Школа в живописи: Европейские школы живописи

Содержание

Школы Живописи (История Живописи) 16-17 Век

Содержание статьи

Морские контакты
Испания и Франция
Русская школа живописи

Пронесшаяся по всей Европе эпоха Возрождения изменила искусство навсегда. Это был долгий процесс, достижения которого сформировали академические каноны идеального изображения человеческих тел, пространства и окружающей действительности. Но идеальность была слишком тяжеловесна и универсальна. Постренессансные европейские страны начали искать язык самовыражения. В результате во многих странах сложились школы живописи 16 и 17 веков, ставшие ориентирами для последующих поколений художников. Это было золотое время национального самоопределения, подарившее множество больших художников. Познакомимся с самыми влиятельными школами и именами.

Морские контакты

Венецианская школа живописи 16 века уже к 17 столетию начала приходить в упадок. Новые талантливые живописцы не появлялись, а время старых подходило к концу. Однако расцвет ее был красив и своеобразен. Из-за особенностей расположения на формирование изобразительной манеры венецианцев повлияли традиции одновременно Запада и Востока. В результате начал складываться сплав готических элементов с византийскими: с уклоном в западную готику писались изображения на восточных иконах, мозаиках, эмалях.

Несмотря на то, что Высокое Возрождение пришло в живущий несколько особняком город с запозданием, венецианцы практиковали использование новейших техник пластического изображения тел. Подтверждения этих успехов мы видим на полотнах Тициана, Якопо Тинторетто. Движения людей на картинах были приближены к реальности. Быстро прижились набирающие популярность масляные краски. Они оказались очень подходящими ко влажному венецианскому климату.

Немного позже Венеции одной из самых влиятельных стала голландская школа живописи в 17 веке. Это было время расцвета изобразительного искусства морской страны, из чего родилась живопись Яна Вермеера, Рембрандта, Питера де Хоха, Каспара Нетшера.

Из особенностей водной державы и приземленности жизни в ней художники предложили новый взгляд на непопулярные бытовые жанры. Здесь не было сильной традиции украшения соборов и дворцов, искусство было более буржуазным. Возвышенные идеалы Возрождения были слишком далеки от окружающей действительности, зато активная морская торговля позволяла знакомиться с удивительными артефактами, растениями, безделушками, привезенными из других стран. Они были интересны художникам, не брезговавшим их перенесением на холст. Это сделало центральными считавшиеся низкими жанры натюрморта, пейзажа, предложило новые акценты в портретном жанре. Свет и композиция картин специфичны и узнаваемы. Во многом революционные световые и композиционные решения нидерландских художников впоследствии повлияли на творчество европейских живописцев, писателей, фотографов.

Барбизонская школа живописи 19 века воспела естественные пейзажи удаленной французской провинции. Школа получила название в честь небольшой деревушки, где творили основные ее представители (Теодор Руссо, Жюль Дюпре). Творческая манера, интерес к национальной, живой природе формировались под влиянием мастеров голландской школы живописи 17 в., идеи Жан-Жака Руссо, английских и французских художников 18-го века.

Испания и Франция

Повлиявшая на часть Голландии испанская школа живописи 17 века тоже не обошлась без талантливых живописцев. Барокко в Испании отличалось вниманием к натуре, портреты стали более приземленными, гуманистичными. Люди больше не были идеальными образами, как в Возрождении, их представление было более заземленным и живым. В отличие от голландцев, испанцев больше занимал жанр портрета, в том числе парадного. Он был обогащен символичностью, композиции усложнялись, рождая затрудненное прочтение картин (Диего Веласкес «Пряхи», 1657). Пейзаж на картинах часто играл исключительно роль фона, не отвлекая внимания от человека и не отличаясь тонко проработанной детализацией (Мурильо «Девушка с цветами», 1665-1670).

Французская школа живописи 17-го века отличалась противоположной тенденцией к универсальному наднациональному стилю, свободному от итальянских и голландских влияний. Академичность приветствовалась, что приводило к некоторой обезличенной правильности живописи. Продолжали развиваться жанры стенной и гобеленной живописи. Вокруг знаменитых художников (Никола Пуссен, Шарль Лебрен) концентрировались граверы (Клод Меллан, Мишель Дориньи, Робер Нантейль). Они переводили настенные живописные картины в гравюры, чтобы обеспечить распространение и сохранность в веках хрупких и неподвижных произведений. Граверы, кроме репродукций, создавали самостоятельные картины.

