее, мы предполагаем, что биологическое движение происходит из динамической информации о позе тела, меняющейся с течением времени.

Феномен биологического восприятия движения продемонстрировал Йохансон (1). Он показал, что дюжины движущихся световых точек, прикрепленных к суставам тела, достаточно, чтобы создать богатое восприятие движущейся человеческой фигуры. Биологическое движение — это очень сложный паттерн движения и яркий пример изощренного анализа паттернов в мозге. Это также интересно, потому что оно связывает восприятие движения с восприятием формы, два качества, которые включают в себя в значительной степени разные корковые потоки обработки (2).Анализ формы выполняется в вентральном потоке, тогда как движение изображения обрабатывается в областях спинного потока. Селективность биологического движения была обнаружена в верхней височной полисенсорной области (3, 4), которая получает входные данные от обоих потоков обработки. Пациенты с повреждениями в области обработки движения спинного потока серьезно нарушены в восприятии движения изображения, но могут легко воспринимать биологическое движение (5, 6). Это открытие может свидетельствовать о том, что биологическое восприятие движения не зависит от анализа сигналов движения изображения.Здесь мы проверяем эту гипотезу, используя стимул, в котором мы манипулируем количеством локального движения изображения, которое согласуется с движением конечностей.

Стандартные биологические стимулы движения (рис. 1 a и ролик 1, который доступен в качестве вспомогательной информации на веб-сайте PNAS www.pnas.org) состоят из кадровой анимации движения световых точек, прикрепленных к суставам. движущейся фигуры человека (7). Движущийся узор точек в этом случае содержит информацию о положении точек на теле и о движении этих точек во времени.Сигнал движения переносится видимым движением изображения каждой отдельной точки в двух последовательных кадрах анимации. Созданные нами стимулы разделяют эти два источника информации. Восемь световых точек были расположены не на суставах, а на конечностях в произвольном месте между суставами (рис. 1 b и ролик 2, который доступен в качестве вспомогательной информации на веб-сайте PNAS). В каждом кадре анимации каждая точка была перераспределена в другую случайно выбранную позицию на конечности, причем каждая позиция на отрезке линии между двумя суставами имела равную вероятность.Следовательно, ни одна отдельная точка не несла действительный сигнал движения изображения движения конечности. Но поскольку каждый кадр анимации отображает случайную выборку статической позы тела, последовательность этих статических поз также несет информацию о форме и движении тела. Поэтому мы называем этот стимул последовательным ходунком.

Стандартные биологические стимулы движения ( a ) состоят из кадровой анимации движения световых точек, прикрепленных к суставам движущейся фигуры человека (7).В нашем последовательном позиционном стимуле ( b ) световые точки располагались в любом месте на конечностях и переходили в другое случайно выбранное положение для каждого кадра.

Проведенные нами эксперименты сравнивают восприятие человеком биологического движения с согласованными сигналами движения изображения и без него. В первой серии экспериментов мы тестировали спонтанное распознавание движущейся человеческой фигуры наивными наблюдателями. Во второй серии экспериментов мы проверили производительность в ряде задач различения.

Материалы и методы

Эксперименты по распознаванию.

Стимулы отображались на мониторе с частотой 76 Гц и просматривались в бинокль с расстояния 45 см. Каждое изображение состояло из восьми ярких точек (0,2 °), проецируемых на темный фон. Положения точек были получены из положений суставов человеческой фигуры, идущей по беговой дорожке (7) со скоростью 0,625 цикла / с. Продолжительность каждого кадра анимации в последовательности составляла 52 мс. Ходунок имел угол обзора 5 на 11 ° и располагался по центру экрана.Начальная фаза в пошаговом цикле была рандомизирована от испытания к испытанию. Для сравнения позже мы также представили классический ходунок с непрерывно нанесенными точками на суставах. Он имитировал то же движение последовательностью из 40 кадров за цикл, что и в исх. 7.

