Мазками живопись – Пастозная Живопись (Мазковая) Техника Рисования (Масло Акрил)

Пастозная живопись - техника рисования маслом

Автор admax в . Опубликовано Правополушарное рисование

Что такое пастозная живопись? В этой статье вы сможете познакомиться с этой техникой рисования чуть-чуть ближе.

Передать свое восприятие окружающего мира, разбавить его видение яркими красками, раскрыть талант создания объемов на плоской поверхности с помощью разных техник – увлекательный мир живописи безграничен и многолик.

Когда мы рисуем маслом, привычные образы приобретают индивидуальность, предстают обновленными и уникальными, благодаря нашему личному пониманию каждой детали.

Пастозная живопись

– это техника, которой присущи энергичность мазка, бурные эмоции, яркость. Именно она раскрывает перед автором возможность в своих творениях проявить особый темперамент, выявить все грани таланта, передать буйство эмоций и переживаний.

Пастозный мазок — это заметный густой мазок неразбавленной краски.

Техника пастозной живописи

Итак, осваиваем пастозную технику и рисуем маслом на холсте. Для этого важно выбрать требуемую консистенцию мазка.

Особенностью этого способа является написание картин достаточно густой, неразжиженной краской. Она должна быть в меру влажной и покрывать поверхность холста ровно, плотно, мазок к мазку. Краска ни в коем случае не должна стекать с полотна.

В каждом подготовительном процессе есть маленькие нюансы, зная которые можно добиться необходимого результата.

Полезные советы в пастозной технике живописи:

  • Перед тем, как начать творить, краску следует выдавить из тюбика на палитру и подождать пару минут, пока она загустеет.
  • Если она содержит продукт распада, ее изначально следует выдавить на бумажную поверхность, которая впитает излишки влаги.
  • Если же наоборот консистенция краски суховатая, следует добавить капельку разбавителя №4 или льняного масла, все тщательно перемешать.
  • Мастера рекомендуют: в процессе работы палитру с красками периодически следует убирать в холодильник.

Рисуем маслом на холсте – что для этого нужно

Для подготовки рабочего места художнику обязательно понадобится:

  1. холст на картоне;
  2. краски;
  3. кисти из щетины разных размеров, прямоугольные и широкие;
  4. палитра;
  5. мастихин;
  6. тряпочка.

Рисуем поэтапно маслом: тонкости пастозной живописи

Для того, чтобы рисовать маслом для начинающих, важно подготовить холст. Лучшее сцепление с красками обеспечивает нанесение фона нейтрального цвета. Все тона подбираются непосредственно на палитре. С помощью мастихина или кисти краска наносится в один прием, мазок к мазку. Следите, чтобы количество краски на кисти было достаточно, тогда и на холст она будет ложиться плотно, без пробелов. Для смены тона не забывайте протирать кисть об тряпочку.

Когда мы рисуем поэтапно маслом, следующий шаг дает возможность придать фону более светлых оттенков. Слои наносим произвольно, допускается смена направления кисти.

При прорисовке деталей с помощью теней и рефлексов создаем объем. Не стоит полностью закрывать живописные нижние слои. Придать произведению рельефности и естественности помогут мазки, нанесенные с небольшим просветом.

Для того чтобы добавить изображению динамичности, рисуем маслом с помощью мастихина. Смешивая на холсте несколько тонов живописного слоя, добиваемся волнистых очертаний. Рельефные структуры создаем путем нанесения краски на высохший слой. Можно боковой поверхностью мастихина аккуратно снять свеженанесенную краску по краю, открывая нижние оттенки.

Пастозная живопись — техника рисования маслом, которую вы можете освоить на мастер-классах нашей школы рисования «Найди себя»

:

Записаться на занятия по рисованию маслом вы можете по телефону:

+7 (495) 162 24 15

Трекбэк с Вашего сайта.

naydisebya.ru

Пастозная живопись | Блог художника

Кучеренко В. В. «Лето"

Пастозная техника или пастозность, что в переводе с итальянского pastoso означает — тестообразная. Эта техника работы плотными, кроющими мазками краски, которая накладывается слоями. Такой технике присуща рельефность и грубость мазка. Пастозность считается противоположностью лессировочной техники.

Для живописи в пастозной технике чаще всего используется мастихин (штуковина, напоминающая маленький шпатель) и большая плоская кисть. Реже используются другие подручные средства, такие как деревянные палочки, куски плотного картона. Такая техника считается виртуозной и подходит для опытных художников.

Материал для будущей картины

Пастозные картины пишутся на холсте или оргалите, предварительно загрунтованных. Собственно, как и вся масляная живопись.

Пастозный мазок — это мазок густой неразжиженной краски. Такие мазки позволяют сохранять ту форму, которая была заложена художником, усилить ощущение материальности изображения, а также подчеркнуть его глубину.

Техника нанесения мазков

Чаще всего для такой техники подходят масляные и акриловые краски.

Для нанесения краски густыми мазками на картину мастихин или кисть должны быть хорошо наполнены масляной краской. Наносите краску ровными и уверенными движениями.

Смешивание красок

Есть два способа смешивания красок при пастозной живописи. Первый — это смешивание на палитре мастихином или кистью до получения однородной смеси одного цвета. Второй — это смешивание прямо на картине. В этом случае набирается несколько цветов краски на мастихин и уверенным движением наносятся на картину.

Финансовый аспект

Финансовая сторона такой техники — это, пожалуй, единственный минус. Поскольку, чтобы писать густо требуется очень много краски, гораздо больше, если писать в лессировочном стиле. Сколько сейчас стоят масляные краски не для кого не секрет. Стоят дорого. А порой, если картина складывается неудачно, то можно мастихином снять последний слой драгоценной краски увеличивая её расход.

Важная особенность пастозной живописи — это невозможность экономить на краске. Если пишите картину, то не в коем случае не нужно жалеть краску, иначе картина может не получиться.

Мстислав Павлов.

Картины

Картины, выполненные в пастозной технике, выглядят рельефно и аппетитно. Такая картина дополнит любой интерьер в доме или квартире и будет радовать глаз и душу. Такая картина наполнит любую комнату жизнью и пространством.

blogproart.ru

Сухой док. Трактат-доклад - Анатолий Копейкин

Какие мазки бывают в живописи и сколько тонов

Живопись состоит из поверхности, на которую наносятся мазки, но главным образом из самих мазков.

Мазки наносятся разными кистями (иногда и мастихином, и пальцами и т.п.).

Манера нанесения мазка запечатлевается в картине. В картине нельзя обмануть зрителя. Если художник наносил мазки быстро, торопливо, одноманерно, один за другим, имея в виду побыстрее закончить картину, это сразу, в первую стотысячную долю секунды, видит опытный зритель и отпрядает от такой картины. Ему с такой картиной не по пути.

 

Если мазок клался вдумчиво и размеренно, это зритель тоже отлично чувствует. Потому что он любит, когда неспешность.

А еще он чувствует, когда некоторые мазки наносились медленно, а другие быстро. Он уже различает тогда некую симфонию в живописи (как у Гварди).

Мазок должен иметь след или по крайней мере путь прохождения (если уже нет зримого очертательно-выпуклого следа от кисти, как его нет в картинах Джованни Беллини).

Уже в самом начале работы над картиной, когда предначертывается ее конструкция, накладываются общие массы, тогда нарождается ее общий строй, своего рода болванка картины. В первоначальном промазывании картины еще едва-едва проявляется ее будущий эмоциональный настрой, но уже пролагаются основные силовые линии и намечаются соотношения масс, намечается, где будет прямое, где кривое, где толстое, где тонкое, где прерывистое, где непрерывное, где угловатое, где овальное, где гладкое, где рябое. И пути прохождения мазков, даже латающих и скрадывающих один другой, никуда не исчезают даже в процессе «приглаживания» и уточнения новых деталей. Ибо характер мазка — это характер чувства художника.

