Рисунок вид сверху город: Как поэтапно нарисовать город карандашом?

Содержание

Течение краски

0 Главная «фишка» выставки – цифровая презентация в медиа-зале, живая панорама, проецируемая под музыку как на стены вокруг, так и на пол под ногами. На полу – карта, для каждого из четверых авторов своего города: Берлина, Москвы, Рима и Нью-Йорка. Поскольку она движется, глядя под ноги можно испытать легкое вертиго. На стенах вырастают многократно укрупненные рисунки городов, их проявляет кисть, они возникают из красочных разводов, которые капают в черноту, как краска в воду или на мокрый лист; временами начинает идти дождь. Безусловный хит – движение снизу вверх в панораме Сергея Чобана «Город, похожий на Берлин»: его анимация основана на движении планов и создается вполне достоверное ощущение того, что мы едем на лифте над нарисованным городом.

Сергей Чобан, «Город, похожий на Берлин. Вид сверху», 2019. Выставка «Города в движении», Зарядье

Фотография: Ю.Тарабарина, Архи.ру


Панорама, надо сказать, стала «гвоздем» и в экспозиции подлинников, который она держит на себе – ее нельзя не заметить. Это самая большая и эффектная графика во всех четырех залах, жаль, что не подлинник, а «распечатка на акварельной бумаге», но оригинал велик и не смог бы поместиться в зал.

Сергей Чобан, «Город, похожий на Берлин. Вид сверху», 2019. Выставка «Города в движении», Зарядье

Фотография: Ю.Тарабарина, Архи.ру


Рисунок суммирует темы большинства работ Сергея Чобана, показанных на выставке: исследование возможных изменений среды исторического города с вторжением туда современной архитектуры, в основном стеклянных башен, наклоняющих головы, как перископы, сканирующие окрестности, и прозрачных же навесных переходов с людьми, которые бродят по стеклу над городом на большой высоте. Фантазии стеклянных вторжений возникают то как варианты городских пейзажей-предположений, то более сложным способом – к примеру, на рекламном щите, врисованном в улицу – что, впрочем, выглядит даже более достоверным, чем воображаемые пейзажи (см. Шоссенштрассе с архитектурной фантазией на рекламном щите. 2019). Среди рисунков Сергея Чобана, чаще пастелью и углем, попадаются, впрочем, и жанровые уличные зарисовки, и другие места, не только Берлин и даже не всегда архитектура – а, к примеру, рисунок восточного рынка. Но «у Сергея Чобана очень цельная концепция выставки, – поясняет куратор Екатерина Шалина. – В других городах представлены виды, чем-то напоминающие архитектору Берлина, а какие именно места – указано в тегах, помещенных в подписях к рисункам». И все же эта часть – наиболее архитектурна, и потому, что высказывается о проблематике и активно интересуется современными зданиями и их формой.

Три других автора – акварелисты. Альваро Кастаньет рекомендован как «один из самых уважаемых художников-акварелистов в мире», – и его работы, встречающие нас на входе, действительно завораживают полетом кисти и смелостью цветовых и графических пятен, очерчивающих эмоциональные свойства пейзажей, но не лишенных точности.

Альваро Кастаньет, фрагмент акварели. Выставка «Города в движении», Зарядье

Фотография: Ю.Тарабарина, Архи.ру


Такая акварель, формально оставаясь графикой, конечно, близка к живописи, про нее как-то не скажешь: нарисовал. Несколько лет назад Сергей Кузнецов перешел к похожей технике. Концертный зал Зарядье, с его решетками, тенями и бликами, отлично ложится на живые, подвижные мазки, а он показан здесь и в процессе строительства, и после, так что получается Зарядье в Зарядье.

Альваро Кастаньет, фрагмент акварели. Выставка «Города в движении», Зарядье

Фотография: Ю.Тарабарина, Архи.ру

Сергей Кузнецов, Концертный зал Зарядье во время строительства, фрагмент.

Выставка «Города в движении», Зарядье

Фотография: Ю.Тарабарина, Архи.ру


Четвертый автор – Томас Уэллс Шаллер, бывший архитектор из Лос-Анджелеса, показал в основном Рим – где «кристаллизовался его архитектурный почерк», хотя и с вкраплениями Москвы. Он придерживается более строгой, даже жестковатой акварели, не заигрывает с разбелами и увлеченно раскладывает по листу строго очерченные света и тени.

Сергей Кузнецов, Концертный зал Зарядье. Выставка «Города в движении», Зарядье

Фотография: Ю.Тарабарина, Архи.ру


Все работы свежие, много 2019 года, хотя встречается и 2018, многие созданы специально для выставки – в частности, серия фантазий Сергея Чобана на тему будущего Берлина, города, который, как известно, интенсивно застраивается современной архитектурой, в том числе и в исторической среде.
Экспозиция подлинников довольно большая, красивая и удобная (дизайнеры Planet 9) – в принципе по логике вещей, она главная.

Но самый сильный аттрактор, конечно, ролик-панорама, созданный командой Artplay Media, авторами анимированного Ван Гога, Климта и Микеланджело – кино из графики, изрядно «размоченное» преобладанием акварели.

Выставка «Города в движении», Зарядье

Фотография: Ю.Тарабарина, Архи.ру


Надо признать, он красив, хотя акварель, в отличие от рисунка, плохо поддается анимационному оживляжу, отсюда постоянные потеки и кляксы. Кроме того даже для тех, кто мало знаком к примерами выставочных проектов, очевидно и, скажем, по киношным заставкам, что анимация графики могла бы быть более сложной, трудоемкой и впечатляющей. Здесь, помимо едущей панорамы фантазийного Берлина, пару раз движутся люди, один раз, кажется, автомобили, птицы – и, пожалуй, всё, остальное кисть и кляксы.
Но находиться в зале с анимацией любопытно, к тому же это первый опыт такого рода анимации архитектурной графики и живописи, показанный в Москве московскими авторами. Возможно, известная аккуратность, деликатность в подходе к материалу, умеренность эффектов вызвана именно этим. Пожелаем же удачи куратору Екатерине Шалиной, которая последовательно показывает нам архитектурную графику (выставка конкурса Архиграфика открыта в Малом Власьевском, 5c2) может быть в будущем мы станем свидетелями анимированных реконструкций города или, наоборот, впечатляющего показа гипер-проектов – в такого рода зале было бы проще оценить размах любого проекта, каких у нас сейчас немало.

Гиф-анимация передает эффект анимации довольно приблизительно. Выставка «Города в движении», Зарядье

Фотография: Ю.Тарабарина, Архи.ру

Технический рисунок — Черчение

Техническим рисунком называют наглядное изображение, об­ладающее основными свойствами аксонометрических проекций или перспективного рисунка, выполненное без применения чер­тежных инструментов, в глазомерном масштабе, с соблюдением пропорций и возможным оттенением формы.

Технические рисунки давно используются людьми для раскрытия творческого замысла. Вглядитесь в рисунки Лео­нардо да Винчи, которые настолько полно раскрывают кон­структивные особенности приспособления, механизма, что по ним можно выполнить чертежи, разработать проект, изготовить объект в материале (рис. 123).

Инженеры, дизайнеры, архитекторы при проектировании новых образцов техники, изделий, сооружений используют техниче­ский рисунок как средство фиксации первых, промежуточных и окончательных вариантов решения технического замысла. Кроме того, технические рисунки служат для проверки правильности прочтения сложной формы, отображенной на чертеже. Технические рисунки обязательно входят в комплект документации, под­готавливаемой для передачи в зарубежные страны. Они исполь­зуются в технических паспортах изделий.

Рис. 123. Технические рисунки, выполненные Леонардо да Винчи

Рис. 124. Технические рисунки деталей, выполненных из металла (а), камня (б), стекла (в), древесины (г)

 

Технический рисунок можно выполнить, используя метод цен­трального проецирования (см. рис. 123), и тем самым получить перспективное изображение предмета, либо метод параллельного проецирования (аксонометрические проекции), построив нагляд­ное изображение без перспективных искажений (см. рис. 122).

Технический рисунок можно выполнять без выявления объема оттенением, с оттененнем объема, а также с передачей цвета и материала изображаемого объекта (рис. 124).

На технических рисунках допускается выявлять объем пред­метов приемами шатировки (параллельными штрихами), шраффировки (штрихами, нанесенными в виде сетки) и точечным оттенением (рис. 125).

Наиболее часто используемый прием выявления объемов предметов — шатировка.

Принято считать, что лучи света падают на предмет сверху слева (см. рис. 125). Освещенные поверхности не заштриховыва­ются, а затененные покрываются штриховкой (точками). При штриховке затененных мест штрихи (точки) наносятся с наи­меньшим расстояние» между ними, что позволяет получить бо­лее плотную штриховку (точечное оттенение) и тем самым пока­зать тени на предметах. В таблице 11 показаны примеры выяв­ления формы геометрических тел и деталей приемами шатировки.

Рис. 125. Технические рисунки с выявлением объема шатировкой (а), шраффировкой (б) и точечным оттенением (e)

11. Оттенение формы приемами шатировки

Технические рисунки не являются метрически определенными изображениями, если на них не проставлены размеры.

история древнего города и обзор музея под отрытым небом в Крыму

Херсонес – популярная достопримечательность Севастополя, расположенная в Гагаринском районе города. Древний город беломраморных колонн, руин старинных храмов и колокольного звона, звуки которого смешиваются с криком чаек и шумом морского прибоя.

Античное городище в Крыму – символ истории полуострова. На месте старинного города – историко-археологический заповедник «Херсонес Таврический», памятник мирового значения, огромный музей под открытым небом включен в список Всемирного наследия ЮНЕСКО.

Как возник город

Первые жители Херсонеса приплыли сюда в V веке до н.э. из города Гераклея, с противоположной стороны Черного моря, в поисках свободной жизни на новых землях. Ближайшими соседями переселенцев оказалось воинственное племя тавров, поселившихся в горах, по имени которых полуостров называется Тавридой.

Названение «Херсонес» в переводе с греческого языка обозначает «полуостров». Период расцвета города – IV-II века до н.э. В это время Херсонес – красивый город с развитыми ремеслами и активной торговлей. В I веке до н.э. Херсонес попал в зависимость от Римской империи на пять столетий, после падения которой городом владела Византия.

На город часто нападали скифы и печенеги, половцы и хазары, гунны и киевляне. В 988 году киевский князь Владимир Красно Солнышко покорил город и принял здесь крещение. Следуя его примеру, Русь стала христианской, а князя Владимира называют Крестителем.

В XIII веке с падением Византии Херсонес начал увядать, а в XV веке перестал существовать как отдельный город. Прошло время, и земля погребла под собой руины прекрасного города. В XVIII веке недалеко от места исчезнувшего города основали Севастополь.