Метод перераспределения точек после каждого кадра может иногда создавать впечатление, что точки переходят в новое место, а не исчезают и снова появляются, что приводит к ложным сигналам движения. Эти ложные векторы движения вряд ли предоставят действительные сигналы движения для восприятия биологического движения.Мы проанализировали распределение векторов скачков, соединяющих ближайшие точки в последовательных кадрах. Сравнение их распределения с распределением истинных векторов движения, которое можно было бы ожидать, если бы точки оставались на своих конечностях, показало, что только 1% прыжков оставался в пределах 10% диапазона (доля Вебера) от истинного вектора движения. Таким образом, эти векторы скачка можно рассматривать как шум для детекторов движения.

В экспериментах по распознаванию испытуемых просили устно сообщить о своем восприятии.Стимул предъявлялся до тех пор, пока испытуемые не сомневались в своем ответе. Каждый испытуемый видел ходунка последовательного позиционирования только один раз и всегда перед демонстрацией классического ходунка. После этого мы спросили их о предыдущем опыте использования точечных ходунков и подтвердили, что они не видели этот стимул раньше. Мы собрали данные у 91 наивного испытуемого в возрасте от 17 до 51 года.

Дискриминационные эксперименты.

Параметрический анализ восприятия шагохода с последовательным позиционированием был проведен в трех дополнительных экспериментах.

В первом эксперименте проверялась способность различать в двух задачах. В задаче направления испытуемые различали стимул при ходьбе влево или вправо. В задании на когерентность испытуемые различали идущую фигуру, чья верхняя и нижняя части тела были обращены лицом, и идущие в одном (связном) или в противоположных направлениях (бессвязно). Для каждой задачи обе альтернативы были представлены с равной вероятностью и повторены 20 раз. Точки исчезали после 1-секундного предъявления стимула, после чего испытуемые должны были указать свой выбор.Перед каждым испытанием в течение 0,5 с отображалась центральная белая точка. Участвовали шесть испытуемых, включая авторов.

Во втором эксперименте время жизни и количество точек варьировались в задаче распознавания направления. Каждый кадр содержал одну, две, четыре или восемь точек. Каждая точка оставалась в одном положении конечности в течение одного, двух, четырех или восьми кадров, прежде чем она была перераспределена. Начальные значения были выбраны случайным образом, чтобы предотвратить одновременное обновление всех точек. Вместо того, чтобы перераспределять точку на той же конечности, диапазон возможных новых позиций был равномерно распределен по четырем сегментам конечности.Этот процесс снизил вариабельность реакции между испытаниями в случае небольшого количества видимых точек, поскольку известно, что некоторые суставы (например, лодыжки) несут больше полезной информации, чем другие (8). Каждое условие повторяли 10 раз. Длительность стимула составляла 1,6 с (один полный шаговый цикл). Участвовали три субъекта, включая авторов.

В третьем эксперименте влияние срока службы проверялось при наличии фонового шума. Шум состоял из точек, которые перераспределялись после каждого кадра в случайном месте в пределах окна 10 на 12.5 ° по центру восьмиточечного ходунка. Используя лестницу «вверх-вниз» и «вниз» с чередованием предъявляемых стимулов, было определено количество шумовых точек, в которых испытуемые распознавали направление на 70,7% правильных. Длительность стимула составляла 1,6 с (один полный шаговый цикл). Участвовали три субъекта, включая авторов.

Результаты и обсуждение

Признание ходока с последовательным позиционированием по сравнению с классическим ходоком.

Одного неподвижного изображения из последовательности биологического движения недостаточно, чтобы вызвать восприятие человеческой фигуры.Но последовательность кадров, представленных последовательно, производила четкое впечатление идущего человека, который, казалось, несет на теле мерцающие точки. Мы показали этот стимул 44 неосведомленным наблюдателям, попросив их устно описать то, что они видели. Как показано на рис. 2, 73% респондентов спонтанно описали стимул как идущего человека. Когда впоследствии тем же испытуемым был показан классический биологический стимул движения, 84% опрошенных узнали его. Таким образом, хотя последовательный позиционный стимул содержал меньше точек в каждом кадре, чем классический стимул, и хотя биологические двигательные стимулы, в которых точки располагаются на конечностях, а не на суставах, распознать несколько труднее (9), почти столько же испытуемых распознали шагающая фигура в последовательном позиционном стимуле, как в классическом случае.Поскольку остаточное движение может присутствовать в последовательном позиционном шагающем, если точки снова посещают одно и то же место на конечности, мы также представили комбинацию, в которой количество точек на кадр было уменьшено до четырех, и каждая точка была перераспределена на другую конечность в каждой. Рамка. Тем не менее, более половины всех наблюдателей (55% из 29 дополнительных испытуемых) смогли распознать ходока. Кроме того, мы обнаружили, что, когда последовательный позиционный стимул подавался в перевернутом виде, почти все (16 из 18 испытуемых) не могли распознать идущую фигуру — эффект, специфичный для биологического восприятия движения, обнаруженный также и для классических точечных световых дисплеев.Эти данные предполагают, что биологическое восприятие движения не нуждается в локальных сигналах движения изображения.

