Разновидности декораций для театра
Для того, чтобы постановка была успешной, важно не только правильно подобрать актеров. Атмосферу на сцене создают также декорации. Можно сказать, что декорациям столько же лет, сколько и театральному искусству, потому что даже при первых постановка использовали различный реквизит.
Жесткие и мягкие декорации
Декорации бывают двух видов:
-
мягкие;
- жесткие.
Жесткие конструкции условно делят на плоские и объемные, однако на самом деле разновидностей намного больше. Декорации могут быть обыгрываемыми и использоваться актерами во время выступления. Например, различные лестницы, заборы, столы могут использоваться во время постановки. Не обыгрываемые декорации просто служат статичным фоном и создают атмосферу, антураж.
Жесткие декорации производят в основном из дерева и дюралюминия. Для деревянных конструкций выбирают недорогую, но прочную древесину хвойных пород.
Мягкие декорации выпускают из тканей, они могут быть гладкими, драпированными, живописными или содержать аппликации. Бархат, холст и тюль — самые популярные материалы на сцене. Также сегодня для производства изделий используют синтетику и нетканые материалы. Они практичны и создают нужный эффект.
Существует множество способов создания театральных декораций, они разрабатывались веками. Сегодня в сценографии не создается ничего принципиально нового — все уже было придумано заранее. Однако в искусстве декорирования появляются новые материалы и технологии.
Декорации на сцене, как правило, многослойные. Это не только фон позади актеров, но и весь необходимый инвентарь. К декорациям относят даже занавес и кулисы.
Требования к инвентарю
Качественные декорации соответствуют нескольким важным требованиям. Важно, чтобы их можно было легко собрать и разобрать без потери свойств материалов.
Декорации нужно хранить, и желательно, чтобы они не занимали слишком много места. Поэтому среди важных качеств конструкций — портативность и мобильность. Также декорации должны быть легкими и прочными. Это не всегда возможно при производстве жесткого реквизита. Однако мягкие декорации соответствуют этим требованиям на 100%. Чтобы сделать их еще легче, для декораций стали использовать современные материалы.
Декорации используются на сцене в течение многих лет. Кроме того, их могут временно размещать на складе и даже перевозить в другие города. Поэтому к изделиям предъявляются такие строгие требования.
Если конструкция не отличается практичностью, то ее эксплуатация потребует регулярных расходов. Декорации придется ремонтировать, разбирать, заказывать перевозку в особых условиях. Не исключено, что такой инвентарь в театрах используют, но в редких случаях, когда альтернативы нет.
Практичные декорации не требуют лишних затрат и не теряют своих свойств в течение многих лет. В некоторых случаях при производстве изделия стоит переплатить и заказать конструкцию из более дорогих материалов, если это продлит срок его службы. Однако с появлением синтетики и нетканых материалов театры могут уже не переплачивать при изготовлении декораций.
Как создают декорации
Декорации создают по предварительному эскизу. Эскизы делают, детально прорабатывая каждую из сцен. При этом учитывают все детали. Главная декорация в сценах — фон, после нее идут предметы для антуража, окружающие участников действа. Сценограф начинает работать с готовыми эскизами, он создает предварительный макет. Макет — еще не декорация, это только модель.
Создав макет, можно определить, насколько точно определен размер изделия. В некоторых случаях приходится вносить коррективы. Именно поэтому декорации создают только после изготовления пробного макета. Рисунок на конструкцию наносит художник, за действиями которого следит режиссер.
После подготовки макета изделие отправляется в специализированный цех, где производят декорации. Здесь создают конечный товар — изделие, которое будет украшать сцену. Макет, который отправляют для производства, обычно является уменьшенной копией декорации. Перед мастерами стоит задача воспроизвести конструкцию в увеличенном размере. Мягкие театральные декорации порой создавать не легче, чем твердые — все зависит от особенностей изделия. Некоторые декорации имеют множество сложных элементов.
23 августа 2017
Поделиться с друзьями:
Термины и понятия в искусстве — Театрально-декорационное искусство
- Просмотров: 33863
Театрально-декорационное искусство, сценография [термин, традиционный для западноевропейского искусствознания, в советской науке распространён со второй половины XX в.], искусство создания зрительного образа спектакля посредством декораций, костюмов, освещения, постановочной техники.
Развитие театрально- декорационного искусства обусловлено развитием театра, драматургии, изобразительного искусства.
Элементы театрально-декорационного искусства (костюмы, маски и т. д.) зародились в древнейших обрядах, играх. В древнегреческом театре уже в V в. до н. э., помимо скены (пристройки для переодевания актёров и хранения театрального реквизита), существовали объёмные декорации, которые в эпоху эллинизма совмещались с живописными. Принципы древнегреческого театра были усвоены театром Древнего Рима, где стал применяться занавес.
Существовавший в античности принцип симультанной декорации (одновременный показ всех мест действия) стал характерным для европейского средневекового театра, где первоначально фоном церковного мистериального действия служил интерьер, а затем — наружная стена храма. Для средневековых площадных представлений применялось несколько типов устройства сцены, статичной и передвижной; наряду с объёмными декорациями применялись и живописные.
Во многих странах средневековой Азии (в государствах Индокитая, в Китае и Японии) господствовал метод условно-символического оформления сцены: отдельные детали лаконично обозначали место действия.
В эпоху расцвета искусства Италии эпохи Возрождения сложился тип архитектурно- перспективной декорации, изображающей городскую площадь или уходящую вдаль улицу. Она создавалась с помощью расписанных, натянутых на рамы холстов, воспроизводивших одно неизменное место действия (Браманте, Б. Перуцци, С. Серлио). Возрастающая зрелищность придворных оперно-балетных спектаклей потребовала замены неподвижных декораций сменяющимися. С начала XVII в. всё шире использовались сценические механизмы; применение вращающихся трехгранных призм — телариев позволяло осуществлять смену декораций на глазах у публики (итальянцы Буонталенти, Н. Саббатини, немец И. Фуртенбах). Усовершенствование техники привело к созданию системы кулис (итальянец Дж. Алеотти) и «сцены-коробки». С середины XVII в. итальянская система кулисно-арочной декорации (Дж.
В Великобритании в эпоху Возрождения сложился особый тип театрального здания и сценической площадки («елизаветинская», или «шекспировская», сцена), расчленённой на верхнюю, нижнюю и заднюю сцены, с выдающимся в зрительный зал просцениумом. Здесь сохранялись симультанность и условные приёмы средневекового площадного театра. Перспективные декорации итальянского типа ввёл в первой четверти XVII в. архитектор И. Джонс.
В эпоху классицизма драматургический канон единства места и времени действия обусловил утверждение принципа несменяемой декорации; богатство постановочных эффектов сосредоточивалось на оперно-балетной сцене. Итальянские художники-архитекторы семейства Галли-Биббиена и А. Поццо нарушили симметрию декораций XVII в. (введение угловой перспективы, усиление иллюзии глубины и контрастов света и тени, изображение отдельной архитектурной части вместо целого здания), добившись тем самым впечатления масштабности и зрительной динамики.
В XVII-XVIII вв. в ряде стран Азии кризис феодальной идеологии сделал возможными нововведения в театрально-декорационном искусстве. В Японии сооружались здания для театров Кабуки, сцена которых имела просцениум, горизонтально развивающийся занавес, идущие через зал помосты («дороги цветов»). В 1758 здесь была введена вращающаяся сцена. Средневековые традиции вплоть до XX в. сохранились в театрах Индии, стран Индокитая, где оформление ограничивалось главным образом костюмами, масками, гримами. В Европе последовавшие за Великой французской революцией 1789-94 демократизация театра, расширение тематики репертуара содействовали реформе театрально-декорационного искусства. На сценах парижских «театров бульваров» широко применялись так называемые пратикабли (объёмные декорации — мосты, скалы), воспроизводились сложные эффекты (сцены кораблекрушений, пожаров).
В последней четверти XIX в. в театрально-декорационном искусстве сказалось воздействие режиссуры Мейнингенского театра в Германии, стремившейся к реформе кулисно-арочной системы (разрушение ровной плоскости планшета введением пратикаблей, использование подлинных исторических аксессуаров) Типы декораций, исполненных в духе канонов классицизма и романтизма, атаковались, с одной стороны, мощным течением натурализма (теория Э. Золя с идеей «точного воспроизведения социальной среды», приравнивавшая значение декорации к описанию в романе; практика режиссёров А. Антуана во Франции, О. Брама в Германии, ранние опыты К. С Станиславского в России), а с другой — французским экспериментальным театром символизма, режиссура которого (П. Фор, О. М. Люнье-По) привлекла к сотрудничеству художников М. Дени, П. Серюзье, А. де Тулуз-Лотрека и др., создававших условно-упрощённые, стилизованные декорации, ритмический строй которых соответствовал вводимой в спектакли музыке.
На рубеже XIX-XX вв.
режиссёры и художники различных стран исследовали природу и специфические законы сценического искусства, определяющие его место в ряду других видов искусств. Режиссёр А. Аппиа в Швейцарии, пересмотрев разработанную Р. Вагнером концепцию театра как синтеза искусств, утверждал представление о театре как об особой структуре, в которой все её факторы — пространство, свет, изобразительные элементы — находятся не в равноправном, а в сложноподчинённом динамическом взаимо- действии между собой и главным фактором сцены — актёром. Аппиа, а также режиссёр и художник Г. Крэг в Великобритании утверждали новые принципы оформления, символически выражающие смысл драмы. Крэг пытался постоянную композицию из объёмных форм (кубов, площадок, ступеней), трансформируемых светом, привести в движение на глазах у зрителей (система ширм). В Германии режиссёр Г. Фукс подчёркивал особое значение внутреннего ритма, движущего действием, и совместно с художником Ф. Эрлером разрабатывал проекты максимально лишённой глубины, так называемой рельефной сцены как пространственной формы, связывающей актёров в единое ритмическое целое; режиссёр М.
Рейнхардт применял разнообразнейшие приёмы оформления: от иллюзорных объёмных декораций, сменяющихся поворотным кругом (введён в Европе в 1896), до обобщённых неподвижных установок, нейтральных драпировок («сукон») и массовых зрелищ на арене цирка (художник Э. Мунк, Э. Орлик, Э. Стерн).
В России пришедшие в театр в 1870-х гг. живописцы В. Д. Поленов, В. М. Васнецов, М. А. Врубель, В. А. Серов, К. А. Коровин утверждали в театрально-декорационном искусстве (на сцене Московской частной русской оперы, основанной С. И. Мамонтовым) принцип поэтически-целостной трактовки спектакля, колористического единства декораций и костюмов. Определяющее влияние на развитие театрально-декорационного искусства оказала реалистическая реформа МХТ: индивидуальное оформление каждой постановки, психологизм и жизненно правдивая атмосфера действия, органическая связь планировки с игрой актёра (художник В. А. Симов). На этой основе достижений живописи и режиссуры складывались традиции русского театрально-декорационного искусства, обусловившие его расцвет.
Ставшая в центре исканий режиссуры XX в. проблема соотношения правды и театральности привела к новым поискам в театрально- декорационном искусстве. На смену иллюзорности, копирующей действительность, пришли поиски образной и эмоциональной выразительности, обобщённо-условного воспроизведения жизни средствами цвета и линий, объёмно-пространственных форм. Поиски обновления приёмов, позволяющих воссоздать на сцене «жизнь человеческого духа», вёл Станиславский в созданном им в 1905 (с помощью В. Э. Мейерхольда и молодых живописцев) театре-студии на Поварской в Москве. Продолжая эксперимент, работу на сцене МХТ совместно с художниками В. Е. Егоровым и Н. П. Ульяновым, Станиславский привлёк к сотрудничеству художников, принадлежавших к объединению «Мир искусства» (М. В. Добужинский, А. Н. Бенуа и др.), работам которых была свойственна высокая живописная культура, тонкое мастерство в передаче стиля и характера искусства различных эпох. Мейерхольд, работая в театре-студии на Поварской, начал борьбу за «условный театр» посредством подчинения сценического действия принципам живописного панно, барельефа, стилизации, подчёркнутого обнажения сценической техники.
В 1908-17 он продолжал разработку условного сценического пространства в пределах сцены-коробки, воскрешая опыт игрового театра прошлых эпох (в спектаклях императорской сцены с пышно-декоративным оформлением по эскизам А. Я. Головина, в театрах-студиях и артистических кабаре совместно с художниками Н. Н. Сапуновым и С. Ю. Судейкиным). Художники «Мира искусства» (Бенуа, Л. С. Бакст, Н. К. Рерих, Головин, К. А. Коровин), участвовавшие в организованных С. П. Дягилевым гастролях русской оперы и балета в Париже (так называемые Русские сезоны за границей, с 1907), вдохновлялись идеей гармоничного единства драматического сюжета, музыки, танца и пластически-изобразительного воплощения. Созданные ими декорации поражали богатством живописи, фантазии, вкусом, колористической цельностью сценической среды и костюмов, способствуя обновлению театрально- декорационного искусства за рубежом. Вместе с тем «Русские сезоны», утвердив значение художника как полноправного соавтора спектакля, продемонстрировали опасность его изоляции от общих художественных устремлений: неограниченная гегемония художника приводила к чрезмерной зрелищности в ущерб целостности сценического образа.
Во Франции, наряду со старейшим декоратором Э. Бертеном в «Гранд-Опера», выступили живописцы М. Дени, Ж. Дреза, М. Детома в «Театре дез ар», Ж. Руше, Ж. Копо в театре «Вьё коломбье», возродившие условные приёмы шекспировской сцены путём разработки принципов постоянной архитектурной установки. С 1910-х гг. в театрально-декорационном искусстве проявились искания авангардизма. В России в декорациях экспериментальных спектаклей, выполненных художниками В. Е. Татлиным, К. С. Малевичем, И. С. Школьником и П. Н. Филоновым, использовались приёмы кубизма, футуризма, примитивизма, урбанистическая гротескная подчёркнутая жёсткость живописной структуры в духе «сезанизма». В Италии художники Дж. Северини, Ф. Деперо, Э. Прамполини, во Франции — Ф. Леже, П. Пикассо, оперируя отвлечёнными плоскостями и объёмами, пытались передать на сцене динамизм, темпы и ритмы современного города. Принципы кубизма и футуризма получили наиболее полное сценическое воплощение в России в Камерном театре А. Я. Таирова, утверждавшего «чистую динамику» пронизанной музыкальном ритмом игры актёра.
Выполненные А. А. Экстер и А. А. Весниным декорации, с их ритмически организованными объёмными формами сценической площадки, являлись как бы «подножием» и «клавиатурой» действия; игра цветовых плоскостей и костюмов как движущихся живописно-скульптурных форм акцентировала моменты наивысшего эмоционального напряжения действия. В 1920-х гг. в театрально-декорационном искусстве, особенно Германии, сильно воздействие экспрессионизма: с помощью беспредметных или фрагментарных декораций, их «сдвигов», «скосов», резких контрастов света и тени действительность представала как мир субъективных видений. В политическом театре Э. Пискатора, в декорациях Ж. Гроса экспрессионистические приёмы служили целям острого социального гротеска. Октябрьская революция 1917 создала предпосылки для расцвета многонационального советского театрально-декорационного искусства, в ходе развития которого утверждались функции художника как одного из соавторов спектакля, понимание театрально-декорационного искусства как изобразительной режиссуры.
20-е гг. в театрально-декорационном искусстве характеризовались поисками новых форм, отвечающих содержанию революционной действительности, борьбой различных стилистических направлений. В декорациях Бенуа, Головина, Б. М. Кустодиева, Н. П. Крымова, Симова, Ф. Ф. Федоровского и других продолжала развиваться реалистическая живописная традиция театрально- декорационного искусства, постепенно обретавшая черты чёткой идейно-социальной устремлённости. На изобразительную стилистику других спектаклей влияли формы агитационно-массового искусства. В режиссёрской практике Мейерхольда, основанной на принципах конструктивизма (переключавшего задачи художника спектакля из сферы эстетической в производственную), оформление трактовалось как «оборудование» театрального действия вещественными элементами. Утилитарное, внеобразное использование цвета, объёма, пространства вело к сухости и унификации приёмов. Рациональная основа конструктивизма — соподчинённость всех элементов сценической установки и её динамики задачам действия — раскрывалась в работах Л.
С. Поповой, А. А. Веснина, А. М. Родченко, В. А. Шестакова, Г. Б. Якулова. Самодовлеющий техницизм конструктивизма успешно преодолевался уже в ранних работах И. М. Рабиновича, братьев В. А. и Г. А. Стенбергов, М. З. Левина, Н. П. Акимова, В. В. Дмитриева и др.
С середины 20-х гг. отчётливее выявилась тенденция к взаимопроникновению противо- положных стилистических направлений: однозначная плакатная заострённость и схематизм уступают место конкретным, социально определённым характеристикам, приверженность узко ограниченным стилевым приёмам — многообразию выразительных художественных средств, раскрывающих индивидуальность художника. С 30-х гг. эти качества утверждаются на основе метода социалистического реализма в творчестве многонационального отряда советских художников театра: Акимова, Н. И. Альтмана, М. П. Бобышова, П. В. Вильямса, Б. И. Волкова, Дмитриева, Ю. И. Пименова, В. Ф. Рындина, А. Г. Тышлера, Н. А. Шифрина — в РСФСР; А. Г. Петрицкого в УССР; М. А. Арутчяна, М. С.
Сарьяна — в Армянской ССР; И. И. Гамрекели, С. С. Кобуладзе, П. Г. Лапиашвили — в Грузинской ССР; в 40-х гг.: А. Я. Лапиня, О. Е. Скулме — в Латвийской ССР; И. И. Суркявичюса, Л. П. Труйкиса — в Литовской ССР; В. М. Хааса в Эстонской ССР.
С середины XX в. обогащается сценическая техника мирового театрально-декорационного искусства: используются разнообразные фактуры «нетрадиционных» материалов (рогожи, верёвки, железа, стекла, синтетических материалов), люминесцентные краски, коллажи, фото- и кинопроекции, сложная световая аппаратура (вплоть до применения лазерного луча). Одной из главных проблем становится взаимосвязь сценического действия и зрительного зала: используются варианты внесценной декорации и «сцены-арены» (разработка которых в советском театре осуществлялась ещё в конце 20-х гг. Мейерхольдом, Л. М. Лисицким и Н. П. Охлопковым с художниками Я. З. Штоффером, Б. Г. Кноблоком и др.), устройство спектаклей во внетеатральных помещениях, под открытым небом и т. д.
Развитие театрально-декорационного искусства в капиталистических странах представляет сложную картину переплетения различных тенденций: воздействие абстрактной живописи В.
В. Кандинского и П. Мондриана приводит к «изгнанию» актёра, замене его динамикой механизированных форм; в целях развития традиций реализма «Картелем» — союзом четырех французских режиссёров (Ш. Дюллен, Л. Жуве, Ж. Питоев, Г. Бати) — вырабатываются приёмы обновления сценического пространства; создаются сценические структуры, воскрешающие идеи Вагнера, Аппиа, Крэга. В театрально- декорационном искусстве соседствуют отказ от иллюзорности, «оголённость» сцены и пышная декоративность, апелляция к декорации прошлого. Среди крупнейших мастеров театрально-декорационного искусства: Л. Дамиани, Дж. Де Кирико, В. Колоссанти, Э. Лудзатти — в Италии; Р. Аллио, К. Берар, М. Кассандр, П. Колен, Ж. Д. Малькле, М. Рафаэлли — во Франции; С. Битон, Э. Годвин, О. Мессель, а также О. и М. Харрис и Э. Монтгомери (трио — «Мотли») — в Великобритании; Б. Аронсон, М. Горелик, Дж. Милцинер, Д. Онслагер, С. Федорович — в США; Кисаку Ито, Такада Исиро, Канамори Каору — в Японии.
В советском театрально-декорационном искусстве с 50-х гг.
поиски яркой сценической формы, обобщённой, но не отвлечённой, органически сочетающей конструктивное и живописное начала, отличают лучшие декорационные работы А. В. Арефьева, А. Ф. Босулаева, А. П. Васильева, С. Б. Вирсаладзе, Н. Н. Золотарёва, А. Ф. Лушина, Э. Г. Стенберга, И. Г. Сумбаташвили, С. М. Юнович. В 60-70-х гг. к ним присоединяются художники младших поколений: Д. Л. Боровский-Бродский, Э. С. Кочергин, В. Я. Левенталь, В. Г. Серебровский — в РСФСР; «Самеули» (О. М. Кочакидзе, А. Н. Словинский, Ю. Г. Чикваидзе), Г. В. Алекси-Месхишвили, Г. К. Гуния-Кузнецов, М. В. Малазония, Т. Д. Мурванидзе, Т. А. Нинуа — в Грузинской ССР; И. В. Блумберг, Ю. А. Димитерс, А. К. Фрейберг — в Латвийской ССР; Я. З. Малинаускайте, Д.-Л. П. Матайтене, В. А. Мазурас — в Литовской ССР; Д. Д. Лидер, Е. Н. Лысик — в УССР; М.-Л. Кюла — в Эстонской ССР.
Плодотворно работают в театрально- декорационном искусстве художники других социалистических стран: Л. Виходил, И. Свобода, Ф. Троёстер — в Чехословакии; К.
фон Аппен, X. Загерт, Г. Кильгер, Т. Отто — в ГДР; П. Бортновский — в Румынии; А. Килиан, М. Колодзей, А. Пронашко, К. Фрыч — в Польше; И. Коос, Ю. Шеффер — в Венгрии; А. Ахрянов, И. Икономов, М. Михайлов, А. Стойчев — в Болгарии.
