Скрипка рисовать: Как нарисовать скрипку

Певец Олег Скрипка

instagram.com/o.skrypka

Солист группы «Воплі Відоплясова» поделился деталями личной жизни.

Наверное, потому что мы редко видимся. Я много езжу, а, может, потому что мы интроверты двое – не импульсивные люди,

А еще Олег признается: «цементом» в их отношениях являются дети. А у него с женой их четверо. И у всех лежит душа к творчеству: рисуют, играют на фортепиано, любят театр.

Моя старшая дочь сама начинает писать книги. Она разрисовывает, пишет истории, рассчитывает одну историю на 20 страниц, – рассказал артист. – А вот Устим интересуется музыкой. Я открою тайну – готовлю сольную работу Устима с рокерской группой. Он с ними уже записал трек, который сейчас в работе, я хочу еще снять клип. Ну, посмотрим, как произойдет – это его такая рокерская сольная работа.

Певец Олег Скрипка / пресс-служба канала Украина

Я мягкотелый как отец – это моя слабая сторона. Если надо кого-то наказать – это не ко мне! Я так редко их вижу, куда еще и наказывать? – признается музыкант. – У нас достаточно долго не было детей. Мы 10 лет были вместе, а потом я почувствовал, что надо начинать новый этап в жизни.

Еще в тридцать лет певец не представлял себя отцом. Тем более многодетным. И только в сорок один впервые испытал на себе радости отцовства. Теперь даже не знает, как это – жить без детей. Но даже несмотря на такую любовь, может с женой оставить детей на нянек и бабушек и убежать ото всех.

Ты как бы возвращаешься в молодость, возвращаешь те годы – там, где закат, там, где романтические ужины, – рассказал Олег Скрипка. – Мы с женой стараемся хотя бы два раза в год путешествовать. Если есть желание – все, тогда надо ставить задачу. Если ты действительно хочешь быть с этим человеком.

Напомним, 

Как развивать мелкую моторику? | Блог РСВ

О мелкой моторике и координации обычно говорят в контексте развития детей, так как важно чуть ли ни с первого года жизни начинать заниматься с ребенком. Но и во взрослом возрасте еще не поздно усовершенствовать данный навык. Мелкая моторика напрямую связана с речью, мышлением, памятью и воображением. Существует множество простых упражнений, которые помогут не только развить мелкую моторику, но и приятно провести время.

Перед тем, как приступить к упражнениям, пройдите короткий тест на мелкую моторику и проверьте свой уровень.

Мелкая моторика — это прежде всего совместная работа мелких мышц рук и зрения, с помощью которых вы можете совершать точные движения, контролировать силу и соразмерность действий. Поэтому любые упражнения на мелкую моторику направлены не только на развитие самих мышц, но и на координацию «глаза-руки». Мы собрали самые интересные и эффективные занятия, которые помогут развить мелкую моторику в любом возрасте.

1. Игры с мелкими предметами. Все видели шоу с рисунками на песке, у некоторых мастеров даже целые картины получаются. Это занятие отлично развивает мелкую моторику. Возьмите любую крупу, например, манку или пшено и начните на листе бумаги рисовать простые элементы. С каждым разом усложняйте рисунок. Или вспомните детство и начните плести браслеты из бисера.
2. Лепка из глины, пластилина или теста. Отличное занятие, которое поможет расслабиться и провести время с пользой. В преддверии новогодних праздников можно слепить елочные игрушки из соленого теста или глины и раскрасить яркими красками. Из пластилина можно лепить забавные фигурки или облепить стеклянную бутылку и сделать уникальный подсвечник.
3. Упражнение с дополнительными предметами. Сделайте картину из мозаики, играйте в лего. Плетите браслеты из нитей. Займитесь вязанием крючком или спицами. Все, что близко вашей душе.
4. Игра на музыкальных инструментах. Гитара, скрипка, саксофон помогут быстро развить мелкую моторику и весело провести время. Необязательно брать уроки у учителей, есть множество видео в интернете, с помощью которых можно самостоятельно осваивать новый инструмент.
5. Слепой метод печати. Если ваша профессиональная деятельность связана с написанием текстов, то метод десятипальцевого печатания ускорит вашу работу и заодно поможет развить мелкую моторику. Суть метода заключается в печатании текста с помощью десяти пальцев рук без применения глаз.
6. Разработка левой (неведущей) руки. Вам необходимо ежедневно тренировать неведущую руку: начните записывать алфавит, затем слова, учитесь рисовать этой рукой. Это упражнение также полезно для развития полушарий мозга человека.