Иногда в живописи (особенно в реализме XIX века) бывало иначе. К прискорбию для всех последующих зрителей, некоторые художники практиковали не тянущийся, не ползущий, не извивающийся, не шагающий, не прыгающий, не взвивающийся, не ниспадающий, не выстреливающий, не парящий, не юркающий, не шмыгающий и какой угодно другой проходящий мазок, а «шлепающий» мазок: как будто картина лежала плашмя, а на нее упала краска. Или когда кисточкой не провели, а ударили: шлеп-шлеп-шлеп. В этом случае мазок теряет свою главную составляющую — свой энергетизм. Ибо в шлепающем мазке живое прикосновение заменено на механическое шлепание, а это выводит из зоны употребления такой важный фактор создания картины, как авторское состояние в момент написания. (Картину надо ласкать, как женщину, а не шлепать, как провинившуюся собаку).

Мазок бывает справа налево, слева направо, сверху вниз, по центробежным диагоналям, по центростремительным диагоналям; мазок спиралью, звездочкой, точечкой, запятой, «птичкой», «бабочкой»; мазок ровный, гладкий, рваный, плоский, бугристый, одноцветный, сложноцветный, с прожилками из других красок, прозрачный, кроющий и т.д., и т.п.

Итак, мазок каким-то неразгаданным образом фиксирует момент душевно-творческого состояния художника. А все мазки складываются и выражают весь процесс создания картины, и по характеру мазков можно воссоздать этот процесс.

Иногда мазки сидят в картине, как будто они туда вклеены эпоксидным клеем или вдавлены. Конечно, так нельзя. Очевидно, следует, чтобы система мазков присутствовала в картине ненавязчивым образом, чтобы было впечатление, что дунешь — и они улетят, тронешь — и они сдвинутся. Как вода на запотевшем стекле. Как опавшие листья на тротуаре. Тогда у зрителя возникает такое, я бы сказал, трогательно-бережливое отношение к картине. Да, мазки не должны производить впечатление вдавленных, втемяшенных (и если делать это, то как исключение).

Не мешало бы остановиться и на одной специальной частности, которая более интересна художникам, чем людям посторонним к живописи.

О том, что в живописи существует бесконечное количество цветов и их оттенков, известно. Но живопись состоит не только из цвета, но из тона. Художник Николай Крымов определял тон как степень светосилы цвета. Например, зеленый цвет в зависимости от силы освещенности может быть от почти белесого до почти черного, и все равно это будет зеленый цвет.

Хорошо известно, что каждый предмет в нормальном (солнечном) освещении имеет три основных зоны: освещенная зона, зона полутени и зона, находящаяся в тени. И если взять какой-нибудь апельсин и написать зону прямого попадания света светло-оранжевым, зону полутени просто оранжевым, а зону тени — темно-оранжевым, то это будет первое приближение к объемной моделировке апельсина. Но по ближайшем рассмотрении оказывается, что зона света поделена по меньшей мере на три регистра: регистр наибольшей освещенности, регистр средней освещенности и регистр меньшей освещенности, который плавно переходит в зону полутени. В зоне полутени положение аналогичное. В зоне тени — тоже. Таким образом, разделив каждую зону на три регистра, мы получаем как минимум девять тонов: три на свету, три в полутени, три в тени («три на три»).

Надо сказать, что взять эти девять тонов на каком-нибудь относительно округлом и гладком предмете не составляет особого труда. Сложность представляет уверенное различение их на предмете усложненных форм; главное — надо вспомнить об этом в нужный момент. А то, поскольку в предмете есть много разных вещей помимо тона, художник, бывает, увлекается ими и про (в принципе) обязательный девятитонный минимум забывает. Это случается не только с начинающими, но и с опытными художниками. Конечно, если художник взял вместо 9 тонов, например, 18, это, может быть, еще лучше. Но это его личное дело. Надо иметь в виду, что без наличия 9 тонов живописная трактовка предмета, как правило, выглядит недостаточной. В некоторых случаях употребление 9 тонной системы практически оказывается невозможным, например, когда в солнечных лучах оказывается тонкий ствол дерева. Но и в этом случае художник должен попытаться не ограничиваться тремя (или тем более двумя) тонами, а сделать хотя бы четыре или пять. Тонкие тональные различия достигаются (художники об этом хорошо знают) главным образом лессировками, то есть перекрывающими друг мазками, из-под которых просвечивают ранее наложенные (в масляной живописи).

Я не хочу сказать, что все художники всегда писали по девятитонной системе. Это не обязательно для самобытных художников. Обязательно лишь то, что они должны ею овладеть до того, как стать самобытными художниками. Пример Матисса в данном случае наиболее показателен. В начале творческого пути он сделал много картин в тональной системе «три на три». А потом пришел к своей тональной системе, оригинальной, но, как говорится, в снятом виде весь предыдущий опыт остался. Всякий сразу скажет, глядя на фовистские вещи Матисса, что этот человек школу тонального самовоспитания прошел и был там хорошим учеником.

 

Сплетня неотменима

Сплетня как таковая имеет свои притягательные и свои отталкивающие стороны. Общественное мнение давно пришло к выводу, что сплетничать нехорошо. В принципе это так и есть. И если бы мир был совершенен, то сплетню следовало бы элиминировать (правда, если бы он был совершенен, то не было бы почвы для сплетен). Но сплетня как жила, так и живет. И процветает.

Почему же она живет, несмотря на общее осуждение ее общественным мнением? Дело в том, что сплетня каждый раз принимает новые формы; человек, который начал сплетничать, не обязательно говорит: сейчас я расскажу тебе сплетню. Он просто что-то узнал, сопоставил с известным ему, добавил свое мнение и вот изложил то, что знает. А на чужой роток не накинешь платок.

Источник сплетен — некое небанальное, нерутинное событие, вызванное несовершенством того или иного субъекта, нестыковкой его желаний и возможностей, переоценкой (или недооценкой) собственных возможностей или способностей. А в сущности сплетни порождаются отсутствием необходимой информации о различных частных моментах существования наших ближних, которые могут представлять интерес не только для них одних. Но иногда — только, в сущности, для них.

Вот один пример. Господин Н. однажды имел случай сойтись с одной дамой из-за границы. Дама вскоре уехала за границу и никаких вестей о себе не подавала. Господин же Н. совсем об этой даме забыл. И вот через десять лет выясняется, что у этого господина от этой дамы имеется ребенок. А в кругах, не далеко отстоявших от этого господина, сразу же по отъезде дамы за границу были пересуды, что заграничная особа родила от г на Н. ребенка. Если бы Н. отбросил свое чистоплюйство и выказал свой интерес к сплетничанью, то он, возможно, сразу же узнал бы об этом деле.

Самое смешное в этом эпизоде — то, что г н Н. — не чистоплюй. Он просто не создан для сплетен. То, что ему рассказывают, он мгновенно забывает, и ему даже не приходит в голову пересказывать это кому-нибудь другому. В этом состоит ограниченность его ума, но отсюда же происходит и нынешняя чистота его души.

Однозначно негативно можно расценить сплетню, если она используется кем-то в корыстолюбивых интересах, то есть в затевании интриги и тому подобного. То есть неприемлемо ее бытование там, где наблюдается не совсем благожелательный климат (или просто гадкий и невыносимый климат, или где царит лицемерие). Там надо пресекать пути для сплетни и не участвовать в коллективном обсуждении ее.

Для сплетни немаловажно, скольким людям она рассказывается. Бывало, наверно, со всяким, что, совершив какой-нибудь если не предосудительный, то двусмысленный поступок, он рассказывал о нем всем своим друзьям по очереди и обсуждал его с ними; но, наверно, он был бы против, чтобы за бутылкой вина все друзья, собравшись вместе, обсуждали его частную и интимную проблему. Групповое обсуждение деликатной вещи — это уже совсем другой коленкор, даже с благожелательно настроенными собеседниками.