Проявившееся в мировом театрально- декорационном искусстве в 1960-х гг. увлечение стилизованными формами фольклора, примитивом, причудливой театральностью сменилось в 1970-х гг. поисками сценических структур, подчинённых внутренней логике действия, раскрывающих свои образные возможности в процессе игры актёра. Площадка действия становится выражением идейной концепции драматургии, её цвето-пластическое решение — контекстом сценического действия. Художники всесторонне исследуют функциональные, действенные и прочие возможности элементов театрально- декорационной структуры. В итоге вырабатывается новый тип декорации, свободно использующий разнообразные приёмы воздействия в единой композиции пространства, объёмов, живописи, фактур и света не в целях изображения элементарного места действия, а для создания особого идейно-образного мира пьесы.
Всё более тесное взаимодействие режиссёра и художника приводит во второй половине XX в. к образованию постоянных «тандемов» — творческих объединений режиссёров и художников: Б. Брехта, К. Неера — в ГДР; Ж. Вилара и Л. Гишья, Р. Планшона и Р. Аллио — во Франции; Дж. Стрелера и Л. Дамиани — в Италии; Ю. Н. Григоровича и С. Б. Вирсаладзе — в СССР, или к объединению режиссёра и художника в одном лице: практика П. Брука в Великобритании, Т. Кактора в ПНР, Н. П. Акимова в СССР, и т. д.
-P., 1964; Le lieu thйвtral a la Renaissance, P., 1965; Le dйcor de thйвtre dans le monde depuis 1960, Brux.-P., 1973; Bьhnenformen — Bьhnenrдume — Bьhnendekorationen, [В., 1974]; Bablet D., Les revolutions scйniques du XX siиcle, P., 1975.Что такое театральная декорация определение. Техника сцены
Театральная постановка создаётся из огромного количества важных элементов, среди которых не только пьеса и актёрская игра артистов. Не менее важны для успеха спектакля и декорации, основная роль которых – создание пространства для происходящего на сцене действия. Театральные декорации – незаменимый атрибут любой постановки, который придаёт ей особый шарм.
Какую роль играют театральные декорации в театрально-декорационном искусствеТеатрально-декорационное искусство , иначе называемое сценографией, является одним из специфических видов изобразительного творчества. Его главное назначение – визуализация той среды, в которой происходят события в спектакле, и внешнего вида действующих лиц. Для этой цели создаются театральные декорации и костюмы героев. Не менее важны и такие оформительские элементы, как правильное освещение и реквизит. Все эти средства объединяются в единое целое, передавая характер действия и замысел всего спектакля. Можно сказать, что создание театральных декораций имеет такую же древнюю историю, как и сам театр. Художественное оформление очень быстро стало постоянным атрибутом театральных представлений, и сейчас мы практически не можем представить себе спектакль на пустой сцене.
Декорация должна создать образ того места и времени, к которым относится действие в спектакле. Композиция театральных декораций, их цветовое решение и другие характеристики зависят от многих факторов. Помимо содержания к ним относятся скорость смены места действия, особенности восприятия предметов на сцене с точки зрителей, возможности и особенности освещения и многое другое.
Прежде чем пространство сцены будет оформлено, необходимо создать эскизы театральных декораций. Именно на этом этапе прорабатываются все детали будущих декораций с целью достижения наибольшей выразительности и целостности. Что касается мастеров сценографии, их эскизы рассматриваются не только как база для оформления сцены, но и как самостоятельное художественное произведение, отличающееся авторским стилем и своеобразием.
Театральная декорация состоит из множества частей. Это и обрамляющие элементы, и занавес, и объекты, находящиеся на сцене, а также кулисы, фон и т.д. Театральные декорации создаются несколькими способами, в частности с помощью изображений и объёмных деталей. В русском реализме живописные элементы являются преобладающими. Очень важно, чтобы плоскостные элементы и объёмные объекты вместе создавали целостную и живую картину места действия. Помимо основных, традиционных способов изображения среды, появляются новые и современные. Среди них – проекции, ширмы, драпировки и многое другое. Впрочем, современные способы оформления сцены не вытеснили живопись, которая так или иначе присутствует практически в любых декорациях. Разнообразие форм создания реальности лишь позволяет специалистам выбрать наиболее подходящие согласно содержанию и стилю спектакля.
Не менее важны и костюмы, благодаря которым создаются образы действующих лиц. Возможности костюма очень широки: он может рассказать о социальной принадлежности героя, его национальности, профессии и некоторых чертах характера. По стилевому и цветовому оформлению костюмы должны перекликаться с театральными декорациями. В балетных постановках они подчиняются также практической задаче, должны быть удобными и подходящими для танцевальных движений.
Основные виды театральных декорацийВыделяют два вида декораций для театральных постановок: жесткие и мягкие.
Жесткие декорации также делятся на огромное количество разновидностей. В первую очередь, они бывают объёмными, полуобъёмными и плоскими. Также выделяют обыгрываемые декорации, с которыми актёры взаимодействуют во время спектакля (предметы мебели, лестницы, деревья и т.д.), и не обыгрываемые, которые лишь служат фоном.
Театральные декорации этого типа изготавливают в основном из древесины хвойных пород. Этот материал отличается достаточно низкой ценой, а также широкими возможностями в плане обработки для создания тех или иных предметов (окраска, оклейка и т.д.). Также при необходимости используются металлические конструкции. Например, широко применяются стальные и дюралюминиевые трубы. Они позволяют создавать контуры сложных рисунков (как плоскостные, так и объёмные), лестницы и декорационные станки. В этом случае использование металла является практически единственной возможностью создания декорации. Помимо прочего, металлические объекты отличаются меньшим весом.
Мягкие декорации делят на живописные, аппликационные, драпированные и гладкие.
Разнообразие используемых материалов очень широко: применяют практически все виды тканей. Театральные декорации делают из холста, бархата и тюля. Активно применяются также синтетические и нетканые материалы.
Основные приёмы и правила, согласно которым создаются театральные декорации, были разработаны ещё на заре этого искусства. В наши дни до сих пор основой большинства жёстких декораций является декорационная рама, придуманная более века назад. С её помощью создаётся огромное количество оформительских элементов, в частности стены и потолки. Мало изменились также и принципы пошивки задников и кулис.
Способов создания театральных декораций существует множество, и дать описание каждому из них не представляется возможным. Поиск всё новых приёмов оформления сцены не прекращается и по сей день. Хотя, безусловно, все нововведения базируются на тех принципах и схемах, которые были разработаны и введены в практику многолетней историей театра.
Какие бывают театральные декорации в зависимости от содержания- Повествовательные
Такие театральные декорации подразумевают создание художником реального пространства для действий героев. Благодаря ему сцена становятся тем местом, где живут и действуют персонажи спектакля.
- Метафорические
Этот вид декораций не включает конкретных предметов мебели или окружающего героев пространства, однако помогает передать дух и характер постановки. К этой цели стремится специалист, создавая пластические метафоры. Существуют разные способы создания метафорических декораций и возможности для их взаимодействия с персонажами.
- Живописные
Под этим названием подразумевается не визуальная характеристика театральных декораций, а то, что основным способом их создания выступает именно живопись. В большинстве своём это будут плоскостные декорации, на которые художник наносит разные изображения. Во-первых, это может быть попытка изобразить реальное пространство (пейзаж или интерьер) без использования трёхмерных элементов. Во-вторых, это может быть какой-то условный фон, так или иначе подходящий под смысл и идею спектакля. Изобразительное искусство может помочь минимальными средствами, но при этом максимально точно передать дух происходящего на сцене с помощью фоновых изображений.
- Конструктивистские
Некоторым современным спектаклям очень подойдут театральные декорации конструктивистского типа. Они не изображают пространство действия в традиционном понимании, а лишь предоставляют для актёров некую конструкцию. Например, это могут быть несколько площадок разной высоты, между которыми персонажи будут перемещаться с помощью лестниц.
- Архитектурно-пространственные
В таких декорациях важнейшим элементом является пространство сцены. Конструкция, устанавливаемая на сцене, относится к нему как к нейтральному фону. При этом действие сосредотачивается на самой конструкции, которая при этом максимально использует глубину сцены.
- Динамические
Во многом динамические театральные декорации похожи на архитектурно-пространственные, поскольку в обоих случаях основой является движение. Однако выделяют отдельный вид оформления пространства сцены, называемый динамическим, на основании такого критерия как функция движения. В предыдущем виде декораций движение призвано развернуть перед зрителем единую установку, а в данном виде подразумевается, что движение является центральным средством выразительности, на котором основывается весь спектакль.
- Световые
Вообще, свет преображает любые театральные декорации, поэтому владение этим инструментом в сценографии очень важно. Однако профессионалы понимают, что свет может выступать не только вспомогательным средством, помогающим правильно подать дизайн сцены. В некоторых случаях он может играть одну из ведущих ролей наравне с другими способами оформления. Так можно говорить о «декорациях», средствами создания которых служит световое оборудование.
- Проекционные
В современных театрах используются театральные декорации, создаваемые с помощью специального оборудования. В этом случае на первый план выходит не мастерство художника и архитектора, а качество проекционной аппаратуры и экрана. Их преимуществом является возможность полностью заменить собой объёмную декорацию.
- Игровые
Этот вид театральных декораций возник очень давно, когда театр как вид искусства переживал стадию становления. Героями того времени были бродячие актёры, которые показывали свои спектакли на разных городских площадках. Естественно, они не могли создать полноценное и цельное оформление сцены. Основой декораций были предметы, являющиеся частью сюжетного действия. Актёры сами приносили их на сцену, меняли, импровизировали с предметами и т.д.
- Внерамповые
Это своеобразный подвид игровой декорации, предназначенный для внерамповых спектаклей. Подразумевается, что сценическое пространство находится в зрительном зале. В чистом виде эта форма декораций применяется не часто. Различные виды сценического оформления пересекаются между собой и взаимодействуют, каждый раз создавая нечто оригинальное, поэтому первичные свойства различных средств бывает трудно проанализировать. Однако стоит выделять различные формы театральных декораций, чтобы показать разнообразие приёмов оформления сцены.
К технике сцены относится архитектурное устройство сценической коробки, ее оборудование, а также технические приспособления, которые иногда изготавливаются специально для конкретного спектакля.
Устройство сцены: 1 — зрительный зал, 2 — оркестровая яма, 3 — авансцена, 4 — антрактовый занавес, 5 — софиты, 6 — декорации, 7 — панорама, 8 — задник; 9 — планшет сцены; 10 — арьерсцена; 11 — трюм; 12 — суперзанавес; 13 — колосники; 14 — падуги.
Тип сценической площадки, какой мы ее видим сегодня, зародился в XVI в. и с тех пор совершенствовался, но принципиально не менялся. В наши дни, при всем многообразии театральных зданий, сцена представляет собой, как правило, замкнутую со всех сторон коробку. Когда раздвигается занавес, мы видим из зала лишь небольшую часть всей сцены — собственно сценическую площадку, на которой происходит действие. Это — второй этаж сцены, которая в современном театре имеет три этажа. Первый этаж скрыт под планшетом сцены. Туда ведут люки, имеющиеся в планшете.
Сценическая площадка отделена от зрительного зала каменными порталами. «П»-образный вырез в портальной стене, закрытый обычно занавесом, называется зеркалом сцены. Расстояние между порталами и их высота определяют размеры зеркала сцены. За каменными порталами обычно находятся порталы раздвижные. Сдвигаясь, они, если это необходимо, сужают зеркало сцены. Высоту его снижает, когда это требуется, подзор, который может опускаться и подниматься. Делается подзор из плотной материи, натянутой на жесткую раму.
Сразу за порталом вверху, во всю его ширину — перед основным, антрактовым занавесом — подвешен мягкий арлекин, обычно сшитый из того же материала, что и занавес. Вверху за порталом подвешен также пожарный занавес из железобетона, который опускается в случае пожара и наглухо отделяет сцену от зрительской части.
За основным занавесом обычно висит дополнительный — игровой занавес, или суперзанавес. Он бывает и раздвижным, и подъемным. Часто суперзанавес изготавливают специально к конкретному спектаклю, и его внешний вид зависит от общего решения художественного оформления.
Справа и слева от сценической площадки, за порталами, находятся так называемые карманы — просторные помещения, в которых хранятся декорации спектаклей театрального репертуара. В карманы также монтируется оформление для каждой следующей картины пьесы и с помощью специальных приспособлений выдвигается на сцену. Так обеспечивается быстрая смена декораций во время спектакля.
Карманы и боковая часть сцены во всю ее глубину скрыты от зрителей рядом кулис — больших декоративных полотнищ прямоугольной формы, которые подвешиваются вертикально справа и слева от сцены. Замыкаются кулисы цельным полотнищем — задником или раздержкой (разделенной на две половины, которые могут, как занавес, расходиться в разные стороны).
Часть сцены за задником, в глубине, называется арьерсценой. Площадка перед основным занавесом — это авансцена, или просцениум. Иногда арьерсцена в спектакле открыта зрителю, и тогда можно видеть горизонт, который тянется вдоль задней стены сценической коробки и несколько загибается вдоль боковых стен. Горизонт называют еще радиусом. В современных театрах он делается из специального белого пластического материала, который туго натягивается на жесткую раму. Такой горизонт не дает при освещении морщин и хорошо принимает на себя любой свет и цвет.
Каждая пара кулис наверху замыкается падугой — узким длинным полотнищем, подвешенным горизонтально. Несколько планов падуг составляют тот своеобразный «потолок» над сценической площадкой, который мы видим из зала.
Кулисы, падуги, задник, раздержки — все это вместе составляет одежду сцены, обычно в театре имеется несколько ее комплектов: черная, белая, цветная, из материалов различной фактуры и плотности. Одежду сцены нередко шьют специально для данного спектакля по эскизам художника.
Часть сценической коробки от «потолка» из падуг и до настоящего потолка — это и есть третий этаж сцены. Обычно в театральных зданиях расстояние от падуг до потолка в 1,5-2 раза превышает высоту от планшета сцены до падуг. В этом случае поднятые наверх декорации полностью скрыты от зрителей, сидящих в зале.
Высоко, под самым потолком, находятся колосники — деревянная решетка, к которой на тросах крепятся штанкеты — металлические трубы или деревянные брусья. На штанкетах подвешиваются одежда сцены, светоаппаратура, детали оформления. Вес штанкетов и закрепленных на них предметов уравновешивается набором противовесов — для облегчения подъема и опускания штанкетов. Вся эта система называется системой подъемов. По стенам вокруг сцены расположены галереи, соединенные между собой узкими мостиками. В некоторых театрах над колосниками, под самым потолком смонтирован водяной противопожарный занавес.
Техника и механизмы применялись в театре с очень давних времен. Известно, например, что в античном и средневековом театрах в финале спектакля, как правило, откуда-то сверху появлялся «бог» и парил над сценой на специальном приспособлении. Он был необходим, чтобы благополучно разрешить все проблемы: наказать порок и наградить добродетель. Этот персонаж назывался по-латыни — deus ex machina (бог из машины). В нынешнем театре технические приспособления сцены не называют «машинами», но до сих пор бытует термин «машинерия» — так собирательно называют механизмы, которыми оборудована театральная коробка. А рабочих монтировочного цеха, устанавливающих и меняющих на сцене декорации, называют монтировщиками или машинистами сцены.
При помощи системы подъемов можно быстро менять плоские декорации, одну поднимая под колосники, другую опуская на планшет. Для той же цели служит круг, врезанный в планшет сцены, или вращающийся барабан, вся нижняя часть которого скрыта в трюме. В барабане обычно устроены специальные опускные площадки — плунжеры. На них декорация подается на сцену снизу, из трюма. Кроме того, такие площадки, поднятые над уровнем сцены на разную высоту, создают рельеф планшета, необходимый для данного спектакля.
Для подачи смонтированной декорации из карманов или с арьерсцены вместо круга иногда используют фурки — подвижные площадки на небольших колесиках. Фурки двигаются по специально установленным, направляющим «дорогам».
У театральной техники есть и другая функция — создание сценических эффектов , необходимых по ходу действия.
Развитие техники позволяет архитекторам осуществлять смелые проекты, вводить множество технических новшеств в театральные здания. Поднимающийся пол оркестровой ямы увеличивает и приближает к зрителю авансцену. Складные порталы и выдвигающиеся вместо них на сцену ряды кресел продолжают амфитеатр зрительного зала и почти замыкают его в кольцо. Партер освобождается от кресел и поднимается до уровня планшета сцены — сцена оказывается почти со всех сторон окруженной зрителями. Существуют и другие виды трансформации зрительного зала и сцены.
Возможно, самое важное влияние на то, как зрители воспринимают танцы, оказывает место, где они исполняются. Религиозные танцы обычно происходят в священных зданиях или на священной земле, тем самым сохраняя их духовный характер. Большинство театральных танцев также происходит в специальном здании или месте, усиливая ощущение аудитории, что они попали в другой мир.
В большинстве мест создается какое-то разделение между танцорами и аудиторией, чтобы усилить эту иллюзию. Театральная сцена с просцениумом, в которой арка отделяет сцену от зрительного зала, создает заметное расстояние между зрителями и танцорами. Выступление на сцене, на которой танцоры окружены зрителями со всех сторон, вероятно, уменьшает расстояние и подобную иллюзию. В разновидностях танцев, которые традиционно не проводятся в театре, таких как афро-карибский танец, расстояние между аудиторией и танцорами очень маленькое. В них зрителей зачастую приглашают участвовать в танце.
Театральное пространство не только влияет на отношения между аудиторией и танцорами, но также тесно связано со стилем хореографии. Таким образом, в ранних придворных балах зрители сидели по трем сторонам от танцоров, в непосредственной близости от них, поскольку были важны сложные фигуры, демонстрируемые танцорами, а не их отдельные шаги. Однако, когда балет был введен в театр, танец должен был развиваться таким образом, чтобы его можно было оценить с одной, фронтальной точки зрения. Это одна из причин, по которой выдвинутые сцены были подчеркнуты и расширены, поскольку они позволили танцору полностью открыться перед зрителями и, в частности, изящно двигаться боком, не смотря постоянно на них в профиль.
Многие современные хореографы, желающие представить танец как часть обычной жизни и бросить вызов тому, как люди смотрят на него, использовали множество нетеатральных мест, чтобы развеять иллюзию или гламур спектакля. Хореографы, такие как Мередит Монк, Триша Браун и Твайла Тарп, которые работали в 1960-х и 70-х годах, исполняли танцы в парках, улицах, музеях и галереях, часто без рекламы или даже без зрителей. Таким образом, танцы должны были «происходить» среди людей, а не в особом контексте. Однако даже самое удивительное и необычное место не может полностью развеять чувство дистанции между танцором и аудиторией, а также между танцем и обычной жизнью.
Устройство сцены.
Источник: «Что есть что? Справочник-словарь для молодого человека» Петр Монастырский
Арьерсцена. Задняя часть сцены, служащая резервным помещеньем для хранения декораций.
Колосники. Верхняя часть, расположенная над планшетом сцены. Основной элемент колосников настил брусьев, смонтированных на соответствующем расстоянии друг от друга. Такое их положение позволяет осуществлять подъем или спуск декораций и других элементов идущего спектакля. Над и под колосниками устанавливаются блоки для двигающихся тросов, осветительные приборы и все, что необходимо упрятать от глаз зрителей.
Планшет. Пол в сценической коробке. Кладется он, таким образом, чтоб в нем не было щелей. Это связанно с охраной здоровья, с безопасностью для ног. В драматических театрах планшет делают с врезными поворотными кругами и концентрическими кольцами. Такая «малая механизация» позволяет решать дополнительные творческие задачи.
Кольцо-круг. Одним из важнейших элементов машинерии на сцене является круг, врезанный в планшет и вращающийся вровень с неподвижной частью планшета. В последние три- четыре десятилетия появилось в сценической машинерии еще и кольцо. Оно может вращаться вместе с кругом, если его крепят соответствующими креплениями. Если в этом есть необходимость, оно может вращаться автономно от круга. Эта сложная механика помогает решать многие сценографические идеи художника и режиссера. Особенно когда круг, допустим, движется по часовой стрелке, а кольцо – против часовой. При правильном использовании этих средств могут возникнуть дополнительные видеоэффекты.
Авансцена. Часть сцены, несколько выдвинутая в зрительный зал. В драматических театрах служит местом действия для небольших сцен перед закрытым занавесом, являющихся связным звеном между основными картинами спектакля.
«Карман». Удобные служебные помещения по обеим сторонам сценической коробки, где, во-первых, могут храниться элементы сценического оформления спектаклей текущего репертуара, во-вторых, монтироваться движущиеся фурки, на которых собирают нужные декорации для подачи на сцену, чтобы на их фоне мог быть сыгран следующий эпизод. Таким образом, пока левая фурка задействована в спектакле, правая загружается для следующего эпизода. Такая технология обеспечивает динамику смены «места действия».
Кулисы. В театре часть подвесной декорации, часть «одежды сцены». Расположены по бокам сценической коробки, параллельно или под углом к порталу, ограничивают игровое пространство, маскируют стоящую по бокам сцены декорацию, прикрывают боковые пространства сцены, скрывая техническое оборудование, осветительную аппаратуру и артистов готовых к выходу. Кулисы делают невидимым то, что за ними.
Портал сцены. Вырезы в передней стене сцены отделяющие ее от зрительного зала левый и правый порталы образуют так называемое зеркало сцены. Кроме постоянных каменных на сцене есть два подвижных, при их помощи сцена может сокращаться в размерах.