Секрет Никколо Паганини

Если Никколо Паганини-композитор остался жить в своих произведениях, то Паганини-виртуоз ушел безвозвратно.

Чудо его сверхъестественного исполнения остается только в воспоминаниях.

Две статьи, написанные его современниками, представляют особый интерес в тех разделах, где говорится о манере игры Паганини.

Это «Физиологический очерк» доктора Франческо Беннати и «Искусство скрипичной игры Никкол’o Паганини» Карла Гура. Обе статьи относятся к 1831 году.

Франческо Беннати – мантуанский врач, известный ларинголог. Его исследования в области голосовых связок получили награды Парижской академии наук.

Беннати лечил Паганини в Вене и Париже. И врач пишет, что Паганини, для того чтобы быть тем, кем он был, требовалось соединить в себе

«идеальный музыкальный разум и чувствительнейшие органы, способные использовать этот разум.

По складу интеллекта Паганини мог бы стать выдающимся композитором, достойнейшим музыкантом, но без своего утонченного слуха и без особого строения тела, без своих плеч, рук и кистей он не мог бы стать бесподобным виртуозом, каким мы восхищаемся.

Паганини бледен и худ, среднего роста. Хотя ему сорок семь лет, из-за чрезмерной худобы и отсутствия зубов, отчего рот его провалился, а подбородок резко выдвинулся вперед, он выглядит гораздо старше. Крупная голова на длинной и тонкой шее кажется непропорционально большой по сравнению с тонким туловищем».

Описывая лицо скрипача, Беннати продолжает:

«Высокий лоб – широкий и квадратный, орлиный нос, изогнутые в иронической, почти как у Вольтера, усмешке губы, большие торчащие уши, длинные взлохмаченные волосы, контрастирующие своей чернотой с бледностью лица».

И добавляет, что в повседневной жизни Никколо Паганини никогда не казался ему мрачным и печальным, каким часто рисовали его, а, напротив, помнится радостным, веселым, остроумным балагуром с друзьями, живым, беспечным и шутливым с маленьким Акилле.

В то же время Беннати отмечал у скрипача исключительную впечатлительность и столь же необыкновенную нервную возбудимость. Перечислив затем и разобрав все болезни, какими Паганини страдал с детства, Беннати отрицал, что он болел туберкулезом (тут он ошибался) и сообщал следующие подробности:

«Левое плечо на шесть дюймов выше правого, так что, когда он стоит, опустив руки, одна кажется намного длиннее другой. Необычайно, надо сказать, растяжение связок его плеч, расслабленность связок, соединяющих кисть с предплечьем, запястье с кистью и фаланги друг с другом.

Кисть его не больше нормальной величины, но он может удвоить ее длину растяжением всех ее частей.

Так, например, он сообщает фалангам пальцев левой руки, которые касаются струн, необычайно гибкое движение, отчего пальцы без малейшего смещения кисти передвигаются в сторону, противоположную их естественному сгибу, причем делает это изумительно легко, точно и быстро».

Отвечая на возражение тех, кто хотел бы объяснить такую гибкость упорными занятиями, доктор Беннати говорил, что в какой-то мере занятия, конечно, этому способствовали, но достичь такой гибкости, как у Паганини, можно все-таки только с помощью природы.

Затем он говорит о необычайно крупном мозжечке скрипача и его исключительно тонком и чувствительном слухе, особенно левого уха, которое ближе к инструменту.

«Музыкальная тонкость слуха Паганини превосходит все, что можно вообразить. Среди многочисленного оркестра, во время оглушительного звучания труб и барабанов, ему стоит лишь слегка коснуться струн, чтобы настроить свою скрипку, и при тех же обстоятельствах он слышит самые незначительные неточности настройки инструмента на невероятно далеком расстоянии.