Обучение академическому рисунку и живописи в SHAD. Расписание курсов.

Русская школа живописи

В это же время совсем иначе выглядело искусство России. Возрождения здесь не было, эпоха средневековья продолжалась, поэтому основными видами живописи оставались иконопись и соборная роспись. После смерти царя Ивана Грозного, власть фактически перешла в руки Бориса Годунова, советника наследника Федора Ивановича. В его честь была названа годуновская школа живописи конца 16 века. Росписи монастырей этого периода своеобразны исторической направленностью (роспись Смоленского собора Новодевичьего монастыря; Грановитой палаты Московского Кремля). Иконы этой русской школы живописи включают бытийные сюжеты, часто сочетание нескольких эпизодов на одной композиции. Заметен интерес мастеров к новым средствам выразительности: слабые попытки передать материальность предметов, заимствование приемов у старых византийских иконописцев. Визуально стиль узнаваем по частому сочетанию густо наведенных оттенков сине-зеленого, красного и золотого фона.

*Картины известных художников взяты из свободного доступа в интернете и используются на сайте в учебно-образовательных целях.

Школа на картинах художников всего мира

Школа была всегда. Из века в век менялся ее антураж — комната в сельской избе, деревянные лавки, книги, перевязанные тесемкой, чернильница-непроливайка, парта с откидной крышкой, грифельная доска, прописи…

Можно продолжать перечисление, но предметный мир — это не главное. На первом месте в школе всегда были и остаются — учитель и ученики. Сегодня, 1 сентября, в День знаний и в первый день нового учебного года, журнал Точка ART предлагает посмотреть на школьную жизнь разных лет глазами художников, ее запечатлевших.

Ян Стен «Школа для мальчиков и девочек»

Композиция этой самой большой картины Стена на школьную тему основана на фреске Рафаэля «Афинская школа» в Ватикане, изображающей величайших ученых древностей. Здесь же —все более приземленно и обыденно. Взрослые, которые, кажется, совершенно не обращают внимания на непослушное поведение своих учеников, дети, довольные этим, и каждый занят своим делом или баловством. Можно распевать песни, стоя на столе, или спать прямо на полу, заниматься с учителем или обсуждать что-то со сверстниками.

Ян Стен «Школа для мальчиков и девочек», 1670 © Национальная Галерея Шотландии, Эдинбург

Как каждая картина Стена, «Школа для мальчиков и девочек» полна символов и знаков, которые надо расшифровывать. Например, справа изображена сова, традиционный символ мудрости и атрибут богини Афины. Один из мальчиков предлагает ей очки, ссылаясь на голландскую пословицу: «Какая польза от очков или света, если сова не хочет видеть?» И это может относиться как к ученикам, так и к учителям.

Владимир Маковский «В сельской школе»

Сельская школа конца XIX века. Большая комната в избе обустроена под класс, в котором занимаются дети разных возрастов. Здесь нет ни парт, ни школьной формы. Все сидят за одним большим столом и занимаются разными предметами. В те времена дети ходили в школу в перерыве между работой в поле, так что сидение в классе можно считать отдыхом, передышкой от тяжелого труда. Несмотря на то, что дети были незаменимыми помощниками в работе, крестьяне XIX века мечтали, чтобы их дети были обучены грамоте, и поощряли их учебу в школе.

В.Е. Маковский «В сельской школе», 1883 © Тульский музей изобразительного искусства

Дети, в основном — крестьянские, стали главным героями картин Маковского во второй половине XIX века. Художник пристально наблюдал за их жизнью, запечатлевал ее, ему было интересно все — как они играют в бабки, как в ночном стерегут коней, как удят рыбу, отдыхают в поле и прячутся от дождя в реке. «В этих маленьких картинках, по-моему, есть даже любовь к человечеству, не только к русскому в особенности, но даже и вообще», так писал о живописи Маковского в своем дневнике Федор Михайлович Достоевский.