Как устроен Херсонес

Город окружала мощная оборонительная стена толщиной 5 метров с башнями. Самая большая башня – круглая оборонительная башня Зенона диаметром 23 метра. От ворот города начиналась центральная улица длиной 900 м, вдоль которой большие дома и храмы. Усадьбы херсонесской знати – маленькие крепости с высокими стенами и башнями из каменных блоков высотой 12 и толщиной 2 метра.

Прямые неширокие улицы делили город на одинаковые прямоугольные кварталы из четырех домов, в которых жили рядовые горожане. В центре многолюдного города – главная площадь Агора, где стояли храмы Афродиты и алтарь богини Девы и статуи. Здесь поклонялись богам, посещали храмы и алтари.

На площади построен собор в честь князя Владимира Святославовича. Рядом с собором – памятник апостолу Андрею Первозванному. На белой мраморной стеле, установленной в центре площади, высечен текст присяги, которую торжественно приносили свободные граждане античного Херсонеса.

В северо-восточной части города – монетный двор, где при раскопках найдены заготовки монет и плавильный горн. В Херсонесе построен водопровод и общественные бани, парильни и бассейны. Окно в мир для Херсонеса – порт, куда заходили корабли из Черного и Средиземного морей.

Жители Херсонеса – мореходы и рыбаки. При раскопках найдены останки кораблей и каменные якоря весом 60 кг. Имя древнего города увековечено в названии мыса, западное окончание крымского полуострова называется мыс Херсонес.

Чем занимались жители Херсонеса

Высшим органом рабовладельческой республики Херсонес считалось народное собрание, правом голоса обладали совершеннолетние мужчины. Собрание выбирало должностных лиц открытым и тайным голосованием.

Херсонес славился врачами, художниками, скульпторами, архитекторами, историками и даже поэтами. Город вел прибыльную торговлю и славился промыслами и ремеслами. Мастера Херсонеса изготовляли изящные стеклянные и бронзовые сосуды. Причудливо расписанную посуду покрывали черным лаком так, что и сегодня изделия сохраняют первозданную красоту и блеск.

Пряности и благовония Херсонеса славились на весь мир, большим спросом пользовались кожи и рыба. Рыболовство приносило большую прибыль городскому хозяйству. Крупнейший промысел в древнем городе – виноделие. Сохранились площадки для отжима винограда, который выращивали в степях вокруг города. Земли поровну делились между горожанами, так что каждый гражданин республики пользовался земельным участком и выращивал виноград.

В свободное время горожане посещали театр – оживленное место в Херсонесе.12-ярусные трибуны с площадками для оркестра и танцев вмещали 3 тысячи зрителей. Напротив центрального входа в театр стоял жертвенник, а сверху – каменный помост для выступления актеров.

Рядом – здание для переодевания артистов, на фоне которого шло представление. В театре ставились трагедии, комедии и проходили гладиаторские бои. Во времена христианства театр пришел в запустение, и на руинах возвели два христианских храма.

Заповедник «Херсонес Таврический»

Раскопки старинного города с научными целями начались в 1827 году и продолжаются 170 лет. Территория Херсонеса – историко-археологический музей под открытым небом. 200 000 тысяч предметов свидетельствуют о жизни и быте Херсонеса. На территории заповедника работает научно-исследовательский центр. Здесь туристы видят остатки жилых домов и общественных зданий, центральную площадь с храмами, античный театр и руины крепостных стен, мастерские, монетный двор и акрополь.

На территории Херсонеса Таврического – кузница и таможня, винодельня, и бани, бассейн и мавзолей, средневековая крепость Каламита в окрестностях Севастополя. В Карантинной бухте между двумя каменными столбами на берегу моря висит Туманный колокол, отлитый из захваченных турецких пушек.

Колокол предназначался для севастопольской церкви святого Николая. Находясь на берегу, колокол предупреждает проходящие в тумане корабли о близости скал. Туристы прозвали его «Колокол желаний» – в то время, пока раздается звон, люди загадывают желание, веря, что сбудется.

В 1861 году на площади Херсонеса возвели храм в честь киевского князя Владимира, который строили 50 лет. Храм – однокупольное сооружение в византийском стиле высотой 36 метров, памятник крещению Руси и православная святыня.

Базилика в базилик – храм, построенный в VI веке на развалинах предыдущего, от которого на полу сохранилась надпись: «Всякое дыхание да хвалит Господа!» Сохранились мраморные колонны весом 300 кг каждая с массивными резными крестами.

Крым – место, где история и современность удивительно сочетаются друг с другом. Древний город Херсонес, где люди прикасаются к античным руинам, подтверждает это.

Видео: прогулка по древнему городу

Загрузка…

Ещё интересные сооружения

История перспективы

Перспектива до Возрождения

Хотя это подтверждается скудными свидетельствами, считается, что попытки разработать систему перспективы начались примерно в пятом веке до нашей эры. в Древней Греции, как часть интереса к иллюзионизму, связанному с театральными декорациями. Однако, хотя эллинистические художники могли создавать иллюзию глубины в своих работах, нет никаких доказательств того, что они понимали точные математические законы, управляющие правильным изображением.

Настенные росписи второго стиля в Риме и Кампании (рис. 1) I в. до н.э. одновременно демонстрируют разные типы проекции: конвергентную проекцию (обычно встречается в верхних областях композиции) и косую проекцию (в нижних областях и второстепенных деталях). Особенно поразительны перспективы архитектурных фресок с виллы Публия Фанния Синистора в Боскореале, недалеко от Помпеи. Хотя они могут нарушать строгие правила одноточечной перспективы, они, тем не менее, демонстрируют прагматичное понимание того, что линии, параллельные линии взгляда зрителя, сходятся в некоторой точке на картинной плоскости, что вряд ли возникло бы случайно или невооруженным глазом. измерение.В некоторых случаях ортогонали отступают точно в одну точку, хотя и только в пределах локализованных областей.

инжир. 1 Вилла П. Фанния Синистора
Cubiculum Мальков
Панель с храмом в восточной части
ниша, северный конец восточной стены
Середина первого века до н.э.
Боскореале (Помпеи), Италия инжир. 2 египетские настенные росписи Нового царства

Какой бы ни была степень сложности в древности, знание перспективы было утеряно до пятнадцатого века.От Дуеченто до Чинквеченто, после чего художественные академии официально ввели преподавание перспективы, художники исследовали различные методы, чтобы вызвать пространственную глубину на плоской поверхности. Прогресс был относительно неравномерным, потому что художники не всегда работали в тесном контакте друг с другом. Более того, средневековая живопись была по существу отражением религиозного, а не человеческого опыта. Важность фигур была зафиксирована канонической традицией, так что самая значимая фигура на картине была самой большой, а все остальные фигуры изображались уменьшающимися в размере независимо от их положения в изобразительном пространстве, аналогично концепции египетского искусства.Важные фигуры часто изображаются высшими в композиции (рис. 2), также по иератическим мотивам, приводящим к так называемой «вертикальной перспективе». Таким образом, у средневекового художника не было большого стимула к разработке рациональной системы, с помощью которой предметы мира могли бы быть представлены в масштабе на двухмерной поверхности в соответствии с неизменными законами геометрии и оптики. Художники экспериментировали с тем, что историки искусства называют «эмпирической перспективой», случайными решениями, лишенными последовательных правил. Готическая живопись медленно прогрессировала в натуралистическом изображении расстояния и объема, хотя эти элементы никогда не были существенными чертами изображения.

Руководства по перспективе: 1435–1715 гг.

Для получения полного списка руководств по перспективам до 1900 года (с последующими переизданиями) обратитесь к превосходным ресурсам Russell Light по перспективам, из которых был получен приведенный ниже список.

Нажмите на ссылки ниже, чтобы получить доступ к PDF-файлам треста.

  • АЛЬБЕРТИ , Леон (1435) — Де Пиктура.
    * Итальянский перевод — Делла Питтура, 1436 г. Первые опубликованные издания: латинский — Базель, 1540 г.; Итальянский — Венеция, 1547 г.; Английский (пер. с итальянского) — Leoni, 1726.
  • FILARETI (ок. 1461–164) — Libro architettonico (позже именуемый Trattato…)
  • P. DELLA FRANCESCSA (около 1470 г.) — De Prospectiva Pingendi, критическое издание, изд. G Никко-Фасола, Флоренция, 1942 г.
  • DA VINCI (ок. 1500–1518) — Блокноты
  • VIATOR (Пелерин, Жан) (23 июня 1505 г.) — De Artificiali P(er)spectiva, Туль, Петрус Якоби.
  • DÜRER Альбрехт (1525 г.) — Unterweisung in der Messung mit Zirkel und Richtscheit (Измерение компасом и линейкой), опубликовано?
  • СЕРЛИО , Себастьяно. (1537–1547) — Tutte l’Opera d’Architectura et Prospettiva, Венеция.
  • ARETINO , Пьетро (1557) — Dialogo della Pittura di M. Lodovico Dolce initolato l’Aretino, Венеция.
  • КУЗИН , Жан (1560) — Livre de Perspective, Париж, Жан ле Руайе.
  • BARTOLI , Козимо (1564) — Del Modo di Misurare le Distantie, le Superficie, i Corpi, le Piante, le Provincie, le Prospettiue и Tutte le Altre Cose Terrene, Венеция, Франческо Франчески.
  • БАРБАРО , Даниэле (1568 г. ) — Практика делла Перспеттива монсеньора Даниэле Барбаро Элетто Патриарка д’Аквилея, Opera Molto Utile a Pittori, Scultori и ad Architetti, Венеция, Камилло и Рутилио Боргоминьери.
  • JAMITZER , Wenzel (1568) — Perspectiva Corporum Regularium, Нюрнберг, Gotlicher Hulff.
  • БАССИ , Мартини (1572) — Dispareri in Materia d’Architettura, et Perspettiva. Con Pareri di Eccellenti, et Famosi Architetti, chi li Risoluono, Brescia, Francesco и Pietro Maria Marchetti.
  • DU CERCEAU THE ELDER , Жак Андруэ (1576) — Leçons de Perspective Positive, Париж, Мамер Патиссон.
  • ВИНЬОЛА , Якопо Бароцци да (1583) — La Due Regole della Prospettiva di M. Якомо Бароцци да Виньола с комментариями дель Р.ВЕЧЕРА. Эгнатио Данти, Рим.
  • ВИЛЬЯФАН , Иоанн де Арфей (1585 г.) — De Varia Commensuracion para la Escultura, y Arquitectura, Севилья, Андреа Пешиони и Иван де Леон.
  • SIRIGATTI , Лоренцо (28 октября 1596 г.) — La Practica di Prospettiva, Венеция, Джироламо Франчески. (Английское изд., Исаак Уэр, 1756 г.)
  • ДЕЛЬ МОНТЕ , Гвидо Убальдо (1600) — Perspectivae Libri Sex, Pesaro, Hieronymus Concordia.
  • DE VREIS , Ханс Вредеман (1604–1605) — Perspectiva, id est Celeberrima ars Inspicientis aut Transpicientis Oculorum Aciei, in Pariete, Tabula aut Tela Depicta, Гаага, Лейден.
  • HONDIUS , Hendrik (1622) — Onderwysinge in de Perspective Conste, Гаага, Хондиус.
    * (1622) — Institutio Artis Perspectivae.
    * (1625) — Инструкция по науке о перспективе.
    * (1640) — Gondige Onderrichtinge in de Optica, часто Perspective Konst, Амстердам.
  • ACCOLTI , Пьетро (1625) — Lo Inganno de Gl’ochi, Prospettiva Practica, Флоренция, Пьетро Чеккончелли.
  • ВАУЛЕЗАР , И.Л. де (1630) — Перспектива Cilindrique et Conique; ou Traicté des Apparences Veuës par le Moyen des Miroirs Cilindrique et Conique, Paris, J. Jacquin.
  • DESARGUES , Girard (1636) — Example d’une des Manières Universelles, Париж, автор.
  • НИКЕРОН , Жан Франсуа (1638) — La Perspective Curieuse, ou Magie Artificielle des Effets Merveilleux de l’Optique… la Catoprique… la Dioptique, Париж, Пьер Билен.
  • DUBREUIL , Жан (1642) — La Perspective Practique…par un Parisien, Religieux de la Compagnie de Iesus, Париж, Мельхиор и Франсуа Ланглуа.
  • ALÉAUME и MIGON (1643) — La Perspective Spéculative et Pratique du Sieur Aléaume, изд. Этьен Мигон, Париж.
  • BOSSE , Авраам (1648 г.) — Manière Universelle de Mr Desargues pour Pratiquer la Perspective par Petit-Pied, comme le Géometral, Париж, автор.
  • LECLERC , Себастьен (1669 г.) — Практика геометрии на бумаге и на местности, Париж, Томас Джолли.
  • TROILI , Джулио (1672 г. ) — Paradossi per Pratticare la Prospettiva, senza Saperla, Fiori, per Facilitare l’Intelligenza, Frutti, per non Operare alla Cieca, Болонья, наследники Пери.
  • POZZO , Андреа (1693–1700) — Perspectiva Pictorum et Architectorum Andreae Pozzo Putei e Societate Jesu’, Рим, Иоаннис Комарек Бохеми.
  • LAMY , Бернар (26 февраля 1701 г.) — Traité de Perspective, ou sont Contenus les Fondamens de al Peinture, Paris, Anisson.
  • BIBIENA , Фердинандо Галли (1711) — L’architettura Civile Preparate su la Geometria, e Ridotta alle Prospettive, Parma, P. Monti.
  • ТЕЙЛОР , Брук (1715 г.) — Линейная перспектива: или новый метод справедливого представления всех видов объектов, какими они предстают перед глазами во всех ситуациях, Лондон, Р. Нэплок.
Перспективные условия