Во многих случаях он доказал совершенство своей музыкальной организации, чисто играя на расстроенной скрипке…

Ушные раковины поразительно приспособлены для улавливания звуковых волн, слуховой канал широкий и глубокий, выступающая часть резко выделяется; все контуры ушей четко обрисованы. Невозможно найти ухо более крупное, лучших пропорций во всех частях и более энергично очерченное».

Статья доктора Беннати появилась в майском номере «Парижского обозрения» в 1831 году. Она касалась вопроса, поднятого Бальзаком, – гипотезы о том, что гениальность может быть результатом физиологических особенностей строения человека, приспособленных для деятельности этого гения.

Невероятная судьба первой скрипки Большого театра. Ко дню рождения Леона Закса

Беннати приводит высказывание Лаватера – специалиста по физиогномике – и Галля, изучавшего строение черепа, которые утверждали, что явно выраженное призвание к тому или иному роду деятельности можно определить априорно по ряду точных признаков.

Гёте, сохранивший в свои восемьдесят лет удивительную юношескую любознательность, хотя и погруженный целиком в пучины Второго Фауста, интересовался самыми различными вопросами и от него не ускользали новейшие веяния.

Он попросил близких прочитать ему (таким образом они оберегали его усталые глаза) статью Беннати. Рассказ врача нарисовал необыкновенную фигуру скрипача, и она оказалась такой же, какой он видел ее два года назад, 30 октября 1829 года, на концерте в Веймаре, – «столб пламени в грозовую ночь».

Гёте писал Цельтеру 9 июня 1831 года:

«В первом номере „Парижского обозрения“ от 1 мая имеется необычайная статья, касающаяся Паганини.

Ее написал один врач, который знал его и лечил в течение нескольких лет. Он весьма умно подходит к этой проблеме: как музыкальному таланту этого необыкновенного человека способствовало строение его тела, пропорции его рук, – что и позволило ему достичь Невероятного и выразить Невозможное.

Это убеждает нас в том, что организм вызывает и определяет странные проявления в живых существах. И тут я припомню одну из самых глубоких мыслей, связывающих нас с нашими предками: „Животные обучены их органами“.

Так что если учтем, сколько от животного остается еще в человеке и что человек способен сам воспитывать свои органы, то снова и снова охотно вернемся к этим размышлениям».

Таким образом, поэт, интересующийся наукой, сформулировал физиологическое происхождение виртуозности: животное обучено своими органами, тогда как человек обучает свои органы, уже будучи обученным ими. И счастливое предрасположение организма использовать максимум от работы и учения – это как раз случай Паганини.

Физиологические особенности скрипача, рассмотренные доктором Беннати, даны ему от природы, а деформации возникли постепенно в ходе упорных занятий на скрипке. Вопрос оказался двойной и обратимый. Тело Паганини от постоянной работы со скрипкой испытало в какой-то мере ту же судьбу, что и его Гварнери.

Эдвард Герон Аллен, внимательно изучивший этот инструмент в 1885 году, заметил в нем не только следы долгого употребления, но также следы особой манеры игры своего хозяина. Он писал:

«Потертости сбоку от шейки и на спинке свидетельствуют о силе, с какой он держал инструмент во время исполнения высоких пассажей и пиццикато – этим объясняются длинная бороздка вдоль грифа и широкое пятно около шейки на деке инструмента.

Потертость краев в изгибах скрипки – это впечатляющее свидетельство силы, с какой он ударял по струнам в решительных пассажах на первой и четвертой струне».

Паганини, скрипач-виртуоз, приспособил, отлил, изменил линии своего тела, форму своих рук в соответствии со своим инструментом и с тем положением, какое необходимо принять для игры, для владения и управления скрипкой.

И в то время как его плоть отождествлялась с деревом, входила в него, становилась его частью, в свою очередь, древесная ткань скрипки, которой человек передал свое тепло и новую жизнь, тоже изменила форму по требованию властного деспота. Став единым целым со своим инструментом, артист отдал ему голос своей души, свою песнь. И дерево, из которого сделана скрипка, говорило так: Viva fui in sylvis: sum dura occisa securi; – dum vixi tacui, mortua dulce canto –

«Пока я жило в лесу – молчало, умерло – нежно пою».