Сплетня сама по себе вообще-то нейтральна. Если же, основываясь на сплетне, кому-то хотят учинить какую-нибудь подлянку, тут виновата не сплетня, а сам учинитель подлянки. Я уверен, что он ее и без сплетни учинил бы.

Известно, что такой достойный человек, внушавший уважение всем-всем-всем, как Анна Ахматова, любила сплетни. Она даже говорила некоторым гостям: давайте посплетничаем, пока Лидии Корнеевны (Чуковской) нет. Из-за этого ее кругозор становился шире, осведомленность богаче, а личный опыт, и без того немалый, перекрещивался с личным опытом других (а у других всегда есть чему поучиться).

В некоторых случаях сплетни просто необходимы для блюдения государственных интересов. Если какой-либо важный государственный деятель замечен с девицей в гостинице, то эта сплетня незамедлительно попадает в средства массовой информации, а они учиняют ему форменный допрос. И правильно делают: если ты на таком почетном и высокооплачиваемом посту, ты должен себя блюсти. Не говоря о том, что если ты изменил своей жене, то, значит, можешь изменить и государству.

Сплетня, кроме того, художественно плодотворна. Что такое «Мертвые души» Гоголя, как не неимоверно разросшаяся сплетня? А рассказы Зощенко? А поэма Байрона «Дон Жуан»? А «Красное и черное» Стендаля? А весь Достоевский?

 

a-kopeikin.livejournal.com

Техника импасто в живописи: маслом и акрилом

В изобразительном искусстве итальянское слово «импасто» (тесто или паста) обозначает технику с использованием неразбавленной краски, которая густо наносится на холст. Первоначально метод использовали для маскировки дефектов или некоторых фрагментов картины — художники смешивали пигменты прямо на полотне, чтобы получить требуемый цвет или эффект.

С помощью этой техники можно добавить трехмерное, почти скульптурное качество или создавать уникальные текстуры. Техника использует утолщенные непрозрачные слои — масляные, акриловые, гуашь и темперу. Мазки толстым слоем, создавали рельефные поверхности, на которых до сих пор отчетливо видны следы кисти или шпателя. Некоторые художники использовали метод к конкретным элементам картины, другие, как Винсент Ван Гог, выполняли целые полотна в импасто.

Особенности техники

Использование импасто превратилось в настоящее исследование художниками свойств масляного пигмента — стандартной среды в западной живописи в эпоху Возрождения. Работы маслом сохнут медленно, позволяя художникам наносить ее густыми мазками или в несколько слоев. Для создания особо выразительных эффектов, краску наносят мастихином вместо кисти.

  • В отличие от смешивания «мокрое по мокрому», техника импасто действительно создает физическое ощущение объема в выразительных, абстрактных работах. Чтобы мазки были плотнее, художники иногда добавляют воск или другие вещества.
  • Живописцы эпохи Барокко, которые практически первыми применили технику, смешивали краски с лаком или цинковыми белилами для грубых текстур, в сочетании с другими методами, создавая широкий спектр текстур и эффектов в одной работе.
  • Импрессионисты, которые гордились спонтанными работами на пленэре, приняли совершенно иной подход. В отличие от более ранних художников, импрессионисты приобретали готовые смеси и использовали краски прямо из тюбика. Густые, яркие работы маслом сохраняют следы кисти.
  • Художники эпохи постимпрессионизма, экспрессионизма, также использовали густые слои, аналогичные импрессионистам — эта практика продолжалась абстрактными экспрессионистами в течение прошлого века.

Эффект 3D

Импасто создает богато текстурированную трехмерную поверхность, которая удерживает свет на полотнах или создает крошечные области тени, усиливая восприятие картины. Эффект импасто в картине служит нескольким целям:

  • добавляет рельеф поверхности, подсветку, придает скульптурное качество живописи и акцентирует формы;
  • используется для создания областей визуальной привлекательности.

Ранние барочные художники Рембрандт и Веласкес использовали импасто частично, для сложных текстур, таких как кружева, волосы, морщинистая кожа или эффекта резного камня без копирования точных деталей, складки одежды, блеск драгоценностей, а также для усиления атмосферных эффектов.

Визуальная иллюзия

Импрессионисты и экспрессионисты применяли густой слой для создания визуальных иллюзий, имитации сломанной текстуры, объема, интенсивного света. Экспрессионисты использовали технику для передачи чувств и эмоций. Клод Моне использовал архитектурный подход к импасто.

Импрессионисты при работе в пастели применяли два способа.

  • Первый основан на использовании фиксирующих веществ и добавлении фиксатора распылением или кистью. Слой за слоем с использованием этой техники работал Эдгар Дега.
  • Второй метод основан на разработках пастельных оснований из акрила, которые способны удерживать текстуру на полотне.

Текстурирование

Современные акриловые праймеры для пастели являются достаточно «тяжелыми», чтобы сохранить густой слой гибким, без образования трещин и шелушения. Это позволяет экспериментировать с пастелью и получать разнообразие текстур. Чтобы подчеркнуть текстурные свойства краски, ранние мастера пытались устранить мазки, но времена изменились, и сегодня многие художники максимально используют свойства видимого мазка.

Масло наиболее подходит для пастозного метода из-за вязкости, плотности и медленного высыхания работы, но в пастозной технике применяются акриловая краска или гуашь. Темпера имеет слишком тонкую текстуру, поэтому техника импасто применяется с наполнителями.

Как наносить краску

Способы нанесения краски:

  • Краску можно наносить кистью или мастихином, использовать прямо из тюбика или добавлять наполнители;
  • Плотные слои пигмента оставляют сохнуть, но медленно, чтобы избежать сморщивания или растрескивания;
  • Чрезмерно жирная среда неудобна для текстурирования и мазков;
  • Плоская щетка или синтетические кисти идеально подходят для пастозной работы;
  • Для вязкости пигменты дополняют песком, древесными опилками, чтобы создать объем и текстуру;
  • После высыхания импасто, можно защитить работу тонкой пленкой глазури, чтобы предотвратить образование трещин.

Рекомендуем публикации

  1. Особенности техники рисования акварелью
  2. Особенности гиперреализма как стиля в живописи
  3. Особенности древнегреческой вазописи
  4. Техника «сухой кисти» в живописи
  5. Техника живописи Сфумато
  6. Сангина рисование красными мелками
Загрузка...

artrecept.com

Техника живописи мастихином - Творческая студия "Я Творю"

После успешно проведенных мастер-классов по живописи мастихином с Жан-Марком Жаньячиком мы решили рассказать вам про эту технику живописи.

Мастихин — это инструмент для живописи, визуально похожий на лопатку или шпатель. Его название имеет итальянское происхождение (от mestichino – ‘шпатель’). Чаще всего мастихин используется для работы с маслом или акрилом.

Живопись мастихином ни с чем другим не спутаешь, часто такая живопись выполняется пастозно, жирными мазками. В этой технике не используются никакие лессировки, только крупные мазки с яркими смесями красок. Мастихином картины пишутся быстро, ведь одним движением можно покрыть немалую часть холста (если сравнивать с обычной кистью).

Очень популярна также смешанная техника мастихина и кисти. Такой метод позволяет быстро справиться с большими одинаковыми участками холста и написать небо, море или подкладку под зеленую траву, а уж потом можно добавить детали кистью. Таким способом часто пишут картины в стиле «алла прима». Мастихин часто используют для подмалевка, обобщения, а также создания рельефных деталей на переднем или среднем плане. С его помощью удобно изображать архитектуру и другие искусственные объекты, камни, скалы, волны и т. п. Хотя инструмент позволяет наносить краску тонким слоем, чаще всего его используют для плотных, пастообразных мазков.

Самые удобные и распространенные в работе художника мастихины – это капля и так называемый «мастихин рыбка», такими мастихинами удобно выполнять большинство задач в картине. Перед покупкой обязательно проверьте мастихин. У него должна быть удобная ручка для вашей руки, лезвие гибкое, но легко возвращающееся в исходное положение, никакие детали в нем не должны болтаться.