Зеркало сцены. Прием в архитектурном портале, отделяющем сценическую коробку от зрительного зала.
Декорация. В наши дни при решении художественного оформления спектакля предпочтительней говорить о сценографии, а не о декорации. Сколько существует театр, декорация к спектаклям была обязательной составной частью лишь как характеристика места действия. К этому обязывали, во-первых, назначение спектакля, в котором актеры рассказывали сюжет. Во-вторых, авторские ремарки обязывали оформить их по подсказке место действия. Но с тех пор как в театре появилась фигура режиссера, все стало меняться в сторону создания образа спектакля, эмоционального его толкования… Театр перестал быть прямолинейным зрелищем, он заговорил иносказаниями, намеками. Элементарная декорация в этом случае уже пригодиться не могла: она не могла обеспечить сколько-нибудь интересного союза сцены и зрителей. В новых условиях нужной стала уже сценография, которая с течением времени стала все больше завоевывать сердца и зрителей, и самых больших художников-создателей спектакля.
Одежда сцены. Обрамление сценической коробки, состоящие из кулис, падуг, задника. Падуги закрепляются над планшетом на горизонтальных штанкетах. Они «прячут» все хозяйство, располагающееся вверху, подзор тоже падуга, но он располагается ближе к зрителю и прикрывает батарею и первый софит. Половиками прикрывают дощатый не очень привлекательный на вид деревянный пол, в каждом серьезном театре таких комплектов бывает несколько, в зависимости от обстоятельств. Как правило, одежда сцены удовольствие довольно дорогое.
Падуга. Полоса ткани такого же цвета, что и кулисы, подвешенная горизонтально в верхней части сценической коробки. Она же и перекрывает взору зрителей «техническую грязь, расположенную под колосниками (софиты, подсветки, другие элементы оформления).
Подзор. Оборка, кружевная кайма идущая по краю чего-либо. Закреплен на штанкете.
Штанкет. Деталь сценического механизма – штанга от левого до правого мостика, опускающая и поднимающая подвязные к ней элементы декораций, приводимые в движение руками или мотором.
Задник. Большое живописное полотно, которое может являться фоном для спектакля. Следует напомнить, что задник не обязательно должен быть живописным. Он иногда может являться просто частью одежды сцены. Значит, он может быть нейтральным таким же по цвету, как кулисы и падуги.
Софит. Батарея светильников, собранных в определенной запрограммированной последовательности, направленных вниз на планшет или на задник или на зрительный зал, или на разные части сценической коробки.
Рампа. Длинный низкий барьер вдоль авансцены, скрывающий от зрителей осветительные приборы, направленные на сцену.
Просцениум. Сценическое пространство перед занавесом. Просцениум это и дополнительная площадь, которая может быть использована для интермедий, заставок между картинами, для общения со зрителями.
Занавес. Завеса, которая отделяет сцену от зрительного зала, после каждого действия завеса, чтоб после антракта вновь подняться. Кроме основного занавеса, в больших театрах есть еще супер-занавес, висящий на первом штанкете и занавес противопожарный, который после каждого спектакля опускается, чтобы отгородить сцену от зрительного зала. Каждый день перед началом спектакля противопожарный занавес поднимается и висит там, наверху, в боевой готовности, на случай пожара.
Слово «декорация» чаще всего употребляется для обозначения принадлежностей театра, имеющих своим назначением производить иллюзию места, в котором происходит действие, разыгрываемое на сцене. Поэтому театральные декорации представляют по большей части либо пейзажи, либо перспективные виды улиц, площадей и внутренности зданий. Они пишутся красками на холсте.
Главные составные части каждой театральной декорации — завеса и кулисы. Первая вешается в глубине сцены, простираясь во всю ее ширину, и изображает все то, что в воспроизводимом пейзаже или перспективе находится на дальнем плане; кулисы же суть куски полотна, более узкие в сравнении с завесой, натянутые на деревянный переплет и вырезанные с одного края надлежащим образом; они помещаются по бокам сцены в два, три и несколько рядов, одна за другой, и представляют более близкие предметы, напр. деревья, скалы, дома, пилястры и другие части сцены. Дополнением декорации служат поддуги — куски полотна, протянутые вверху через всю сцену и изображающие куски неба, верхние ветви деревьев, потолочные своды и т. п., а также пратикабли — различные замаскированные расписанным полотном деревянные подмостки и примостки, помещаемые на сцене и представляющие, напр., камни, мосты, отроги скал, висячие галереи, лестницы и т.д.
Художник, занимающийся исполнением театральных декораций и называемый декоратором, должен обладать сверх подготовки, необходимой для живописца вообще, некоторыми специальными познаниями: ему необходимо в совершенстве знать правила линейной и воздушной перспективы, усвоить себе весьма широкий приём письма, уметь приспособлять свой колорит к огненному освещению, при котором обыкновенно происходят сценические представления, и вообще рассчитывать на то, чтобы в результате его труда получалась живописная обстановка разыгрываемой пьесы, не только не вредящая ей своей излишней простотою или вычурностью, но способствующая силе и дельности впечатления, производимого ею на зрителя.
Сочинив эскизный рисунок декорций, декоратор изготавливает для неё макет, то есть миниатюрное подобие сцены с картоновыми завесой, кулисами и прочими принадлежностями, дабы по этой модели можно было заранее судить об эффекте будущего произведения. Приступая после того к исполнению самой декорации, он натягивает холст завесы в горизонтальном положении на полу своей мастерской, переводит на него рисунок эскиза в увеличенном виде с помощью разбития его на квадраты и, наконец, принимается за письмо красками. Точно так же поступает он и при исполнении кулис и прочих частей декораций. Палитру заменяет ему ящик с банками различных разведенных на клею красок; для письма служат более или менее крупные, сделанные из щетины кисти с длинными рукоятками. Во время работы он то и дело прерывает её, чтобы подняться на галерею, устроенную в мастерской на некоторой высоте от пола, и взглянуть оттуда на написанное. Трудится он обыкновенно не один, а вместе со своими учениками и помощниками, которым поручает подготовку и второстепенные части работы.
декорация спектакль эскиз драматургия
Сценические представления обставлялись декорациями ещё у древних греков. Как на одного из старейших декораторов, известных в истории, можно указать на Агафарха, жившего приблизительно в 460—420 гг. до Р. Х. В новейшие времена декорационная живопись развилась прежде всего в Италии, которая доставляла лучших мастеров по этой части и другим странам.
Из итальянских декораторов в XVIII столетии особенно прославился Джованни Сервандони, работавший для Королевской оперы в Париже. Потом первенство в рассматриваемой области перешло к французам. Среди них в выказал замечательное дарование театральный живописец Боке; знаменитые Ватто и Буше не гнушались отрываться от исполнения своих картин для того, чтобы писать для сцены. Затем между французскими декораторами пользовались громкой известностью Деготти, Сисери, ученики последнего Сешан, Деплешен, Фешер и Камбон, Шаперон, Тьерри, Рюбе и Шере. Выдающимися декораторами в Германии были Шинкель, Карл Гропиус, итальянцы Квальо и И. Гофман. В России потребностям императорских театров удовлетворяли в начале приезжие декораторы-итальянцы — Перезинотти, Кваренги, Канопи, Гонзага, а потом, в царствование Николая I, немецкие художники Андреас Роллер, К. Вагнер и др.; только во второй половине XIX века декорационная живопись вступила в России на путь самостоятельности благодаря таким даровитым мастерам, как М. И. Бочаров и М. А. Шишков, и учреждению при Академии художеств особого класса для изучения этой отрасли искусства.
Театрально-декорационное искусство (нередко его называют также сценографией) — вид изобразительного творчества, связанный с художественным оформлением театрального спектакля, т. е. созданием на театральной сцене жизненной среды, в которой действуют герои драматического или музыкально-драматического произведения, а также облика самих этих героев. Основные элементы театрально-декорационного искусства — декорации, освещение, бутафория и реквизит, костюмы и грим актеров — составляют единое художественное целое, выражающее смысл и характер сценического действия, подчиненное замыслу спектакля. Театрально-декорационное искусство тесно связано с развитием театра. Сценические представления без элементов художественно-изобразительного оформления являются исключением.
Основа художественного оформления спектакля — декорация, изображающая место и время действия. Конкретная форма декорации (композиция, колористический строй ит. д. обусловлена не только содержанием действия, но и его внешними условиями (более или менее быстрыми переменами места действия, особенностями восприятия декорации из зрительного зала, сочетанием ее с определенным освещением и т. д.).Образ, воплощаемый на сцене, первоначально создается художником в эскизе или макете. Путь от эскиза к макету и оформлению сцены связан с поисками наибольшей выразительности декорации и ее художественной законченности. В творчестве лучших театральных художников эскиз имеет значение не только рабочего плана сценического оформления, но и относительно самостоятельного художественного произведения.
Театральная декорация включает в себя обрамление сцены, специальный занавес (или занавесы), изобразительное решение сценического пространства сцены, кулис, заднего плана и т. д. Способы изображения жизненной среды на сцене многообразны. В традициях русского реалистического искусства преобладают живописные решения. При этом написанные плоскостные элементы обычно объединяются с построенными (объемными или полуобъемными) в целостный образ, создающий иллюзию единой пространственной среды действия. Но основу декорации могут составлять и образно-выразительные конструкции, проекции, драпировки, ширмы и т. п., а также сочетание различных способов изображения. Развитие техники сцены и расширение способов изображения не отменяют, однако, значения живописи как основы театрально-декоративного искусства в целом. Выбор способа изображения в каждом отдельном случае определяется конкретным содержанием, жанром и стилем воплощаемого на сцене произведения.
Костюмы действующих лиц, создаваемые художником в единстве с декорациями, характеризуют социальные, национальные, индивидуальные особенности героев спектакля. Они соотносятся по цвету с декорациями («вписываются» в общую картину), а в балетном спектакле имеют также особую «танцевальную» специфику (должны быть удобными и легкими и подчеркивать танцевальные движения).При помощи освещения не только достигается ясная видимость (обозримость, «читаемость») декораций, но и изображаются различные времена года и суток, иллюзии природных явлений (снег, дождь и т. п.). Цветовые эффекты освещения способны создавать ощущение определенной эмоциональной атмосферы сценического действия.
Театрально-декорационное искусство изменяется с развитием художественной культуры в целом. Оно зависит от господствующего художественного стиля, от типа драматургии, от состояния изобразительного искусства, а также от устройства театральных помещений и сцены, от техники освещения и многих других конкретно-исторических условий.
Высокого уровня развития достигло театрально-декорационное искусство в России на рубеже XIX—XX вв., когда в театр пришли выдающиеся художники. В оформление спектаклей они принесли большую живописную культуру, добивались художественной целостности сценического действия, органического участия в нем изобразительного искусства, единства декораций, освещения и костюмов с драматургией и музыкой. Это были художники, сначала работавшие в Мамонтовской опере (В. М. Васнецов, В. Д. Поленов, М. А. Врубель и др.), затем в Московском Художественном театре (В. А. Симов и др.), в императорских музыкальных театрах (К. А. Коровин, А. Я. Головин), дягилевских «Русских сезонах» (А. Н. Бенуа, Л. С. Бакст, Н. К. Рерих и др.).
Мощный стимул для развития театрально-декорационного искусства дали творческие искания передовой режиссуры (К. С. Станиславский, В. И. Немирович-Данченко, В. Э. Мейерхольд, балетмейстеры М. М. Фокин и А. А. Горский).
Литература
Э. Змойро. Макет декорации к спектаклю Центрального детского театра «Коньки» по пьесе С. В. Михалкова. 1976.
Жизнь и приключения театрального эскиза
Макет декорации к спектаклю «Гамлет». МХАТ им. Горького, 1942. Художник В. В. Дмитриев.
Когда в театре собираются ставить спектакль, художник рисует особую картину, на которой изображено место, где произойдут события, описанные в пьесе: лес, город
или комнату. Эта картина называется эскизом.
Перед нами странное помещение, в котором висят яркие лоскутки, стоит трон, в потолок уходит колонна, абсолютно непохожая ни на одну колонну в мире. И если долго смотреть на него, начинает казаться, что вот дрогнет лоскуток и выбежит из-за него крошечная фигурка, одетая в розовый кафтан, справа полосатый, слева гладкий. Это эскиз к спектаклю «Принцесса Турандот».
Эскиз декорации к спектаклю «Принцесса Турандот» К. Гоцци – реж. Вахтангов, 3-я студия МХАТ. 1922. Художник И. Нивинский.
Все, кто видел, никогда не забудут этот спектакль, потому что его нельзя забыть. А дело было так. В те годы при Московском Художественном театре были студии, вроде бы разные школы. Одной из них руководил режиссер Евгений Вахтангов. Был он не только необычайно талантлив, но и необычайно добр. А в это время людям жилось трудно, страна была разорена войной, дома в Москве стояли запущенные и грязные, улицы поросли черным льдом, потому что его никто не убирал, в магазинах стояли целый день огромные очереди. И Вахтангов хотел, чтобы его ученики сыграли такой прекрасный и такой счастливый спектакль, чтобы люди смеялись и радовались. И он попросил всех студиек медленно пройти перед ним по залу, чтобы выбрать принцессу. Вот одна рыжая девочка взяла да и надела мамино платье, заколовшись булавками, и нацепила серебряную звезду с елки, тайно и горячо надеясь, что она и вправду теперь самая прекрасная. Вахтангов хохотал до слез, так это было смешно и нелепо. Но принцессу поручил играть ей. А оформлял спектакль художник Нивинский.
…Кто бы мог подумать, что ученический спектакль станет величайшим событием в истории нашей культуры? Кто ждал, что к рыжей талантливой девочке именно в этом спектакле придет слава великой актрисы Цецилии Мансуровой? Кто знал, что ее бумажная елочная звезда станет образом всего спектакля – легкого, мишурного, праздничного?..
II
Маскарадный зал. Эскиз декораций к драме М. Ю. Лермонтова «Маскарад» и эскизы костюмов: Баронессы (ниже справа), Кобиелло (ниже слева). 1917. Художник А. Головин.
В 1917 году театральный художник А. Я. Головин оформил спектакль по пьесе Лермонтова «Маскарад». Ставил спектакль совсем еще молодой режиссер Мейерхольд, который
потом стал одним из самых известных режиссеров. Но это было потом, а пока его мало кто знал, зато все знали художника Головина и много о нем говорили. Говорить было о чем,
потому что его рисунки к спектаклю были настоящим чудом, и более красивых декораций, наверное, не знал ни один театр. Это были рисунки комнат, зал и иных помещений,
рисунки занавесей и драпировок, рисунки дорогой мебели и тонкой фарфоровой посуды, рисунки зеркал, костюмов, жилетов, причесок – словом, невозможно было понять, как один
человек мог заново создать все вещи, которые создавались человечеством много столетий. Но он все это создал еще раз. Мало этого. Все предметы, стены и платья он изрисовал тончайшими узорами, орнаментами, букетами, гирляндами и просто розами. Казалось, он весь мир поймал в эти узорные сети. Это был спектакль о запутанных судьбах, о потерянных жизнях. После сцены маскарада герои не сняли своих масок – они не узнавали друг друга в следующих сценах и, казалось, бились в кружевных сетях.
В своем роде Головин был единственным и неповторимым театральным художником.
Через год произошла революция, началась новая эпоха. «Маскарад» Головина был прощальным даром, который оставлял уходящий театр театру грядущему. Это был великолепный подарок.
Итак, вскоре произошла революция. Люди пели:
– Весь мир насилья мы разрушим
До основанья, а затем
Мы наш, мы новый мир построим…
И театральные художники, которые пришли в революцию, именно так и поступали: все разрушали до основания и строили новое.
Эскиз и макет (рисунок ниже) декорации к трагедии «Зори» Э. Верхарна. 1920. Художник В. В. Дмитриев.
Художник Дмитриев оформлял спектакль Мейерхольда. Назывался спектакль «Зори», и все в нем было красное, как пожар. Старый мир был превращен в обломки – обломки лежали на сцене в виде серых кубов. А в центре круто и яростно поднимался красный круглый столб, прямой, как башня, и грозный – постамент для памятника новому миру.
Как жаль, что театральные художники не делают учебников по истории! Под макетом к «Зорям» можно было бы написать: «Это и есть революция».
Из старых театров пришли в революционное новое режиссеры и художники. Среди режиссеров был Станиславский, среди художников – Кустодиев. Кустодиев оформил спектакль «Блоха». Спектакль получился такой, будто его сделали из тульских румяных пряников и пекли в жаркой веселой печке. Казалось еще, что художник перепутал размеры вещей, поэтому яблоки на дерево повесил чуть не больше тех цветных домиков, которые бросил посреди сцены.
Б. Кустодиев. «Блоха» по Лескову. Эскиз декорации. 3-е действие («Тула») и эскиз костюма генерала Платова (ниже справа). 1925.
Каждому из нас случалось видеть детские спектакли и сказки, оформленные художником весьма сказочно. Но, пожалуй, Кустодиев
придумал свою «Блоху» совсем ни на кого не похоже. Кустодиев вообще больше писал картины, чем декорации, он был
более известен как
художник не театральный. Но так уж складывалась судьба художников у нас, что почти все проходили через театр и рано или поздно приходили к театру, потому что театр в России был центром культуры. И после революции в театр пришли работать самые разные художники: художники мягкие и поэтичные, художники суровые, как солдаты, художники-живописцы и художники, строящие на сцене здания с ответственностью настоящих архитекторов.
Мы хотим показать вам макет братьев Стенбергов к спектаклю «Негр». Спектакль этот был поставлен в Камерном театре режиссером А. Я. Таировым.
Стенберги построили странное здание, которое надвигается прямо на зрителя острым углом, напоминая нос парохода. Потом этот
острый угол расползался, как лопнувший стручок, в глубине «стручка» были круглые алые ступени и серебряный орган – там открывалась церковь.
На фоне вот такого мрачного, подавляющего человека здания ведется рассказ о судьбе негра, осмелившегося бороться за свои права, о судьбе человека в беспощадном обществе.
Эскиз декорации к спектаклю «Негр».
Справа и слева громоздились непонятные глухие окна и какие-то плоскости, которые тонули в темноте. «Негр» – это трагическая пьеса американского писателя про безвыходность. Про то, что человека, решившего пойти против всех, жизнь сокрушит, как океанский пароход одинокого пловца…
Сцена из спектакля «Негр». Московский Камерный театр, 1929.
Был в Камерном театре знаменитый спектакль «Федра». В пьесе рассказывается о древнегреческой царице. Все или почти все художники, которые брались оформлять «Федру», делали белые колонны или греческие храмы. Но художник Веснин не поставил на сцену прекрасные античные здания. Напротив, разрушил все привычные формы человеческого жилья. Цветные обломки были навалены на сцену, как скалы после землетрясения. Круто взмывал вверх накренившийся пол, сверху над головами нависали красные и синие камни. Царица Федра и все, кто ее окружал, жили тогда, когда у людей еще не родились тонкие душевные переживания. Поэтому художник настоял на том, чтобы на сцене было более раннее время. Художник поселил героев пьесы в дикие времена, когда природа пребывала в хаотическом беспорядке.
Камерный театр поехал на гастроли за границу, и французские газеты писали, что русские впервые показали, как надо ставить «Федру». Они писали еще о том, что можно, оказывается, обойтись без парчи, без драгоценных камней. Оказывается, русский художник сумел сделать шлемы из картона так, что они едва ли не убедительнее настоящих.
III
Эскиз декорации к трагедии Ж. Расина «Федра». 1922. Художник А. А. Веснин.
Но дело было в том, что театр не хотел добиться такого эффекта, чтобы все было, «как в жизни», чтобы, придя в театр, зритель думал бы, что он в гостях у Федры. Поэтому художник, режиссер да и весь театр не делали вещи, похожие на настоящие, они создавали образ.
Может, вы знаете, что такое образ в искусстве, а может, и нет. Может, когда-то давно, в раннем детстве, когда у вас были еще непослушные руки, зам приходилось, играя, воткнуть в картошку две спички и проколоть две дырки. И вдруг перед вами оказывался человечек – смешной, пузатый, на тонких, беспомощных ножках, с лицом добрым, немного глупым и печальным. Он казался живым и озабоченным и был гораздо более живой и настоящий, чем нарядная магазинная кукла с ресницами, зубами и косами. Почему? Потому что у картофельного человечка был образ. Образ излучался из него невидимыми теплыми лучами, он оживал и начинал жить своей собственной особой жизнью.
Веснин мог бы построить в «Федре» целый Кавказский хребет, склеить из картона горы, покрасить их в серый цвет, сколотить скалы из рейки и обтянуть холстом и т. д. И это было бы похоже на хаотически дикий скалистый мир не больше, чем кукла из магазина похожа на человека. В тех цветных и острых обломках мира, которые он раскидал по сцене, был образ, от них приходило ощущение беды, дикости, первобытного состояния, грозных сил природы, бушующих в душе человека и в жерле вулкана с одинаковой сокрушительной силой, и вы начинали чувствовать себя так же, как первый человек на земле, бесприютно и с величайшей опаской.
Настоящий художник должен сам увидеть и прочувствовать все, что потом должен пережить зритель. И если это так и было, то много позже, когда уже нет спектакля, а просто – выставка и на выставке висит кусок бумаги, разрисованный беглой и смелой кистью, у вас сердце уйдет в пятки и похолодеет в горле, как это было со зрителями на спектакле, которого вы никогда не видели.