Конус зрения (COV): Область зрения, исходящая от наших глаз, шириной около 60 градусов, до того, как искажение начнет влиять на то, что мы видим. За пределами угла 60 градусов объекты начинают размываться. В линейной перспективе конус обзора указывается под углом 60 градусов, начиная с точки станции и отстоящей на 30 градусов влево и вправо от линии визирования.

Точки расстояний и линии расстояний : 8 Две точки схода на горизонте, в которых сходятся диагональные линии под углом 45 градусов в горизонтальной плоскости, называются точками расстояний. Они находятся на таком же расстоянии от центральной точки схода, как и зритель от плоскости изображения. Если на изображении можно определить горизонтальный квадрат, параллельный плоскости изображения, продолжение диагоналей до горизонта даст точки расстояния. Тогда становится известно расстояние от зрителя до плоскости изображения, и становится возможным, работая в обратном направлении, создать план пространства внутри изображения.

Вопрос о том, имело ли правильное расстояние просмотра какое-либо значение для первых пользователей перспективы, остается спорным. Однако в действительности есть картины, демонстрирующие подход, который нельзя считать чисто альбертианским. На многих картинах изображена сетка пола с углублением, которое, по-видимому, определяется исключительно диагоналями квадратов сетки под углом 45 градусов, проведенными к точке на уровне глаз, часто расположенной на краю картины. Этот подход часто называют методом «точки расстояния», а эти точки известны как «точки расстояния» просто потому, что расстояние между ними и центральной точкой схода такое же, как расстояние между зрителем и плоскостью изображения.Из этого следует, что если точка схода для ортогоналов расположена по центру, а край картины используется в качестве точки расстояния, то «правильное» расстояние просмотра составляет половину ширины картины. Отсюда также следует, что угол обзора равен 90 градусов. Принято считать, что эти точки были размещены на краях картин исключительно из практических соображений.

Мы не знаем точного момента, когда две боковые точки получили свое теоретическое объяснение как «точка расстояния». «Мы не знаем ли Брунеллески, что их расстояние от центральной точки схода представляло, согласно масштабу картины, расстояние между точкой обзора идеального зрителя и плоскостью изображения.

Поле зрения (FOV). Область шире, чем конус зрения, выходящая от зрителя под углом 90˚, в которой начинается искажение.

Сходящиеся линии : В перспективном рисовании параллельные линии, которые сходятся в одной точке схода.

Уменьшение форм или Уменьшение : Относится к видимому размеру объектов и тому, как они становятся меньше, когда расстояние между объектами удаляется от зрителя/художника, что является ключевым свойством линейной перспективы.

Ракурс : Относится к тому факту, что, хотя предметы могут быть одного размера в реальности, они кажутся меньше, когда находятся дальше, и больше, когда приближаются. Ракурс часто используется по отношению к одному объекту или части объекта, а не к сцене или группе объектов.

Прекрасным примером этого типа ракурса в живописи является Оплакивание мертвого Христа (ок. 1470–1480, Пинакотека Брера, Милан), работа Андреа Мантеньи.

Линия земли (G): Линия, проведенная для определения поверхности, на которой находится объект или объекты; он используется для определения точных вертикальных размеров на чертежах в перспективе. Основание или нижняя граница плоскости изображения. Этот термин также может применяться к аналогичной вспомогательной линии, используемой в любом месте изображения для измерения точек или для определения масштаба фигуры.

Линия земли всегда параллельна линии горизонта. На чертежах в перспективе, на которых показаны виды сверху и сбоку, вид сбоку объекта размещается на линии земли. Обычно это плоскость, поддерживающая изображаемый предмет или та, на которой стоит зритель.

Горизонт , Видимый горизонт , Видимый горизонт , Горизонт : Линия, на которой кажется, что небо и Земля встречаются. Для наблюдателей, находящихся вблизи уровня моря, разница между геометрическим горизонтом (предполагающим совершенно плоскую, бесконечную плоскость земли) и истинным горизонтом (предполагающим сферическую поверхность Земли) незаметна невооруженным глазом (для человека с 1000-метрового холма, смотрящего на в море истинный горизонт будет примерно на градус ниже горизонтальной линии).

Линия горизонта (HL): Фактический горизонт, где кажется, что земля и небо встречаются, за исключением препятствий, таких как холмы или горы. В перспективном рисовании горизонт находится на уровне глаз зрителя. Художники склонны использовать термин «уровень глаз», а не «горизонт», потому что на многих картинах горизонт скрыт стенами, зданиями, деревьями, холмами и т. д. В перспективном рисовании кривизна Земли не принимается во внимание, а горизонт считается теоретической линией, к которой сходятся точки на любой горизонтальной плоскости (при проецировании на картинную плоскость) по мере увеличения их расстояния от наблюдателя.

Линии над линией горизонта всегда сходятся к ней вниз; линии ниже alwats сходятся вверх к нему.

Линия вздоха t: Воображаемая линия, идущая от глаза наблюдателя в бесконечность. На всех картинах с перспективными подструктурами линия взгляда параллельна земле. Линии, идущие параллельно лучу зрения, называются ортогоналями, которые на перцептивном рисунке сходятся в точке схода.

Одноточечная перспектива : Рисунок имеет одноточечную перспективу, если он содержит только одну точку схода на линии горизонта.Этот тип перспективы обычно используется для изображений дорог, железнодорожных путей, коридоров или зданий, просматриваемых так, чтобы передняя часть была обращена прямо к зрителю. Любые объекты, состоящие из линий, либо прямо параллельных линии взгляда зрителя, либо прямо перпендикулярных (железнодорожные рейки), могут быть представлены в одноточечной перспективе. Эти параллельные линии сходятся в точке схода.

Одноточечная перспектива существует, когда плоскость изображения параллельна двум осям прямолинейной (или декартовой) сцены — сцены, полностью состоящей из линейных элементов, пересекающихся только под прямым углом. Если одна ось параллельна плоскости изображения, то все элементы либо параллельны плоскости изображения (либо по горизонтали, либо по вертикали), либо перпендикулярны ей. Все элементы, которые параллельны картинной плоскости, рисуются параллельными линиями. Все элементы, которые перпендикулярны изображению.

Ортогональный : Ортогональный — это математический термин. Это означает «под прямым углом» и связано с ортогональной проекцией, методом рисования трехмерных объектов.Ортогональные линии — это воображаемые линии, параллельные плоскости земли и линии взгляда зрителя. Обычно они образуются прямыми краями объектов. Ортогональное перемещение назад от плоскости изображения. Ортогональные линии всегда кажутся пересекающимися в точке схода на линии горизонта или на уровне глаз. Хотя мы обычно не замечаем схождения ортогональных линий в реальной жизни, иногда они становятся очевидными, стоя посреди дороги, железнодорожных путей или на длинной прямой городской улице.

Параллельный : Любые две линии или поверхности, которые всегда находятся на одинаковом расстоянии друг от друга.

Перпендикуляр : Под прямым углом или под углом 90 градусов к заданной линии или плоскости. Абсолютно вертикальная и абсолютно горизонтальная прямые перпендикулярны друг другу.

Картинная плоскость (PP): В живописи, фотографии, графической перспективе и начертательной геометрии картинная плоскость представляет собой воображаемую плоскость, расположенную между «точкой взгляда» (или окулусом) и просматриваемым объектом, и обычно совпадает по протяженности с материалом. поверхность произведения.Обычно это вертикальная плоскость, перпендикулярная линии взгляда на интересующий объект. В живописи поверхность бумаги или холста художника. Изображение, которое создается на картинной плоскости, создает впечатление, что предмет находится за этой поверхностью.

Плоскость : В математике плоскость — это плоская двумерная поверхность, простирающаяся бесконечно далеко. Плоскость — это двумерный аналог точки (нулевое измерение), линии (одно измерение) и трехмерного пространства.В разговорном языке любая плоская поверхность, например стена, пол, потолок или ровное поле.

Prospettiva : от латинского perspicere , «видеть отчетливо».