Николай Богданов-Бельский «У дверей школы»

Жанровые картины, изображение крестьянских детей, их жизни в целом, и образования в частности, было основой творчества художника-передвижника Николая Петровича Богданова-Бельского. Отчасти, все «крестьянские» сюжеты Богданова-Бельского были автобиографическими: будущий художник родился в смоленской глубинке, был внебрачным сыном батрачки. Благодаря трудолюбию и счастливому знакомству с профессором Рачинским, который стал его первым учителем, всячески поощрявшим талант ученика, Богданов-Бельский состоялся как живописец.

Н.П. Богданов-Бельский «У дверей школы», 1897 © Государственный Русский музей

В «У дверей школы» тоже есть что-то из личного опыта. Мальчишка из бедной семьи замер в нерешительности у дверей в класс, где уже сидят его сверстники из другого сословия. В этом образе, в позе, в деталях — и страх перед новой средой и окружением, и почтение простого человека перед знанием, какое зачастую ему было недоступно.

Борис Кустодиев «Земская школа в Московской Руси»

Историческая живопись традиционно привлекала Бориса Михайловича Кустодиева, он интересовался всем, что имело отношение к быту и традициям. Художнику удалось с невероятной точностью воспроизвести обстановку, детали и атмосферу земской школы, где у крестьянских детей была единственная возможность получить знания, научиться читать и писать.

Борис Кустодиев «Земская школа в Московской Руси», 1907 © Государственный Русский музей

Обычный деревенский дом, почти спартанская обстановка, в комнате только книги и необходимая бытовая утварь: стол с лавками, бочка с водой, горшок с кашей. Над столом красный угол с иконой. Сквозь небольшие окна проникает солнечный свет — единственный источник освещения в доме. Ничто не отвлекает от учебы. Удивительна и фигура: это седой старец, сидящий во главе стола очень прямо; перед ним книга, но все, что в ней написано, он давно знает наизусть, и потому он смотрит на детей, сидящих перед ним. Несмотря на то, что двое ребят наказаны — они стоят на коленях чуть поодаль стола, картина пронизана покоем, гармонией и умиротворением. Абсолютное доверие, которое связывает учителя с учениками, в полной мере удалось воспроизвести Кустодиеву.

Федор Решетников «Опять двойка»

Хрестоматийная картина Федора Павловича Решетникова известна всем, она была включена в школьные учебники как типичный образец жанровой живописи, несмотря на то, что эмоционально школа на ней — средоточие всех печалей, место, вызывающее глубочайшую тоску.

Ф.П Решетников «Опять двойка», 1952 © Государственная Третьяковская галерея

Изображенная Решетниковым простая домашняя сцена возвращала в советское искусство того времени камерный бытовой жанр. Первоначальный замысел произведения был иным, более «соцреалистическим» — «Опять пятерка». Разрабатывая содержание будущей картины, Федор Павлович ходил на уроки, наблюдал за учениками. И однажды стал свидетелем, как отличник не справился с ответом и получил неуд. Этот эпизод и подтолкнул художника изменить концепцию картины на прямо противоположную.

Татьяна Яблонская «Утро»

Насколько печальная картина Решетникова, настолько радостно «Утро» Татьяны Яблонской, пронизанное светом, чудесным утром, за которым неизменно последует отличный день. И, так же, как и «Опять двойка», картина была чрезвычайно популярна в свое время, учебники, журналы, школьные тетради — почти во всей периодике можно было найти ее репродукцию.

Т.Н Яблонская «Утро», 1954 © Государственная Третьяковская галерея

Герои всех картин Яблонской, и эта — не исключение, лишены советской идеологической патетики, ее герои просто живут. Дочь художницы Елена, которая позировала для картины, вспоминала: «Меня тогда только приняли в пионеры. — Я готова была летать от радости весь день, вскакивала, чтоб быстрей одеться. Мама уловила это настроение». Это радостное настроение, предвкушение чего-то нового, критики расценивали, как предчувствие хрущевской оттепели.

Норман Роквелл «Девочка с синяком под глазом»

Творчество знаменитого американского художника-иллюстратора Нормана Роквелла смело можно назвать «Энциклопедией американский жизни». «Девочка с синяком под глазом» — одна из самых узнаваемых работ художника. Юная хулиганка сидит у дверей директора школы сразу после драки. Несмотря на синяк под глазом и ободранные колени, она не только не огорчена происходящим, а как будто рада, и даже выражения на лицах взрослых ее нисколько не смущают.