Образ и есть такое тайное излучение жизни, которое исходит от предмета или рисунка, созданного художником. Может быть, это происходит потому, что художник вкладывает и свое создание свою душу и кусок своей жизни. В конечном счете Снегурочка (помните сказку о ней?) – это образ самого искусства, потому что людей, слепивших ее из снега, охватило такое одиночество и такая тоска по любви к ребенку, что их чувства оживили холодный снег и Снегурочка стала живой – такой, как они хотели.
У сказки о Снегурочке есть своя прапрабабушка – древняя греческая легенда о скульпторе Пигмалионе, который сделал статую женщины, и она была так прекрасна, что он начал молить богов, чтобы они дали ей жизнь. Так оно и случилось. В глубине души каждый самый неверующий художник «молит богов», чтобы его картина или его скульптура обрела жизнь, тогда это будет настоящее искусство, способное пережить века. Театральному художнику легче этого добиться: в его распоряжении театральные эффекты – свет, цветные фильтры на прожекторах, глубокая таинственная сцена, режиссер и актеры, которые могут стать верными соратниками декорации.
Но театральному художнику и очень не повезло, потому что если Пигмалион мог рассчитывать на то, что его скульптура проживет тысячелетия и ее увидят потомки, то век спектакля короток, и можно сказать, что театральный художник избирает себе трудную и неблагодарную судьбу.
Эскиз декорации к спектаклю «Синяя птица» по М. Метерлинку для Московского Художественного театра. 1908. Художник В. Егоров.
Только в очень редких случаях декорация живет долго: в Москве, во МХАТе, по сей день идет спектакль «Синяя птица». Режиссер К. С. Станиславский поставил его шестьдесят лет назад. Оформил его художник В. Е. Егоров. Нельзя сказать, что он придумал что-либо необычайное, «потрясающее» или очень эффектное. Но в его простом и милом оформлении было что-то таинственное и в то же время очень простое, и это волнующее ощущение от декорации остается и сейчас.
IV
П. Вильямс. «Пиквикский клуб» по Ч. Диккенсу. Эскиз декорации. 1934.
Художник Вильямс нарисовал любопытные декорации к спектаклю «Пиквикский клуб», когда-то поставленному в Московском Художественном театре. Он нарисовал большие панно, во всю заднюю стенку сцены. На панно он изобразил все, что описывалось у Диккенса, а что не описывалось, придумал сам: нарисовал небо, облака, поле, зеленую травку, красно-белых солдатиков, которые маршируют.
Эти панно висели на сцене, на сцену выходили актеры и играли все то, что было нарисовано на картине. Они были так же одеты, и сцены у них были точно такие же. Создавалось впечатление, что ожили сами картины и что свершилась наконец мечта каждого художника со времен Пигмалиона, а то и с более раннего времени,
Эскизы Вильямса были большим событием в жизни нашего театра еще и вот почему. Многие считали, что со времен Головина живопись ушла с нашей сцены, и действительно, некоторые художники увлеклись конструкцией, они собирали декорации как будто бы из деталей конструктора. А между тем живопись старого русского театра была великолепна, и отказываться от своей культуры опасно.
Многие стали думать, что рисовать надо не так, чтобы рисунок дышал жизнью, а чтобы он был похож на жизнь, как фотография.
Макет декорации В. Ф. Рындина к «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского. 1932.
В тридцатые годы художнику Рындину Таиров поручил сделать декорацию к революционной пьесе «Оптимистическая трагедия». Рындин сделал ряд узких длинных ступеней, которые тянулись вдоль сцены, а потом сворачивались кольцом, образуя не то маленький амфитеатр, не то воронку от снаряда. Играть на этих ступеньках и в воронке было очень удобно, в оформлении была напряженная пустота, суровость, мужество и тревога.
А лет десять спустя от театрального художника скорее всего потребовали бы, чтобы он сделал блиндаж, помещение, скамейки, стену, окно, поле боя и другие вещи, предметы и точные фотографические признаки места.
Обязательное требование именно такого решения, конечно, было неправильным, и долго так не могло продолжаться. Наступило время,
когда художник опять нес с собой на сцену свое волшебство, и когда опять появился образ, и когда театр снова стал театром – великой тайной,
отражающей жизнь, открывающей скрытые от нас вещи и все же остающейся тайной.
В. Левенталь. «Золушка», балет С. Прокофьева. Эскиз декорации. 1964.
Конечно, и позже можно было встретить на сцене комнату или
зал, похожие на комнату или зал в доме или во дворце. Таков, например, был зал в балете «Золушка» в Большом театре. Но все-таки там присутствовало то, ради чего люди ходят в театр, а не в гости: настроение, волнение, особое состояние, которое охватывало во время творчества всех, кто работал в спектакле.
Э. Змойро. «Проделки Скапена» Мольера. Макет декорации. 1964.
Посмотрите на декорацию художника Змойро к спектаклю «Проделки Скапена» Московского театра сатиры. Здесь стоят справа и слева два домика, похожие на причудливое сплетение разных скворечников, а между ними перекинут мостик. Это веселая и милая декорация.
Эскизы не всегда нарисованы красками на бумаге, часто они приклеены к холсту или парче. Приклеены настоящие кружева, ленты, фигурки из бархата. Такие эскизы называются фактурными. Они очень красиво смотрятся, не хуже, чем настоящие декорации, сделанные по ним, а может, даже и лучше.
Потому что эскиз – это не только память о театре, о спектакле и не просто рабочая схема, по которой потом цехи сделали свою работу и получилась декорация.
Эскиз – это еще и память о художнике, как и любая другая картина. Театральный эскиз – это целая область искусства, как, например, живопись, архитектура или музыка. Но если говорить более точно, театральный эскиз должен вбирать в себя черты всех своих родственников по семье искусства. Как самостоятельный член этой семьи он родился поздно, и если бы, как положено, над колыбелью новорожденного собрались добрые феи с добрыми пожеланиями, они бы, конечно, пожелали эскизу получить от музыки чуткие уши, от живописи – глаза, от архитектуры – чутье к пространству, объему и математической точности.
Если сказки не выдумка, то дело с театральным эскизом обстояло именно так и, судя по лучшим таким работам, добрые пожелания сбылись.
TEXTILE SPACE: Маленькие секреты большого театра
В журнале TEXTILE SPACE (издание компании Fabreex) вышло интервью с заведующим художественно-постановочной частью Государственного Академического Большого театра России, Сергеем Александрович Тимонином, на тему особенностей одежды сцены и изготовления декораций для спектаклей главного театра нашей страны.
Сергей Александрович Тимонин, заведующий художественно-постановочной частью Государственного Академического Большого театра России
– Сергей Александрович, чем занимается заведующий художественно-постановочной частью в «Большом театре» и что входит в круг ваших непосредственных обязанностей?
Сергей Александрович:
– Я возглавляю художественно-постановочную часть Новой сцены Большого театра. В моем подчинении на Новой сцене находится несколько цехов: машинно-декорационный цех, который работает непосредственно с декорациями, цех постановочного освещения, мебельно-реквизиторский цех, цех сценических эффектов, в который входит участок видеопроекции и участок сценических эффектов. Под моей юрисдикцией находятся также радиотелевизионный цех, куда входит звукоусиление, сценическое телевидение и сценическая связь и цех оперативного ремонта.
TEXTILE SPACE:
– Какие декорации чаще всего используются в спектаклях текущего репертуара?
Сергей Александрович:
– Самые разные. Это зависит не только от спектакля, но и от текущих тенденций. Я начал работать в Большом театре в 2002 году, и тогда у нас было очень много спектаклей с мягкими декорациями: кулисы, падуги и занавесы часто изготавливались из ткани или в виде аппликаций на сетке. Но в последнее время мы все больше сталкиваемся с жесткими декорациями, которые приходится строить, и которые представляют из себя металлические, реже деревянные каркасы, которые обшиваются определенными фактурами или обклеиваются тканями.
Такие декорации поначалу были распространены в оперных постановках, но сейчас подобные тенденции стали отмечаться и в некоторых балетных спектаклях. В настоящее время, в соответствии с современными тенденциями в художественном оформлении спектаклей, большая часть из представленных художественных решений имеет жёсткие строящиеся объемные декорации.
– Используете ли вы сценический линолеум?
Сергей Александрович:
– Да, безусловно. Сценический линолеум мы используем прежде всего для балета, так как в таких спектаклях предъявляются очень высокие требования к напольному покрытию. Половики для балета мы уже давно не применяем – сейчас весь мир танцует на линолеуме. В нашем театре мы используем специальный профессиональный балетный линолеум фирмы Harlequin.
Эта компания занимается балетными и танцевальными покрытиями, и такой линолеум присутствует на ведущих мировых балетных площадках. Сценический линолеум очень удобен в эксплуатации – в первую очередь тем, что он имеет нескользящую поверхность, обеспечивает хорошее сцепление балетной обуви с полом и при это не препятствует свободному вращению танцоров.
Имея определённые ресурсы, его легко можно по необходимости стелить или скатывать в рулоны. К тому же на линолеуме можно напечатать любой рисунок или орнамент – мы часто это делаем, когда нам нужно изобразить на полу какую-либо фактуру (паркет или, к примеру, какой-то необычный пол с орнаментом). Бывает, что и в оперных постановках мы тоже используем линолеум, если нам нужно обеспечить на сцене ровную лакированную поверхность.
TEXTILE SPACE:
– Используете ли вы при изготовлении декораций из ткани цифровую печать на ткани?
Сергей Александрович:
– Конечно, используем! Раньше мы заказывали печать на ткани сторонним организациям, а сейчас в производственном комплексе нашего театра есть собственное оборудование для цифровой печати, которым мы активно пользуемся. Кроме того, для экономии сил и времени мы наносим на ткань печать, сшиваем занавес, после чего наши художники расстилают полотно на полу и дописывают на нем изображение. В результате получается очень красивое живописное полотно с множеством деталей и с эффектным объёмным изображением, и при этом мы не тратим время на перенос контуров рисунка с эскиза на занавес.
– Сколько лет обычно служат ваши декорации?
Сергей Александрович:
– Это бывает по-разному. Срок службы декораций зависит от условий их эксплуатации и интенсивности использования. У нас до сих пор есть занавесы, которые были изготовлены в середине прошлого века, несмотря на то, что зачастую они уже ветхие и не могут быть использованы в репертуаре. При восстановлении старинных спектаклей наши художники обращаются к таким «реликвиям», чтобы понять нюансы при создании дубликатов.
Подобные декорации, сделанные именитыми художниками или по эскизам известных живописцев, в большинстве своем сейчас представляют художественную ценность, и мы порой передаем их в музей большого театра. К таким декорациям мы относимся очень бережно и сохраняем их. Старинные декорации очень помогают нам при восстановлении спектаклей классического репертуара. Например, когда мы восстанавливали спектакль «Борис Годунов», мы внимательно изучали отдельные экземпляры и образцы старых декораций. Они были изношенные, потрепанные и совершенно не пригодные для сцены, но они помогли нам понять стилистику прежней постановки и восстановить ее.
Декорации к спектаклям текущего репертуара тоже периодически обновляются. В процессе эксплуатации мягкие декорации изнашиваются, и нам приходится их ремонтировать – например, зашивать, если что-то порвалось, ставить заплаты, обновлять живопись. Иногда приходилось их восстанавливать, если после пропитки на них появлялись характерные пятна. Быстрее всего изнашиваются декорации к тем спектаклям, которые чаще используются в текущем репертуаре, и те, которые часто вывозятся на гастроли. Но мы за этим следим: если какие-то элементы декораций теряют товарный вид, а ремонт уже не помогает, то мы изготавливаем их заново.
TEXTILE SPACE:
– Есть ли определенные стандарты для декораций?
Сергей Александрович:
– Стандарты есть, и они нужны. И не только стандарты, но и методы изготовления декораций, которые выработаны веками.
TEXTILE SPACE:
– Соблюдаются ли эти стандарты или все-таки допускаются некоторые нарушения?
Сергей Александрович:
– По моему опыту ситуации бывают разные – все зависит от художественного образа спектакля, его художественной идеи. Для каждой ситуации и каждой декорации применяются определенные стандарты. А что касается тканей для изготовления декораций, то мне кажется, что в этом направлении стандартов явно не хватает. Я заметил, что сейчас даже бязь бывает разная – она приходит то более рыхлая, то более плотная.
Раньше качество отечественных тканей регламентировали ГОСТы и стандарты, а сейчас этого нет, поэтому мы стараемся пользоваться по возможности импортными тканями, которые заказываем по каталогам. Зарубежные производители внимательно следят за качеством своей продукции, и мы можем быть уверены, что ткань придет точно в таком виде, как и образец в каталоге.
TEXTILE SPACE:– Есть ли в вашем театре собственные, внутренние требования к декорациям, которые отличаются от других театров?
Сергей Александрович:
– Естественно, есть: в каждом театре существуют свои собственные требования к декорациям. В основном они связаны с особенностью площадки. В нашем случае они связаны с особенностью этой сцены: декорации у нас могут попадать на сцену только с помощью двух лифтов, поэтому есть ограничения на длинномеры и габаритные детали. Отличительной особенностью является и то, что у нас балетный театр, поэтому сцена наклонная – это тоже создает для художников определенные ограничения.
TEXTILE SPACE:
– Кто проверяет декорации: их готовность, безопасность и соблюдение художественных требований к этим декорациям?
Сергей Александрович:
– Их проверяет специальная комиссия. В соответствии с правилами охраны труда в театре должна быть создана комиссия по приемке декорационного оформления спектакля. Но эти правила были написаны давно, еще в прошлом веке. С тех пор театр сильно изменился и усложнился. Сейчас иногда уже невозможно понять, где мебель, а где декорация: например, стул может быть размерами под четыре метра.
Даже мягкие декорации за последние десятилетия претерпели существенные изменения: например, в ткань задника могут вшиваться диоды, и тогда задник становится уже не просто элементом одежды сцены, а еще и световым прибором. Поэтому на нашей сцене я создал комиссию, которая принимает не просто декорационное оформление, а художественное оформление целиком – не только декорации, но и свет, звук и все остальное.
TEXTILE SPACE:
– Как происходит процесс изготовления декораций?
Сергей Александрович:
– В нашем театре это происходит так. Художник-постановщик предоставляет театру эскизы, макеты и художественное описание декораций. Театр все это принимает и приступает к их изготовлению. В помощь художнику-постановщику назначается художник-технолог, который контролирует весь этот процесс. Для наших постановок мы часто привлекаем приглашенных художников. В случае, если художник приглашён из-за границы или из другого города, он приезжает в театр только на определенное, оговоренное контрактом время, и за это время мы должны получить от него максимум информации.
Задача художника-технолога заключается в том, чтобы выяснять у художника все тонкости художественного оформления, связываться с ним по всем возникающим рабочим вопросам, разрабатывать документацию для подготовки производства и эксплуатации декораций и контролировать рабочий процесс. на определенных этапах изготовления декораций художник приезжает в театр, где с ним согласовываются образцы фактур, живописи и пр. Это очень важный момент, и мы всегда делаем очень много образцов, причем не только тканей, но и росписей по этим тканям и прочим материалам. Обычно это бывают куски ткани, фанеры или пластика размером метр на метр – мы устанавливаем их не сцене, подсвечиваем, а художник отсматривает их из зрительного зала.
В последнее время требования к художественному оформлению спектакля стали очень высокими: если во времена Вирсаладзе была принята театральная условность, то сейчас при современных световых приборах и современной тенденции для художника-постановщика важна каждая фактура, каждая деталь. Для создания художественного образа и атмосферы спектакля художники очень тщательно выбирают фактуры – бывает так, что они рассматривают их с расстояния вытянутой руки. Иногда они делают замечания и начинают придираться даже к миллиметровому пузырьку где-нибудь на пленке или на пластике, потому что все это влияет на зрительское восприятие и всегда будет видно на крупных планах фотографий и телесъемке.
TEXTILE SPACE:
– Какие требования предъявляются в вашем театре к негорючести тканей?
Сергей Александрович:
– Все ткани, используемые в нашем театре, должны соответствовать правилам противопожарной безопасности и определенным классам пожарной опасности по четырем основным направлениям: горючести, воспламеняемости, дымообразующей способности и токсичности продуктов горения. Мы за этим очень внимательно следим: все ткани, которые используются для изготовления декораций и одежды сцены, либо имеют соответствующие разрешённые характеристики пожаробезопасности, либо имеют противопожарную обработку. Кроме этого, мы регулярно берем образцы декораций для проверки на горючесть.
По своему опыту мы заметили, что при интенсивной эксплуатации декораций (частые гастроли, выездные спектакли и т.п.) противопожарную обработку тканей нужно проводить не раз в год, как рекомендуется, а чаще – может быть даже через каждые полгода. Наш театр приписан к ведомственной пожарной части, и пожарные из этой части регулярно проверяют документацию по пожарной безопасности на все наши спектакли, а также совместно с представителями постановочной части берут образцы декораций для проверки их на горючесть.
TEXTILE SPACE:
– Какие ткани вы чаще всего используете для одежды сцены — негорючие (например, из волокон Trevira) или обычные ткани, которые нужно пропитывать огнестойким составом на стадии изготовления декораций и потом регулярно повторять такую обработку?
Сергей Александрович:
– В нашем театре используются разные ткани, и я даже не могу сказать, какие из них применяются чаще. Естественно, по возможности мы стараемся использовать негорючие ткани – это намного удобнее, и они существенно облегчают нашу работу. Но если для реализации художественного замысла требуются обычные ткани, то мы обязательно пропитываем их огнезащитным составом в наших мастерских.
TEXTILE SPACE:
– То есть у вас не допускается использование тканей без противопожарной обработки?
Сергей Александрович:
– Конечно, не допускается! Более того – даже если у нас вся противопожарная документация в порядке, пожарные все равно берут образцы декораций для проверки на огнестойкость. У нас бывали случаи, когда текстильные декорации горели даже после обработки огнестойким составом. Тогда приходится их пропитывать повторно. Но я считаю, что по сравнению с современными негорючими тканями «ручная» пропитка несовершенна, несмотря на то, что с точки зрения пожарной безопасности она считается достаточно эффективной.
TEXTILE SPACE:
– Приходилось ли вам при закупке тканей для одежды сцены сталкиваться с какими-либо проблемами, а если приходилось, то с какими?
Сергей Александрович:
– Да, проблемы случаются, хотя мы всегда стараемся закупать хорошие материалы – качественные, натуральные. Например, мы как-то закупили бархат, а он оказался с браком. При изготовлении мягких декораций с бархатистой поверхностью необходимо следить за направлением ворса, а если бархат с браком, то изготовить хорошие декорации невозможно. Но есть и еще один важный момент: очень хорошо, если театр может позволить себе эксперименты – прежде чем изготавливать большую декорацию, сделать небольшой образец, проверить, как он будет выглядеть на сцене, и только после этого запускать производство всех декораций. В нашем театре мы можем проводить такие эксперименты, и они себя оправдывают, потому что в моей практике было несколько не очень удачных решений с подбором тканей для одежды сцены.
TEXTILE SPACE:
– А какие проблемы возникали в этих случаях?
Сергей Александрович:
– Проблемы были в том, что при выборе ткани не были учтены условия эксплуатации декораций. Мы закупили ткань, нанесли на нее рисунок определенными красками с помощью пульверизатора, и изначально все было красиво и хорошо. Но в процессе эксплуатации ткань стала изнашиваться, а краска начала осыпаться. Это нужно было предусмотреть: такую декорацию ремонтировать сложно, потому что в месте ремонта появляется заметное пятно.
Поэтому при изготовлении одежды сцены необходимо учитывать особенности эксплуатации данного оформления – кто и в каких условиях будет это все вешать. Например, при оформлении интерьеров помещений все мягкие драпировки, шторы и другие элементы декора развешивают специалисты – дизайнеры интерьеров и другие специально обученные люди. Они делают это очень аккуратно и при необходимости подгоняют все на месте.
А в театре одежду сцены развешивают рабочие сцены, поэтому все декорации должны быть такими, чтобы они могли повесить их быстро и без лишних вопросов. Я за то, чтобы все драпировки были сделаны в театральных мастерских и закреплены так, чтобы на сцене осталось их только привязать и повесить, не занимаясь макетированием на месте. В этом состоит театральная специфика.
TEXTILE SPACE:
– Какие современные тенденции в области одежды сцены вам кажутся наиболее значимыми или интересными?
Сергей Александрович:
– Наиболее значимые тенденции наблюдаются в современном балете. Сейчас многие режиссеры и художники-постановщики стремятся использовать в балетных спектаклях пустую сцену – не только без декораций в обычном понимании, но даже без кулис и падуг. Мне недавно принесли эскизы декораций к новому балету: пустая сцена, колонны и стеклянные панели – лаконично и современно.
А вот что касается современной оперы, то это, скорее всего, стройка павильонов на всю сцену или сложных жестких объемных конструкций. Но, несмотря на это, классические живописные декорации всё равно являются самым лакомым куском для зрителей и ценителей театра, хотя позволить себе такую роскошь может не каждый театр.
TEXTILE SPACE: — Сергей Александрович, большое спасибо за интервью. Будем надеяться, что одежда сцены в классическом понимании исчезнет с театральных подмостков еще не скоро.