Проекция : от латинского proicere , «бросать вперед». Проекция — это прямая линия, проведенная через различные точки объекта от некоторой заданной точки до пересечения с плоскостью проекции.

Отступающий : Отдаляющийся от зрителя.Противоположное — Продвижение.

Точка станции (SP или S): Положение глаза художника относительно объекта, который он или она рисует. Иногда их называют «точкой зрения», «точкой обзора» или «точкой обзора».

Поперечные : Поперечные линии — это линии, которые параллельны картинной плоскости и друг другу. Они всегда находятся под прямым углом к ​​ортогональным линиям.

Двухточечная перспектива : Рисунок имеет двухточечную перспективу, если он содержит две точки схода на линии горизонта.На иллюстрации эти точки схода можно расположить произвольно вдоль горизонта. Двухточечную перспективу можно использовать для рисования тех же объектов, что и одноточечную перспективу, повернутых: например, глядя на угол дома или на две разветвляющиеся дороги, уходящие вдаль. Одна точка представляет один набор параллельных линий, другая точка представляет другой. При взгляде из угла одна стена дома отступает к одной точке схода, а другая стена отступает к противоположной точке схода.

Двухточечная перспектива существует, когда пластина для рисования параллельна декартовой сцене по одной оси (обычно по оси Z), но не по двум другим осям. Если просматриваемая сцена состоит исключительно из цилиндра, расположенного на горизонтальной плоскости, в изображении цилиндра между одноточечной и двухточечной перспективой нет никакой разницы.

Двухточечная перспектива имеет один набор линий, параллельных плоскости изображения, и два набора, наклонных к ней. Параллельные линии, наклоненные к картинной плоскости, сходятся к точке схода, а это означает, что для этой установки потребуются две точки схода.плоскости сходятся в одной точке (точке схода) на горизонте.

Точка схода (VP): Воображаемые точки на линии горизонта в одно- и двухточечной перспективе. Точка, в которой ортогональные линии, уходящие в пространство, кажутся сходящимися.

Точка схода действует на поле зрения как точка притяжения, что-то вроде открытого стока водного бассейна, который втягивает в себя всю воду.

Брук Тейлор, Линейная перспектива: или новый метод справедливого представления всех видов объектов, как они предстают перед глазом во всех ситуациях (1715), как говорят, был первым, кто использовал фразу «точка схода».»

Иезуитский монах Андреа Поццо, автор Perspectiva Pictorum et Architectorum (1693–1700) и монументального потолка Сант-Игнацио в Риме, был первым комментатором, который систематизировал использование точки «исчезающего расстояния» ( punctum Distances). ) для решения широкого спектра перспективных задач. Он даже предвосхитил технику геометрического рисунка от собственно начертательной геометрии, введя одновременное использование плана и высоты для создания детального решения архитектурного орнамента классических ордеров.

Современные ресурсы с точки зрения Вермеера
  • Филип Стедман, Камера Вермеера: раскрытие правды о шедеврах . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 2001.
  • .
  • Филип Стедман, Камера Вермеера . 2001.
  • Йорген Вадум, «Вермеер в перспективе», в доп. Кот. Йоханнес Верме r . Национальная художественная галерея, Вашингтон, округ Колумбия. Королевский кабинет картин Маурицхейс, Гаага (1995–1996) 67–79.
  • Йорген Вадум, «Вермеер и пространственная иллюзия», в «Ученый мир Вермеера» . Издательство Waanders, Зволле, 1996, стр. 31–50.
  • Роберт Вальд, «Искусство живописи»: наблюдения за подходом и техникой», в Vermeer: ​​Die Malkunst , под редакцией Сабины Хааг, Эльке Оберталер и Сабины Пено, Художественно-исторический музей, Вена: Residenz, 2010, 314.
  • Герхард Гутруф и Хельмут Штахель. «Скрытая геометрия в «Искусстве живописи» Вермеера.'» Журнал по геометрии и графике , том 14, № 2 (2010): 187–202.
  • Томас О. Халлоран, «Реконструкция пространства в романе Вермеера «Офицер и смеющаяся девушка». Anistorian: In Situ , vol. 8 сентября 2004 г.
  • Кристофер Хойер, «Перспектива как процесс у Вермеера». Антропология и эстетика нет. 38 (осень 2000 г.) 82–99.
  • Дэниел Лордик, «Параметрическая реконструкция пространства на картине Вермеера «Девушка, читающая письмо у открытого окна», Journal for Geometry and Graphics , том 16 (2012), №1, 69–79.
  • К. Ричард Джонсон-младший и Уильям А. Сетарс, при участии:
    Михиль Франкен, К. Ричард Джонсон-младший, Петрия Ноубл, Уильям А. Сетарес, Крис Столвейк, Иге Верслип, Ситске Вайдема и Артур К. Уилок-младший, «Оптические устройства, отверстия и линии перспективы», Counting Vermeer: ​​Using Weave Карты для изучения полотен Вермеера . Монографии РКД, 2018.
  • Йорико Кобаяши-Сато, «Вермеер и его тематическое использование перспективы.«Амстердам. В его среде: Очерки нидерландского искусства, памяти Джона Майкла Монтиаса , 2009. 212.
  • Томас Гарсия-Сальгадо, «Некоторые соображения относительно «Урока музыки» Вермеера», 2009 г.
  • Томас Гарсия-Сальгадо, «Урок музыки и его отражение в перспективе на
    Зеркало ». Art + Math Proccedings, Университет Боулдера, Колорадо, 2005 г., стр. 156–160.
  • .
  • Томас Гарсия-Сальгадо, «Модульная перспектива и комната Вермеера.» Мосты Лондон
    (Материалы конференции 2006 г., редакторы: Р. Сарханги и Дж. Шарп)
  • Адитья Ливианди, «Реконструкция «Урока музыки» Вермеера: применение проективной геометрии»
  • Ли Ивэй Кристина и Чу Мэй Ру Мадлен, «Продолжительность мастерской Вермеера».

Восточная перспектива

Пока голландские торговцы не начали торговать западными произведениями искусства в семнадцатом веке, восточные художники не открыли и, следовательно, не использовали линейную перспективу, потому что, как указывал Эрвин Панофски 1 , перспектива — это не , а прямая перспектива. транскрипция визуальной реальности, а форма репрезентации, возникающая в рамках более широких культурных потребностей.

Методы, используемые китайскими художниками-пейзажистами для выражения ощущения расстояния и трехмерности, однозначно соответствовали их художественным приоритетам, которые сильно отличались от приоритетов западных художников. Основные мотивы китайских художников мало послужили толчком для разработки системы математически обоснованной перспективы. Скалы, горы, мифические и человеческие фигуры не имеют последовательных прямых линий для представления, а пространственная глубина может быть эффективно достигнута другими средствами.Более того, перспективная система, основанная на одной точке зрения, технически и выразительно противоположна расширенной форме свитка, которая была одним из доминирующих художественных средств. Китайские картины могут быть до 10 метров в длину и один метр в высоту, предназначенные для просмотра по частям, как при чтении книги. Учитывая, что китайские художники-пейзажисты прежде всего стремились создать впечатление бесконечного пространства (рис. 3), открывающегося перед зрителем, единственная фиксированная точка зрения создавала бы непреодолимое препятствие, мешая зрителю свободно бродить и заниматься собой. с необъятностью природы.

инжир. 3 Облачные горы
Ми Юрэн
1130 (Южная песня)
Ручная прокрутка, тушь и цвет на шелке, 43,7 x 192,6 см. (общий: 45,5 х 646,8 см.)
Кливлендский художественный музей, Кливленд инжир. 4 Голые ивы и далекие горы
Ма Юань
в. 1175–1200 рис. 5 Глядя в зеркало у декоративной коробки
Ван Шэнь (ок. 1036–1093)
Южная династия Сун
Национальный дворец-музей Тайбэя, Тайбэй

В восточном искусстве пространственная глубина достигалась за счет наложения и того, что можно было бы назвать «плоскостной» перспективой, состоящей по существу из распределения предмета на трех пространственных планах (рис.4). Плоскость переднего плана ассоциировалась с «земными» объектами, такими как люди, животные, здания и леса. Срединный план часто предполагал пустоту (т. е. облака, туман или воду). Фоновая плоскость обычно представляет собой «небесные» элементы, такие как холмы, горы и небо. Расстояние между каждой плоскостью было подчеркнуто градацией оттенка, деталей и тона (воздушная перспектива), создавая экстраординарные эффекты атмосферы, редко достигаемые в западной живописи. Архитектура и геометрические объекты (рис.5) поддающиеся линейной перспективе вместо этого изображались с наклонной или параллельной перспективой, которая избегает точек схода и использует наклонные, но параллельные линии, чтобы предложить локализованное пространственное удаление.

ГЛЯДЯ ЧЕРЕЗ ПЛЕЧО ВЕРМЕЕРА

Полная книга о технике и материалах живописи 17-го века с особым акцентом на картину Иоганна Вермеера .

по Jonathan Janson | 2020

Взгляд через плечо Вермеера представляет собой всестороннее исследование материалов и техник живописи, которые сделали Вермеера одним из величайших мастеров европейского искусства.

Благодаря квалификации автора как профессионального художника и знатока Вермеера, каждый аспект живописи XVII века и Вермеера, включая подготовку холста, подрисовку, подкрашивание, лессировку, палитру, кисти, пигменты и композицию, изложен в ясной, понятный язык. Также исследуется ряд ключевых вопросов, связанных конкретно со студийными методами Вермеера, таких как камера-обскура, организация студии, а также то, как он изображал настенные карты, напольные плитки, картины в картинках, ковры и другие его наиболее определяющие мотивы. .Каждая из 24 тем книги сопровождается обильными цветными иллюстрациями и диаграммами.

Наблюдая с близкого расстояния за мастерской Вермеера и его выдающихся современников, читатель получит конкретное представление о методах и материалах живописи 17-го века и по-новому взглянет на 35 произведений искусства Вермеера, демонстрирующих неразрывное единство мастерства. и поэзия.

Несмотря на то, что это руководство не является практическим руководством, художники-реалисты найдут настоящий кладезь технической информации, которую можно адаптировать практически к любому стилю фигуративной живописи.