Норман Роквелл «Девочка с синяком под глазом», 1953 © Музей Нормана Роквелла, Стокбридж

Моделью для этой и многих других картин художника стала Мэри Уэлен, получившая известность как автор воспоминаний о своих встречах с ним. «Она была лучшей моей моделью», — писал Норман Роквелл о Мэри Уэлен в своей автобиографии «Норман Роквелл: Мои приключения в качестве иллюстратора. Мэри Уэлен, в свою очередь, так говорила о Роквелле: «Он гений с детским сердцем, человек, который оставляет неизгладимый отпечаток как на людях, так и на холсте».

Тематические живописные подборки на нашем сайте:

Поэт природы: 7 шедевров Исаака Левитана ко дню рождению художника
Провожаем осень и собираем урожай вместе с известными художниками
Воспевающие любовь: шедевры мирового искусства
От Брейгеля до Кустодиева: Нарушители социальной дистанции в искусстве
Картины, героями которых стали врачи: от Средневековья до наших дней
Еда как вдохновение: топ-10 натюрмортов в истории живописи
От Уинслоу до Серебряковой: курортная жизнь глазами известных художников
Картины, героями которых стали врачи и целители: XIX век

Теги: 1 сентября День знаний Живопись

Школа реки Гудзон | Эссе | Метрополитен-музей

Школа реки Гудзон была первым настоящим художественным братством в Америке. Его название было придумано для обозначения группы художников-пейзажистов из Нью-Йорка, которые появились примерно в 1850 году под влиянием английского эмигранта Томаса Коула (1801–1848) и процветали примерно до столетия. Из-за вдохновения, вызванного его работой, Коул обычно считается «отцом» или «основателем» школы, хотя сам он не играл особой организационной или воспитательной роли, за исключением того, что он был учителем Фредерика Эдвина Черча (1826–1819 гг.).00). Наряду с Альбертом Бирштадтом (1830–1902) Черч был самым успешным художником школы до ее упадка. После смерти Коула в 1848 году его старший современник Ашер Б. Дюран (1796–1886) стал признанным лидером нью-йоркских художников-пейзажистов; в 1845 году он дослужился до президента Национальной академии дизайна, ведущего художественного учреждения того периода, а в 1855–1856 годах опубликовал серию «Письма о пейзажной живописи», которые кодифицировали стандарт идеализированного натурализма, который ознаменовал собой производство школы. Художники-пейзажисты Нью-Йорка были не только стилистически, но и социально целостны. Большинство из них принадлежали к Национальной академии, были членами одних и тех же клубов, особенно «Сенчури», а к 1858 году многие из них даже работали по одному и тому же адресу — в здании Studio Building на Западной Десятой улице, первом специально построенном рабочем пространстве для художников в Нью-Йорке.

город. В конце концов, несколько художников построили дома на реке Гудзон. Хотя самые ранние ссылки на термин «Школа реки Гудзон» в 1870-х годах были пренебрежительно нацелены, этот ярлык никогда не был вытеснен и справедливо характеризует художественное сообщество, его штаб-квартиру в Нью-Йорке, его пейзажный предмет и часто буквально его предмет.

Если Коула по праву называют основателем школы, то ее зачатки появляются с его приездом в Нью-Йорк в 1825 году. Он решил стать художником-пейзажистом после периода странствующей портретной живописи в Огайо и западной Пенсильвании и Филадельфии, во время которой он восхищался и подражал пейзажам ранних американских специалистов, таких как Томас Даути. Примечательно, что в 1824 году в горах Катскилл в 100 милях вверх по течению от Нью-Йорка был открыт туристический отель. Оказавшись в Нью-Йорке в конце 1825 года, Коул отплыл в Катскиллс, делая зарисовки там и в других местах вдоль берегов Гудзона. Он создал серию картин, которые, будучи замеченными в витрине книжного магазина тремя влиятельными художниками, принесли ему многочисленные заказы и почти мгновенную известность.

Его приветствовали в более широкой культурной жизни города, и особенно подружился с Уильямом Калленом Брайантом, поэтом и редактором газеты, который написал сонет Коулу, когда он отправился в Гранд-тур по Европе в 1829 году..