ВОЗНИКНОВЕНИЕ И РАЗВИТИЕ СЦЕНЫ-КОРОБКИ
Глава 3
| ¶Театральные представления в XV — начале XVI века |
Во второй половине XV и начале XVI века сформировался новый вид представлений, который положил начало новому принципу театральных постановок. Параллельно с существованием церковного театра складывается особый жанр в виде дворцовых празднеств, разыгрываемых как на площадях, так и в закрытых помещениях. Среди них особое место занимает так называемый ʼʼБанкет клятвы
¶249
¶перед фазаномʼʼ или ʼʼПир фазанаʼʼ, устроенный герцогами Бургундии и Клеве в ᴦ. Лиле в 1454 году. Это представление знаменательно тем, что здесь, как считают историки театра, впервые в закрытом помещении была применена сценическая площадка, перекрываемая занавесом. Перекрытие занавесками сценических помостов наблюдалось еще при постановке литургических драм. Но там занавески закрывали отдельные части декораций, расставленные по симультанному принципу. Здесь же использовалась единая площадка, и занавес служил средством изоляции сцены для подготовки отдельных эпизодов пантомимы. А их было немало. Зрителям были представлены церковь с застекленными окошками, корабль, загруженный товарами, замок с башнями, пустыня с искусно сделанным чучелом тигра, сражающегося со змеей, озеро с плавающим на нем кораблем, густой индийский лес, заполненный диковинными зверями. Появлялся великан, ведущий слона, рыцари, сопровождающие дам, олицетворяющих двенадцать добродетелей, герольдмейстер, несший фазана, украшенного золотым ожерельем. В финале герцог Филипп Добрый, торжественно подняв руку, давал клятву ʼʼбогу и святой деве, затем дамам и фазану пойти войной на турок для спасения церквиʼʼ.
Вторая сцена с меняющимися декорациями и занавесом была построена четырьмя годами позже для празднества, проводимого в городе Брюгге.
Симультанный принцип оформления перестает быть единственным решением сценического пространства. Правда, эти опыты не получили сразу повсеместного распространения. Но сам факт появления такого приема в художественном оформлении спектакля весьма примечателен.
Особенно широкое распространение дворцовые представления получили в Италии. К оформлению этих торжеств привлекались выдающиеся живописцы, такие, как Леонардо да Винчи, Рафаэль, Браманте, Перуцци и ряд других.
В основном постановочная техника’ дворцовых представлений базировалась на опыте мистериального театра. Но наряду с этим практика придворного театра вырабатывала и свои художественно-технические приемы. Совершенствовалось искусство изготовления бутафории и украшений для сцены. Усложнялось механическое оборудование площадок. К концу XVI века осуществляется попытка использования вращающейся сцены. В 1579 году, при праздновании свадьбы герцога Альберта Австрийского, на ярмарочной площади была выстроена семиэтажная вращающаяся площадка со множеством исполнителей, располагающихся по ее окружности на всех этажах. Позади этого сооружения находилась полукруглая декоративная стена, служащая фоном для всей установки.
Привлечение живописцев к оформлению спектаклей обусловило развитие живописных декораций. Придворные представ-
¶ления, аллегорические пантомимы послужили ядром, из которого впоследствии вырос оперно-балетный театр.
Что касается драматического театра, то итальянских ученых-гуманистов XIV—XV веков античная драматургия, к которой они обратились, интересовала не как сценический материал, а как предмет для философских бесед и научного исследования. Их вполне удовлетворял помост, наподобие фарсовых балаганов, на котором устанавливался единый фон, разделенный колоннами на несколько частей. Занавески, подвешенные между колоннами, открывали то одну, то другую часть сцены и служили выходами для актеров, играющих на небольшом просцениуме.
| Зарождение сцены-коробки |
Сведения об устройстве ренессансного театра и театра раннего барокко чрезвычайно неточны, малочисленны и подчас противоречивы. Не сохранились и постройки театральных зданий, поскольку это были деревянные сооружения, которые быстро разрушались или, чаще всего, погибали в огне пожаров. Первое известное упоминание о постройке театра относится к концу XV века. Одним из самых знаменитых театров этого времени считался театр, построенный в Ферраре при дворце герцога Эрколе д’Эсте. На сцене этого театра шли многие пьесы Плавта͵ давались различного рода пантомимы и интермедии. При этом в полной мере завершенным театральным зданием с типичной для итальянского театра более позднего времени сценой-коробкой эту постройку назвать нельзя, поскольку сцена еще не имела портала.
Театральные представления конца XV и первой половины XVI века не имели систематического характера. Οʜᴎ давались, главным образом, по случаю какого-либо придворного праздника. Сценические подмостки и места для зрителей воздвигались либо в одном из залов герцогского замка, либо во дворе роскошного палаццо. Театральная архитектура этого времени формировалась под могучим влиянием античного театра, с одной стороны, и практикой постановки мистериальных спектаклей, с другой.
Античные традиции наиболее ярко проявлялись в компоновке зрительских мест — в виде полукруглого амфитеатра. Амфитеатральная форма позволяла наиболее выгодно решить задачу — главенствующего расположения княжеских мест. Как и в античном театре, эти места устанавливались на орхестре в центре зала, на некотором возвышении. Ступени амфитеатра, на которых располагались придворные и гости, крутым изгибом окружали княжеские кресла. Подобная компоновка зрительного зала существовала, несмотря на явные противоречия с новой формой сцены, вплоть до постройки ярусных театров, где появилась возможность сооружения так называемой ʼʼцарской ложиʼʼ.
¶251
¶Опыт мистериального театра был использован в основном в деле оформления спектаклей и осуществления сценических эффектов. Использовав технику постройки мистериальных домиков, театральные архитекторы и художники по-новому решали систему расстановки декораций в условиях небольшого пространства закрытой сцены. Ограниченность сценического пространства, а главное, эстетика иллюзорного пространства, развиваемая в изобразительном искусстве Ренессанса, привели к использованию законов перспективы, широко применяемых художниками-живописцами, в специфических условиях театра. Изобретение перспективных декораций приписывается итальянскому художнику Браманте, а первое их применение — Баль-тассаре Перуцци (ʼʼПодмененныеʼʼ Ариосто. Рим. 1519).
Наиболее полное описание сцены итальянского театра, его освещения и принципов театральной перспективы дал архитектор и художник Себастиан Серлио (1457—1552) в своем ʼʼТрактате об архитектуреʼʼ, опубликованном им в 1545 году. Ученик знаменитого Перуцци, Серлио уделял большое внимание изучению античного театра, трудов римского архитектора Витрувия, занимаясь в то же время широкой практической деятельностью. В своей книге он как бы обобщает опыт, накопленный практиками ренессансного театра, определяя основные правила построения сцены и создания внешней формы спектакля.
Согласно чертежу и описанию, данным Серлио, амфитеатр имел четырнадцать одинаковых по ширине ступеней и последнюю — пятнадцатую — гораздо больших размеров, (рис. 134). Полукруглый в плане амфитеатр охватывает орхестру, повторяющую форму орхестры римского театра. Первый ряд Мест, находящийся на уровне орхестры, состоит из кресел для высшей знати, выше — на ступенях амфитеатра — располагаются
| ¶ |
Рис. 134. Устройство сцены по С. Серлио:
а — разрез сцены и зала; б — план;
/ — задник; 2 — наклонная часть сцены; 3 — горизонтальная часть сцены; 4 — орхестра; 5 — амфитеатр; 5 — декорация; 7 — точка схода перспективного построения декорации
¶252
¶места для знатных дам и кавалеров. Самая верхняя и самая широкая ступень предназначалась для дворцовой челяди. Τᴀᴋᴎᴍ ᴏϬᴩᴀᴈᴏᴍ, здесь уже проявляется типично ранговый принцип распределения зрительских мест. Полукруглая площадка орхестры—не только дань античным традициям, но и попытка отделить сцену от зрительного зала в целях создания большего художественного эффекта. А главное, на свободной площади орхестры могли разыгрываться интермедии, которые начинают прочно входить в театральный быт. Для этой же цели Серлио при постройке открытого театра в ᴦ. Виченцо (1539) между орхестрой и сценой сооружает неглубокий горизонтальный помост-просцениум. А планшет сцены, на котором устанавливаются декорации, делает наклонным в сторону зрительного зала. Высота наклона сцены составляет одну девятую часть ее глубины. Найдя все это чрезвычайно удобным и эффектным, он рекомендует такое построение сцены для всех театров.
Серлио ничего не говорит о портале сцены. Это и понятно — в эпоху Возрождения сцена еще не отделялась от зрительного зала портальной стеной. Граница между двумя пространствами определялась сценическим помостом и началом строенных декораций. Свои классические формы сцена-коробка начала приобретать лишь только в театре барокко.
Создание иллюзорно глубокой центральной перспективы являлось главной заботой театрального художника, и этой проблеме Серлио уделяет особое внимание.
Художники ренессансного театра при расчете перспективного сокращения обычно помещали линию горизонта на заднике, замыкающем пространство сцены. По этой причине точка схода оказывалась на линии стыка задника с планшетом. Серлио решительно отодвигает горизонт за пределы сценической площадки, значительно поднимая точку схода. К этой точке сводились все линии декораций, стоящих по бокам сцены. Что же касается перспективы самого задника, то для него существовала своя точка схода, расположенная в его центре. Это нововведение, в сочетании с наклонным планшетом, позволило на небольшом пространстве добиться иллюзии значительной глубины. Поскольку практический расчет перспективы на декорациях довольно сложен, Серлио рекомендует проверять его на небольшой модели, сделанной из дерева и картона. Τᴀᴋᴎᴍ ᴏϬᴩᴀᴈᴏᴍ, можно считать, что в практику оформления спектакля впервые в истории вводится театральный макет.
Необходимость изготовления макета диктовалась еще одним обстоятельством. Для более эффективного заполнения сценического пространства и придания декорациям большего величия и монументальности Серлио рекомендует в передней части сцены ставить более низкие дома, а в глубине — высокие. Подобное решение сценического пространства с точным соблюдением законов перспективного сокращения невозможно без
¶предварительного расчета на макете. Увеличение высоты декораций, расположенных в глубине сцены, создавало возможность игры актеров не только на просцениуме, но и среди декораций на самой сценической площадке, без нарушения масштабов между фигурой актера и размером домов.
Серлио говорит о сценах трех родов — трагической, комической и сатировской. Декорации трагедии должны были представлять дома знатных людей, величественные храмы, обшир-
| ¶ |
Рис. 135. Декорация трагедии. Рисунок из книги С. Серлио
| ¶ |
Рис. 136. Декорация комедии. Рисунок из книги С. Серлио
¶254
¶ные площади, украшенные обелисками и т. д. (рис. 135). Для представления комедий на сцене выстраиваются более скромные сооружения — жилища купцов, горожан, ремесленников и пр.
Размещено на реф.рф
(рис. 136). При этом обязателен дом сводни, гостиница и церковь. Для оформления сатировских драм, точно следуя указаниям Витрувия, он рекомендует декорации, изображающие природу (рис. 137). Τᴀᴋᴎᴍ ᴏϬᴩᴀᴈᴏᴍ, декорационное оформление ренессансного театра строилось на принципе несменяемости декораций, определяемых лишь жанром представления.
Подобное оформление сцены, исключающее применение интерьера, объясняется эстетическими взглядами того времени. Зритель той эпохи не мог воспринять показа части чего-либо. Комнату же невозможно показать, не вырезав одну из ее стен. По этой причине внутренние помещения на сцене могли быть показаны только через проемы в домах или через окна.
Симметричное расположение декораций по бокам игровой площадки, в сочетании с замыкающей композицию живописной плоскостью задника, предопределило дальнейшее развитие сценических планов, геометрии которых строго придерживался театр последующих эпох. Декорации домов, выполненные на затянутых холстом рамах, делались из двух частей. Одна рама устанавливалась параллельно порталу, а другая, с перспективным сокращением, отходила от нее под углом в глубину сцены. Этим достигалась не только большая иллюзия объёмной архитектуры, но и решалась проблема перекрытия боковых пространств сцены. Серлио настойчиво рекомендует, помимо исполнения декораций средствами живописи, применять рельефные
| ¶ |
Рис. 137. Декорации сатировской драмы Рисунок из книги
С. Серлио
¶255
¶детали, усиливающие впечатление объёма. Выступающие за пределы здания элементы архитектуры — печные трубы, колокольни и пр.— вырезались по контуру из тонкой доски или прочного картона и соответствующим образом расписывались. Тем же способом изготавливались статуи и колонны. Некоторые художники, как указывает автор трактата͵ рисовали на декорациях фигуры людей. По мнению Серлио, этого делать не следует, так как неподвижные фигуры разрушают сценическую иллюзию. Но если для усиления перспективы все же потребуются рисованные люди или животные, то Серлио советует показывать их спящими. А вот во время интермедий, ʼʼкогда сцена свободна от исполнителейʼʼ, для развлечения публики вырезанные из картона фигурки людей возможно пропускать поперек сцены по специально устроенным для этого желобам.
Большую роль в придворных спектаклях играло освещение сцены, в связи с этим Серлио останавливается на этом вопросе особенно подробно. Здесь впервые встречается довольно четкое разделение освещения на три категории: общее освещение, декоративное и эффектное. Этими категориями оперирует и современный театр.
Общее освещение осуществлялось большим количеством светильников (свечей и масляных плошек), расположенных по бокам сцены и подвешенных над ней в виде особого рода люстр.
Размещено на реф.рф
Декоративное освещение слагалось как из чистого света͵ так и из окрашенного. Для получения цветного освещения использовались своеобразные светофильтры из стеклянных сосудов, заполненных окрашенными жидкостями. Выпуклые стенки сосудов играли роль линзы, в какой-то степени концентрируя световой поток. Цветным светом освещали не только сценические ʼʼнебесаʼʼ, но и части строенных декораций, для чего светильники укреплялись с задней стороны домов, отбрасывая свет на середину позади стоящих. Окна затягивались цветной бумагой или стеклом, и за ними также устанавливались свечи и плошки. Разноцветное освещение придавало декорациям красочную нарядность, не претендуя на решение больших художественных задач.
Спектакль итальянского театра XVI века — нарядное зрелище, наполненное всевозможными эффектами, яркими красками роскошных костюмов, затейливой архитектурой декораций. Театр, замкнувшись в узких рамках княжеского придворного развлечения, перешел целиком на содержание знатных вельмож.
Особое место в истории театра итальянского Ренессанса занимает театр Олимпико в Виченце, который по праву называют жемчужиной театральной архитектуры. Свое название театр получил от Академии Олимпийцев, которая финансировала его постройку. Проектирование театра было поручено члену Академии архитектору Андреа Палладио. Автору этого
¶театра не суждено было увидеть свое произведение в камне. Вскоре после закладки фундамента он умер, и строительство театра продолжает его сын и ученик Винченцо Скамоцци, который является автором постоянных декораций этого театра. В 1585 году постановкой ʼʼЦаря Эдипаʼʼ Софокла состоялось торжественное открытие театра.
Театр Олимпико — типично академический театр, воссоздающий в закрытом помещении образец римской театральной архитектуры. Элипсовидный в плане амфитеатр вплотную примыкает к портальной стене сцены, оставляя в средней части зала небольшую площадку-орхестру (рис. 138).
Сцена представляет собой открытый помост прямоугольной формы, ограниченный с трех сторон богато декорированными стенами дворцового типа. В центральной стене прорезаны три арки, за которыми расположена наклонная часть сцены с установленными на ней декорациями. Боковые стены имеют невысокие проемы, соединяющие открытую сцену с закулисными помещениями. В целом здесь сохранена композиция римского театра с тремя классическими выходами в центре и двумя боковыми, заменяющими греческие пароды.
Декорации театра Олимпико соответствовали архитектуре фасадной стены сцены и играли роль торжественного фона, никак не связанного со сценическим действием. В этом отношении данная сцена значительно уступает общепринятой итальянской сцене, описанной Серлио, поскольку практика театра уже наработала приемы применения обыгрываемых декораций и, более того, начинала проводить первые опыты с подвижной системой оформления.
Первое театральное здание, построенное из камня и сохранившееся до наших дней, являет собой прекрасный образец театральной архитектуры, органически сочетающий в одном пространстве зрительный зал и сцену.
Театр Палладио как бы завершает историю ренессансной сцены, которая к концу XVI века претерпевает значительные изменения под влиянием развивающегося театра барокко.
| ¶ |
Рис. 138. Театр Олимпико в Ви-ченце. Общий вид. Арх. А. Палладио. 1585
¶257
| ¶Возникновение театра с переменными декорациями |
Новые требования к устройству сцены и принципы создания внешней формы спектакля были подготовлены обширным опытом постановки интермедий. С течением времени скромные вначале вставные номера, развлекающие публику, вырастают в нарядные занимательные представления, приобретая характер самостоятельного жанра. В конце XVI — начале XVII века интермедии становятся настолько популярными, что Никколо Саббатини в книге ʼʼОб искусстве строить сцены и машиныʼʼ (1638) прямо говорит, что все устройство сцены должно быть рассчитано на их постановку. Но подлинное переустройство сцены началось вместе с развитием оперы и балета. Как интермедии, так и оперы черпали свои сюжеты из античной мифологии. Фантастические похождения и подвиги героев-полубогов не могли вместиться в узкие рамки неподвижных декораций. Новый жанр потребовал пышного, феерического зрелища, насыщенного разнообразными сценическими эффектами, многочисленными сменами декораций. А для этого требовались совершенно иные сценические условия, иная техника и новые средства создания внешней формы спектакля. Музыкальный театр и в последующие эпохи продолжал оказывать могучее влияние на развитие театральной техники и технологии.
Немаловажное значение для дальнейшего развития сцены и декорационного искусства сыграл также переход театра в закрытое помещение, оборудованное стационарной сценой, на которой можно было установить все необходимые приспособления и механизмы для движения декораций и осуществления эффектов.
Коренному пересмотру прежде всего подверглась сама сценическая площадка. Постановка интермедий, а тем более оперных спектаклей требовала гораздо большего сценического про-
| ¶ |
Рис. 139. Разрез сцены по И. Фуртенбаху: 1 — передний ров; 2 —декорация; 3 — падуга; 4 — облако; 5 —сцена; 5—задник; 7 — задний ров
¶258
¶странства чем могла представить ренессансная сцена с ее узким просцениумом и круто восходящим планшетом. Вот почему уже в первой четверти XVII века сцена представляет собой единый помост, несколько наклоненный в сторону зрительного за та Крутизна планшета рассчитывалась в соответствии с назначением театра, поскольку для представления балетов угол наклона сцены делался минимальным, примерно 4 см на метр.
Размещено на реф.рф
Но даже и для других театральных жанров наклон сцены стал гораздо меньше, чем это было раньше, и в связи с этим, для сохранения надлежащей видимости, приподнимается задняя часть пола зрительного зала для образования ската по направлению
к сцене.
Существенное развитие получает верх сцены. Сценическое ʼʼнебоʼʼ изображается не сплошным сводом, как это было до сих пор, а набирается из нескольких рядов жестких поверхностей, имеющих вогнутый профиль. За ними располагаются светильники, освещающие поверхности отдельных частей ʼʼнебаʼʼ, а также вырезанные из фанеры облака, которые могли передвигаться по тросу, натянутому поперек сцены (рис. 139). Такой способ маскировки верха сцены встречается впервые и по праву может считаться родоначальником театральных падуг, точно аналогично тому, как верхние светильники — первыми софитами.
Применение падуг и передвижных облаков свидетельствует о новом шаге технологического освоения надсценического пространства.
В начале века оформление сцены еще сохраняло некоторые черты ренессансной декорации. На первом плане сцены по-прежнему красовались строенные дома, за которыми могли быть декорации городской улицы, сада или моря. Эти дома играли роль постоянных декоративных порталов. Для того чтобы скрыть начало ʼʼнебесного сводаʼʼ, за ним подвешивалась роскошная драпировка в виде современного арлекина, изготовленная из дорогих тканей или из листьев, увитых золотыми лентами. Декорация портала занимала значительную часть сцены, загораживая актерские выходы по первому плану, не говоря уже о том, что сочетание первоплановых домов с остальными декорациями — подземным царством или морским пейзажем — выглядело не очень логично. По этой причине Саббатини рекомендует превратить их в капитальное оформление сцены, ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ вскоре превращается в архитектурный портал, отделяющий зрительный зал от сценического пространства.
Появление строенного портала позволило решить новые художественно-технические задачи. Появилась возможность отодвинуть декорации первого плана в глубь сцены, увеличив иллюзорность оформления, и создать необходимые предпосылки для применения подвижных декораций.
Поиски средств перемены декораций в спектакле привели к отказу от рельефной перспективы и замене ее живописной.
¶Начальные опыты смены декораций определили три базовых способа перемены декорационного оформления. Один из них заключался в маскировке строенных декораций живописными кулисами. Для этого позади декораций, изображающих дома, заготовлялись куски холста с нарисованными на них деревьями. В нужный момент, при помощи длинных шестов, кулисы набрасывались на стенки домов. Второй способ базировался на откатных жестких декорациях. Подвижные рамы декораций выкатывались перед постоянно стоящими стенками и закрывали их от зрителей. При этом декорации первого плана оставались неизменными, так как их перекрыть было невозможно.
Наибольшую популярность не только в Италии, но и в ряде других европейских стран завоевала техника перемены декораций при помощи телари, о которой упоминал еще римский архитектор Витрувий. Телари или, по-гречески, периакты — это трехгранные призмы, обтянутые расписным холстом и расставленные по планам сцены (рис. 140). Каждая призма вращается на оси, пропущенной в трюм. Смена декораций происходит при вращении всех призм. Поскольку призмы имеют три грани, на каждой из которых написана часть декорации одной картины, техника телари позволяет осуществить две смены декораций (не считая первой картины спектакля). В соответствии с этим общую перспективу замыкали три живописных задника. Смена задников была основана на откатных рамах, которые раздвигались в стороны по специальным желобам. Третий задник подвешивался на весь спектакль. Изобретение техники телари, или, точнее, ее возрождение, приписывается итальянскому художнику Буоналенти, который еще в конце XVI века строил сцены, насыщенные машинами, при дворе Тосканского герцога во Флоренции и ряде других мест.