 

Мастихин может ускорить и облегчить работу над картиной, но может и усложнить ее. Все-таки если впервые взяли в руки этого «помощника художника», стоит потренироваться на этюдах. Несмотря на то, как легко художники с ними управляются, новичку будет трудно повторить все движения. Для легкой работы должна выработаться моторика рук, чтобы с легкостью писать картины мастихином.

Картины, созданные с помощью мастихина, привлекают глубокими, насыщенными цветами, а также сложными, выразительными фактурами. В отличие от кисти он предполагает меньшую детализацию объектов. Работать таким инструментом понравится тем, кто предпочитает писать выразительно, моделировать крупные яркие формы, создавать объемные динамичные мазки.

Хотя мастихин больше известен как инструмент современных живописцев, традиция его использования берет свое начало еще с работ Тициана. С помощью мастихина выполнены некоторые детали на полотнах Рембрандта. Также примером использования инструмента является «Сатурн, пожирающий своего сына» авторства Франсиско Гойи. Главными популяризаторами мастихина считаются Гюстав Курбе и его последователь — Камиль Писсарро. Много экспериментировали с инструментом Поль Сезанн (ранние портреты семьи художника) и Анри Матисс (часть картины «Одалиска с бубном»).

Техника живописи — несложная, ее освоят даже новички. Но те, кто привык писать кистью, в первое время будут испытывать определенные неудобства, инструмент может казаться излишне грубым. Но после более глубокого знакомства с этой техникой, станет понятно, что этот инструмент заслуживает внимания, т. к. позволяет раскрыть новые возможности масляной живописи.

Лопатка мастихина для живописи может быть трапециевидной, каплевидной, ромбовидной, в форме рыбки и т. п. Это позволяет решать различные художественные задачи:
• Закругленный кончик защищает полотна от повреждения;
• заостренный край, напротив, позволяет работать в технике сграффито и снимать лишнюю краску;
• овальная форма мастихинов хорошо подходит для фактурных мазков;
• четкие линии можно создавать, используя мастихины геометрической формы.

Отдельным видом инструментов являются специальные мастихины, они могут быть похожими на вилку, иметь волнообразные края и т. п. Их используют для специальных эффектов при многослойных работах с выразительным рельефом, например, пастозной живописи. Такой мастихин поможет создать объемные прожилки на листьях, кору дерева и другие детали.

Начинающим художникам обычно рекомендуют приобрести один инструмент каплевидной формы и один — геометрически правильной. С помощью этих мастихинов можно оценить художественные возможности шпателя. После того как вы освоите работу с ними, можно будет выбрать другие виды инструментов.

Покупая мастихин, стоит обратить внимание на следующие характеристики:
• качественное лезвие должно пружинить: оно легко сгибается при нажиме и быстро возвращаться в обратное положение;
• неподвижное соединение ручки и лезвия. Болтающееся или проворачивающееся лезвие не позволит контролировать мазок;
• форма ручки должна быть удобной, на поверхности не должно быть заноз и других дефектов.
Мастихин для живописи — это интересный инструмент, который предоставляет художнику огромное пространство для экспериментов.

Работать можно круговыми и направленными движениями, нанося тонкие или толстые слои масла на холст. Мазок регулируется за счет наклона мастихина относительно холста и силы нажима.

Ниже мы расскажем о некоторых приемах работы с инструментом, но рекомендуем не останавливаться на них, а попробовать поэкспериментировать:

• для рисования фактурными мазками или создания небольших точек обычно используется кончик мастихина;
• создать тонкую линию можно, нанося краску ребром лезвия. Для этого инструмент поворачивают на 90° относительно холста. Также ребро или кончик мастихина можно применять для работы в технике сграффито;
• уверенный мазок можно сделать, если на плоскость лезвия (около 1/3 площади) нанести краску и провести инструментом, наклонив под небольшой угол относительно холста;
• на мастихин можно наносить краски не только с палитры, но и из тюбика. Если использовать несколько цветов, можно создать необычный переход оттенков;
• проводя мастихином по свежей краске, легко можно изменить направление линий, выровнять фактуру;
• нанося толстый слой масла, можно смоделировать форму мазков;
• используя мастихин без краски, можно растушевать тон;
• накладывая краску густо на холст, создают гладкую поверхность, эффектно отражающую свет;
• тонкий слой краски с помощью мастихина можно нанести, если сильно нажимать на лезвие;
• текстурную поверхность можно создать, постукивая плоскостью лезвия по влажной краске.

Мастихиновая живопись требует использования различных техник, форм мазков, направлений, это позволит избежать однообразия. Эффектно смотрятся толстые рельефные мазки на тонком слое. При работе масло не разбавляется, а в акрил добавляют загустители.

Работать мастихином можно только со свежей краской на влажной или сухой основе. Не стоит трогать мастихином подсохшую краску, т.к. инструмент испортит верхний слой-пленку. Работая, не накладывайте краску слишком толсто, т.к. она может потрескаться.

Мастихин более удобен в уходе, чем кисти. Чаще всего его достаточно просто протереть. Если краска немного застыла, ее стоит соскоблить. Не забывайте чистить мастихин, если он сделан из обычной стали, иначе он быстро покроется ржавчиной.

Для тех, кто хочет на практике попробовать работать мастихином у нас часто проводятся мастер-классы с использованием этой техники живописи. С августа мы планируем запустить их в регулярное расписание. Более детально расскажем чуть позже. Обещаем приятные сюрпризы!

Желаем вам увлекательного творчества и ярких идей! Творите с нами!

itvoru.studio

Масляная живопись (3) | АРТконсервация

«Тени надо писать легко, — учил Рубенс, — остерегайтесь того, чтобы туда попали белила; везде, кроме светов, белила — яд для картин; если белила коснутся золотого блеска тона, ваша картина перестанет быть теплой и сделается тяжелой и серой. ...Иначе обстоит дело в светах; в них можно в должной мере усиливать корпусность и толщу их слоя. Однако краски надо оставлять чистыми: это достигается нанесением каждой чистой краски на свое место, одной возле другой таким образом, чтобы легким смещением при помощи щетинной или волосяной кисти соединить их не «замучивая»; затем следует проходить эту подготовку уверенными мазками, которые всегда являются отличительными признаками больших мастеров» [140, т. 1, с. 310] 159 .

У старых мастеров живописный процесс распадался на четко разграниченные этапы, что позволяло нижним красочным слоям хорошо просохнуть, прежде чем на них наносились последующие слои. Впоследствии, когда форма потребовала мягкого перехода от густой краски к прозрачным рефлексам и теням, эти этапы стали все теснее переплетаться, соединяясь, подчас, в одной операции. Это привело к тому, что Рубенс, в отличие от старых нидерландцев, работал, как правило, не чистыми красками, а их смесями, прокладывая их (за исключением синих и иногда красных одежд) в один слой. При этом темные валеры достигались наименьшей толщиной красочного слоя, проложенного в виде лессировок по серой имприматуре; света, напротив, создавались на основе нагруженности краской наиболее освещенных мест. Таким образом, манера письма Рубенса оказывается в этом отношении прямо противоположной живописцам XV столетия, которые, идя от светлых грунтов и прозрачного телесного колера, получали очень тонкие света и были вынуждены наращивать толщу красок в тенях, чтобы перекрыть белизну грунта.