С самого начала стиль Коула был отмечен драматическими формами и энергичной техникой, отражающими британскую эстетическую теорию Возвышенного, или устрашающего, в природе. В изображении американского пейзажа, действительно находящегося в зачаточном состоянии в начале девятнадцатого века, применение Возвышенного было практически беспрецедентным и, кроме того, соответствовало растущему пониманию дикости местных пейзажей, к которому предшественники Коула серьезно не обращались. Тем не менее, тема дикой природы ранее получила распространение в американской литературе, особенно в романах Джеймса Фенимора Купера «Кожаный чулок», действие которых происходило в северной части штата Нью-Йорк, которые стали самыми ранними сюжетами Коула, включая несколько картин, иллюстрирующих сцены из романов.

Воодушевленный первоначальным приемом его работ, а также гравюрами с историческими пейзажами Дж. М. У. Тернера и Джона Мартина, амбиции Коула выросли во время его европейского турне. После того, как Коул вернулся в Америку, он продолжил интерпретировать итальянский пейзаж в виде монументальных аллегорий, состоящих из нескольких картин, таких как The Course of Empire (1833–36; Нью-Йоркское историческое общество) и, после его второй поездки в Европу в 1839–1840 годах, The Voyage of Life (1840; Институт искусств Мансона-Уильямса-Проктора, Итака, Нью-Йорк) . Коул продолжал создавать живописные американские сюжеты, но даже в этом его цели были усилены историческими и религиозными заботами его зрелой карьеры. Он умер довольно внезапно в Кэтскилле, штат Нью-Йорк, куда он переехал в 1836 году, положив начало традиции, которой следуют многие художники Школы реки Гудзон.

Гравер, портретист и художник-жанрист Ашер Дюран был одним из трех первооткрывателей Томаса Коула в 1825 году, а в следующее десятилетие постепенно сам занялся пейзажной живописью. Однако к тому времени, когда Дюран написал «Письма о пейзажной живописи» в 1850-х годах, он увидел пленэрные работы Джона Констебла, коллеги и соперника Тернера, в Англии, и считал натурализм Констебла эталоном для молодых художников-пейзажистов. при этом мягко отодвигая театральные сюжеты и стиль Коула в прошлое. Благодаря примеру Дюрана как в словах, так и на практике, наброски маслом на открытом воздухе как основа и модель для студийных пейзажей стали обычным явлением, а как пленэризм, так и ослабление авторитета Возвышенной эстетики привели к менее изменчивой идиоме, наиболее заметные черты которой часто были свет, воздействующий на земные формы, и воздух, омывающий их. Эта тенденция совпала с распространением туристических курортов как внутри страны, так и на побережье в период Гражданской войны, а также с усовершенствованием условий отдыха, которые все чаще стремились облегчить давление городской будничной жизни. Художниками, которые одновременно отражали новые эстетические стандарты и приспосабливались к классу отдыхающих покровителей, были Джон Ф.

Кенсетт (1816–1872 гг.), Мартин Джонсон Хед (1819 г.–1904), Уортингтон Уиттредж (1820–1910), Сэнфорд Робинсон Гиффорд (1823–1880), Джаспер Фрэнсис Кропси (1823–1900) и Джервис МакЭнти (1828–1891).

Несколько исключительными были Фредерик Черч и Альберт Бирштадт, которые в какой-то мере расширили героические пейзажные амбиции Коула после его смерти. Черч пользовался привилегией и отличием быть учеником Коула (1844–1846 гг.), но вытеснил литературно-историческое тщеславие своего учителя научным и экспедиционным. Укрепив свою репутацию огромными изображениями живописных чудес Северной Америки, таких как Ниагарский водопад, Черч был взволнован рассказами о путешествиях и научными трактатами немецкого натуралиста Александра фон Гумбольдта, который дважды путешествовал в Южную Америку в 1850-х годах и рисовал крупномасштабные пейзажи. экваториальные регионы Анд, охватывающие места обитания от жарких до холодных в единой картине — Земля в микрокосме. Музей шириной в десять футов

Heart of the Andes (09.

95) — самая масштабная и известная из этих работ. Он рекламировался как аттракцион с одной картиной, т. Е. Находящийся в темной оконной раме, задернутой занавесками и ярко освещенной в затемненной комнате, которая привлекла тысячи платных зрителей в Нью-Йорке, Лондоне и восьми других американских городах. Позже в церкви выставлялись «натурные» картины Арктики и Святой Земли.