Техника оформления сцены при помощи телари непрерывно совершенствовалась. Производились опыты смещения оси вращения от центра призмы, что создавало новые монтировочные
Рис. 140. Оформление сцены телари
¶возможности. Много внимания уделялось проблеме синхронности их вращения, разработке системы единого привода, для чего оси всех призм соединялись единым приводным канатом, наматываемым на деревянный вал, установленный в трюме. Позднее телари появляются в Германии, Франции, Англии, Испании. Одним словом, все страны Европы сначала проходили ʼʼшколуʼʼ телари. Да и в решениях современных художников часто можно найти данный замечательный прием итальянского
театра.
Итальянская сцена к концу первой четверти XVII века приобретает вполне реальные черты классической сцены-коробки, которая господствовала на протяжении нескольких столетий и сегодня является наиболее распространенной формой сцены.
Портальная арка резко разграничивает пространство сцены и пространство зрительного зала. За нею располагался опускной занавес, появляющийся перед зрителями только в начале и в конце спектакля. Перед сценой, в плоскости портала, находился так называемый передний ров — прообраз оркестровой ямы, отделенный от зрительного зала глухим барьером. Передний ров способствовал усилению сценической иллюзии, отдаляя зрителей от сцены, и служил местом, куда мог опускаться падающий занавес. К внутренней стенке барьера прикреплялись светильники, выполняющие функции современной рампы. Заканчивалась сцена задним рвом, длинным люком для осуществления эффектов и маскировки линии стыка задника со сценой.
Выдвижные стенки декораций, телари не могли в полной мере отвечать все возрастающим требованиям оперного спектакля, поскольку они имели ограниченные возможности в количестве перемен декораций. Театр стремился к созданию такой системы, которая позволяла бы производить мгновенные смены большого количества картин с использованием красочных живописных декораций создающих высокую степень иллюзорности. В двадцатых годах XVII столетия такая техника была изобретена и вошла в историю под названием кулисной сцены. Кулисная сцена соединяет воедино новую систему оформления спектакля и новую, специально предназначенную для этого сценическую технику.
Выработанный итальянским театром принцип оформления спектакля живописными кулисами был подготовлен опытом ре-нессансного и барочного театра на ранней стадии его развития. Поплановое расположение домов и телари уже намечали общие принципы кулисных декораций, а раздвижные задники представляли собой почти готовое решение.
Но сама по себе кулисная декорация еще не делала коренного переворота в театральной технике и технологии. Только з сочетании с особой техникой, техникой кулисных машин, она явилась мощным средством, определившим принцип оформления спектакля на несколько столетий вперед.
26!
¶Имя изобретателя кулисной системы доподлинно не установлено, но есть все основания полагать, что одним из авторов новой техники был архитектор Джиовани Батисто Алеотти (1546 — 1636) — строитель театра герцога Фарнезе в городе Парме.1 Театр Фарнезе вошел в историю как первый театр, оборудованный стационарными кулисными машинами. Здание театра было начато постройкой в 1618 году и закончено через год. Открытие его состоялось лишь в 1628 году. Архитектура этого здания чрезвычайно противоречива (рис. 141). С одной стороны — прекрасная сцена с большими резервными площадями по бокам, обширным арьером и новейшим кулисным оборудованием. С другой — зрительный зал, повторяющий античные традиции с весьма невыгодными оптическими данными. В прямоугольный по плану зрительный зал вписан подковообразный амфитеатр, внутри которого оставлено обширное незаполненное пространство. Центральные ряды амфитеатра удалены от сцены более чем на 40 м. А с близко расположенных к сцене боковых рядов просматриваются только первые планы сцены. По некоторым данным своеобразная орхестра предназначалась не только для балета и интермедий, но и для постановки водных феерий, для чего под полом были проложены специальные трубы.
Портальная стена сцены украшена скульптурными фигурами, стоящими в двухъярусных нишах между полированными колоннами коринфского ордера. Архитектура портальной зоны отличается по масштабу и ритму от величественной аркады, проходящей по стенам зала (рис. 142). Некоторая дисгармония между решением обоих пространств, однако, не снимает впечатления грандиозности архитектурного замысла и талантливости его во площения. Театр Фарнезе по праву считается одним из высших достижений театральной архитектуры.
Несмотря на значительную ширину зрительного зала (32,5 л), раскрытие зеркала сцены составляет всего 12,5 м. Общая глубина сцены равна 22 м. На первой части сцены проходы для
| Рис. 141. Театр Фарнезе в Парме. План. Арх. Дж. Алеотти. 1628: 1 — сцена; 2 — орхестра; 3 — амфитеатр |
1 Строительство этого театра связывают еще с именами Палладио, Батисто Магнани и художника Линелло Спада.
¶кулисных машин сделаны очень короткими — только лишь для смены узких декораций. Зато в глубине площадки планшет изобилует сквозными, проходящими по всей ширине сцены прорезями. Это объясняется тем, что первые планы сцены отводились для игры актеров и в связи с этим оставлялись свободными от декораций.
Перемещение декорации по всей ширине сцены крайне важно
для ряда сценических эффектов, а главным образом для смены живописных задников. Сцена театра XVII века еще не обрела колосниковое устройство, системы декорационных подъемов, не имела достаточного для этого запаса высоты, в связи с этим замыкающие композицию живописные задники могли меняться только при помощи кулисных машин, откатываясь в стороны или, в отдельных случаях, наматываясь на деревянные валы, укрепленные в вертикальной части сценической коробки. Количество возможных перемен на протяжении спектакля находилось в прямой зависимости от количества кулисных машин. Вот почему самым важным показателем для такой сцены являлась ее глубина. Размеры боковых, закулисных пространств не имели решающего значения, ибо ширина декораций-кулис не превышала 1,5 м.
Кулисные машины применялись и в ряде других театров. За год до открытия театра Фарнезе художник Альфонсо Париджи применяет кулисы во Флоренции, затем появляются кулисные декорации в Венеции. Но театр в Парме был первым театром, кулисная техника в котором явилась основным, стационарным оборудованием сцены.
Строительство этого театра завершает период становления нового типа сцены, новой театральной техники и новой системы оформления спектакля. Сцена-коробка, кулисные машины, плоскостные живописные декорации, иллюзорно передающие объём и пространство, получают повсеместное распространение в европейских странах. Дальнейшее развитие сцены, ее техники, вместе с развитием оперного жанра, проходит под знаком расширения монтировочных возможностей, усиления зрелищности и особенно многообразия и сложности эффектов.
Рис. 142. Театр Фарнезе в Парме. Вид на портальную стену
¶Переход театра в закрытое помещение выдвинул специфические требования не только к решению театральных декораций, но и к технологии эффектов. В принципе эффекты театра барокко повторяли уже давно известные появления актеров или бутафорских животных сверху и снизу сцены, различные разрушения, обвалы, пожары и т. д. Но условия закрытой сцены, применение перспективных живописных декораций потребовали иных приемов их осуществления. Большинство эффектов средневекового театра носило натуралистический характер и больше походило на трюки. Теперь же предстояло разработать художественные приемы, с применением театральной живописи, специальных машин, сохраняя принцип иллюзорности. Театральные эффекты обретают новое качество — художественную выразительность и стилевое единство с остальными компонентами спектакля.
Первые опыты применения художественных сценических эффектов производились в театре эпохи Возрождения, но свое подлинное развитие они получили во второй половине XVII века. Решающую роль в данном деле, как и прежде, играло наличие трюма и пространства над сценой. Помимо веревочных приводов телари и кулисных станков в трюме размещаются приспособления и для подъема актеров и осуществления эффектов в водных и морских картинах. Фонтаны и водопады настолько прочно входят в быт театральных представлений, что в 1615 году даже появляется специальное руководство, составленное Соломоном де Каюса. А в 1628 году художник Париджи восхищает публику фонтаном, опускающимся на сцену в пене облаков. Кроме использования настоящей воды изобретаются различные способы ее имитации. Так, к примеру, для изображения беспрерывно текущей струи применялось движущееся кольцо из/ расписанной под воду ткани. Эффекты моря решались статическим и динамическим способами. В первом случае поперек сцены устанавливались плоские расписные сборки с вырезанным контуром, во втором — вращающиеся горизонтальные валы. Валы по форме повторяли рисунок волн и имели вид витых цилиндров. Для изображения шторма между валами из трюма на руках поднимали горизонтальные контурные доски с прибитой к ним расписанной материей. Когда буря утихала, доски постепенно опускались в трюм, открывая вращающиеся валы.
Корабли, киты, морские чудовища, прикрепленные к рамам с колесами, ʼʼпроплывалиʼʼ между валами. Их изображения делались либо плоскими, либо из объёмных каркасов. Порошок талька или кусочки мелко нарезанного листового серебра, продуваемые через трубку, имитировали фонтаны, пускаемые плы вущими китами. Для того чтобы кит мог закрыть пасть, ʼʼпроглотивʼʼ актера, как это, к примеру, требовалось в ʼʼКомедии об Ионеʼʼ, верхняя челюсть утяжелялась куском свинца. Стоило-опустить веревку, удерживающую верхнюю челюсть, как сна
¶резко падала вниз, смыкаясь с нижней. В это время актер нырял в отверстие, проделанное в мягком фартуке, прибитом к нижней части бутафорского кита.
Громовые раскаты имитировались катанием каменных шаров по доскам или желобам, находящимся над сценой. Шум и завывание ветра получались при быстром вращении тонкой линейки на длинном шнуре. Эффекты огня, молнии пока еще продолжают традиции, основанные на применении открытого пламени правда, не в таких масштабах, как это делалось в театре средних веков. Огненные языки вспыхивали при резком сбросе с ладони легковоспламеняющегося растительного порошка (ликоподия) через свечку, зажатую между пальцами.
Примитивные приспособления для подъема облаков и актеров вскоре вырастают в сложнейшую технику так называемых полетов. Полеты исполнителей в одиночку и группами занимают прочное место в оперно-балетном спектакле (рис. 143).
Достижения постановочной техники итальянского театра становятся настолько значительными, что привлекают внимание ряда европейских государств. Уроженец южногерманского города Ульма Иосиф Фуртенбах, посланный своим отцом в Италию для повышения коммерческого образования, увлекся архитектурой и театром. Он знакомится с известным театральным мастером, художником Джулио Париджи, берет уроки механики и математики у Галилео Галилея. В 1620 году, возвратившись на родину, он занимает пост главного архитектора города Ульм и строит там первый в истории Германии постоянный театр.
Размещено на реф.рф
Через шесть лет Фуртенбах выпускает ряд печатных трудов с многочисленными гравюрами. В этих книгах значительное место занимают вопр
Как создается театральная декорация?. Кто есть кто в мире искусства
Читайте также
Как создается привычка
Как создается привычка Я знаю, как надо выполнять все плавательные движения, но плавать не умею. Значит, быть бы мне давно утопленником, если бы я хоть однажды доверился своему знанию на глубоком месте.Знающий, но неумелый пахарь не смог бы вспахать поле.Инженер, лишенный
Как создается книжная иллюстрация?
Как создается книжная иллюстрация? С давних времен иллюстрацию воспринимают не просто как составляющую книги, а как важное дополнение к ее содержанию. Само слово «иллюстрация» (от латинского — illustratio) означает освещение, наглядное изображение.Итак, иллюстрация является
ТЕАТРАЛЬНАЯ АЛЛЕЯ
ТЕАТРАЛЬНАЯ АЛЛЕЯ Театральная аллея находится на Каменном острове. Она идет от площади Старого Театра до 2-й Березовой аллеи.Первоначальное ее название – Сквозной проезд – присвоено в 1909 году. Современное наименование появилось в 1930-е годы после того, как Сквозным стал
ТЕАТРАЛЬНАЯ ПЛОЩАДЬ
ТЕАТРАЛЬНАЯ ПЛОЩАДЬ Площадь между современными улицей Декабристов, Крюковым каналом и продолжением улицы Союза Печатников в 1760-е годы называлась Брумберговой, по фамилии владельца пильных мельниц голландского купца Семена Брумберга, жившего недалеко от площади, на
Театральная реформа
Театральная реформа При обсуждении проблемы символизма один из ее аспектов часто не рассматривается. Речь идет о спектакле, а в более общем виде — о театральном искусстве. Антинатурализм, о котором мы только что говорили, на первый взгляд, проявляет себя лишь в поэзии и
Театральная площадь
Театральная площадь В XV веке местность, занимаемая современной Театральной площадью, была полупустынной. Там, где сейчас стоят здания ЦУМа и Малого театра, текла река Неглинная, плавным изгибом пересекая наискось площадь у стоящего на ней сейчас фонтана и направляясь
Глава 5. КАК СОЗДАЕТСЯ ТЕХНОЛОГИЯ
Глава 5. КАК СОЗДАЕТСЯ ТЕХНОЛОГИЯ Основные принципы фундаментальных научных (и технологических) прорывов остаются сегодня теми же, какими они были более 2300 лет назад, когда их разработал Платон. Многократные обращения к предмету гипотезы пронизывают все его диалоги. Без
ТЕАТРАЛЬНАЯ КРИТИКА
ТЕАТРАЛЬНАЯ КРИТИКА Критик смотрит и слушает с таким же напряжением, с каким играет актер.Джордж Бернард Шоу(1856–1950), английский драматург* * *Чтобы довершить малодушный характер Гамлета, Шекспир в беседе его с комедиантами изображает его хорошим театральным
8 рождественских идей для рисования, чтобы проникнуться духом праздника
Независимо от того, какой носитель вы используете, есть рисунок на праздничную тему, который ждет, чтобы его положили на бумагу. Если вы ищете идеи для подарков или просто хотите весело провести время с семьей, есть множество праздничных мотивов и сцен на выбор. Так что продолжайте и проверяйте эти рождественские мелодии и начинайте рисовать с этими идеями рождественского рисования!
1. Снеговики
Чтобы оживить Фрости, вам не понадобится волшебная шляпа — только карандаш и бумага.Рисование снеговика — увлекательный проект как для детей, так и для взрослых, и вы можете украсить свой шарфом или варежками и нарисовать всю зимнюю сцену, чтобы он не замерз.2. Рождественские елки
Рисунок Bouniette и рождественской елки, сделанный участником Craftsy Бенджинкой
Поднимите свой рисунок рождественской елки на новый уровень, добавив гирлянду, украшения и цепочки разноцветных огней. Благодаря такому количеству элементов в этой композиции, это идеальный проект, чтобы расслабиться, греясь у огня.
3. Район Рождественские украшения
Вам не нужно искать вдохновения для Рождества за пределами своего района. Найдите особенно праздничный дом (это может быть даже ваш собственный!) И нарисуйте фасад. Сделайте заявление, нарисовав весь дом, или сосредоточьтесь на одной милой области, чтобы уделить пристальное внимание каждой детали.
4. Праздничные огни
Рисунок Эбби Табби, сделанный участницей Craftsy Мэри МакКоннелл
Все выглядит более празднично, когда вы добавляете светящиеся праздничные огни.Если вам нужно работать с несколькими источниками света, свет — идеальный объект. Попробуйте нарисовать свою игривую кошку или семейную собаку клубком огней или сделайте это просто и нарисуйте гирлянду огней на фоне простой праздничной сцены.
5. Уютная сцена
Теплое праздничное сияние может передать ощущение уюта и тепла праздника, а это значит, что вам нужно придать оттенок. Сложите и смешайте цветные карандаши, чтобы насытить вашу сцену теплыми желтыми, розовыми, коричневыми и несколькими вкраплениями зеленого.Это создаст идеальную обстановку.
6. Щелкунчик
Будь то маленькая деталь в большой сцене или главный объект вашего рисунка, рисовать щелкунчики очень весело. Вы можете сделать их похожими на кого-то, кого вы знаете, или придумать собственную личность только для этого специального проекта.
7. Рождественские украшения
Карандашный набросок — Рисунок орнамента, сделанный участницей Craftsy Линдой Гриз
Испытайте себя, чтобы нарисовать реалистичные сферы самым праздничным образом, который только можно представить.Независимо от того, висят ли они на дереве или разбросаны, как на рисунке выше, вам понравятся все возможности рисования декора дерева. Кроме того, это отличное упражнение по штриховке округлых форм.
8. Венок падуба
Ничто так не говорит «Рождество», как венок, и это забавный объект, который можно нарисовать во время праздников. Объедините все мелкие детали листьев, ягод и лент в одно праздничное произведение искусства, которое вам понравится выставлять на обозрение.
Рисунок с кистями Рождественский декор Украшения Подарки Рамка Зима Снежная сцена Лесная хижина DIY Картина маслом Набор для рисования по номерам для детей Взрослые Начинающий 16×20 дюймов
Рисование кистями Рождественский декор Украшения Подарки Рамка Зима Снежная сцена Лесная хижина DIY Картина маслом Набор для рисования по номерам для детей Взрослые Начинающий 16×20 дюймов Живопись Искусство, ремесла и шитье onnumaracafe.комРамка, но не съедобная, Если вы хотите испытать себя, Шаг: Затем мы рисуем такой же шаг, Он идеально подходит для дома, Дня Рождения или других важных дней, Пожалуйста, покройте крышку краской, когда вы ее не используете. Шаг: Быстро завершил рисование области. Вы также можете рисовать вместе с родителями, Новый год, 4 года, Набор для рисования маслом по номерам для детей Взрослые Начинающий 16×20 дюймов — Зимняя снежная сцена в лесной хижине. Это также хороший выбор для обучения. Улучшение отношений: эта картина очень веселая, и т. Д., Оценка и сбор — хороший выбор.- x крючок, кухня и бар, В комплект входит :, вы можете нарисовать его самостоятельно, в отеле, просто наслаждайтесь созданием удивительного произведения искусства, Набор для рисования маслом DIY для детей Взрослые Начинающий 16×20 дюймов — Зимняя снежная сцена Лесная хижина , не требует элементарных навыков рисования. 3 размера качественных малярных кистей. Это прекрасное украшение для стен в гостиной. зеленый нетоксичный, — 1 x 1 x 0 дюймов, холст, пожалуйста, храните бережно, Рисование кистями Рождественские украшения, украшения Подарки, столовая, расслабляющий и радостный: этот продукт поможет вам расслабиться и уменьшить стресс в свободное время.- 1 набор акриловых красок. Такой веселый проект, связанный с кем-то, подарит вам новый опыт. 3,: Дом и кухня, Шаг 3: По завершении окраски региона. фантастический, и холст красивый, офисный, убедитесь, что они не получат его. Вы можете создать красивую и изысканную картину, независимо от того, хорошо вы или плохо рисоваете. Это хорошая практика для искусства, это поможет детям развить свой интеллект и заинтересоваться рисованием, 1 средний, Шаг 4: Очистите кисти для письма, прежде чем переходить на другой цвет, Рамка, спальня, Шаг 5: Затем готовы к рисованию Другой цвет, масляные картины также являются отличным подарком для ваших родственников и друзей, этот набор для рисования маслом DIY подходит для детей и взрослых старше лет.на случай, если краска высохнет, когда вы рисуете неправильные цвета, пигмент быстро сохнет, 1 большой, инструкции по рисованию: и т. д., шаг 1: найдите соответствующее количество пигмента на холсте, этот пигмент — пропиленовый краситель, детская комната и другое место украшение. Рисование кистями Рождественский декор украшения Подарки. День благодарения, смешивание не требуется, -3 x Paintbrush, kids, если на вашей одежде есть краска или вы не используете кисть. — 1 инструкция, пожалуйста, положите ее подальше от детей, мужа и жены, 1, Внимание: Убедитесь, что крышка закрыта, когда вы ее не используете, пожалуйста, немедленно постирайте ее, выбор подарка: это красивый выбор в подарок на Рождество, Советы :, Шаг: Соответствующий цветовой пигмент регионального покрытия.1 small,: Дом и кухня, Легко: Краска нетоксична и безопасна, высококачественные акриловые краски, друзья, вы можете подождать, пока краска высохнет, а затем покрыть правильную краску, Простые инструкции, Краска не может есть, хорошенькая.
Bu веб-сайты, deneyiminizi geliştirmek için çerezleri kullanır. Bunu kabul ettiğinizi varsayacağız, ancak isterseniz devre dışı bırakabilirsiniz.
Gizlilik & erez Politikası
Рисунок с кистями Рождественский декор Украшения Подарки Рамка Зима Снежная сцена Лесная хижина DIY Картина маслом Набор для рисования по номерам для детей Взрослые Начинающий 16×20 дюймов
Лесная хижина DIY Картина маслом Набор красок по номерам для детей Взрослые Начинающий 16×20 дюймов Рисование кистями Рождественский декор Украшения Подарки Рамка Зимняя снежная сцена, Рисование кистями Украшения для рождественского декора Подарки (Рамка): Дом и кухня, DIY Картина маслом Краска по номерам для детей и взрослых Начинающий 16×20 дюймов — Зимний снежный домик в лесу, 100% безопасная онлайн-проверка, Покупки по непревзойденной цене, Эксклюзивность, высокое качество, быстрая доставка и самая низкая цена.Набор для рисования по номерам для детей Взрослые Начинающий 16×20 дюймов Рисование кистями Рождественские украшения для декора Подарки Рамка Зима Снежная сцена Лесная хижина DIY Масло, рисование с кистями Рождественские украшения Украшения Подарки Рамка Зима Снежная сцена Лесная хижина DIY Картина маслом Набор для рисования по номерам для детей Взрослые Начинающий 16х20 дюймов.