В предыдущей главе говорилось, какими пигментами пользовался Рубенс. Посмотрим, что же представляли собой смеси красок, которыми он работал. Телесный тон составлялся на основе свинцовых белил и варьировался благодаря добавлению к ним в разных отношениях киновари, краплака, охры, а для изображения мертвого тела (например, в «Снятии с креста») — ляпис-лазури, азурита, органической черной. Нейтральный белый тон включает добавки охры, киновари, органической черной. Желтый и коричневый цвета строились в основном за счет охр различных оттенков и добавления к ним свинцовых белил, органической черной, краплака, смальты, азурита и ляпис-лазури. Зеленый представляет собой смесь азурита, малахита и свинцовых белил, количество которых зависит от степени светосилы данного участка; в наиболее светлых и средних участках азурит не встречается. Фиолетовые оттенки достигаются смесью свинцовых белил, краплака и органической черной; количество свинцовых белил определяется желаемым тоном. Красные участки строятся на основе киновари и краплака. В светло-красном тоне, кроме свинцовых белил, содержится большое количество киновари и меньше краплака; в среднем и темном тоне количество киновари уменьшается, краплака — увеличивается, а белила могут вовсе отсутствовать. Добавление ляпис-лазури и органической черной вносит в красный цвет новые оттенки, колористически обогащая живопись. Наиболее сложной структурой обладают участки живописи, выполненные синими красками. Ляпис-лазурь, азурит, смальта и индиго используются в чистом виде, в смесях, путем наложения слоя на слой. Добавление к ним охры или киновари увеличивает число возможных цветовых комбинаций. Степень светлоты определяется наличием белил и органической черной. Обычно небо и дальние планы написаны в один слой, а детали одежды— в два-три слоя. В слое, изображающем небо, свинцовые белила содержат примеси органической черной, смальты, ляпис-лазури, киновари, а в пейзаже к ним добавляются органическая черная, азурит, ляпис-лазурь, индиго, охра. Структура красочного слоя одежд более сложна. Десятки образцов, исследованных в процессе реставрации «Снятия с креста», показывают, что Рубенс начинал писать, например, синие драпировки со среднего по интенсивности тона, содержащего белила, ляпис-лазурь, индиго. Затем наносил еще два-три слоя, чтобы получить или более светлый или более темный цвет. Обычно это те же пигменты, что и в нижнем слое. Разница была лишь в количестве белил, которых могло быть меньше, больше или они могли вообще отсутствовать [135]. Излишне подчеркивать, что подобный метод письма, хотя и несколько упрощенный, восходит к традициям фламандской живописи XV века. Заметим, однако, что даже в случае многослойного письма толщина синего слоя в картинах Рубенса составляла всего лишь 25—65 мк, тогда как у старых фламандцев она доходила до 100—130 мк. Система живописи, разработанная Рубенсом, позволяла писать значительно быстрее и этим привлекала многих живописцев. От Рубенса отталкивались такие мастера французской живописи, как Буше, Ватто, Фрагонар, живописцы Италии. Однако в целом художники XVIII века не приняли этот метод. Если Рубенс в совершенстве владел техникой приготовления смесей красок на палитре, соединения их на самой картине и живописью алла прима, то эти же приемы привели его последователей к общему утемнению живописи. В XVIII веке структура построения красочного слоя все более упрощается. Прежде всего было провозглашено господство на палитре светлых и холодных красок, отказ от темных грунтов барокко. Во второй половине этого столетия возникла новая манера, новое понимание лессировок, наносимых широкими плоскостями. Эта техника имела успех во Франции и благодаря Давиду (1748—1825) заслужила признание. Порвав с технической традицией придворно-аристократического искусства рококо и моралите буржуазного жанра, отрицая все достижения живописной школы, мастера неоклассицизма во главе с Давидом перебрасывают мост назад к Пуссену. Энгр предает Рубенса анафеме и приемлет только живописную систему Рафаэля. В живописи господствуют линия, скульптурная трактовка формы, провозглашается примат локального цвета. Одним из последних классиков французской живописи, державшихся старых технических традиций, был Делакруа (1799—1863). Живопись Делакруа не была открытием, как это представляется некоторым авторам. Напротив, он пытался воскресить приемы прозрачного письма Рубенса и Тициана. В поздний период творчества рука Делакруа «отяжелела», его тона стали землистыми, утратили прозрачность. Понимая это, он стал применять вибрирующее движение кисти (flochetage), в котором Синьяк [145], явно заблуждаясь, увидел начало разделения тонов.

Более последовательно продолжала традиции «прозрачной» живописи английская школа. Однако на рубеже XVIII и XIX веков Тернер (1775—1851) направил английскую живопись в новое русло. Если для его ранних вещей характерна живопись по гризайльным (серым с коричневым) подмалевкам, то с 1830-х годов в его манере происходят радикальные изменения, и монохромный подмалевок заменяется яркими красками 160 . Он начинает наносить краску шпателем, усиливает интенсивность света благодаря контрасту рельефа одних участков живописи с плоской поверхностью других. (Работающие одновременно с Тернером Делакруа, Милле и другие продолжают еще писать по серым и коричневым подмалевкам.)

Среди многочисленных направлений и течений, характерных для европейской живописи нового времени, можно обнаружить проявление художественных традиций таких мастеров XVIII столетия, как Тьеполо и Гварди, Фрагонар, Менгс, Рейнольде и Гейнсборо. Однако столь же очевидно, что их влияние не носило сколько-нибудь всеобщего характера. По-иному следует отнестись к оценке творчества двух крупнейших европейских живописцев рубежа столетий — испанца Гойи (1746—1828) и англичанина Констебля (1776—1837). Эти два столь непохожие по манере и темпераменту, личной судьбе и воспитавшей их среде мастера не только разрушили многие старые каноны живописи, но дали ей новое направление. В произведениях крупнейших европейских живописцев XIX века влияние Гойи и Констебля столь очевидно, что позволяет говорить не только об исторической «необходимости» этих мастеров, но и отвести им роль родоначальников новых технических традиций.

Гойя, прекрасно сознававший свою независимость по отношению к традициям школы, писал, что не пытается «подражать творчеству какого бы то ни было мастера или копировать природу». Выступая против приверженности к строгой форме, Гойя, имея в виду Давида и его последователей, писал с негодованием: «Всегда одни линии и никогда тела! Но где эти люди находят в природе линии? Я вижу одни лишь темные тела и светлые тела, плоскости, которые приближаются, и плоскости, которые удаляются, рельефы и пустоты. Мой глаз никогда не видит ни линий, ни частностей. Моя кисть не должна видеть лучше, чем я». И действительно, он деформирует лица, но не делает при этом карикатуру, реальные объемы теряют привычные формы, но не живопись. Гойя рвет с прошлым окончательно, не допуская даже мысли о возможности компромисса с академическими традициями. Его обвиняли в разрушении живописи, а он по-своему воскрешал ее. Живопись зрелого Гойи энергична, мазок широк и стремителен, полон динамики и выразительности; колорит сочен при общем стремлении к тональным решениям.

Столь непохожей на картины Гойи, но такой же независимой от традиции была и живопись Констебля. Он писал, не думая о законах живописи, о соответствии с требованиями «объективной» передачи природы, а лишь согласно собственному стилю. Он считал работу законченной тогда, когда его воображение и чувства были удовлетворены. Как и Гойя, он не допускал зависимости ни от природы, ни от публики 161 . Констебль отказался от перенасыщения красок жирными маслами — техники, восходящей к XVIII веку, в частности к Рейнольдсу. Он переходит к наращиванию толщины красочного слоя и его непрозрачности. Чтобы добиться в непрозрачной живописи эффекта богатства красок, легко получаемого в прозрачной живописи, он в сильной степени разнообразит тон, являясь создателем техники разделения тонов, что отмечал уже Делакруа.

Таким образом, XIX век вновь возвращает живописи чистоту и сияние, впервые достигнутые фламандскими мастерами XV века, но уже на иной основе: благодаря оптическому смешению мазков чистых красок, положенных рядом друг с другом.

Старые мастера всех периодов и школ создавали свои произведения «изнутри», начиная строить изображение с первых красочных слоев, наносимых на грунт. В противоположность им импрессионисты и их последователи создавали живописные произведения, состоящие из более или менее единого непрозрачного слоя. Французские живописцы не проявляли большой склонности к виртуозному прозрачному письму, характерному для венецианцев, фламандцев и голландцев. Французы искали пространственную глубину в пастозной и полупастозной живописи, неровная фактура которой заставляет играть свет на многочисленных отражающих его поверхностях. Эта техника непрозрачного письма в сочетании с разделением мазков чистой краски и лежала в основе открытий импрессионистов 162 .