Паганини отличался неповторимой манерой игры и своим особым способом держать скрипку. Свидетельства современников единодушны в том, что его поза во время игры выглядела некрасивой, неестественной, гротескной.

Карикатуры того времени воспроизводят Паганини со скрипкой, уложенной на левое плечо, поднятое намного выше правого, левый локоть прижат к туловищу, весь корпус, невероятно искривленный, устремлен вперед и выглядит напряженным и нелепым. И все это оборачивалось поразительной легкостью и совершенством исполнения, абсолютной свободой и непринужденностью движений.

«Вампир со скрипкой». Почему Паганини отказывались хоронить по-человечески

Можно представить, с каким изумлением смотрели современники на эти чудеса. Самым любопытным из всех и самым дотошным оказался Гур, который, постоянно следуя за Паганини, наблюдая за ним, слушая его, сумел написать весьма интересную работу со множеством подробностей о том, как играл великий скрипач, разрушивший, как пишет пораженный и восхищенный немецкий музыкант, все барьеры привычки и все правила традиции.

Терпение и упорство помогли Гуру выманить у Паганини секрет двойных флажолетов и понять сложный механизм. Никколо Паганини, замечает Гур, употреблял тонкие струны по следующим соображениям: он часто пользовался высокими звуками, простыми и двойными флажолетными звуками, пиццикато левой руки, и все это выходило гораздо лучше на тонких струнах.

Кроме того, он настраивал четыре струны на полтона выше и иногда поднимал четвертую струну на треть тона в миноре и мажоре. Это возможно, если струны тонкие: толстые струны не выдержали бы такого сильного напряжения и звучали бы скрипуче и резко.

Гур замечал, однако, что звук тонких струн слабее. Однако это неудобство Паганини обходил благодаря необычайной силе звука и необыкновенному мастерству. Действительно, бесчисленные свидетельства подтверждают, что его отличал сильный звук и квинта его звучала божественно нежно.

Настраивать скрипку на полтона выше – военная хитрость Паганини, которая позволяла ему блистать звуком своего солирующего инструмента над всем оркестром, звучавшим по контрасту глухо, приглушенно. Его скрипка походила, по образному сравнению Рене де Соссин, «на сверкающую в струях дождя стрекозу».

Гур делает еще несколько интересных уточнений:

«Главный секрет заключался в том, что струны были хорошо сбалансированы друг с другом или же, другими словами, квинты были идеально верны, – иначе многие двойные флажолетные звуки невозможно было бы исполнить.

Прежде чем натягивать на свой инструмент четвертую струну, Паганини принимает меры предосторожности, которые обычно не рекомендуются, – натягивает ее на скрипку не выше и не ниже того тона, какой ей предназначен: соль, например, если она должна служить для этой ноты. Он так же поступает и со струнами, которые хочет настроить на ля-бемоль и си-бемоль. В последнем случае струна берется тоньше.

Из всего сказанного очевидно, что Паганини меняет четвертую струну каждый раз, когда выступает перед публикой, и в зависимости от необходимости. Благодаря такой предосторожности она прекрасно держит строй. Его умение настраивать или перенастраивать скрипку во время игры просто фантастично».

Это действительно была одна из волшебных привилегий Никколо Паганини.

«Его подставка немного менее выпуклая, чем обычно. Поэтому ему легче двигаться в верхней части грифа и он может касаться трех струн сразу. Струны подняты над грифом так, что не трутся о него»,

– свидетельствует Гур.

Гур тоже заметил странное положение Паганини во время игры – его локоть сильно прижат к туловищу и почти неподвижен, только кисть необыкновенно гибка, двигается легко, мягко повторяя движения скрипача.

«Только при исполнении арпеджио, Паганини, начиная играть нижней частью смычка, у подставки, обычно слегка приподнимал локоть и плечо, немного отодвигая их от корпуса.

Позиция Паганини нетрудна, хотя менее благородна, чем позиции Байо, Роде и Шпора. Центр тяжести его тела смещен влево, и левое плечо выдвинуто вперед больше, чем позволяли себе эти маэстро во время игры.