В годы Гражданской войны единственным серьезным соперником Черча был Альберт Бирштадт, эмигрант, вернувшийся в родную Германию, чтобы изучать искусство в Дюссельдорфской академии. После пребывания в Швейцарии и Италии он вернулся в США, чтобы захватить — так же, как у Черча было южное полушарие — американский Запад в качестве своего творческого рубежа. Музей размером шесть на десять футов Скалистые горы, Пик Ландера (07.123) был главным продуктом первого путешествия Бирштадта в Скалистые горы Вайоминга с правительственной исследовательской экспедицией полковника Фредерика В. Ландера. Великолепная картина была помещена в качестве преднамеренного дополнения и конкурента напротив Сердце Анд в художественной галерее Метрополитен-ярмарки в Нью-Йорке в 1864 году.

В другой галерее ярмарки художник установил tableau vivant реального Индейцы вспоминают тех, кто на переднем плане его картины. В 1866 году Бирштадт был одним из первых белых посетителей Йосемити и нарисовал множество больших картин этого региона. Он много раз гастролировал по Западу, а также по Канаде, Аляске, Европе и Багамам, и обзавелся большой международной клиентурой. Его многочисленные продажи позволили ему построить баронский особняк на реке Гудзон в Ирвингтоне в 1866 году, как раз когда Черч начинал свой большой дом с видом на реку в Гудзоне, штат Нью-Йорк.

К тому времени, когда Черч и Бирштадт умерли, соответственно в 1900 и 1902 годах, школа реки Гудзон была практически забыта. Его отпадение от благодати началось примерно во время Столетия. После Гражданской войны эстетическая ориентация Соединенных Штатов сместилась с Великобритании, матери-культуры, на континент, особенно на Францию. Привлекательность фигурной живописи несколько возросла за счет пейзажа, но облик самой пейзажной живописи изменился под влиянием более мягкого и интимного французского барбизонского стиля, впервые адаптированного к американским пейзажам Джорджем Иннессом (1825–189). 4). Сначала отвергнутый или проигнорированный критиками, Иннесс вызывал восхищение в периоды Гражданской войны и Реконструкции. К 1880-м годам он стал самым уважаемым художником-пейзажистом в Америке и привлекал множество последователей. С другой стороны, школа реки Гудзон подвергалась все большим нападкам за свою живописную и монументальную эстетику, что вызвало уничижительный ярлык, который она носила во время своего возрождения в середине и конце двадцатого века.

Цитата

Эйвери, Кевин Дж. «Школа реки Гудзон». В Хайльбрунн Хронология истории искусств . Нью-Йорк: Метрополитен-музей, 2000–. http://www.metmuseum.org/toah/hd/hurs/hd_hurs.htm (октябрь 2004 г.)

Дополнительное чтение

Ховат, Джон К. и др. Американский рай: мир реки Гудзон Школа . Каталог выставки. Нью-Йорк: Метрополитен-музей, 1987. См. в MetPublications

Уилтон, Эндрю и Тим Барринджер. Американское возвышенное: пейзажная живопись в США, 1820–1880 гг. . Каталог выставки. Лондон: Тейт, 2002.

Дополнительные эссе Кевина Дж. Эйвери

Эйвери, Кевин Дж. «Американские рисунки конца восемнадцатого века». (октябрь 2003 г.)
Эйвери, Кевин Дж. «Фредерик Эдвин Черч (1826–1819 гг.)00)». (август 2009 г.)
Эйвери, Кевин Дж. «Американские рисунки девятнадцатого века». (октябрь 2004 г.)
Эйвери, Кевин Дж. «Ашер Браун Дюран (1796–1886)». (октябрь 2009 г.)
Эйвери, Кевин Дж. «Джон Фредерик Кенсетт (1816–1872)». (декабрь 2009 г.)
Эйвери, Кевин Дж. «Сэнфорд Робинсон Гиффорд (1823–1880)». (август 2009 г.)
Эйвери, Кевин Дж. «Томас Коул (1801–1848)». (август 2009 г.)