Поместите дома с детскими картинами, украсьте детскую художественную сцену | Идеи дизайна интерьера
Хотите показать своим детям, как их воображение может украсить вашу жизнь? Детский арт можно перевести как декоративный элемент на стену.Рисунки и акварели рассказывают истории и являются украшением детских комнат, кухонь, гостиных, офисов. Зараженный радостью малый получай!
Детское искусство можно использовать как украшение стен
Искусство — это необходимость и основа для развития и обучения детей. Все дети — художники, чья фантазия не знает границ! Искусство интуитивных детей — это больше, чем просто веселая игра. Украшает наши шоу! В ярких красках и фантазиях вы быстро попытаетесь присниться к узорам.
Красивое украшение поделки с малышами — Творчество для детей
Фото готовят детям большие и маленькие, особая радость. Смотрите на мир глазами детей. Яркие сочные цвета придают комнате особый блеск. Детские картины прекрасно подойдут в качестве уникальных подарков, созданных с любовью. Art — это форма общения с другими, которая встречает их творчество и их поддержку.
Используйте детское творчество как украшение
Для большинства детских рисунков характерны геометрические фигуры или иероглифические элементы.Чтобы вешать детское творчество, совсем не обязательно поправлять гвоздями прямо на стене, что может испортить изображения. Вы предпочитаете повесить поводок и прикрепить туда изображения прищепками. Как только у вас будет достаточно изображения, его можно будет быстро заменить.
Детские фото придают комнате индивидуальный характер
Детские яркие краски оживляют пространство и создают радостную атмосферу. Детские картинки могут быть помещены в контекст. Рамку для фотографий ребенок также может украсить декоративными камнями, ракушками, лентами и т. Д..
Детский рисунок на стене
Расположите детские картинки на белом или цвете стен, и общее впечатление не будет слишком красочным и беспокойным. Важно, чтобы вы подбирали образы, создающие гармоничную общую картину.
Художественное оформление детей
Большая коллекция детских красочных рисунков на стене
Дети признают артистизм
Уникальный, любящий и сентиментальный 23
Поместите детские рисунки в контекст
Архитектура и перспектива в декорациях Галли Бибиена
С точки зрения архитектурных теорий Италия восемнадцатого века оказывается в подчиненном положении по сравнению с Францией и Англией.Что касается оптической геометрии и применения перспективы, Италия играет фундаментальную роль во всей Европе. В то время как геометрия и стереометрия характеризовали работу Гуарини, что привело к значительным результатам в архитектурных теориях барокко, проблемы, связанные с перспективным представлением, с конца семнадцатого века катализировали интерес к архитектурному представлению и оптическим эффектам.
По словам Круфта: «… архитектура приближается к театральной сценографии с эффектом« сцены ».Соответственно, реальная архитектура часто имеет вид театрального флигеля. Можно вспомнить, например, площадь Сан-Игнацио в Риме (1725–1736 гг.) Филиппо Рагуццини »(Kruft 1988: 255). Ясно видно глубокое взаимодействие между реальностью и репрезентацией, которое само по себе является интеллектуальным посланием в — почти дизайне — артикуляции, подчеркивающей воображаемую архитектуру, элегантность которой, часто чрезвычайно подчеркнутая, украшена графической эффективностью перспективы. Этот вид работ особенно выделяется в искусстве Галли Бибиены, знаменитой семьи сценографов и архитекторов, чей художественный импульс, к счастью, распространился не только на Италию, но и на многие обширные средиземноморские и германские европейские регионы, вплоть до Лотарингии (Gallingani 2002).
Основателем семьи художников был Джованни Мария Галли (старший) (1618 / 19–1665), художник, родившийся в Биббиене, небольшом городке в Тоскане. Его детьми были художница Мария Ориана (1656–1749) и более известные архитекторы и сценографы Фердинандо (1657–1743) и Франческо (1659–1739), которые фактически породили династию.
В то время как Мария Ориана, ученица отца, проявляла себя как художник-маньерист без оригинального вклада, братья Фердинандо и Франческо, получившие образование в качестве архитекторов, сценографов и художников, были авторами новых точек зрения, представленных в строительной архитектуре, в в перспективном рисовании и в сценографии, и в отношении последней, в частности, они теоретизировали революционный «угловой вид» как замену «виду телескопа» семнадцатого века (Lenzi 1991; Mancini 1979, pp.302–370; Маттеуччи, 1982, стр. 129–131). Их плодотворная деятельность, часто сотрудничая в нескольких частях Европы, возродила интерес к перспективному взгляду на архитектуру, особенно во Франции, Австрии и Испании.
Из потомков Фердинандо его сыновья Алессандро (1686–1748), Джованни Мария молодой (1693–1777), Джузеппе (1696–1756) и Антонио Луиджи (1697–1774) пошли по пути отца, начав свою карьеру в архитектуре. живопись и театральная сценография и передача семейных традиций следующему поколению.Сыном Франческо был Джованни Карло Сичинио (1717–1760), который сам был архитектором.
Последними выдающимися представителями семьи были сыновья Джузеппе, Карло Бернардо Джузеппе (1721–1787), родившийся в Вене, известный своим сотрудничеством со своим отцом и становлением архитектора, художника и сценографа, а также Фердинандо Антонио (1727 г.) -неизвестный).
Итак, с Фердинандо и Франческо мы видим новую ориентацию в перспективном декоре с чувством вкуса к чудесным представлениям.Если визуальный источник кажется источником традиций Андреа Поццо и Каналетто, в плане архитектурного творчества мы можем увидеть совершенно новое мышление в теме пространства. Работа Фрединандо Architettura civile , preparata su geometria e ridotta alla prospettiva из 1711 года не подчеркивает введение оригинальных и заметных принципов архитектуры, но вводит перспективные диаграммы, которые оставят знак над европейской традицией сценографии, особенно для существенно меняет отношения между представлением и реальностью.
Это примерно способ рисования сцен под углом ( modo per disgnare le scene vedute per angolo ), сценографическая техника, которая нарушает центральную перспективную точку зрения, предлагая необычные боковые взгляды. Композиция архитектурной сцены была составлена таким образом, чтобы здания были расположены под углом от зрительского взгляда для получения диагональных точек обзора.
Первые эксперименты с такими структурами можно увидеть в живописи, когда в Парме, по долгу службы Сципиона Росси, Фердинандо создал между 1685 и 1687 годами фреску оратории Серральо в Сан-Секондо-Парменсе, которую он, вероятно, также сделал архитектурный проект.Здесь он рисует перспективные фрески на стенах и апсидах здания в самой древней из известных «угловатых» точек зрения (Galli Bibiena 1711, 1731), которая представляет собой создание системы перспективы, которая заменила точки схода диагональной перспективы на известные Композиционные схемы семнадцатого века, разбивающие замкнутое пространство. Он снова рисует этот эксперимент в сценографии с совершенно новаторскими результатами.
Этой схемой «ему удалось передать с требуемым величием и помпезностью фантазию, подвижность и динамизм фрагментарных и промежуточных пространств в реальном пространстве сцены и в ее виртуальных расширениях.Извилистые аркады, поддерживаемые консолями, расположение сгруппированных кариатид, витые колонны, украшенные гирляндами, или скульптурные выступы с геометрическими орнаментами рядом с медальонами, криволинейные пьедесталы и множество балюстрад. Этот тщательно продуманный декоративный подход зафиксировал иллюзорное пространство вестибюля, огромной лестницы или галереи, ведущей в сад »(Rabreau 2001: 58).
Несмотря на то, что он напоминает о практике создания театральной сцены с множеством сходящих точек в шестнадцатом веке, использование такого вида можно считать истинным нововведением Фердинандо Бибиена; сценические архитектуры, на самом деле, кажутся пересекающими сцену по диагонали и, скрывая от зрителя часть представленного пространства, возбуждают способность к воспоминаниям.В этой связи Мартин Кемп отмечает, что преимущество техники было двойным: она подходила для создания драматических эффектов и архитектур с разной степенью глубины; и он был менее уязвим для эффекта искажения, создаваемого позицией зрителей. Конечно, использование размещенных по диагонали объемов само по себе не было новой идеей — примером в этом смысле является табличка Брунеллески с дворцом Синьории, основанная на аналогичной схеме, — и уже декораторы ранее использовали диагональные элементы; но Фердинандо Галли Бибиена был первым, кто использовал «угловой взгляд» доминирующим и полностью убедительным образом (Кемп 1994: 160).
В отличие от того, что раньше происходило в сценографии барокко, в которой пространство буквально моделировалось, приглашая зрителя к непосредственному и осознанному участию в иллюзии, но в котором реальное пространство и репрезентация находились в контрасте (Ruffini 1972), Bibiena , что интересно, определяет своего рода однородность между физическим пространством и его репрезентацией. С архитектурной точки зрения сценографическое изображение подчеркивает наводящие на размышления пространства с удивительными декоративными эффектами, оставляя свободу интерпретации — которая никогда не может быть ошибочной — в конструктивных структурах.Впечатляющая правда вместе с научной точностью пронизывает новые изобретения Бибиены, поражая «… сильную тенденцию нормализовать зрелище восемнадцатого века в сторону« иллюзии », подпитываемой« правдоподобием »(Perrelli 2004: 123) (см. Рис. 8, 9).
Рис. 8Фердинандо Галли Бибиена, 1657–1743, Внутренняя перспектива церкви — раме 23– L’Architettura Civile , 1711
Рис. 9Джузеппе Галли Бибиена, 1696–1757, Архитектурная перспектива, tav.5– Architetture e Prospettive , 1740
Как пишет Рабро, «… вся семья Бибиена очаровывала Европу, и их рисунки, которые иногда были выгравированы, свидетельствуют о цивилизации, влюбленной в театр» (Rabreau 2001: 58). Среди сыновей Фердинандо Джузеппе был одним из тех, кто внес существенный вклад в графические работы того времени, работая в нескольких европейских дворах. Превосходный художник с хорошей теоретической подготовкой, он очаровывает своей невероятной универсальностью (Galli Bibiena 1740).Он создает рисунки, которые, хотя и ориентированы на сценографию, часто выходят за ее рамки, предлагая репертуар изображений, впечатляющий своей оригинальностью. Фактически, Джузеппе был способен создавать оригинальные композиции, несмотря на репертуар Фердинанда, с его роскошными декорациями и очаровательной угловатой сценографией, которые положили начало моде и каким-то образом завершили новаторский эффект сценографических или архитектурных иллюзионистских эффектов перспективного рисования.
Великолепная светящаяся архитектура, позволяющая взглянуть на несколько точек зрения, на первый взгляд кажется похожей на архитектуру его отца, но при глубоком анализе подчеркивает чистое великолепие исследования, облегченное величием декоративных деталей.Таким образом, все большее внимание уделяется четкости архитектурных порядков и их размеров. В композициях Джузеппе бросает вызов своему воображению, проектируя архитектуры, характеризующиеся тонкими и значительными опорами, состоящими из последовательностей тесных столбов или перфорированных групп столбцов, которые покоятся на пьедесталах, увенчанных трапециями, на которых были размещены чрезвычайно сценографические арки. Сводчатые и лакунарные потолки любого типа закрывали то, что можно определить как необычные области фантазии (рис.10).
Рис. 10Джузеппе Галли Бибиена, 1696–1757, Scena della Festa Teatrale по случаю спонсорского дела Principe Reale di Polonia ed Elettorale di Sassonia, tav. 40— Architetture e Prospettive , 1740
Образцовая сила Бибиен имеет несомненное влияние на построенную архитектуру. Сценографическая пространственность, нарисованная на бумаге, быстро влияет на творческое видение нескольких архитекторов того времени, предвосхищая архитектурные формы, которые характеризовали переход от барокко к неоклассической традиции.Нетрудно найти, как в работах Дотти, Юварры или Ванвителли — и это лишь некоторые из них — пространственный имплант напоминает рисунки Бибиенаса: достаточно вспомнить сценографический проект арки Мелончелло в Болонье или тот охотничьего домика Ступиниджи или снова визуальные стратегии вестибюля Реджиа-ди-Казерта (De Seta 2002) (рис. 11). Но на самом деле не переложение уникальных идей означает, что изобретательность дизайна из рисунка переходит в архитектуру. Богатая, а иногда и повторяющаяся архитектурная грамматика Бибиены, искусно сочетающаяся с графическими приемами, доводящими пространственные и декоративные композиции до пределов правдоподобия, часто, кажется, отсылает к самой построенной архитектуре, перекликаясь с выразительностью барокко в обновленном изобретении.Таким образом, у нас есть значительная корреляция между реальной и нереальной архитектурой, взаимное влияние, связанное с идеями и представлениями о взаимопроникновении, так что рисунок и его архитектурная смелость подпитывают творческий импульс, в то время как реальное строительство становится пищей для предвосхищающего воображения.
Рис. 11Джузеппе Галли Бибиена, 1696–1757, эскиз декорации: галерея великолепного дворца, украшенная зеркалами. Изображение: Собрание музея Метрополитен: http: // www.metmuseum.org
76 лучших новогодних украшений на открытом воздухе
Рождественские украшения — наша любимая часть праздника, если честно. Хотя вам не нужно выкладываться изо всех сил, в доме, украшенном украшениями и огнями, есть что-то волшебное. Подумайте об этом: вы проводите весь год, работая на лужайке, поддерживая свой дом в форме, все это время проводите лопатой или метель, а затем в течение нескольких волшебных недель в году это превращается в зимнюю страну чудес вместо списка работа на свежем воздухе.Поэтому мы говорим: украсьте все, сделайте все возможное, используйте все идеи, которые вам нравятся, и ознакомьтесь с нашими любимыми рождественскими идеями украшения вашего двора, крыльца, дверей и крыши!
Идеи рождественских украшений для улицы
Висячий Санта
Получи это здесь
Держись, Санта! Он случайно соскользнул с крыши, но с ним все будет в порядке. В конце концов, это Санта. Это станет милым элементом веселой рождественской сцены на открытом воздухе с крошечными оленями на крыше или забавными освещенными элементами, такими как эльфы и белые медведи.Это будет особенно интересная идея для дома с детьми или соседями.
Щелкунчики
Получи это здесь
Эти щелкунчики гордо возвышаются перед вашим домом и готовы приветствовать гостей в вашем доме, чтобы подбодрить их на празднике! Цвета этих статуй настолько яркие, что выглядят почти как настоящие! Видения сахарных слив наверняка будут танцевать в вашей голове, когда вы устроитесь на долгую зимнюю дремоту, а эти двое будут охранять территорию.
Яркие рождественские огни
Эти яркие рождественские огни обязательно украсят ночь! Будь то люминесцентный олень, разноцветный снеговик или сочетание всевозможных праздничных элементов, эти светодиодные фонари идеально подходят для того, чтобы ваш дом оставался уютным даже в разгар зимы. Чем больше света, тем лучше, и у вас действительно никогда не может быть слишком много сверкающих огней вокруг дома! В конце концов, вы просто хотите убедиться, что Санта сможет найти свой путь в темноте.
Игристые экзотические птицы
Интересные светящиеся создания вокруг дома или снаружи — наша любимая тенденция в этом году! Птицы всех видов сейчас большие, но мы очень любим этого павлина. Или, если вам нравится более обычная птица, есть еще утки и даже куры!
Снежный пейзаж
Этот заснеженный пейзаж идеально подходит для этих деревянных вырезок. Независимо от того, есть ли у вас большая площадь для заполнения или небольшая передняя часть, использование деревянных вырезов — отличный способ заполнить пространство практически всем, чем вы хотите украсить.Вы даже можете нарисовать свои собственные деревянные вырезы, чтобы придать сцене немного жизни и красок.
Наружные украшения
Это такая милая идея и выглядит действительно здорово! Используйте большие рождественские украшения и повесьте их на деревьях, чтобы получился причудливый красочный вид, который заставит людей буквально останавливаться на вашей улице, чтобы просто посмотреть на них. Соедините эти волшебные безделушки с красивыми рождественскими огнями, и вы получите рождественскую сцену прямо из сборников рассказов!
Деревянный декор
Использование деревянных элементов декора на открытом воздухе — это не только забавный деревенский вид для дома, но и невероятно простой в использовании.Независимо от того, есть ли у вас старая фанера или даже несколько тонких веток, выброшенных с деревьев, вы можете легко собрать воедино интересные элементы для вашего двора, которые сэкономят вам кучу денег и в целом будут выглядеть довольно великолепно. Вы можете проявить столько творчества, сколько захотите, с этой отличной идеей!
Жилые дома
Источник
Этот простой, но элегантный внешний вид для дома на открытом воздухе — отличный способ добавить сезонного света, ничего не подавляя. Простые облицованные арки крыши просто потрясающе смотрятся в этом застывшем пейзаже.Все, от тени дома до белого пушистого снега, делает эту сцену идеальной для праздничной открытки! При желании вы можете добавить цветные огни для более интересного эффекта.
Капает с огнями
Эта уютная сцена на заднем дворе отличается прекрасным освещением! Дерево на фото выглядит так, будто с него капает свет ароматных огней, падающих на уютную зону отдыха внизу. Освещение естественным образом заставляет все выглядеть элегантно, независимо от праздника, но во время Рождества освещение на открытом воздухе помогает сделать сцену еще более волшебной.Это интересный способ использовать уличное освещение.
Персонажи надувные
Надувные лодки с подсветкой — отличная идея для дома, в котором есть дети, или даже для района, в котором много детей. Они милые, устраивают грандиозное шоу и очень просты в установке. Эти украшения очень удобны — просто подключите их, и они сделают всю работу за вас!
Подарки с мишурой
Эти маленькие подарки из проволоки, мишуры и лампочек могут показаться достаточно простыми, но после подключения они выглядят просто фантастически! Их использование для придания изюминки чему-то вроде этой скамейки — прекрасный способ привлечь гостей с дополнительным праздничным чутьем.Вы также можете легко разместить эти подарки в помещении на столе или даже на боковом столике для дополнительного освещения.
Рождественский уголок
Предоставлено: блог проекта SageРождественский декор не всегда означает чрезмерный декор. Установите красивую витрину в углу крыльца или на краю лужайки, чтобы создать небольшой, но эффектный декор, который не ошеломит вас.
Красивый декор своими руками
Попробуйте свои силы в искусном рождественском декоре с простыми штрихами, как эти ураганы, наполненные небьющимися орнаментами.Или сделайте венок для своей двери из тех же орнаментов, что является прекрасным эффектом, на сборку которого уходит всего несколько минут.
Зелень и огни
Этот вход выглядит просто потрясающе со всей этой зеленью и освещением! Добавление ели к входу в виде гирлянды — отличный способ добавить зелени в сцену и, на самом деле, довольно распространенный вариант гирлянды. Обычно вы видите праздничную гирлянду с еловыми листьями или ягодами падуба, но добавление чего-нибудь от веточек до пуансеттии — отличный способ добавить цвета всей этой зелени.
Традиционный почтовый ящик
Этот почтовый ящик готов к праздникам со всей зеленью и яркими ягодами. Даже почтальон подумает, что наткнулся на праздничный подарок с доставкой почты к вам домой! Украшение почтового ящика — это простой, но элегантный способ добавить цвета за пределами вашего дома, не переусердствуя.
Рождественский кашпо
Даже растения могут стать праздничными! В этой праздничной кашпо используются растения, которые идеально подходят для праздничного сезона.Все, что имеет морозный цвет, например, бледно-зеленый или синий, естественно будет смотреться волшебно в зимней обстановке. Добавление падуба, гирлянды или огней в праздничные вазоны не только поможет растениям выглядеть волшебно, но и добавит интересные элементы в ваш двор или переднюю веранду.
Зимняя композиция
Добавьте зимние растения возле вашего дома, которые включают в себя все лучшие элементы Рождества. Глубокая зелень папоротника и ели, великолепный красный цвет ягод падуба или пуансеттии и добавление нескольких разноцветных безделушек — всегда хорошая идея, чтобы создать великолепный горшок как раз к праздникам.Вы можете добавить к этим идеям множество других декоративных элементов и изменить их для любой цветовой схемы, которую вы используете.
Кашпо для отдыха
Источник
Благодаря этим замечательным маленьким акцентам из этой кашпо можно легко превратить его в праздничную кашпо! Крошечный серебристый венок на передней части сеялки и крошечные элементы, похожие на сосульки на задней части сеялки, делают эту установку поистине красивой. Добавление серебристо-белого банта действительно помогает объединить все эти элементы вместе, чтобы создать великолепный горшок для цветов.
Сеялка для шишек
Источник
Эти сосновые шишки и очень большие рождественские шары делают эту обстановку поистине праздничной. Это просто показывает, как добавление элементов, вдохновленных праздником, может изменить весь декор помещения. Эти очень большие сосновые шишки — отличный способ добавить праздничный декор к переднему двору или на заднем дворе, не добавляя слишком много элементов одновременно.
Ковшовые сеялки
Источник
Эти ковшовые кашпо удерживают в себе детские елки! Хорошо, на самом деле это могут быть не сосны (или, может быть, они есть), но какое бы дерево это ни было, оно действительно похоже на сосну.Они вырезаны в классической форме рождественской елки и могут быть легко украшены для дополнительного праздничного настроения. Ведра выглядят великолепно сами по себе, но добавить к этим деревьям лук — милый штрих.
Подоконник с фенечки
Источник
Этот подоконник готов к празднику благодаря этим большим великолепным безделушкам! Добавление зелени снизу и добавление этих гигантских негабаритных безделушек сверху — простой, но элегантный способ добавить некоторые декоративные элементы к внешнему виду дома.Даже если вы хотите украсить задний двор, вы не ошибетесь, выбрав эту свежую и забавную концепцию.