Процент испытуемых, которые распознали идущую человеческую фигуру с помощью классического точечного ходунка, ходунка с последовательным позиционированием (SP) (8p), ходунка с последовательным положением с четырьмя точками на кадр (4p) и перевернутого дисплея шагоход с последовательным позиционированием (UD). n указывает количество субъектов для этого эксперимента.

Дискриминационное представление с последовательными позиционными стимулами.

С помощью нашего стимула мы также исследовали свойства биологического восприятия движения, используя двухальтернативные задачи распознавания принудительного выбора. Мы обнаружили, что испытуемые могли на 100% правильно определять направление ходьбы фигуры для 1-секундных стимулов. Кроме того, на дисплеях, на которых верхняя и нижняя части тела изображали ходьбу в противоположных направлениях (8), испытуемые могли отличить истинного ходящего от бессвязного (82% правильных).

Показав, что некоторые из классических свойств биологического восприятия движения могут быть воспроизведены с помощью последовательного ходунка, мы проанализировали влияние сигналов движения более систематически.С этой целью мы варьировали время жизни отдельных точек для разного количества видимых точек. При увеличении срока службы каждая точка остается в одном и том же положении для большего количества кадров и, следовательно, будет нести более достоверную информацию о движении изображения. Если сигналы движения изображения способствуют биологическому восприятию движения, можно ожидать, что производительность увеличится. Однако, как показано на рис. 3, более продолжительная жизнь не улучшила способность субъектов различать направление ходьбы для любого количества видимых точек. Скорее, мы наблюдали небольшое снижение количества правильных ответов.Возможным объяснением этого падения производительности может быть потеря информации о форме, потому что вместе с увеличенным сроком службы перераспределяется меньше точек, в результате чего со временем вытягивается меньше тела. Это объяснение и тот факт, что производительность сильно увеличивается с увеличением количества точек (см. Также ссылку 10), предполагает, что анализ формы играет доминирующую роль в восприятии биологического движения. Эти результаты подтверждают предыдущие результаты эксперимента по спонтанному распознаванию, предполагая, что биологическое восприятие движения не зависит от локального движения изображения.

Скорость правильно определенного направления ходьбы как функция продолжительности жизни (с шагом 52 мс) для разного количества точек стимула. Данные сворачиваются по направлению ходьбы и представляют собой среднее значение по трем предметам. Планки погрешностей составляют ± 1 SE.

Включают ли сигналы движения изображения в биологическое восприятие движения, даже если они не требуются? Мы ожидали, что, учитывая мерцающее устройство пешехода с последовательным позиционированием, движение изображения может способствовать восприятию биологического движения в присутствии динамического шума.Поэтому в следующем эксперименте мы исследовали дискриминацию направления в присутствии случайно распределенных шумовых точек. Было отчетливо видно влияние срока службы на устойчивость к наложенному шуму (рис. 4). Этот результат показывает, что сигналы движения становятся доступными в течение более длительного срока службы и вносят свой вклад в выполнение этой задачи.

Устойчивость к шуму как функция срока службы для определения направления шагающего шагающего устройства. Помехоустойчивость выражается количеством шумовых точек, равным 70.Достигнуто 7% правильных ответов. Данные сворачиваются по направлению ходьбы и представляют собой среднее значение по 3 предметам. Планки погрешностей составляют ± 1 SE.