Глядя на плечо Vermeer
автор : Jonathan Janson
Дата : 2020 (второе издание)
страницы : 294
Страницы : 294
иллюстрации : 200-плюс иллюстрации и диаграммы
Форматы : PDF | ePUB | AZW3
29,95 $



СОДЕРЖАНИЕ

  1. Обучение Vermeer, техническое образование и амбиции
  2. Обзор технической и стилистической эволюции Vermeer
  3. Слава, оригинальность и тематика
  4. Реальность или иллюзия: существовали ли интерьеры Вермеера?
  5. Цвет
  6. Состав
  7. Мимеси и иллюзионизм
  8. Перспектива
  9. Камера-обскура Vision
  10. Свет и моделирование
  11. Студия
  12. Четыре основных мотива в творчестве Вермеера
  1. Драпировка
  2. Живопись Плоть
  3. Холст
  4. Заземление
  5. «Изобретение» или чертеж
  6. «Мертвая окраска» или подмалевок
  7. «Обработка» или окончательная обработка
  8. Остекление
  9. Среды, связующие вещества и лаки
  10. Нанесение краски и консистенция
  11. Пигменты, краски и палитры
  12. Кисти и кисти

Рождение одноточечной перспективы

инжир. 6 Рождение святого Иоанна Крестителя: Панель Пределла
Джованни ди Паоло
1454
Яичная темпера на дереве, 30,5 х 36 см.
Национальная галерея, Лондон

«Для зрительных характеристик центральной [линейной] перспективы важно то, что она была открыта только в одно время и в одном месте за всю историю человечества. изометрическая перспектива [т.е., косая проекция] (рис. 6), были и обнаруживаются независимо друг от друга во всем мире на ранних уровнях зрительного восприятия. Центральная перспектива, однако, представляет собой настолько сильную и сложную деформацию нормальной формы вещей, что она возникла только как конечный результат длительного исследования и в ответ на очень специфические культурные потребности». в реальном, тактильном мире настолько удачны, что замечаются современным зрителем лишь тогда, когда на них указывают.Несмотря на то, что каждая черно-белая напольная плитка в картине Вермеера «Искусство живописи » была совершенно квадратной и одинаковой по размеру, на поверхности картины каждая плитка имеет заметно отличающуюся форму и разные размеры по сравнению со всеми остальными. — нет двух равных. И все же иллюзию геометрической правильности и пространственной рецессии, создаваемую этими деформациями, практически невозможно преодолеть с помощью восприятия.

инжир. 7 Полиптих Св.Энтони (подробно)
Пьеро делла Франческа
1470
Масло и темпера на панели, 338 х 230 см.
Национальная галерея Умбрии, Перуджа

Линейная перспектива изначально возникла из желания убедительно представить экстерьеры и интерьеры (рис. 7 и 8) зданий, которые, возможно, являются наиболее важными и вдохновляющими творениями человека. Объекты мыслились не только как отдельные объекты, но и как обитатели пространственной арены. До того, как перспектива использовалась для изображения реальных зданий, она использовалась для создания архитектурных вымыслов, на которых строились повествования.Перспективу можно было использовать для создания более интересных композиций и масштабных фигур между собой: зритель почти фискально ощущал пространство. Одним из основных строительных блоков перспективной застройки стала геометрическая брусчатка (рис. 9). «Мощеный пол, дорога или площадь были идеальной площадкой для размещения сетки пересекающихся линий, чтобы установить основу для правильного уменьшения форм, уходящих в живописную даль. Таким образом, перспектива сделала картины более архитектурными.л» 3

инжир. 8 Благовещение (пределла из алтаря Святой Люсии)
Доменико Венециано
в. 1442–1445
Панель, темпера, 54 х 27,3 см.
Музей Фицуильяма, Кембридж
инжир. 9 Идеальный город
Приписывается Фра Карневале
в. 1480–1484
Масло, темпера, панель, 77,4 х 220 см.
Художественный музей Уолтерса, Балтимор инжир. 10 Христос перед Каифой
Джотто
в.1305
Фреска, 200 х 185 см.
Капелла Скровеньи (Арена), Падуя, Италия

Рождение истинной, основанной на геометрии перспективы уникально для итальянского Возрождения, и его развитие охватывает четырнадцатый и пятнадцатый века. Различные художники треченто, такие как Дуччо ди Буонинсенья (ок. 1255/1260–ок. 1318/1319) и Джотто (, ок. , 1267–1337), интуитивно почувствовали эффективность сходящихся линий как средства создания пространственной глубины в архитектоническом искусстве. особенности, но не подкрепленные геометрической последовательностью.Одним из первых примеров конвергентной перспективы считается картина Джотто « Христос перед Каифом » (1305) (рис. 10), написанная за 100 лет до перспективных демонстраций Филлипо Брунеллески. Хотя стропила в потолке не сходятся идеально в одной точке схода, они слишком организованы, чтобы судить о них на глаз, как сказал бы Мартин Кемп. Перспективное понимание Джотто заключалось в том, что «линии и плоскости, расположенные выше уровня глаз, должны казаться наклоненными вниз по мере удаления от зрителя; те, что ниже уровня глаз, должны наклоняться вверх; те, что слева, должны наклоняться внутрь вправо; правое должно наклоняться внутрь к левому, должен быть какой-то смысл горизонтального деления и вертикального деления, которые обозначают границы между зонами, и вдоль этих делений линии должны быть немного наклонены, если вообще должны быть наклонены. » 4

рис. 11 Тайная вечеря
Дуччо ди Буонинсенья
в. 1308–1311
Дерево, темпера, 50 х 53 см.
Museo dell’Opera Metropolitana del
Дуомо, Сиена

Несмотря на то, что «Тайная вечеря» (рис. 11) и «Смерть Богородицы» Дуччо демонстрируют согласованные попытки создать реалистичное пространство, в котором осязаемые объекты занимают пространство, выходящее за пределы картины, ортогонали сходятся в разных точках. точки.В Тайная вечеря углубление стропил спроектировано с помощью системы поперечных рычагов, а стол назван под причудливым углом, несовместимым с чем-либо еще на изображении. Несмотря на эти ошибки, подход Дуччо представляет собой фундаментальный шаг вперед к представлению пространства плоской поверхностью.

Обычно считается, что в математической форме линейная перспектива была изобретена примерно в 1415 году архитектором Филиппо Брунеллески (1377–1446) и систематизирована в письменной форме архитектором и писателем Леоном Баттистой Альберти (1404–1472) в 1435 году ( De pictura [О живописи]). Конструкция, разработанная Альберти, основывалась на убеждении, что никакая картина не может быть похожа на природу, если она не видна с определенного расстояния и места, а уменьшение размеров зависит от расстояния.

инжир. 12 Исцеление хромой и воскрешение Тавифы
Мазолино
1426–1427
Фреска, 255 х 598 см. (полная фреска)
Капелла Бранкаччи, Санта-Мария-дель-Кармине, Флоренция
инжир. 13 Благовещение со Святым Эмидием
Карло Кривелли
1486
Яйцо, холст, масло, 207 х 146.7 см.
Национальная галерея, Лондон

Только в середине 1420-х годов начали появляться картины, полностью оформленные в соответствии с принципами перспективной науки. Одно из первых точных применений точной центральной конвергенции было сделано Мазолино да Паникале (ок. 1383–ок. 1447). . В отличие от современных эмпирических попыток использовать сходящиеся линии, ортогонали зданий на переднем плане по обеим сторонам улицы точно сходятся в одной точке схода. Эта работа содержит более 20 горизонталей, которые сходятся к точной точке схода, хотя 4 другие линии немного отклоняются от этого центра. Как показывают другие ранние работы кватроченто, вероятность обнаружения такой степени конвергенции только на основе интуитивного построения настолько мала, что ею можно пренебречь. 5 Также показательным является тот факт, что точка схода находится на уровне глаз стоящих фигур, что означает, что зритель наблюдает за сценой, стоя в изображенном окружении.В то время как итальянские картины после 1420-х годов демонстрируют чувство энтузиазма при построении перспективы (рис. 13), к началу шестнадцатого века энтузиазм угас, и художники представили более сдержанные версии одноточечной перспективы, такие как «Мадонна » Пармиджанино с длинным Шея . Художники пятнадцатого и шестнадцатого веков редко отрывались от простых перспективных систем.

(рис. 14) Пир Ирода
Фра Филиппо Липпи
между 1452 и 1465 годами
Фреска Дуомо, Прато

Несмотря на быстрое распространение перспективы среди художников, перспектива отдельных предметов или фигур, как правило, исключалась из процедуры. «Художники могли построить перспективную сетку, определяющую сцену и расположение на сцене актеров и реквизита, но они не разрабатывали в явном виде изображения предметов (кроме стен, столов, карнизов, лестниц и т.п.) с использованием строгой перспективы. методы. За немногими исключениями (например, Мантенья, Корреджо и Тинторетто), художники раннего Возрождения обращались с фигурной перспективой гораздо более свободно (или неуклюже), чем с архитектурной перспективой.1500) (рис. 14), например, передняя левая фигура огромна по сравнению с теми, кто стоит всего в нескольких футах позади, а глаза танцующей Саломеи в белом платье слева находятся на той же высоте, что и сидящие. фигуры позади нее. Даже архитектурные особенности могут быть представлены с несколькими точками схода. Сандро Боттичелли, кажется, иногда делал это для драматического эффекта и даже подчеркивал несоответствие перспективы с помощью сильно укороченных стен или площадок». инжир.15 Афинская школа
Рафаэль
1509–1511
Фреска, 500 х 770 см.
Апостольский дворец, Ватикан

Одним из наиболее совершенных примеров системы одноточечной перспективы является Афинская школа Рафаэля (рис. 15) в Stanza della Segnatura. Рафаэль (1483–1520), который сам не внес никакого вклада в теорию перспективы. Тем не менее, он раскрыл весь потенциал этой практики как художественного инструмента и, кажется, был одним из немногих художников того времени, которые интуитивно освоили двухточечную перспективу, в которой горизонтали объектов, расположенных наклонно к зрителю, отступают к точкам схода в обоих направлениях. направления.«Художник, архитектор, писатель и историк искусства Джорджио Вазари (1511–1574) заметил, что Браманте (1444–1514), который был архитектором строящегося в то время собора Святого Петра, «наставлял Рафаэля Урбино во многих аспектах архитектуры. и набросал для него здания, которые он позже нарисовал в перспективе в папской палате, изображая гору Парнас [т. е. Афинская школа ]. Здесь Рафаэль нарисовал Браманте, измеряя его циркулем». Несмотря на эту помощь, Рафаэль должен был хорошо разбираться в конструкции, чтобы иметь возможность выполнить внушительно сложные своды на изогнутых арках, которые находятся в безупречной перспективе.» 7 Афинская школа часто приводится как выдающийся пример использования точки схода, чтобы подчеркнуть значимость композиции. Она находится чуть ниже протянутой правой руки центральной фигуры, стареющего Платона.

Понимая идею единого пространства, художники Северной Европы не формулировали самостоятельно математически обоснованную концепцию пространства. Они начали применять линейную перспективу к своим картинам только после того, как ее представили художники, побывавшие в Италии, такие как Ян Гессарт (ок.1478–1532). Картина Гессара «Святой Лука, рисующий Богородицу » (рис. 16) демонстрирует, что к началу 1500-х годов фламандские художники были способны успешно применять линейную перспективу к сценам исключительной архитектурной сложности. Раньше фламандские примитивисты использовали оптическое пространство, отдавая предпочтение физическому и чувственному представлению человека и его окружения. Техника конвергенции использовалась эмпирически, а не рационально. Этот подход типичен для портрета Арнольфини Яна ван Эйка (ок.1390–1441), в котором для балок потолка, для окна и кровати использовались разные точки схода.