Подлинным создателем эстетики и техники импрессионизма был Клод Моне (1840—1926) 163 . Если живописную манеру Э. Мане до 1870 года можно сравнить с полупастозной живописью французской школы эпохи Давида, то К. Моне больше был связан с Курбе, в картинах которого можно уже найти неосознанные попытки оптического смешения расположенных рядом тонов. Работая мастихином, Курбе накладывал один слой краски на другой так, что в верхнем слое оставались просветы, в которые был виден (не просвечивал!) нижний слой [245]. Однако в 1870 году Моне изобрел в Аржантёе совершенно новую технику. Раздробив локальный тон на отдельные мазки чистых красок, Моне пришел к тому, что использовал этот прием для изображения пейзажа. Затем его техника развивалась в сторону наращивания толщины красочного слоя и его непрозрачности, пока не была создана рельефная живопись «Кафедральных соборов». С точки зрения прозрачной живописи, Моне создал парадокс: непрозрачная живопись оказалась наиболее светоносной, удерживающей свет «рябью» своей поверхности 164 .

В прямо противоположном направлении развивалась живопись Ренуара, который, пожалуй, один отталкивался от Делакруа (в чем он сам признавался). Все, кого Ренуар почитал (Рубенс, Ватто, Фрагонар, Вермеер),— были мастерами прозрачной живописи. Поэтому Ренуар силен не в светах, как Моне. Он стремится передать игру глубоких прозрачных тонов в тени. Но чтобы передать эти теплые вибрирующие тени солнечного дня, ему нужно было вернуться к прозрачным краскам, противопоставив их непрозрачной живописи, корпусно усиленной на свету. Моне и Ренуар — два полярных начала техники импрессионизма. Большинство мастеров французской школы XIX века — Писсарро, Сезанн, Гоген, Ван Гог и другие — шли по пути непрозрачной живописи.

Со временем живописцы приходят к отрицанию вообще всякой системы. Стремясь непосредственно с натуры передать мимолетный эффект, состояние природы, настроение, художник наносит один слой краски на грунт, темную краску на светлую или, наоборот, счищает краску или наслаивает ее. Рассчитывая на рассмотрение картины в целом (о деталях не может быть и речи), отдельные мазки не стушевываются. Картина должна быть наполнена целиком светом, который уже не концентрируется на отдельных фрагментах, как у «старых мастеров». Таким образом, начиная с импрессионистов живописный процесс окончательно перестает вестись по определенным стадиям технологического порядка, и каждый кусок холста, с точки зрения классической живописи, представляет собой хаотическое нагромождение красок, несущих, однако, все основные элементы живописи — рисунок, форму и цвет. Вместе с тем эти элементы создаются не последовательно один за другим, а одновременно. В результате момент завершения картины всегда условен: художник может остановить живопись на какой-то стадии или продолжить ее. При этом произведение (особенно у крупных мастеров) сохраняет свою эстетическую ценность.

«Письмо из масла» было известно на Руси задолго до начала XVIII века, когда масляная живопись заняла господствующее положение в русском искусстве, предоставив темперу мастерам, работающим в сфере религиозного, церковного искусства. С маслом — олифою для покрытия готовых икон — русские мастера были знакомы издавна. Однако еще в XVI веке знали они и способ готовить масло для стирания на нем красок для живописи. В двух указах «Типика» Нектария — «как зелье делать на чем творить краски» и «како по камке или по дорогам писать знамя или что иное...» — приводятся рецепты обработки льняного и конопляного масел для живописи [15, с. 37 и 35] 165 . В XVII веке рецепты приготовления масла для стирания на нем красок постоянно встречаются в русских иконописных подлинниках. Никодим Сийский в указе «Ведения о иконном письме» пишет: «Некоторые вещи надлежит кроме масла на яйце писать» [16, с. 209], а в перечне «дорогих красок» называет те из них, которые можно стирать с маслом, — ярь-медянку (для росписи по дереву, железу и камню), сурик («с маслом льняным стирать зело удобно и красен будет»), зелень, голубец [16, с. 210]. В рукописи конца XVII века сказано, что все краски можно стирать с «мездряным» клеем или с конопляным маслом. «А писать станешь из масла какой краской прибавя белил по рассмотрению, в которую краску надлежит. А развесть на олифе и писать». Если же придется писать «чернилами», нужно брать их «с чела [печи] или копченые, а растирать те чернила на олифе» [9, с. 89].

Известно, что в 1667 году иноземный живописец из «Цысарския земли» Даниил Вухтерс написал маслом на холсте для царского дворца большую композицию, изображающую «Град Иеросалим». В челобитной на имя царя Вухтерс рекомендовал себя как мастера «парсуны и иных быбильских историй в чело-веки величеством...» [17, с. 75—82]. В XVII веке появились на Руси и свои мастера парсунного письма: возник самостоятельный вид живописи — парсуна [53, 102]. Близкие по стилю к иконописи парсуны уже значительно отличались от икон по материалу — холст вместо дерева, иной состав грунта, а со второй половины XVII века применение масляных красок вмессто яичной темперы. В известной мере парсуну можно рассматривать если не как переходный период от условно-плоскостной темперной живописи иконы к реалистической масляной живописи XVIII века, то, во всяком случае, как этап, позволивший русским живописцам воспринять и в короткий срок освоить пришедшую из Европы новую живописную технику.

С переходом от темперы к масляной живописи перед русским мастером встала задача не только переосмысления основных принципов построения произведения, но и нового отношения ко многим традиционным материалам. Масло, служившее в иконе для защиты красочного слоя, превратилось в основное связующее пигментов, холст, использовавшийся как паволока, наклеиваемая на доску, стал основой, вытеснившей доску. Столь привычный в иконе толстый белый грунт сменился тонким и эластичным цветным грунтом.

Первые русские «живописцы» проходили школу у заезжих иностранных художников, учились в Европе. Поэтому среди произведений первых десятилетий русской масляной живописи мы не обнаружим в техническом отношении чего-то принципиально нового, что отличало бы их от создаваемых в мастерских европейских художников. Русские мастера первой четверти XVIII века, которых из-за скудости биографических сведений и большого числа анонимных произведений принято объединять в одну группу «живописцев петровского времени», работали в классической манере XVIII века: по корпусным и полукорпусным подмалевкам, проложенным по цветным, обычно темным грунтам, с завершающими лессировками. Так написано большинство портретов, приписываемых И. Никитину, А. Матвееву. В середине и второй половине XVIII века в основном сохраняются те же приемы письма. Работа живописцев XVIII века (конечно, с поправкой на мастерство и индивидуальность каждого из них) сводилась к следующему. По цветному или тонированному грунту жидкой краской, близкой по цвету к грунту, наносили рисунок. В корпусном или полукорпусно выполненном подмалевке, контрастирующем по цвету с грунтом, создавались форма и обобщающая характеристика в цвете. По просохшему подмалевку жидкими красками уточнялись цветовые отношения. Работа завершалась тонкими прописками обычно лессировочными красками.

Некоторое представление о методе работы русского живописца XVIII века можно получить по сочинению Архипа Иванова [55]. Являясь переводом отрывков из двух сочинений Роже де Пиля, эта книга была не только хорошо известна художникам и профессорам Академии художеств, но и служила одним из руководств для ее учеников 166 . В главе «Делопроизводство» этого сочинения сказано: «Можно работать разными способами, но не дурно писать портреты с трех разных приемов, то есть подмалевывать или подготовлять, писать и поправлять». Подмалевок рекомендуется делать светлым, чтобы при последующих прописках живопись сохраняла прозрачность. «...Когда же все части [произведения] приведутся в надлежащую соразмерность и как все они будут проложены красками, то надобно их тогда смирять и соединять кистью осторожно, не теряя осанки, дабы оканчивая иметь удовольствие образовать каждую часть в продолжение работы. Если таковое сопряжение частей не нравится живописцам пылкого дарования, то они могут быть довольны тем, чтобы слегка означать сии самые части, и не более как нужно для выражения осанки». Писать рекомендовалось быстро. Это, по мнению автора, приятнее для модели и «работа тем являет более разума и живости». Но скорость письма — это результат мастерства, приобретаемого лишь «по рачительном учении».