Школа живописи Кано | Эссе | The Metropolitan Museum of Art

Школа Кано была самой долгоживущей и самой влиятельной школой живописи в истории Японии; его более чем 300-летняя известность уникальна в истории мирового искусства. Работая с пятнадцатого века до наших дней, этому наследственному собранию профессиональных светских художников удалось привлечь многочисленных покровителей из самых богатых социальных слоев, разрабатывая, осваивая и продвигая широкий спектр стилей живописи, живописных тем и форматов.

Кано Масанобу (1434–1530) считается основателем школы Кано как профессионального ателье в Киото. Хотя сам Масанобу не был приверженцем дзэн, он был тесно связан с влиятельными храмами дзэн и перенял стиль китайской живописи, который они предпочитали. Импортированная вместе с философией и практикой дзен, живопись в китайском стиле характеризовалась сильным акцентом на кисть, преобладанием чернил с небольшим использованием пигментов или без них и предпочтением китайских сюжетов, особенно изображений патриархов дзен и пейзажей. Воспользовавшись тесными отношениями между дзэнскими монахами и сёгунами Асикага, обращавшимися в храмы за культурными и религиозными советами, Масанобу и его последователи заручились и сохранили весьма прибыльную благосклонность военных правителей того времени.

Расширив репертуар художников Кано, включив в него смелую манеру письма и яркие цвета, сын Масанобу, Кано Мотонобу (ок. 1476–1559), расширил привлекательность школы и разработал стиль, в котором тушь и кисть, подчеркнутые в китайских картинах, сочетаются с декоративностью. , цвет и узор, связанные с интересами коренных японцев. Основываясь на этих новшествах и универсальности, внук Мотонобу Кано Эйтоку (1543–1590) привнес новую силу и динамизм в свои большие композиции, которые понравились военачальникам периода Момояма и подошли к грандиозным интерьерам их массивных и впечатляющих замков. Его серия раздвижных дверей ( fusuma ) и складные ширмы ( byōbu ), нарисованные крупными животными, фигурами и природными сценами на фоне сверкающей золотой фольги, хорошо иллюстрировали силу и энергию, которые покровители даймё хотели выразить. Кано Санраку (1559–1635), один из приемных сыновей Эйтоку, в свою очередь придал стилю Эйтоку больше элегантности и декоративности, отражая нынешний интерес к изысканности и роскоши.

На протяжении веков школа Кано состояла из многочисленных мастерских, где группы хорошо обученных и искусных мастеров работали вместе, чтобы обслуживать клиентов почти из всех богатых классов, включая самураев, аристократию, буддийское духовенство, синтоистские храмы и все более богатых торговцев. Хотя они тщательно охраняли свои производственные секреты, частично полагаясь на семейные связи, ученичество и тетради, популярность и известность школы Кано привели к созданию ответвлений во многих городах. Еще более широко стиль школы Кано передавался художниками, которые обучались у художников Кано, но официально не были связаны с семейными мастерскими, а также художниками-конкурентами, подражавшими их стилю в соответствии с требованиями покровителей.

В 1600 году основная ветвь школы Кано переехала из Киото в новую столицу Эдо, следуя своим основным покровителям, сёгунату Токугава. Самым успешным представителем школы Кано в период Эдо был Кано Танью (1602–1674), которого в возрасте пятнадцати лет назначили резидентом сёгуна, и ему было поручено украсить многие из самых важных замков Китая. день. В соответствии с акцентом Токугавы на социальный контроль, Танью создал стиль, который был более сдержанным, чем величие, популярное в предыдущую эпоху Момояма, включая новый интерес к монохромным чернилам. Проницательный знаток, Танью имел доступ к самым важным коллекциям произведений искусства того времени — привилегия, которая шла на пользу работам его предшественников, — и выпустил ряд проницательных аннотированных записных книжек о древностях.

Хотя тесная связь школы Кано с сёгунатом Токугава гарантировала их процветание на протяжении всего периода Эдо, их известность пошла на убыль, когда пошло на убыль состояние их покровителей. В конце девятнадцатого века школа Кано функционировала как консервативное собрание художников, которых все больше затмевали другие художники.

Цитата

Отдел азиатского искусства. «Школа живописи Кано». В Хайльбрунн Хронология истории искусств . Нью-Йорк: Метрополитен-музей, 2000–. http://www.metmuseum.org/toah/hd/kano/hd_kano.htm (октябрь 2003 г.)