инжир. 16 Святой Лука, рисующий Богородицу
Ян Гессарт
в. 1515
Дубовая панель, масло, 230 х 205 см.
Народная галерея, Прага

Альбрехт Дюрер (1471–1528) был первым северным художником, искренне принявшим перспективу. Хотя он не внес никаких новшеств, он был первым из северных европейцев, который подошел к визуальному представлению с научной точки зрения.В дополнение к геометрическим построениям Дюрер обсуждает в этой последней книге Underweysung der Messung (1525) различные механизмы рисования в перспективе с моделей и приводит гравюры на дереве этих методов, которые часто воспроизводились при обсуждении перспективы.

В течение почти четырехсот лет после 1500 года одноточечная перспектива служила стандартной техникой для любого художника, который хотел создать систематическую иллюзию удаляющихся форм на плоской поверхности, будь то холст, стена или потолок, хотя во многих случаях перспектива оставалась одной из многих нитей, вплетенных в картины того времени. Не случайно Джан Паоло Ломаццо (1538–1588), наиболее известный своими работами по теории искусства, однажды заявил, что скорее умрет, чем пренебрежет перспективой.

Двухточечная перспектива

инжир. 17 Искусственная перспектива…
Жан Пелерин
1505
напечатано Тулом, П. Жаком, Париж

Разработка двухточечной перспективы, необходимой для визуализации объектов, расположенных под косым углом к ​​зрителю, заняла еще одно столетие.Первая известная диаграмма двухточечной перспективы Жана Пелерина в его De Artificiali perspectiva (1505), который был первым печатным трактатом о перспективе. 8 Пелерин, которого обычно называют «Путешественником», не изобретал метод, но, очевидно, был доволен его передачей. Его наиболее важные утверждения заключаются в том, что «центральная точка» (точка схода) и две «точки яруса» (точки расстояния) расположены на линии на уровне глаз (линия горизонта) (рис.17 и 18). Крупнейший теоретик перспективы во Франции шестнадцатого века Жан Кузен усовершенствовал технику «ярусной точки» Виатора ( Livre de Perspective , 1560) и предложил точный метод ракурса твердых тел с помощью перспективы и простые методы создания ракурса и анаморфные изображения. Вполне возможно, что Рафаэль был вдохновлен одной из двухточечных перспективных иллюстраций Виатора для разработки своего «Коронация Карла Великого » (1516–1517; см. Изображение справа).Но в работе Рафаэля всего восемь различных горизонтальных положений точек схода там, где их должно быть два, если бы вся композиция строилась на единой косой сетке. Похоже, что Рафаэль принял особую конструкцию Виатора для каждой части сцены, не понимая, как их следует модифицировать, чтобы сформировать связную перспективную проекцию. 9

инжир. 18 Искусственная перспектива…
Жан Пелерин
1505
напечатано Тулом, П.Жак, Париж

«Замечательная особенность угловой [двухточечной] перспективы заключается в том, что, хотя она была хорошо понята такими геометрами, как Виатор и Вредеманн де Врис (1605), ее избегали практически все художники до середины семнадцатого века. Помимо двух картин сомнительной атрибуции, написанных около 1440 года, первое успешное использование полной угловой перспективы было сделано голландским художником Герардом Хоукгестом (ок. 1600–1661) в 1650 году. но этого можно было легко добиться, соединив углы одноточечной перспективной сетки, и не требовалось понимания правил двухточечного построения.Вдохновленный разработкой радикального дизайна для своей росписи гробницы Вильгельма Молчаливого, короля, чьи усилия объединили Голландию в 1581 году, Хоукгест обратился к архитектурной репрезентативной технике Вредеманна наклонной конструкции для интерьера церкви в Делфте. Этот драматический переход от неизменной одноточечной перспективы церковных интерьеров Питера Янса Сенредама (1597–1665) и Питера Неффса Старшего (ок. 1578–после 1656 до 1661) принес Хоукгесту огромную популярность в Нидерландах, но он был Пройдет еще полвека, прежде чем двухточечная конструкция появится в Италии в руках Каналетто.» 10

Вдохновляя, возможно, художников-новаторов, таких как Пуссен, Каналетто и Пиранези, «итальянский дизайнер театральных декораций Фердинандо Бибиена (1657–1743) придал новое измерение центральной перспективе эпохи Возрождения своим изобретением scena veduta in angolo или . prospettivo per angolo , с использованием двух или более точек схода по бокам сценического изображения. Это нововведение позволило уйти от симметрии и было подхвачено несколькими итальянскими дизайнерами, но было проигнорировано неоклассически ориентированными дизайнерами на север.» 11

инжир. 19 Вид на Рим, Арка Сеттимио Северо
Джованни Баттиста Пиранези
1772
Офорт на бумаге, 46,7 х 70 см.

Джованни Баттиста Пиранези (1720–1778), принадлежавший к группе художников, известных как Ведутисты (живописцы), пересмотрел многие известные виды Рима (рис. 19), которые обычно интерпретировались с одноточечной точки зрения, заменив его двухточечной перспективой, тем самым создав большее ощущение композиционного динамизма, расширив и подчеркнув иллюзию реальности.

Перспектива в Нидерландах

инжир. 20 Архитектурное каприччио с Иеффаем и его дочерью
Дирк ван Делен
1633
Масло на панели
Частная коллекция

В отличие от своих южных коллег, голландские художники XVII века почти не проявляли склонности к теоретическим дебатам. Тем не менее, к тому времени, когда Вермеер начал рисовать, в Нидерландах был доступен ряд практической литературы по перспективе.В 1539 году нидерландский художник и архитектор Пайтер Коке ван Алст начал публиковать голландское издание « Regole generale de Architettura » Сабастьяно Серлио, ключевое издание, которое помогло представить архитектуру эпохи Возрождения и принципы перспективы в Северной Европе. В 1560 г. Иоганн Вредеман де Врис (1527–ок. 1607) (рис. 21), отец голландских перспективистов, группы художников, известных своими фантазиями о дворцах (рис. 20), садах и церковных интерьерах, опубликовал первая из девяти книг по этому предмету, одновременно на голландском, латинском, французском и немецком языках.Написание Вредемана оказало влияние, но он совершил ошибку, сократив интервал между центральной точкой схода и точками расстояния, в результате чего его архитектурные сцены создают впечатление взгляда в воронку.

инжир. 21 Перспективная печать из: Перспектива, c’est a dire, le tresrenomme art du poinct oculaire d’une veue dedans ou travers respectante, estant sur une muraille unie, sur un tableau, ou sur de la toile, en laquelle il yyt quelques edifices, soyt d’eglises, храмы, дворцы, продажи, залы, галереи, площади, аллеи, сады, марши и улицы…
Вредеман де Врис
Опубликовано: Гаага, 1604–1605 гг.

Многие голландские художники интерьеров совершили ту же ошибку, создав плиточные полы в клетку, которые забавно убегали от зрителя к точке схода, казалось бы, оторванными от фигур.Хендрик Хондиус I (1573–1650), гравер и издатель, также выпустил рукопись о перспективе, адресованную главным образом рисовальщикам. В 1604 году художник и теоретик искусства Карл ван Мандер (1548–1606) уделял особое внимание линейной перспективе, хотя, как и Хондиус, советовал тем, кто интересуется тонкостями аргументации, обращаться к книгам по геометрии, перспективе и архитектуре.

Безусловно, голландский термин, используемый для обозначения перспективы, включает целый ряд художественных композиций, от прозрачных видов ( Doorsien или Doorsicht ), таких как «Любовное письмо» Вермеера , до перспективных коробок ( perspectyfkas ), или «пип-шоу», как их неточно называют.Реальные и вымышленные церковные интерьеры и экстерьеры также регулярно назывались перспективами (см. работы Бартоломеуса ван Бассена (ок. 1590–1652) (рис. 22) и Дирка ван Делена (ок. 1605–1671). Оба голландских художника объединились перспектива с более сложными пространственными конфигурациями и атмосферными эффектами, чтобы усилить иллюзию глубины, полученную более ранними нидерландскими предшественниками, которые, вместо этого, использовали только упрощенный локальный колорит и силу одноточечной перспективы, создавая, как указывал Вальтер Лидтке, ощущение «безвоздушных ящиков».»

Хотя итальянские художники иногда использовали перспективу для изображения реальных зданий или частей реальных зданий, подавляющее большинство зданий, какими бы реалистичными они ни казались, представляли собой воображаемые геометрические конструкции, композиционные конструкции, призванные обеспечить надлежащий и интересный контекст для повествования, а также, без сомнения, демонстрирует мастерство художника в этой высоко почитаемой дисциплине. С другой стороны, «жадный интерес к перспективе в Соединенных провинциях наиболее полно выразил себя… не в картинах, имитирующих итальянскую моду, а в изображениях, которые находят новый способ выражения. геометрия перспективы в рамках непосредственного рассмотрения природы.То, как голландским художникам примерно 1630 года удалось объединить перспективу с прямым изображением реальных структур, можно рассматривать как реализацию одной из потенциальных возможностей оригинального изобретения Брунеллески, возможности, которая оставалась в значительной степени бездействующей. инжир. 22 Интерьер католической церкви
Бартоломеус ван Бассен (фигуры, приписываемые Эсайасу ван де Вельде)
1626
Холст, масло, 61 х 83 см.
Галерея принца Виллема, Гаага

В Нидерландах линейная перспектива продолжала быть источником большого интеллектуального возбуждения и породила одну из самых популярных категорий живописи того времени — архитектурную живопись.Как самостоятельный мотив архитектурная живопись берет свое начало во Фландрии XV века, но в 1630-х годах она вырвалась в полноценную школу, разработавшую подчеркнуто перспективные картины городских пейзажей, церковных экстерьеров, а также бытовую, ренессансную и барочную фантазию. интерьеры. Перспектива этих работ, как правило, настолько тщательно проработана, что доминирует над всеми другими изобразительными проблемами, хотя современные зрители сочли бы их богато украшенную внутреннюю обстановку и восхитительно выполненный стаффаж очень привлекательными.Санредам единолично произвел революцию в мотиве, создав наполненные светом церковные интерьеры (рис. 23) и обезоруживающую простоту экстерьера, чья формальная строгость и монашеская атмосфера побудили некоторых ранних критиков заявить о духовном родстве с интерьерами Вермеера.