В конце XVIII века наряду с многослойной живописью, основанной на строгом разграничении отдельных этапов живописного процесса, появляется манера писать алла прима. В этом случае картина писалась частями. «Писание красками производится различно, — пишет художник Иван Урванов в главе «О производстве дела». — Одни пишут и отделывают картины [первый раз] подмалевкою, а второй и третий — выправкою; другие пишут всю картину за один прием, и ежели она очень велика, то по частям оную оканчивают» [52]. Метод работы «по частям» (и не только для крупноформатных картин) получает особенное распространение в XIX веке. Этот прием работы можно видеть на незаконченных полотнах многих русских и западноевропейских мастеров 167 .

Распространение метода письма алла прима, вызвавшего появление медленно сохнущих красок, привело к работе «по сырому». Работа обычно начиналась с легкой лессировочной подготовки коричневым тоном (иногда только в тенях), причем часто делались лишь обобщенные формы и распределялись светотени. Иногда работу начинали с подмалевка, выполненного в ослабленном локальном тоне, часто остающемся не тронутым в полутонах. Лессировки постепенно теряли чистоту и прозрачность, в тенях начали писать корпусными красками; часто накладывали корпусно лессировочные пигменты. В конце XIX века по мере все большего увлечения «живописностью» технические приемы отдельных мастеров усложняются, становятся многообразнее. От отделки деталей художники перешли к обобщению форм, свободной манере, выражающейся, как правило, в крупном, рельефном мазке168 .

Эволюция технических приемов построения красочного слоя, выразившаяся, в конечном счете, в переходе от многослойной живописи к письму алла прима, характеризовалась и изменением отношения живописцев к обработке красочной поверхности. Проблема индивидуальной манеры — «почерка» мастера, живописного мазка, то есть создания и способа обработки живописной поверхности, ее фактуры, — возникла лишь в эпоху Возрождения 169 . Леонардо да Винчи еще осуждал живопись, которая «не стушевывает следов кисти». Однако, если Леонардо всячески стремился сделать работу кистью незаметной, используя для этой цели даже пальцы 170 , то его современника Иеронима Босха не смущали хорошо различимые, наносимые тонкой кистью, нервные, нагруженные краской, мелкие мазки.

Индивидуальное, то есть то, что не должно было иметь места в живописи согласно этическим и эстетическим требованиям предшествующих эпох, становится с XVII века не только очевидным, но намеренно демонстрируется как своеобразный признак артистизма. Эскизы Рубенса, выполненные алла прима; подчеркнутые контуры персонажей в картинах Веласкеса, выполненные широкой кистью; яркие света, проложенные Рембрандтом густой, вязкой краской, процарапанной иногда концом кисти, — все это примеры виртуозности письма, доходящие до изощренности и не только не скрывающие, но явно обнаруживающие инструмент, которым все это сделано. В XVIII веке уверенно положенные мазки краски уже считались признаком работы большого мастера. Рейнольде, например, рассматривал тщательно выписанную поверхность как отсутствие таланта. В речи, посвященной памяти Гейнсборо, он высоко отзывался о фактуре его картин, живопись которых «вблизи представляет собой лишь пятна и полосы, странный и бесформенный хаос, но на должном расстоянии принимает форму, обнаруживая ту главную красоту, которую обеспечивает правда и легкость их эффекта».

Фактура — это специфика живописной поверхности, обусловленная особенностью наложения краски. Движение кисти, столь же неповторимое, как почерк человека, передает характер живописца, его темперамент, чувства, которые им владеют, то, как он ощущает материал, которым работает. Характер фактуры произведений классической живописи определяет манера писать подмалевок. Именно здесь проявляются все особенности работы кистью, тогда как завершающие прописки и лессировки являются лишь цветной «заливкой», не меняющей обычно фактуры подмалевка. Лессировка как элемент фактуры становится заметна лишь в том случае, когда с ее помощью завершается та или иная форма.

Независимо от того, идет ли речь о картинах, созданных по классическим канонам, или об однослойной живописи, фактура красочной поверхности во многом зависит от инструмента, находящегося в руках живописца. Больше, того, инструменту принадлежит далеко не последняя роль в эволюции фактуры. Это так же очевидно, как и то, что новые технические устремления живописцев вызывали к жизни появление новых инструментов или изменение старых. Так, например, пуантилисты, используя оптическое разложение цвета, ввели в употребление плоские кисти, с помощью которых удобно было класть на холст рядом друг с другом плоские мазки чистой краски. В дальнейшем плоские кисти оказали определенное воздействие на технические приемы многих живописцев. Когда Курбе применил впервые (может быть, случайно) мастихин, это также не осталось незамеченным: появилось средство выражения, совершенно по-новому формирующее живописную поверхность и сильно повлиявшее на живописную технику XIX и XX веков.

Выявление индивидуальных технических особенностей организации красочной поверхности может дать обширный материал для определения подлинности произведений, разоблачения фальсификаций, идентификации неизвестных картин с достоверными произведениями мастера, то есть служить одним из надежных средств атрибуции. Действительно, после того как экспериментально была доказана индивидуальная неповторимость живописного почерка [181, гл. XI; 246, 247], появилась возможность сказать не только, когда и где было создано произведение, но и установить его автора или отрицать принадлежность ему исследуемой вещи [246—248] 171 .

_________

159 Перевод Лужецкой [92, С- 14]. По мнению Бергера [37. примеч. на с. 114]. Декамп приводит это высказывание Рубенса со слов своего учителя Ларжильера — французского портретиста XVIII в., заимствовавшего манеру письма у своих северных собратьев по кисти. Во всяком случае, приводимые Декам пом высказывания не находятся в противоречии с данными технологического исследования картин Рубенса. Не противоречат им и другие письменные свидетельства. «Другим правилом, — замечает дe Пиль, — было пользоваться белыми грунтами, на которых они [северные мастера, современники Рубенса] писали, и иногда даже alaprima ничего не ретушируя... Рубенс всегда ими пользовался; и я видел картины этого великого человека, сделанные alaprima и обладавшие сверхъестественной живостью» (L Art de la Pienture par Du Fresnoy avec Traduction en francais par Piles. Paris, 1684).

160 С начала XIX в., когда перестали писать по цветным грунтам, вновь вернувшись к белым, стали все шире применять технику алла прима. Возник почти неизвестный до этого новый тип подмалевка, при котором монохромная форма создается с помощью серых или коричневых тонов (смесь белил с черной или с цветными землями). Как правило, такой подмалевок тщательно прописывается, но не играет решающей роли в оптическом построении картины (во всяком случае, сознательно не учитывается). Его функция не действовать совместно с верхним красочным слоем, как у мастеров предшествовавшей эпохи, а лишь в том, чтобы облегчить живописцу завершающий этап в создании картины. Когда одновременное построение и формы и колориты представляет для живописца известную трудность, такой способ письма позволяет завершить произведение, «не чамучиная» живописи.

161 Пейзажи Констебля, показанные в Парижском Салоне 1824 г., не только произвели ошеломляющее впечатление на французских живописцев (известно, что Делакруа под их впечатлением заново переписал некоторые свои вещи), но стали выдающимся событием в истории всей европейской живописи первой половины XIX в. Вместе с тем «бунтарские» полотна Констебля, посылаемые им на выставки, были лишь слабыми репликами оригиналов, оставляемых им для себя. Именно в этих «этюдах» со всей силой выражено то новое, что внес и живопись Констебль.