Паганини отличается от других скрипачей главным образом:

1) особой манерой настраивать свой инструмент;

2) совершенно своеобразным владением смычком;

3) соединением звуков, извлекаемых с помощью смычка и пиццикато, производимого левой рукой, что он делает порой одновременно;

4) частым употреблением флажолетов – двойных и простых;

5) своей игрой на четвертой струне;

6) своей неслыханной виртуозностью, потому что никто из живущих сейчас скрипачей не решается делать то, что совершает он».

1. Поначалу способ, каким Паганини настраивал инструмент, показался Гуру непонятным. Он слушал его исполнение Концерта ми мажор и писал:

«Поскольку Паганини настраивает свой инструмент так, что никто этого не слышит, мы остаемся в полном изумлении, слушая, как сильно и ясно звучит его скрипка даже в самых высоких позициях, где обычно звучит приглушенно».

Отдельные пассажи, которые на первый взгляд показались Гуру необъяснимыми и неисполнимыми, стали ясны ему, когда он понял, каким особым образом Паганини настраивал скрипку.

2. Владение смычком тоже совершенно необычное. Никколо Паганини умел исполнять быстро и точно самые сложные места; он исполнял стаккато не верхним концом смычка, а нижней частью, что гораздо труднее.

«При этом он с силой ударял смычком по струне, держа его только большим и указательным пальцами правой руки. Еще чаще он позволяет нам услышать поразительное и совершенно необычное стаккато.

Паганини бросает смычок на струну так, что тот подпрыгивает и с невероятной быстротой пробегает всю гамму, кажется, будто ноты сыплются множеством жемчужин.

Так он бросает смычок вверх примерно на три дюйма от его конца. Правая рука легко держит его, и мизинец служит противовесом, что способствует гибкости смычка. При исполнении арпеджио он умеет придать звуку большую четкость и округлость, используя примерно половину смычка.

В пассажах легато он переходит со струны на струну уверенно и точно. В пассажах, где он должен играть на трех струнах сразу, он играет очень энергично; и струна ре продолжает звучать даже тогда, когда смычок уже не прикасается к ней»,

– пишет Гур.

3. Пиццикато левой рукой, замечает Гур, часто использовалось в старинной итальянской скрипичной школе еще со времен Местрино, в то время как

«…французская и немецкая школы совсем забыли об этом приеме. Однако, чтобы исполнить его хорошо, надо прежде всего следить за тем, как второй, третий и четвертый пальцы левой руки щиплют струну.

Третью и четвертую струну щипать чисто и ясно трудно, еще сложнее заставить вибрировать, особенно когда палец, прижимающий струну к грифу, очень близок к тому, который делает пиццикато».

Струны ре и соль, будучи тонкими, звучали особенно сильно и облегчали подобные поразительные эффекты, и подставка, менее выпуклая у квинты, давала Паганини возможность касаться трех струн одновременно в верхнем регистре.

4. Употребление простых и двойных флажолетов – одно из чудес паганиниевского исполнения. Гур свидетельствует:

«Можно с уверенностью утверждать, что Паганини обязан своим величием точности и чистоте звучания скрипки главным образом при исполнении флажолетов, которыми он владеет с невероятным совершенством, идет ли речь о простых или двойных флажолетах, как в медленном, так и в быстром темпе, и при этом у него никогда не пропадает ни одна нота.

Простые флажолеты исполняются тем же способом, каким извлекаются обычные звуки, разница только в том, что пальцы слегка касаются струн, а не нажимают на них с силой. При исполнении двойных флажолетов трудностей больше, потому что очень часто нужны четыре пальца, чтобы сформировать два звука».

Хроматические гаммы, нисходящие и восходящие, трели, целые пассажи на двух струнах Паганини исполнял, свидетельствует Гур, флажолетами с самой большой легкостью. И все же, замечает он,

«рука Паганини не больше обычной величины, только он, как и пианисты, которые с детства приучали свою руку к большому растяжению, сумел растянуть ее настолько, что она могла охватывать расстояние в три октавы».