инжир. 23 St Antoniuskapel в St Janskerk, Утрехт
Питер Янс, Санредам
1645
41,7 х 34 см.
Центральный музей в Утрехте

После короткой прогулки от мастерской Вермеера в Делфте к коллекции произведений искусства его покровителя Питера ван Рейвена голландец Liefhebber van de Schilderkonst , или «любитель искусства», увидел бы одни из самых удивительных изображений церковных интерьеров, когда-либо написанных. .В работах Эммануэля де Витте (1617–1692) и Хоукгеста массивные колонны и парящие арки монументальной Делфтской Новой Керки (рис. 24) так искусно скомпонованы и мастерски изображены, что зритель не может не ощутить, почти физически, их пещерные глубины. . Оба художника использовали и смелый новый перспективный прием. Они заменили обычное размещение точки схода в середине сцены на наклонные виды, полагаясь на метод точки расстояния. Это вызывает движение живописного пространства и «приглашает наблюдателя прогуляться по интерьеру, предполагая разные, но одинаково важные точки зрения.Поскольку части фона обычно не находятся на одинаковом расстоянии от плоскости изображения, ощущение пространства увеличивается». света и тени, затемняющих архитектурную логику Мы стоим вне итальянских пейзажей, почитатели вневременного совершенства воображаемого городского пейзажа, в картине де Витте мы участники случайного опыта повседневной жизни. 14

инжир. 24 Интерьер Ауде Керк, Делфт
Эмануэль де Витте
в. 1650
Дерево, масло, 48,3 х 34,6 см.
Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Покойный Джон Майкл Монтиас задокументировал, что около 1650 года цена «перспективы» была довольно высокой, в среднем 25,9 гульдена за штуку по сравнению с 5,6 гульдена за пейзаж. Одна перспектива делфтского художника-архитектора Хендрика ван Влита (1611/1612–1675) была оценена в 190 гульденов, значительную сумму за картину (скорее всего, примерно по цене картины Вермеера).Покровителю Вермеера, Питеру ван Рейвену, принадлежали различные работы церковных художников Делфта.

Все свидетельствует о том, что энтузиазм голландских художников середины XVII века в отношении перспективного пространства был так же силен, как и в эпоху раннего Возрождения.

Перспективные руководства

De pictura Альберти (ок. 1474–1475), De Prospectiva pingendi («О перспективе живописи») Пьеро делла Франческа (ок.1474) и «Трактат о живописи » Леонардо да Винчи , были не настоящими руководствами, а собранием разрозненных сочинений в рукописной форме, в то время как первый трактат о перспективе, написанный профессиональным художником, не появлялся в печати в Италии до «Le due regole della» Виньолы. Prospettiva Pratica в 1583 году.

После публикации во Франции (1651 г.) « De Pictura » Альберти был издан ряд книг по перспективе, и разногласия по поводу отношения между оптикой и перспективой превратили этот вопрос в теоретическую войну.Жирар Дезарг (1591–1661) и Абрахам Боссе (ок. 1602–1604) были с одной стороны, а Лебрен и Грегуар Юре — с другой, каждый из которых пытался установить принципы правильного проецирования объектов на двумерную поверхность.

В 1569 году венецианский гуманист Даниэле Барбаро (1514–1570) опубликовал La Practica della perspectiva в 1569 году. Трактат Барбаро был первым текстом, объединившим в одной книге предмет, который до этого был рассеян в произведениях, исходящих от многочисленных , иногда несвязанные между собой дисциплины, причем самого разного статуса.Он жаловался, что художники перестали использовать перспективу, но он, несомненно, имел в виду, что художники больше не рисуют архитектурные сцены.

Оглядываясь назад, можно сказать, что рассуждения о перспективе, выдвинутые Альберти и Никероном, «были основаны на простейшей практической изобретательности и в некоторых отношениях представляли собой не более чем искусную работу плотника. Оба решения были полны неявных математических соотношений, но люди те, кто их использовал, были довольны ими как простыми приспособлениями, которые работали.Математический анализ проблемы перспективы и особого разнообразия геометрии, который был имплицитно использован в новом методе проекции и сечения Альберти, по-видимому, был впервые предпринят Дезаргом, примерно через двести лет после того, как Альберти написал свой трактат. предположение, согласно которому параллельные линии пересекаются в точке, удаленной на бесконечность». создание убедительной пространственной иллюзии.

В 1822 г. Дж. В. Понселе (1788–1867) опубликовал свой великий классический труд « Traité des proprietes projectives des Figures: Ouvrage utile à ceux qui s’occupent des applicationde la geometriedescriptive et d’operations géolnétriques sur le terrain », в котором проективная геометрия была наконец превратилась в полноценную математическую дисциплину, свободную от своей первоначальной практической функции, без которой не могли бы существовать современные машины и промышленная революция. По сути, это стало техникой, с помощью которой можно было делать изобретения.

В любом случае к 1600 году ни один западноевропейский художник, надеявшийся конкурировать на международном уровне, не мог сделать этого без хорошего понимания линейной перспективы.

Двухточечный рисунок в перспективе: определение и примеры — видео и расшифровка урока

Создание рисунка в двухточечной перспективе

Вот материалы, которые вам понадобятся:

  • Карандаш (подойдет любая марка)
  • Бумага
  • Линейка (не менее 12 дюймов)
  • Ластик

1.Используя линейку, решите, где на бумаге должны быть точки схода. Ваши точки схода — это две точки на бумаге, где вы больше не можете видеть свои здания. Используйте линейку, чтобы выровнять их. Они должны быть прямо напротив друг друга.

2. Поместите линейку под двумя точками схода и соедините их. Это будет ваша линия горизонта, где ваше небо и земля сходятся вместе. Не делайте линию слишком темной, так как вы будете стирать ее по ходу рисования.

Шаги 1 и 2

3. Проведите линию перпендикулярно линии горизонта. Это будет угол вашего первого здания.

Шаг 3

4. От верхней точки второй линии измерьте длину линии. Это будет вершина одной стороны вашего здания. Направьте эту линию к одной точке схода. Если ваша линия находится слева, наклоните линию к левой точке схода.Если ваша линия находится справа, наклоните ее к правой точке схода. Сделайте то же самое для трех других линий (сверху и снизу каждой стороны здания).

5. Соедините линии вместе. Это ваше первое здание. Сотрите линию горизонта внутри вашего здания.

Шаги 4 и 5

6. Для вашего второго здания нарисуйте прямую линию, выступающую вверх от вершины вашего первого здания, примерно посередине одной стороны.

7. Повторите шаг 4, но на этот раз используйте только три линии, так как это здание будет немного позади вашего первого здания и часть его не будет видна.

8. Возьмите линейку и растяните нижние линии первого здания до точек схода. Это станет частью тротуара.

Шаги 6, 7, 8

9. Повторите шаги 4, 6 и 7. Теперь у вас должно быть три здания.

10. Вернитесь к первой вертикальной линии (нарисованной на шаге 3). Расширьте его вниз, насколько вы хотите. Теперь, идя от конца этой линии, возьмите линейку и выровняйте ее от точки схода до конца линии. Нарисуйте линию. Повторите с другой стороны. Это ваш тротуар.

11. Продлите линии из шага 8 так, чтобы они пересекались друг с другом. Затем используйте линейку, чтобы нарисовать больше линий на тротуаре.

Шаги 9, 10, 11

12.Добавьте столько зданий, сколько хотите или можете поместиться.

13. Добавьте детали.

Шаги 12 и 13

Резюме урока

Двухточечная перспектива возникает, когда вы можете видеть две точки схода с вашей точки зрения. Чертежи с двухточечной перспективой используются во многих сферах деятельности. Дизайнеры интерьеров используют их, чтобы показать потенциальным клиентам свои идеи по декорированию и ремонту. Архитекторы используют их, чтобы показать клиентам потенциальные планы города.Создание собственного рисунка дает вам свободу создавать свой собственный городской пейзаж.

Архитектура Студент делится невероятными 3D-рисунками зданий и городов

Российская художница Айсылу Зарипова запечатлевает сложность зданий и городских пейзажей в замысловатых крупномасштабных зарисовках. Эти фантастические рисунки показывают схемы воображаемых мест с экстремальных точек зрения, так что они кажутся трехмерными. В настоящее время Зарипова учится на архитектора в Казанском государственном архитектурно-строительном университете и делится одними из своих лучших урбанистических зарисовок в своем Instagram, где они собрали тысячи лайков и комментариев.

Эти поразительные рисунки не только демонстрируют мастерство художницы в изображении сложных структур под разными углами, но и демонстрируют ее невероятное воображение в построении подробных городских миров. От промышленных электростанций до старомодных поездов и тротуаров, вознесенных высоко в небо, Зарипова создает бесчисленные элементы для своих композиций. Большинство из них видно с высоты птичьего полета, но иногда она искажает рисунок, чтобы имитировать объектив «рыбий глаз».

Каждый этап кропотливого процесса Зариповой завораживает.Ее карандашные наброски показывают, сколько измерений и линий требуется для создания этих поразительных произведений, прежде чем они будут покрыты тушью и тонкими акварельными красками. После добавления цвета и тона эти места оживают.

Прокрутите вниз, чтобы увидеть больше архитектурных рисунков Зариповой, и зайдите в ее Instagram, чтобы быть в курсе ее последних творений.

Российская художница Айсылу Зарипова создает удивительные архитектурные зарисовки воображаемых зданий и городов.

Айсылу Зарипова: Telegram | Патреон | Инстаграм

My Modern Met разрешил размещать фотографии Айсылу Зариповой.

Статьи по теме:

Странствующий художник рисует изысканные акварели, увековечивающие европейскую архитектуру Старого Света

Иллюстрированные планы этажей с архитектурой и сценографией любимых фильмов

Замысловатые архитектурные чертежи, запечатлевшие красоту готических зданий по всей Европе

10 чертежей, изменивших архитектуру

Подпишитесь, чтобы получать уведомления об открытии следующего конкурса One Drawing Challenge.Обязательно ознакомьтесь с остальными выдающимися победителями и получившими высокую оценку работами этого года.

Архитектурный рисунок – это акт коммуникации. Создавая видение того, что могло бы быть, и детализируя технические взаимосвязи дизайна и строительства, архитекторы используют чертежи как способ исследовать, выражать и делиться своими идеями. В лучшем случае рисунки могут рассказать нам что-то новое об архитектурном сооружении или пространстве и даже передать повествование о его обитателях и более широком социальном и культурном контексте места.

Вот что такое испытание «Один рисунок». Глобальный конкурс идей Architizer, который в настоящее время открыт для заявок с окончательным сроком подачи заявок 20 августа 2021 , ставит простой, но провокационный вопрос: можете ли вы рассказать впечатляющую историю об архитектуре с помощью одного рисунка? Нажмите кнопку ниже, чтобы начать отправку:

Примите участие в конкурсе «Один рисунок»

На протяжении тысячелетий рисунки использовались как способ представить новые реальности и переосмыслить мир вокруг нас. Но они изменили и саму архитектуру. Когда они были завершены, следующие 10 рисунков сообщали о радикально новых архитектурных теориях, открывая концепции, которые будут играть ключевую роль в диалоге между профессионалами на долгие годы.