162 Возможно, этот вкус к пастозной живописи во Франции, пишет Базен, является проявлением чувственного восприятия действительности французскими живописцами, тогда как прозрачное письмо является «ученым делом, требующим предвидеть эффекты, продуманности в работе», когда предмет как бы удаляется на некоторое расстояние от зрителя. При этой технике художник должен смотреть больше на холст, чем на изображаемые предметы. Слишком живое восприятие действительности привело таких одаренных самоучек, как Ленен и Шарден, к живописи алла прима, когда выбор средств диктуется чувством и живописец пишет картину, как скульптор лепит из глины. Однако лучшие художники скоро поняли, что полупастозная живопись, слишком подчиненная предмету, несколько инертна. Они пытались заставить густой красочный слой лежать не мертвым пластом, а вибрировать с помощью движения кисти. И здесь достаточно вспомнить Шардена — истинного мастера живописи густой краской (см. работы Базена о технике живописи французских мастеров XIX в. — например: G. Вazin. Le probleme de Vauthenticite dans l'aeuvre de Corot. — «Bulletin du Louvre», v. I, 1956; [245] идр.).

163 Происхождение техники импрессионистов объяснялось многими и по-разному. Например, Синьяк [145] дал неправильное направление этим исследованиям, считая, что техника импрессионистов развилась от техники Делакруа, хотя в действительности устремления Делакруа были, как уже говорилось, совершенно иного плана. Техника импрессионистов развивалась не на базе прозрачного письма, а основывалась на непрозрачном письме. Именно поэтому в «импрессионизме», как в технике, нельзя видеть непрерывного эволюционного процесса от современников Арменини, которым было неприятно видеть ткани одноцветными, до французских мастеров второй половины XIX в., как об этом пишут некоторые авторы (см.. например, уКиплика: «То, что принято ныне именовать «импрессионизмом», «пуантилизмом», разделением тонов и т. д. ...порождалось постепенно. ... Так, произведения Тициана... более «импрессионистичны», нежели произведения Боттичелли; Рембрандт уже более импрессионист, нежели Тициан; выдающиеся современники Армении и... очевидно стали большими импрессионистами, нежели их предшественники». — Техника живописи. М., «Искусство». 1947, с 86).

164 Вот что пишет по этому поводу Базен [245], которому принадлежит, по-видимому, последняя концепция особенности техники импрессионистов. «Моне — это художник, изображавший воду. Наблюдая распадение форм в воде, находящейся в постоянном движении, он создал одновременно эстетику и технику импрессионизма. Показав сначала, как движение воды разрушает форму, он пришел к наблюдению, что вода действует на свет, как призма, разлагая его на составные цвета. Чтобы передать это явление, он раздробил локальный тон отражения, который он сохранял еще в первых произведениях, написанных в Аржантёе, на отдельные мазки густых красок, затем он применил этот прием не только для изображения отражения в воде, но и для передачи всех других элементов пейзажа. В конечном счете, предмет стал выглядеть так же, как и егоотражение».

165 Согласно первому рецепту масло варили «на огне», прибавляя к нему сурик («жженые белила»), багор и ярь. По второму рецепту в кипящее масло добавляли скипидар и нефть. «И тем пиши; не станет ломаться письмо», заканчивает автор этот рецепт. Рецепты приготовления олифы с янтарем, суриком и скипидаром, а также с крушиной см. у Ровинского [9, с. 82, указы 4 и 6]. В счетах петербургской Академии художеств XVIII века упоминаются многие растительные масла (ореховое, льняное, маковое, конопляное). Однако наиболее распространенным было льняное масло. Подробности о способах приготовления в это время различных масел для живописи см. в выписках из различных русских источников, приводимых Лужецкой [92].

166 См. с. 33 настоящей работы и примеч. 50 к 1 главе.

107 Некоторые живописцы относились отрицательно к такому методу работы. Энгр, например, писал; « Не допускайте изолированного выполнения последовательно головы, фигуры, торса, рук и т. д. Вы неизбежным образом упростили бы гармонию целого». И дальше: «Одновременно продвигайте все детали формы с самой большой добросовестностью» (Мастера искусства об искусстве. Т. 2. М.-Л., 1936, с. 271 и 273).

168 Особенностям техники живописи и индивидуальным техническим приемам русских художников XVIII — начала XX в. посвящена монография Лужецкой [92 ], написанная на основании многолетнего визуального изучения произведений живописи этого периода в Государственной Третьяковской галерее.

169 В энкаустической живописи «фактурность» поверхности была не сознательно выбираемым средством выразительности, а следствием используемого материала.

170 Прием работы непосредственно пальцами по красочному слою типичен для ранних произведений Леонардо да Винчи и встречается у других художников (см., например, Т. Brachert. Finger - Maltech nik Leonardo da Vincis . — ,,Maltechnik" 1969, N 2). По свидетельству Пальма младшего, Тициан, оканчивая картину, «писал чаще пальцами, чем кистью». «Последние ретуши он наводил (подходя время от времени к картине) легкими ударами пальцев по поверхности написанного тела, сближая их с полутонами и втирая один тон в другой. Иногда, таким же втиранием пальцев, он клал густую тень куда-либо, чтобы придать атому месту силу, или же лессировал красным тоном точно каплями крови, и это придавало всему силу и углубляло впечатление.

Так он достигал совершенства и сообщал своим образам дыхание жизни» (см.: А. Бенуа. История живописи, т. 2, с. 433).

171 Целесообразность применения этого метода в атрибуции доказана работами Лаури. Рыбникова и других авторов 20— 30-х гг., а также многочисленными публикациями последних лет, среди которых особого внимания заслуживают исследования фактуры картин старых французских мастеров, произведений Леонардо да Винчи, Рембрандта. Ван Гога и других западноевропейских художников, проведенные в Лувре. Подробнее об этих исследованиях и библиографию см. и работе автора [2, т. 28].

Первоисточник: 

Технология станковой живописи. История и исследование: Монография. Гренберг Ю. И. — М.: Изобраз. искусство, 1982

art-con.ru

живопись мазком - Сайт учителя изобразительного искусства Белозеровой Натальи Николаевны

  • Главная
  • АВТОПОРТРЕТ
  • КЛУБ УЧИТЕЛЕЙ ИСКУССТВА
  • Это интересно
  • СПРАВОЧНИК
  • БИБЛИОТЕКА ХУДОЖНИКА
  • ВИДИОТЕКА
  • РОДИТЕЛЯМ НА ЗАМЕТКУ
  • УРОКИ ИЗО В ШКОЛЕ
  • МХК
  • ИСКУССТВО
  • История костюма
  • ЧЕРЧЕНИЕ
  • АРТ-СТУДИЯ ЗАЗЕРКАЛЬЕ
  • ФОТОГАЛЕРЕЯ
  • МОЙ КЛАСС
  • ГОСТЕВАЯ КНИГА
  • Сам себе дизайнер (копилка)
  • Уроки рисования
    • С миру по нитке
    • как сделать из раскраски шедевр
    • Интерьер
    • посуда
    • ракушки
    • растения
    • Животные
      • Птицы
      • насекомые
      • Морские обитатели
      • Собаки, лисы, волки
      • енот
      • Семейство кошачих
      • лошади
      • олени, лоси
      • зайцы, кролики
      • медведи
      • динозавры, ящерицы, крокодилы
      • белки, куницы,горностаи, ласки
      • мыши, хомяки, сурки
      • ежи, дикобразы
      • коровы, овцы, козы
      • слоны
      • жирафы
      • обезьяны, лемуры
    • Принцессы
    • Одежда
    • Национальные костюмы
    • Мифологические животные
    • Мифологические существа
    • Графика
    • Живопись
    • Натюрморт
    • Портрет, человек анатомия
    • пейзаж
    • Нетрадиционное рисование
    • Дудлинг, зендудлинг
    • лепка
    • красота
  • История искусства

artstudiozazerkalie.jimdo.com

0 0 vote
Article Rating
Подписаться
Уведомление о
guest
0 Комментарий
Inline Feedbacks
View all comments
0
Would love your thoughts, please comment.x
()
x