Таким образом, эксперименты по дискриминации позволяют сделать три вывода. Во-первых, испытуемые могут выполнять классические задачи с точечным светом с последовательным позиционным стимулом. Во-вторых, производительность в целом не улучшается с увеличением сигнала движения изображения. В-третьих, производительность в присутствии фонового шума выигрывает от наличия сигналов движения.Мы предполагаем, что роль сигналов движения в присутствии шума заключается, главным образом, в лучшем отделении точек стимула от фона. Это также объяснило бы результаты в поддержку вкладов движения на малых уровнях, полученные в предыдущих экспериментах с использованием фонового шума (8, 15). Роль движения, главным образом, в сегрегации, также согласуется с наблюдением, что «слепая к движению» пациентка LM теряет способность видеть биологическое движение, как только стимул включается в шум (5).

Движение из формы вместо формы из движения.

Мы показали, что биологическое восприятие движения возможно от стимулов, которые содержат только последовательные сигналы положения, а не сигналы движения от суставов. Традиционные объяснения биологического восприятия движения (1, 8, 9), а также многие вычислительные модели (ссылки 11–13, но см. Также ссылку 14 для другого взгляда) делают акцент на анализе сигналов движения. Модели, основанные на движении, должны сильно пострадать из-за последовательного позиционного стимула. Мы предполагаем, что биологическое восприятие движения может вместо этого прогрессировать путем анализа последовательной информации позы, полученной из сигналов положения точек на теле.Этого можно достичь с помощью динамических шаблонов форм, которые со временем накапливают доказательства человеческой формы, позволяя при этом динамически изменять форму тела. Такой механизм будет включать в первую очередь анализ формы.

Благодарности

Мы выражаем особую благодарность Карстену Георгу за сбор данных. Эта работа была поддержана Bundesministerium für Bildung, Wissenschaft, Forschung und Technologie Biofuture Price.

Сноски

• ↵ * Кому следует обращаться с запросами на перепечатку.Электронная почта: lappe {at} neurobiologie.ruhr-uni-bochum.de.

• Этот документ был отправлен напрямую (Трек II) в офис PNAS.

• Поступило 13 сентября 2001 г.

• Copyright © 2002, Национальная академия наук

Every Year In Film # 7

… и все они были застрелены во время его пребывания в Пенсильванском университете в качестве научных работ, исследующих, как следует из названия, человеческую фигуру в движении.Вот почему вы видите сетку фона на всех этих изображениях — они служат для измерения движения. Однако мы еще вернемся к этой идее. Одна из первых вещей, с которой мы должны столкнуться, глядя на работы в этой книге, — это то, что они не являются кино в том виде, в каком мы его знаем. Кино по мере своего развития имеет особую перспективу, запечатленную одной камерой. Мейбридж, как и в своем первом эксперименте, все еще использует несколько камер, которые делают высокоскоростные фотографии, сделанные с помощью электронной системы. Однако, если отбросить это техническое различие, есть очень интересная связь между работами Мейбриджа середины 1880-х годов и фильмом, который вышел более 100 лет спустя…

Матрица, конечно, известна тем, что использует время пули, как показано. Но. насколько оригинальным было это «нововведение»?

Как вы можете увидеть, внимательно посмотрев на второе изображение, эффект тележки достигается благодаря тому, что Muybridge использует несколько камер, установленных рядом друг с другом. Это явно не сильно отличается от уклонения от пуль Нео — практически или эстетически. Вы поймете, почему именно этот эпизод:

Как и Вачовски, Муйбридж установил бы несколько камер вокруг своих фигур, чтобы запечатлеть время пули без огромных производственных ценностей и цифровых постэффектов.

Однако между «Матрицей» и работами Мейбриджа существует гораздо более глубокая связь, которая касается конфликта между наукой и развлечением. При просмотре «Матрицы» и в голову не приходит, что Вачовски изучают движение и человеческое тело. То же самое можно сказать и о некоторых работах Мейбриджа. Таким образом, как и в «Матрице», многие сцены в «Человеческой фигуре в движении» можно считать развлечением — художественным или каким-либо другим.

Конкретными примерами, которые подвергались критике с целью поставить под сомнение репутацию Мейбриджа как ученого, являются изображения, подобные тем, которые изображают, например, курящих женщин.Измерение движения курящего человека дает очень мало результатов. В конце концов, какие данные собираются? Движение локтя? Движение губ? Сжатие пальцев?