Дополнительное чтение

Мейсон, Пенелопа. История японского искусства . Река Аппер-Сэдл, Нью-Джерси: Pearson Prentice Hall, 2004.

Симидзу, Ёсиаки, изд. Япония: формирование культуры даймё, 1185–1868 гг. . Вашингтон, округ Колумбия: Национальная художественная галерея, 19.88.

Дополнительные эссе Департамента азиатского искусства

Отдел азиатского искусства. «Империя Маурьев (ок. 323–185 до н. э.)». (октябрь 2000 г.)
Отдел азиатского искусства. «Дзен-буддизм». (октябрь 2002 г.)
Отдел азиатского искусства. «Китайский перегородчатый». (октябрь 2004 г.)
Отдел азиатского искусства. «Китайские сады и коллекционные камни». (октябрь 2004 г.)
Отдел азиатского искусства. «Пейзажная живопись в китайском искусстве». (октябрь 2004 г.)
Отдел азиатского искусства. «Природа в китайской культуре». (октябрь 2004 г.)
Отдел азиатского искусства. «Династия Хань (206 г. до н.э. – 220 г. н.э.)». (октябрь 2000 г.)
Отдел азиатского искусства. «Кушанская империя (приблизительно второй век до нашей эры – третий век нашей эры)». (октябрь 2000 г.)
Отдел азиатского искусства. «Династия Цинь (221–206 до н. э.)». (октябрь 2000 г.)
Отдел азиатского искусства. «Стиль живописи Ринпа». (октябрь 2003 г.)
Отдел азиатского искусства. «Культура Дзёмон (ок. 10 500–ок. 300 г. до н. э.)». (октябрь 2002 г.)
Отдел азиатского искусства. «Ксилография в стиле укиё-э ». (октябрь 2003 г.)
Отдел азиатского искусства. «Традиционная китайская живопись в двадцатом веке». (октябрь 2004 г.)
Отдел азиатского искусства. «Династия Мин (1368–1644)». (октябрь 2002 г.)
Отдел азиатского искусства. «Династия Северная Сун (960–1127)». (октябрь 2001 г.)
Отдел азиатского искусства. «Период Северной и Южной династий (386–581)». (октябрь 2002 г.)
Отдел азиатского искусства. «Южная династия Сун (1127–1279)». (октябрь 2001 г.)
Отдел азиатского искусства. «Династия Тан (618–907)». (октябрь 2001 г.)
Отдел азиатского искусства. «Культура яёй (ок. 300 г. до н.э. – 300 г. н.э.)». (октябрь 2002 г.)
Отдел азиатского искусства. «Династия Юань (1271–1368)». (октябрь 2001 г.)
Отдел азиатского искусства. «Искусство кварталов удовольствий и стиль укиё-э». (октябрь 2004 г.)
Отдел азиатского искусства. «Ученые-чиновники Китая». (октябрь 2004 г.)
Отдел азиатского искусства. «Период Кофун (ок. 300–710)». (октябрь 2002 г.)
Отдел азиатского искусства. «Династия Шунга (ок. Второй – первый век до н.э.)». (октябрь 2000 г.)
Отдел азиатского искусства. «Лаковая посуда Восточной Азии». (октябрь 2004 г.)
Отдел азиатского искусства. «Форматы живописи в искусстве Восточной Азии». (октябрь 2004 г.)
Отдел азиатского искусства. «Периоды Асука и Нара (538–794)». (октябрь 2002 г.)
Отдел азиатского искусства. «Период Хэйан (794–1185)». (октябрь 2002 г.)
Отдел азиатского искусства. «Периоды Камакура и Нанбокутё (1185–1392)». (октябрь 2002 г.)
Отдел азиатского искусства. «Период Момояма (1573–1615)». (октябрь 2002 г.)
Отдел азиатского искусства. «Неолитический период в Китае». (октябрь 2004 г.)
Отдел азиатского искусства. «Период Муромати (1392–1573)». (октябрь 2002 г.)
Отдел азиатского искусства. «Самурай». (октябрь 2002 г.)
Отдел азиатского искусства. «Синто». (октябрь 2002 г.)
Отдел азиатского искусства. «Сезонные образы в японском искусстве». (октябрь 2004 г.)
Отдел азиатского искусства.