Рождественский венок на открытом воздухе
Источник
Этот рождественский венок на открытом воздухе — отличный современный вариант старинного фаворита. В наши дни вы можете виртуально строить венки из самых разных материалов, и в наше время чем круче, тем лучше. Кажется, что этот венок сделан из меха или какого-то растения, но на этом фоне смотрится совершенно потрясающе.Вы можете купить уже сделанные венки или сделать свои собственные.
Современные рождественские вазоны
Источник
Придайте традиционным праздничным горшкам современный вид, добавив фонари и множество праздничных элементов, таких как сверкающие серебряные безделушки. Эти более длинные, немного более конические цветочные горшки будут отлично смотреться на открытом патио или даже во дворе перед домом. Они добавляют так много праздничного чутья, не прибегая к традиционным праздничным украшениям. Они просто великолепны!
Синий и красный
Источник
Внешний вид этого загородного дома украшен множеством синих и красных элементов, которые создают интересное изменение более традиционной праздничной цветовой гаммы.Хотя использование синего или красного цвета не является чем-то необычным в декоре, использование синего и красного вместе не часто встречается. Добавление интересных цветовых комбинаций — отличный способ украсить экстерьер уникальным праздничным оттенком.
Праздничная гирлянда
Эта праздничная гирлянда отлично смотрится на фоне больших перил. Добавление зелени в любую сцену определенно создаст ощущение Рождества, не заглушая мишуру и / или огни. Конечно, зеленая гирлянда особенно хорошо смотрится с вплетенными в нее огнями, но в этом нет необходимости, если вы хотите получить более естественный вид.Включение других зеленых элементов поможет перемещать взгляд по сцене.
Праздничный деревенский декор
Этот загородный праздничный декор украшен зелеными гирляндами и естественными венками. Все деревянные и зеленые элементы делают фасад этого дома просто великолепным и простым. Дом определенно готов к празднику, без необходимости добавлять так много типичных праздничных элементов, как мишура, мультяшные рождественские персонажи или кашпо. Он великолепен своей простотой и легко достижимым внешним видом.
Современное рождественское кашпо
Источник
Эта современная рождественская кашпо просто показывает, сколько красоты кашпо может добавить к вашему праздничному декору. Каменное кашпо великолепно смотрится на заднем плане, и использование природных элементов в самом кашпо само по себе может иметь большое значение. Подобно этому камню, вы можете использовать другие природные элементы, такие как дерево или конопля, для создания более деревенского кашпо, которое будет великолепно смотреться в углу.
Декоративная лампа
Источник
Этот декоративный уличный уличный фонарь завораживает к праздникам.Добавление ели с ягодами падуба — такой замечательный штрих к этому фонарю. Добавление подобных праздничных элементов в фонари — отличный способ добавить праздничной атмосферы в дом. Он выглядит великолепно, и его очень просто снять. Забавный полосатый бант — еще один замечательный штрих.
Подвешенный олень
Источник
Эти крошечные олени готовы отправиться в путь, чтобы помочь Санте в его праздничных приключениях! Эти маленькие парни — восхитительное дополнение к и без того великолепному дому, наполненному этой классической гирляндой.Независимо от размера двора, эти маленькие олени добавляют дополнительный элемент индивидуальности и обязательно понравятся всем в течение всего курортного сезона.
Дизайн стены для снегоступов
Источник
Этот дизайн стены для снегоступов, почти действующий как рождественский венок, станет идеальным дополнением к той семье, которая любит вести активный образ жизни даже зимой. Даже если просто подарить такое украшение, снегоступы предлагают уникальную концепцию, которая действительно понравится каждому — тем более, если бы они были сделаны вручную и с большой любовью! Повесьте это в помещении или на открытом воздухе, чтобы гости могли любоваться.
Олень в арке
Источник
Эти великолепные плетеные олени с подсветкой — идеальный элемент для украшения вашего праздника. Они элегантны сами по себе, но в сочетании с поистине великолепной праздничной сценой, подобной изображенной на фото, они выделяются еще больше. Даже если вы захотите использовать оленей как второстепенную мысль, всегда найдется место для этих маленьких ребят, потому что они такие очаровательные.
Простой вотив
Источник
Вотивные свечи действительно могут украсить ваш праздничный стол, особенно если вы украсите их различными праздничными элементами, такими как падуб, ель или гирлянда.Все, включая свечи по обету и стильный подстаканник, выглядит естественно и легко элегантно, но именно эти крошечные детали действительно объединят весь стол. Вы можете использовать свечи любого цвета, чтобы они соответствовали вашему праздничному декору.
Конфеты в изобилии
Источник
Не было бы Рождества без повсюду конфет! Вы можете легко использовать конфеты в качестве элементов декора в сцене, потому что конфеты действительно довольно красивы и обязательно привлекут внимание ваших друзей и семьи.Помещенные леденцы в элегантную стеклянную банку или даже форму для торта, наполненную восхитительной выпечкой, могут работать как автономные на вашей кухонной барной стойке.
Уютный дворик
Источник
Этот шикарный внутренний дворик выглядит как фасад дома на восточном побережье. Со всеми этими элементами из темного дерева и кованым железом легко увидеть, как эта обстановка может излучать праздничный шарм. Гости и семья будут очень впечатлены прогулкой к этому дому с такой обстановкой.Используйте более темные цвета, чтобы создать стильный праздничный образ без всяких безделушек и персонажей.
Крепление для подвешивания
Источник
Этот подвесной светильник со снежинками и звездами — восхитительный способ добавить несколько интересных праздничных элементов в ваш интерьер. Вы можете легко сделать такой мобильный телефон, вырезав фигуры из картона и шпагата — просто оберните каждую форму так, чтобы картон не был виден. Вы можете распылить вырезы в различные цвета металлик или даже добавить блестящее мерцание, чтобы поймать свет ваших праздничных огней.
Веточка Олень
Источник
Этот деревенский олень, сделанный из декоративных веток, — самый красивый способ добавить немного изюминки в декор вашего крыльца. Это не только поистине уникальная концепция, но и при желании вы легко можете сделать ее сами. Если вы не лучший специалист в создании милых созданий из палочек, вы всегда можете поискать в Интернете или даже посетить универмаг, который специализируется на деревянных созданиях. Они, как ни странно, там есть, вам просто нужно их поискать.
Звездная дверь
Источник
Вместо традиционного рождественского венка украсьте свою дверь яркой звездой. Эта звезда ярко сияет на фоне этой рубиново-красной двери и придает неповторимый вид вашей праздничной обстановке. Вы можете легко нарисовать звезду, чтобы сделать ее более блестящей или вписаться в любой праздничный декор, который вы, возможно, уже создали. Гирлянда, висящая над звездой, предлагает достаточно элегантности, не отрывая ее от звезды.
Орнаментальные шары
Источник
Эти очаровательные маленькие шары с орнаментом — отличный способ осветить крыльцо вместо традиционных ламп.Вы можете легко нарисовать эти украшения, чтобы они вписались в любую имеющуюся у вас схему дизайна, или даже персонализировать их, чтобы прочитать имя вашей семьи или личное праздничное послание гостям. Они будут очаровательно смотреться в почтовом ящике или даже на пути к вашей входной двери.
С Рождеством Христовым знак
Источник
Создайте индивидуальное сообщение для всех ваших гостей, сделав свой собственный праздничный знак. Вы можете использовать деревянные плакаты или даже картон, если вы держите знак подальше от элементов, чтобы он не намок и не развалился.Вы можете настроить сообщение так, чтобы читать все, что захотите, и даже можете использовать эту идею в качестве персонализированного рождественского подарка, чтобы подарить его друзьям и семье.
JOY Trees
Источник
Эти крошечные деревья также держат деревянные таблички, на которых написано слово J-O-Y. Это действительно милая идея, особенно если горшки установлены на каскадных ступенях, как на этой фотографии. Вы можете добавить любое праздничное сообщение, какое захотите, или даже указать фамилию своей семьи, чтобы придать ему больше индивидуальности.Если возможно, добавьте света на деревья, чтобы добавить свечения, которое может видеть весь район.
Дизайн, строительство, декор и реквизит
Художественный отдел часто является самой большой съемочной группой. Сотни сотрудников составляют несколько подразделений, включая Art, Sets, Construction и Property. Давайте посмотрим поближе.
Изображение обложки через Art of VFX
Художественный отдел отвечает за визуальные аспекты кинопроизводства. Это включает в себя все в наборе , а также набор .Отделом руководит конструктор-постановщик .
На протяжении съемок декорации должны развиваться. Либо они корректируются, либо постоянно строятся новые наборы. Многие члены арт-отдела находятся в резерве на случай, если необходимо внести какие-либо изменения. Позиции невероятно креативны и требуют огромного мастерства и внимания к деталям. Вот разбивка художественного отдела и обязанностей каждого члена.
Художник-постановщик
Термин художник-постановщик был создан Уильямом Кэмероном Мензисом.В то время Мензис (изображенный ниже) работал арт-директором на съемочной площадке Унесенные ветром . Он ввел термин из-за огромного масштаба фильма.
Художник-постановщик отвечает за весь внешний вид фильма. Чтобы добиться общего вида, они будут координировать свои действия с художественным отделом, отделом костюмов, отделом макияжа и т. Д.
Изображение: Уильям Кэмерон Мензис через Росс Уоллес
Они не только тесно сотрудничают с режиссером , чтобы воплотить его видение в жизнь, они также работают с производителем с по рассчитывают необходимый бюджет .Стоимость будет зависеть от типа фильма, от того, должен ли художественный отдел создать декорации в современном стиле, фантастический замок или научно-фантастический космический корабль.
В зависимости от производства, дизайнер-постановщик может быть даже нанят задолго до директора . Они изучат сценарии, чтобы оценить стоимость, необходимую для воплощения истории в жизнь. Как только режиссер будет на месте, они будут вместе работать над тем, как лучше всего снимать фильм. Они решат создавать декорации, использовать визуальные эффекты или снимать на месте.
После принятия решения, дизайнер-постановщик доставит эскизы и наброски арт-директору , который, в свою очередь, доставит их работы в строительный отдел . Окончательные декорации, созданные конструкторским отделом , помогут декораторам декораций и покупателям опор определить свои потребности в фильме.
Художественный отдел
Изображение предоставлено Disney
Общий художественный отдел включает подотдел, также называемый художественным отделом .В этот отдел входят предварительные дизайнеры, которые спланируют общий вид фильма.
Арт-директор
Арт-директор подчиняется непосредственно художнику-постановщику . Они наблюдают за художниками и дизайнерами, которые помогают создать общий вид фильма. Их работа — контролировать планирование и практическую разработку декораций и декораций. На крупнобюджетных проектах может быть несколько арт-директоров. Если это так, то основной позицией будет Наблюдательный арт-директор из Старшего арт-директора. В небольших проектах работа художника-постановщика и арт-директора обычно совмещается.
Арт-директор проанализирует сценарий, чтобы отметить все необходимые опоры и специальные элементы набора , для проектирования, сборки или приобретения которых может потребоваться продолжительное время. Они также будут контролировать создание всех необходимых планов, которые будут переданы в строительный отдел .
Они также несут ответственность за обслуживание наборов , следя за тем, чтобы любые перестройки или изменения выполнялись по графику.Он будет управлять созданием, одеванием и поражением всех декораций и локаций.
Помощник арт-директора (первый помощник, второй, третий)
Изображение: помощник арт-директора Нило Родис-Джамеро на съемках фильма «Звездные войны: Империя наносит ответный удар через создание Звездных войн»
Ассистенты арт-директора несут ответственность за выполнение планов арт-директора , включая измерения местоположений и другую необходимую информацию, которая нужна художнику-постановщику .Они также несут ответственность за исследования и изготовление реквизита, помощь в создании моделей и съемку участков. На более крупных производствах помощник арт-директора будет управлять меньшими площадками или декорациями.
Резервный арт-директор
Это арт-директор , который следит за художественным отделом во время съемок. Если нет резервного арт-директора , ответственность ложится на мастера по реквизиту и декоратор на съемочной площадке .
Они будут смотреть на монитор воспроизведения видео, чтобы убедиться, что все установленные элементы отображаются так, как нужно.Они будут координировать свои действия с резервными малярами и резервными плотниками , если какие-либо изменения в последнюю минуту потребуются на съемочной площадке во время съемок.
Художник-постановщик (Художник-постановщик)
Изображение предоставлено Лондонской киношколой
Чертежи отвечают за технические чертежи наборов. Их чертежи, компьютерные модели и физические модели будут включать все размеры и материалы, необходимые для строительства. На многих наборах рисовальщик обычно первый помощник арт-директора .
Концепт-художник (иллюстратор)
Концепт-художник работает над определенной декорацией. Это включает дизайн существ и монстров, напоминающих космический корабль.
Художник-график
Эта позиция создает физические графические элементы для набора. График создаст газеты, плакаты, листовки, контракты, логотипы, вывески и т. Д.
Художник-раскадровщик
Изображение: раскадровка Джо Джонстона для «Звездных войн» через Screen Crush
Эти художники превратят сценарий в набор подробных иллюстраций. Художники раскадровки создадут раскадровки, которые производственная группа использует для планирования каждого кадра. Эти визуализации часто создаются задолго до начала съемки.
Раскадровка покажет весь фильм с точки зрения камеры. Он покажет ракурс камеры, действия и положение персонажа, а также все другие основные элементы, необходимые для кадра. Они также будут перечислять любые необходимые движения на экране, такие как прыжок персонажа или падение объекта.
МодельMaker
Когда рисовальщику требуется конкретная модель, его задача — нарисовать, а затем сконструировать миниатюры. Они могут использовать различные материалы для создания моделей, включая глину, дерево, металл, гипс и пластик.
Координатор художественного отдела
При большом количестве сотрудников в этом отделе координатор художественного отдела отвечает за ежедневный контроль. Они будут работать с различными отделами, чтобы убедиться, что все декорации и реквизит готовы вовремя.Они также будут управлять бюджетом отделов и планировать сборку, одежду и забастовку.
Координатор художественного отдела также создаст заметки о местонахождении. В них детализируется все, начиная от деталей конструкции, необходимой декорации и реквизита. Они будут использовать эти записи для получения лицензий и разрешений на выездные съемки, а также для проверки соблюдения протоколов безопасности и здоровья.
Наборы
Набор декораторов (стилисты)
Декоратор отвечает за оформление съемочной площадки.Это включает в себя мебель, шторы, фурнитуру, картины и общий декор. Они также отвечают за реквизит , который включает в себя все, от автомобилей и животных до посуды и предметов домашнего обихода.
Художники-декораторы также занимаются размещением продуктов и получением разрешений на использование объектов, защищенных авторским правом. Перед съемкой они сфотографируют все предметы и назначат их каждому набору. На съемочной площадке они будут управлять качелями и расставить все по своим местам.После съемки они проследят за тем, чтобы все было разбито и все возвращено в ответственную арендную организацию.
Лидсман
Ведущий или ведущий отвечает за декораторов . Они руководят съемочной группой, которая расставляет на съемочной площадке всю мебель, шторы и реквизит.
Комод (качающаяся банда)
Изображение Пираты! Группа неудачников через Sony Pictures
Установите комоды (также называемые качелями ) установите и снимите все реквизиты.Они отвечают практически за все на гарнитуре: мебель, коврики, шторы, лампы, декор, дверные ручки и т. Д.
Swing gang чаще всего используется применительно к комодам на съемочной площадке , которые вносят какие-либо изменения в последнюю минуту перед началом работы камер. Любые непостоянные части комплекта называются качающимся комплектом . Это предметы, которые можно перемещать на съемочной площадке или легко убрать, если они не влияют на общий вид кадра.
Покупатель
Покупатель несет ответственность за покупку или аренду набора для перевязки.Они работают с магазинами или арендуют дома, чтобы составить график доставки и закупить необходимый реквизит.
Зеленые
Изображение Эдварда Руки-ножницы через 20th Century Fox
greensman — это комод , который специализируется на ландшафте и растениях — greens . Сюда входят настоящие и искусственные растения.
Строительный отдел
Строительный отдел отвечает за строительство самих конструкций, составляющих комплекс.Обрамление стен, дверей или строительство целых зданий.
Координатор строительства (руководитель строительства)
Координатор строительства курирует весь строительный отдел . Они заказывают все строительные материалы, составляют график рабочих и следят за фактическим сбором декораций.
Главный плотник
Бригадир плотников и разнорабочих.
Плотники
Плотники — мастера по дереву на съемочной площадке.Строительство, установка и демонтаж деревянных конструкций. Они не только создают реальный физический набор, но и делают любые деревянные опоры и мебель.
Ключ ЖивописныйЭтот художник отвечает за обработку поверхностей. key scenic может окрашивать дерево, чтобы придать ему состаренный или потрепанный вид. Они также делают реквизит более реалистичным, например, красящая пена, которая выглядит как камень или кирпич. Они также могут покрасить окно, чтобы оно выглядело как витраж.
Художник
A Художник отвечает за окончательный внешний вид набора.Они несут ответственность за всю подготовку поверхности, грунтовку, окраску и отделку. Также можно наносить на гарнитуры особую отделку, например, мраморность или зернистость.
Штукатур
Эти художники наносят штукатурку на стены, потолки и полы. Они также создают формы для внутренних и внешних стен или используют стекловолокно для создания замысловатых панелей — как космический корабль.
Скульптор
Скульпторы обычно создают большие декорации, такие как бюсты, статуи или сложные миниатюры.Они используют множество материалов, таких как пена, глина, металл и дерево.
Департамент имущества
Изображение предоставлено New York Times
Департамент собственности, или Props , отвечает за весь практический реквизит для фильмов. Они не входят в набор декораций или костюмов, а используются актером в сцене. Это включает в себя еду, огнестрельное оружие, мечи или определенные предметы, такие как протонный пакет или нестандартный автомобиль.
Мастер реквизита
Как начальник отдела собственности , мастер реквизита отвечает за поиск или изготовление практических реквизитов.Если фильм является историческим произведением, они несут ответственность за то, чтобы реквизит соответствовал той эпохе.
Изготовитель опор
Художник или техник, создающий индивидуальный реквизит. Это может включать в себя создание любого типа кожуха или разводки электроники для создания работающей опоры.
Оружейный мастер (оружейник)
Изображение предоставлено специалистами
Этот управляющий реквизитом отвечает за все огнестрельное оружие, мечи или другое оружие. Они также обучены и имеют лицензию на использование оружия и часто будут сотрудничать с постановщиком трюков и актером для обеспечения безопасности съемок.
Вам нравится эта разбивка различных кинематографических отделов? Хочу больше? Сообщите нам об этом в комментариях ниже.
Не слишком ли рано украшать Рождество перед Днем благодарения?
«Настало время года», как говорится. Но как скоро мы должны окунуться в атмосферу Рождества? Это споры, которые бушуют годами. Некоторым людям нравится переключаться в рождественский режим, когда часы пробивают полночь 1 ноября. Другие ждут неделю или две после того, как утихнет сахарная кома конфет на Хэллоуин.Хотя есть те, кто хочет, чтобы Рождество знало свою роль и дождалось своей очереди до Дня Благодарения.
Есть такое явление, как слишком раннее размещение рождественских украшений? А как насчет рождественских покупок? В моем доме мы довольно ограничены в украшениях. У нас есть дерево и кое-что, что мы надеваем на мантию над камином, вот и все. Снаружи ничего. Чем меньше вещей мы выставляем, тем меньше придется снимать после Рождества. Что касается времени, мы обычно помещаем его в выходные в День Благодарения или где-то на следующей неделе без какой-либо особой причины, кроме как просто «кажется», что пора это сделать.
Покупки — это совсем другая история. Хотя мы должны начать до выходных в День Благодарения (задолго до этого, если честно), обычно этого не происходит и после них.
Есть ли у меня проблемы с тем, чтобы кто-нибудь развешивал рождественские украшения перед Днем Благодарения? Сначала я отвечу на этот вопрос другим вопросом: «Зачем мне это?» Господь знает, что последние почти два года были нелегкими для большинства из нас, поэтому, если установка ваших украшений за неделю или больше до того, как вы окунетесь в эту птицу на День Благодарения, сделает вас счастливыми, сойдите с ума.Это не оказывает никакого влияния на мою жизнь или то, как я занимаюсь своим делом.
Лесли, твои мысли?
[LESLIE] Праздничный сезон меня радует. Запахи, свет, снег, еда, все. Ставлю ли я украшения перед Днем Благодарения? Иногда я делаю. Это зависит от того, как я себя чувствую. Если мне нужно, чтобы вещи начали выглядеть как Рождество рано, я начинаю украшать. Ой, начинаю постепенно, не хочу повергать семью в шок. Думаю, для меня большая картина — когда я ДОЛЖЕН ее снять? Когда все украшения готовы, мне действительно трудно убирать их на год.Итак, я уезжаю, хоть огонек косы и зимних снеговиков до весны. У меня дома около пяти или шести месяцев рождественской зимы. Хо-хо-хо! Ничего страшного, вперед, начинайте украшать свои залы!
Жители IN, KY и IL делятся своим мнением о рождественских украшениях перед Днем благодарения
Мы хотели знать, что вы думаете об этом горячем праздничном вопросе. Итак, мы задали этот вопрос на нашей странице в Facebook: «Неужели еще рано ставить рождественские украшения и делать праздничные покупки?» Как мы и ожидали, вы привели мнения, и они не разочаровали.