Это довольно важная деталь, которую нужно понять, глядя на работы Мейбриджа. Он никогда не снимает крупные планы конечностей и суставов, как если бы вы на самом деле количественно изучали движение и человеческую фигуру. Вместо этого Мейбридж снимал все крупным планом почти как художественное исследование человеческого тела.В конце концов, есть сильное чувство эротизма в таких образах, как женщина, неторопливо курящая, напыщенная, с тонким куском ткани на плече или даже целующаяся …

И, конечно же, по какой-то причине почти все должны были быть частично или полностью обнаженными. Итак, хотя я бы не стал критиковать Мейбриджа за такое изучение человеческой фигуры, совершенно ясно, что это не очень научно и, вероятно, не должно быть оформлено как таковое — несмотря на сетку фона. Тем не менее, эта работа не была полностью порнографической, поскольку Мейбридж запечатлел огромное количество фигур, от маленьких детей до подростков, взрослых женщин и мужчин.Он даже застрелился довольно часто …

Тем не менее, каким бы извращенным или ненаучным вы ни назвали эту работу, тот факт, что Мейбридж делал что-то невероятно значимое, неоспорим. Что такого особенного в Мейбридже, так это то, что он способствовал развитию способности человечества управлять временем. В конце концов, он не только был пионером высокоскоростной фотографии, давая художникам и ученым возможность делать снимки с короткой выдержкой, но и позволил людям фотографировать «глаголы, а не существительные», как цитирует Ребекку Сольнит в документальном фильме BBC «Странные» Мир Идверда Мейбриджа ».

В представлении о том, что люди могут замораживать и контролировать время, есть глубокая глубина — и все это ради удовлетворения собственных импульсов любопытства и / или удовольствия. Фактически, это почти переформулирует работу Мейбриджа как некую научно-фантастическую попытку украсть силы природы, приостановить ее законы, чтобы вуайеристически воспринимать мир так, как он хочет. След, который работа Мейбриджа затем, казалось бы, оставляет в истории кино, — это философия открытий и силы. Таким образом, с того момента, как картины действительно начали двигаться, зародилась традиция саморефлексии, которая в определенном смысле окольным образом бросает вызов природе.Мы также видим это, когда смотрим на первый «фильм», который мы рассмотрели в серии «Каждый год», «Прохождение Венеры».

В этом фильме кино использовалось для науки и, в свою очередь, для исследования любопытства. Мейбридж еще больше усложняет эту идею о предназначении кино. Он использовал это не только для того, чтобы стать богатым и знаменитым, возможно, для участия в научных исследованиях, но и для удовлетворения других внутренних побуждений. Назовете ли вы эти внутренние мотивы фантазиями или эгоцентризмом, кино таким и осталось.Он служит тем, кто принимает титул «художник», «режиссер», «писатель» или «актер», чтобы рассказывать истории о себе для своей личной выгоды и для выгоды тех, кто заинтересован в их саморефлексии / самопроекции.

В конце концов, все, что можно повторить о работе Муйбриджа, — это ее название « Human Figure In Motion », зная, что это должно относиться не только к снятым моделям, но и к тем, кто руководит и направляет это движение. Таким образом, Мейбридж, возможно, всегда является человеческой фигурой, которая находится в центре его захвата движения, оставляя его работы самой ранней версией авторской теории.

Предыдущая запись:

Следующая запись:

Больше от меня:

Как рисовать человеческую фигуру в движении и как рисовать фигурки

Анимированный пример здесь взят из фотографического исследования Эдварда Мейбриджа обнаженной натуры, спускающейся по лестнице.

Точки обозначают суставы, а линии — кости. Приведя фигуру к этой простой форме, можно построить каркас для представления движения. Biomotion Lab Walker — интересный пример в сети того, как уменьшить фигуру до ее основных элементов. Этот пример создает иллюзию движения с помощью только точек, представляющих суставы. Пример идет дальше и позволяет вам экспериментировать с более быстрыми и медленными движениями, а также с мужской или женской фигурой.

Это базовая структура для анимации, захвата движения и рендеринга компьютерной анимации для движущихся изображений и игровой анимации.