Когда вы решаете, какой из ваших рисунков отправить на первый конкурс One Drawing Challenge, вдохновитесь одними из самых влиятельных рисунков за последние 250 лет:

Пиранези, Офорт из серии «Воображаемые тюрьмы»

Серия «Тюрьмы» Пиранези, 1750

В живописи каприччио — это работа, в которой часть или весь предмет изобретается и обычно фокусируется на архитектуре.Стиль каприччио был разработан как форма искусства в Венеции начала восемнадцатого века под влиянием итальянского театра. Каприччио не предназначено для представления реальности, а скорее для того, чтобы предоставить зрителю интересный образ, основанный на реальности. Джованни Баттиста Пиранези (1720-1778) был итальянским художником, наиболее известным сотнями гравюр, включая виды Рима, Помпеи и его серией «Le Carceri d’Invenzione» или «Воображаемые тюрьмы».

Пиранези создал вариацию каприччи, полностью основанную на его воображении, а не на известных памятниках.Тюрьмы были опубликованы в 1750 году, а десять лет спустя он переработал и переиздал их. Основываясь на его театральном опыте, эти сцены вызвали в воображении художника вымышленный мир, и их можно рассматривать как предзнаменование современных концептуальных изображений.

Кенотаф Ньютону работы Этьена-Луи Булле

Кенотаф Ньютону работы Этьена-Луи Булле, 1784

Этьен-Луи Булле отверг витрувианское представление об архитектуре как о строительном искусстве, написав, что «Чтобы выполнить, сначала необходимо задумать… Именно этот продукт разума, этот процесс творения и составляет архитектуру…» .Булле продвигал идею сделать архитектуру выразительной. Он создал видение кенотафа в честь сэра Исаака Ньютона, которое, возможно, вдохновило многие будущие произведения монументальной архитектуры. Мемориал, выполненный с помощью серии рисунков тушью и размытием, был одним из многочисленных проектов, созданных им в конце восемнадцатого века, которые он включил в свой трактат «Архитектура, эссе о искусстве».

Предлагаемое здание представляло собой сферу высотой 500 футов, окруженную двумя большими постаментами с сотнями кипарисов.Хотя здание так и не было построено, у Булле было много рисунков тушью и размытием, выгравированных и широко распространенных в профессиональных кругах в 1784 году. Использование света в дизайне здания заставляет интерьер здания менять свой внешний вид днем ​​и ночью. Это легче всего понять в серии разделов, созданных Булле из кенотафа.

Антонио Сант-Элия | Ла Читта Нуова (1914)

La Citte Nuova Антонио Сант’Элиа, 1914

Антонио Сант’Элла был итальянским архитектором, известным своими дальновидными рисунками города будущего.В 1912 году он начал заниматься архитектурой в Милане, где стал участником движения футуристов. Между 1912 и 1914 годами он сделал множество очень творческих рисунков и планов утопических городов. Группа этих рисунков под названием Città Nuova («Новый город») была представлена ​​в мае 1914 года на выставке группы Nuove Tendenze, членом которой он был.

Сотни сохранившихся рисунков Сант-Элии изображают различные виды высокомеханизированного и промышленно развитого города с небоскребами и многоуровневым движением транспорта.Коллекция этих рисунков находится в постоянной экспозиции на вилле Олмо, недалеко от Комо. Его работа исследует модернизацию через призму футуристов. В основе La Citta Nuova лежит оптимизм по поводу способности человечества изменить мир к лучшему с помощью инженерии.

Дом-ино Ле Корбюзье, 1914-1915

Дом Дом-Ино работы Ле Корбюзье, 1915 г.

Дом-Ино Дом представляет собой конструкцию открытой планировки, спроектированную как прототип для массового производства жилья.Название представляет собой игру слов, которая сочетает в себе намек на домус (латинское слово «дом») и игру в домино. План этажа имел буквальное сходство с игровыми фигурами, и юниты можно было выстроить в ряд, образуя ряды рядных домов разного образца.

Модель

Корбюзье предлагала структуру, состоящую из бетонных плит, поддерживаемых минимальным количеством тонких железобетонных колонн по краям, с лестницей, обеспечивающей доступ к каждому уровню плана этажа. Каркас должен был быть полностью независимым от планов этажей, что давало свободу при проектировании внутренней конфигурации.В модели исключены несущие стены и опорные балки потолка. Рисунок и дизайн, который он изобразил, заложили основу для открытых планов и фасадов с навесными стенами, которые можно найти в современной архитектуре.

Ville Radieuse: функционалистический план Ле Корбюзье для утопического «Сияющего города»

Ville Radieuse by   Ле Корбюзье, 1924

В 1920-х годах Ле Корбюзье потерял доверие к большому бизнесу, чтобы реализовать свои мечты об утопии, представленные в Ville Contemporaine и Plan Voisin.Под влиянием идей линейного города Артуро Сориа-и-Мата и теорий синдикалистского движения он сформулировал новое видение идеального города, Ville Radieuse. Это представляло собой утопическую мечту о воссоединении людей в хорошо упорядоченной среде в качестве плана социальных реформ.

В отличие от Ville Contemporaine с радиальным дизайном, Ville Radieuse был линейным городом, основанным на абстрактной форме человеческого тела с головой, позвоночником, руками и ногами. Дизайн сохранил идею высотных жилых домов, свободного движения и обильных зеленых насаждений, предложенную в его более ранних работах.Как показано на его перспективном рисунке, жилые кварталы были выложены длинными рядами, входящими и выходящими. Они были застеклены и подняты на пилотах с террасами и беговыми дорожками на крышах.

Plug-In City от Peter Cook, предоставлено Archigram

Plug-in City Питера Кука для Archigram, 1964 г.

Подключаемый город представляет собой мегасооружение без зданий, просто массивный каркас, в который можно встроить стандартные ячеистые жилища.В видении Кука «машина» взяла верх, а люди — это обрабатываемое сырье, но, несмотря на эту антиутопическую предпосылку, люди должны получать удовольствие от процесса.

Рисунок был выполнен для Archigram, авангардной архитектурной группы, созданной в 1960-х годах, которая придерживалась неофутуристических, антигероических и проконсьюмеристских взглядов. Группа черпала вдохновение в технологиях, чтобы создать новую реальность, которая выражалась исключительно через гипотетические проекты. Рисунки основных членов группы — Питера Кука, Уоррена Чока, Рона Херрона, Денниса Кромптона, Майкла Уэбба и Дэвида Грина — до сих пор остаются очень влиятельными в урбанистической теории.

Манхэттенские стенограммы Бернарда Чуми

Манхэттенские стенограммы Бернарда Чуми, 1980

Стенограммы Манхэттена отличаются от большинства архитектурных чертежей тем, что они не являются ни реальными проектами, ни простыми фантазиями. Разработанные в конце 70-х, они предлагали транскрибировать архитектурную интерпретацию реальности. С этой целью они использовали особую структуру, включающую фотографии, которые либо направляют, либо «свидетельствуют» о событиях.

В то же время планы, разрезы и диаграммы очерчивают пространства и указывают движения различных главных героев, вторгающихся в эту архитектурную «декорацию». Явной целью «Транскриптов» было зафиксировать вещи, которые обычно удаляются из обычного архитектурного представления, а именно сложные отношения между пространствами и их использованием, между декорацией и сценарием, между «типом» и «программой», а также между объектами и событиями. Эти типы изображений показали, что архитектурные чертежи могут выйти за рамки представления трех измерений, чтобы включить четвертое время.

Клуб отдыха «Пик», картина Захи Хадид

Пик Захи Хадид, 1983

Победивший в конкурсе незастроенный проект The Peak в Гонконге должен был стать спортивным клубом и спа-центром.Сооружение было сделано, чтобы взорваться на куски со склона горы. В отличие от монолитных структур внизу, у Пика не было единого тела. Полуабстрактный гибрид рисунка и живописи позволяет увидеть, насколько нетипичны плоскости стен, полов и потолков, встречающиеся под странными углами, отличающимися от привычных 90 градусов.

Изображение дает нам представление о том, как Пик смотрел вниз на остальную часть города Гонконг, как он резко контрастировал с другой архитектурой и как он использовал склон горы почти как стартовую площадку. Его зубчатые края подходят для его окружения. Пик метко назван, так как он был создан как продолжение самой горы.

Геомагнитные летательные аппараты. © Поместье Леббеус Вудс

Архитектурные геомагнитные летательные аппараты от Lebbeus Woods, 1989 г.

Хотя почти ни один из проектов Вудса не был построен, он оставил после себя большое количество теоретических работ, рисунков, картин и моделей. Его работа была основана на экспериментальной архитектуре.Как и в случае с Пиранези или футуристическими эскизами Булле, Вудс вообразил свое собственное видение архитектуры и деконструктивистских идей. Он избегал практики, заявляя, что интересуется архитектурными идеями, а не повседневными проблемами коммерческого строительства.

Вместо архетипических подробных планов и моделей архитектора перспективные чертежи Вуда были созданы для того, чтобы наводить на размышления, в результате чего появились радикально новые идеи. «Архитектурные геомагнитные летательные аппараты» — один из многих рисунков, представляющих собой работу по изучению новых определений архитектуры. Его работы продолжают влиять на современные рисунки и проекты многих архитекторов по всему миру.

Александр Бродский и Илья Уткин, Холм с дырой (фрагмент), 1987–90

Холм с дырой Александра Бродского и Ильи Уткина, 1990

Бродский и Уткин обратились к визуальной критике, чтобы бросить вызов эстетике России и антропогенной среде, созданной при их жизни. Их гравюры напоминают о тревожных качествах Булле и Пиранези, но также основаны на работе и воображении таких дизайнеров, как Питер Кук и К.Дж Лим. Они выдумывали фантастические города и удивительные сооружения на бумаге. С 1978 года и до конца их партнерства в 1993 году Бродский и Уткин совместно работали над гравюрами лесов, классических куполов, огромных стеклянных башен и другой визионерской архитектуры.

В отличие от футуристических рисунков Леббеуса Вудса, их работы основаны на различных архитектурных, литературных и визуальных источниках, от классической мифологии до научной фантастики. Они изображают вымышленные городские пейзажи как эклектичную смесь древних мавзолеев, ранних промышленных построек, неоклассических утопий и конструктивистских башен.В их работах современный мегаполис часто представлялся угнетающим и отчуждающим, что отражало их опыт жизни при тоталитарном режиме.

Подпишитесь, чтобы получать уведомления об открытии следующего конкурса One Drawing Challenge. Обязательно ознакомьтесь с остальными выдающимися победителями и получившими высокую оценку работами этого года.

Верхнее изображение: Чертеж в разрезе Кенотафа Ньютона работы Этьена-Луи Булле, 1784

.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.