Книги, в которых задокументированы фотографии, сделанные Идвердом Мейбриджем в 19 веке, — отличное место для начала изучения фигуры в последовательном движении. Он использовал черный фон, на котором были нарисованы линии сетки, чтобы наблюдатель на фотографии мог определить местоположение фигуры в пространстве, когда она движется по сетке, а затем сфотографировал одетые и обнаженные фигуры мужчин, женщин и животных, когда они делали общие движения.Эти фотографии были одними из самых ранних фильмов. Свою необычную карьеру он начал в районе Сан-Франциско, когда губернатор Леланд Стэнфорд предложил ответить на вопрос, действительно ли все четыре ноги скаковой лошади оторвались от земли во время галопа. Затем он продолжил свою работу с исследованием передвижения животных под эгидой Пенсильванского университета, за которым последовало исследование спортсменов. Его фотографическая установка зависела от последовательной стрельбы нескольких камер. Как указано в статье в Википедии, установка нескольких камер была доработана и использована для получения запоминающегося эффекта и названа фотографией Bullet Time в первом фильме «Матрица».(В сиквелах использовалась специальная кинокамера, способная отображать 400 кадров в секунду)

Рисование изображения или иллюстрации движущейся фигуры человека начинается с тех же рамок. Начните с абстракции скелета или фигурки, выполняющей движение, которое вы хотите проиллюстрировать, и добавьте детали, чтобы завершить рисунок. Это два примера из книги E. C. Matthews ‘ Cartooning and Commercial Art .

Харриетт Уивер (Пити) называет аналогичные фигурки из палочек ежеминутными покупками.

CN. Лэндон иллюстрирует действие в своей тарелке 1 «Курс карикатуры» следующими предложениями: «Я нарисовал серию фигур, обозначающих положения, которые принимает фигура, когда человек делает один полный шаг при ходьбе. Есть определенная разница в ДЕЙСТВИИ в Руки и ноги.Плечи немного скручиваются, когда идет человек, который бросает ПРАВУЮ РУКУ вперед, а ЛЕВАЯ НОГА выходит вперед.Когда ПРАВАЯ НОГА движется вперед, за ней следует ЛЕВЫЙ РЫЧАГ. Изучите рис. A, B, C, D, E и F внимательно и отметьте положение рук и ног, когда фигура делает полный шаг.

«Пройдите по комнате и естественно махайте руками, и вы заметите, что руки и ноги качаются так, как я описал.

« Когда фигура рисуется в прыжке, руки и ноги принимают определенное положение. Рис. G обозначает положение, которое предполагается принять перед прыжком. Обратите внимание, как фигура уравновешивается, подняв руки.На рис. Х. показана та же фигура, которая вот-вот приземлится. Обратите внимание на естественное положение рук и ног. На рис. I изображен мужчина, бросающий гирю. Обратите внимание, что здесь действуют те же правила, что и в фигурной ходьбе. Правая рука находится в положении, соответствующем левой ноге. На рис. J изображен бегущий человек. Здесь то же правило проявляется с большей силой. Правая рука вернулась назад, и левая нога тоже. Левая рука вытянута вперед, правая нога — тоже. При рисовании комической фигуры при ходьбе вы можете наклонить тело вперед больше, чем в реальной жизни, чтобы получить комический эффект.Рисование рук и ног в правильном положении — один из приемов, который использует каждый успешный художник-карикатурист, чтобы добиться хорошего действия.

«На рис. K мы видим идущего человека сзади. Рис. L — это та же фигура, нарисованная в форме диаграммы. Обратите внимание, что ступня, на которой опирается тело, проходит прямо под центром тяжести. Обычно это на линии непосредственно под головой.

«Рис. M представляет собой небольшой скелет с несколькими линиями, основанный на правильных пропорциях фигуры. Рис. O и P показывают, как обозначать действие.При рисовании юмористического рисунка эти пропорции можно преувеличить. Возьмите карандаш и блокнот и потренируйтесь рисовать серию скелетов в разных положениях. Заставьте их бегать, ходить, толкать тачку, писать, подниматься по лестнице, пинать ногу и т. Д. Эта практика позволит вам зафиксировать в уме относительное положение рук и ног и направление, в котором нужно наклоняться телом при выражении ДЕЙСТВИЯ. . Не пренебрегайте этой практической работой, потому что она действительно важна ».