5. При исполнении пассажей или сочинений Паганини поднимал струну соль на треть тона и опускал на треть тона. В Молитве Моисея скрипач укреплял четвертую струну сбоку от подставки, на месте струны ля. Таким образом, он изумлял публику, которой казалось невероятным одновременное извлечение из одной и той же струны самых низких и самых высоких звуков.

Триумф и трагедии великих скрипок

6. Tour de forse Паганини, как утверждает Гур, то есть его виртуозность и его акробатические фокусы, несомненно, потрясающи и по смелости не имели себе равных. Все свидетельства современников единодушны в этом. Пассажи на двух струнах – самая главная трудность для всех скрипачей – для него, как писал один немецкий критик, оборачивались отдыхом.

Его аппликатура ни в чем не походила на аппликатуру других скрипачей и других школ. Порой один палец «переступал» через другой, иногда Паганини пользовался всего одним пальцем, чтобы извлечь несколько нот. Трели он исполнял мизинцем, а большой палец его левой руки отгибался в противоположную от естественного сгиба сторону и ложился сверху на руку, когда ему требовалось исполнить некоторые особые эффекты.

Несомненно, Паганини до предела развил технику скрипичной игры. Чтобы пойти дальше, следовало бы создать другой инструмент.

Микеланджело Аббадо пишет по этому поводу:

«Сколь окончательное развитие дал он скрипичной технике, непосредственно повлияв также на технику других инструментов, видно из его же собственных сочинений, которые и сегодня представляют собой пробный камень для самых опытных скрипачей и ставят Паганини в число великих мастеров, возглавлявших скрипичные школы, хотя он никогда и не занимался непосредственно педагогической деятельностью, если не считать нескольких уроков, данных Камилло Сивори и Катерине Кальканьо.

Не все современные приемы обязаны своим происхождением Паганини, который много взял из опуса 9 Локателли – из „Искусства скрипки“. Но никто до него не дерзал так смело и столь совершенным образом.

По примеру Локателли он продвинул левую руку вверх до самых высоких, еле уловимых человеческим ухом звуков.

Он использовал тембр каждой струны, особенно четвертой, которая в начале XIX века служила только для исполнения самых низких нот и для того, чтобы избежать порой неудобных положений руки, и приобрела благодаря ему новое значение».

Совершенно неповторимая паганиниевская техника приводила к тому, что у публики складывалось убеждение, будто он обладает каким-то секретом: более или менее человеческим, более или менее волшебным, более или менее дьявольским.

Паганини не возражал против таких разговоров, как, впрочем, не возражал и против других легенд. Он даже подкрепил их несколькими загадочными фразами о себе и некоторыми высказываниями о своих учениках.

Конестабиле рассказывает:

«Однажды, когда Паганини играл вместе с выдающимися венскими маэстро, среди которых оказался и такой известный исполнитель квартетов, как Шуппанциг, пораженный его игрой Майзедер осторожно попросил:

– Покажите, как вы исполняете на нижней части грифа звуки флейты, которые нам удается извлечь только у самой подставки, и эти стаккато-пиццикато, которые вы исполняете только рукой без смычка, недосягаемой силы и быстроты.

Паганини ответил:

– У каждого, мой дорогой, есть свои секреты.

– Очень хорошо понимаю это, – согласился Майзедер, – но вы можете опубликовать их без всякого опасения: ручаюсь, никто не сумеет воспользоваться ими».

Паганини не возразил и затем не раз обещал опубликовать свой метод, уверяя, что он произвел бы революцию в скрипичной школе, позволив ученикам достигать высокого мастерства за очень короткий срок.

Чтобы подкрепить свои утверждения, Паганини приводил два убедительных примера – виолончелиста Чанделли и скрипача Сивори.

Во время гастрольных поездок генуэзца повсюду появлялись сообщения о концертах, сонатах и рондо а-ля Паганини, и критика справедливо пыталась остановить это неудержимое стремление самозваных последователей Великого скрипача, который, усмехаясь про себя, понимал, что только впоследствии, ознакомившись с его секретом, они смогут понять его удивительную систему.

«Мой секрет, если его можно назвать таковым, укажет скрипачам путь, по которому они смогут прийти к более глубокому пониманию природы инструмента, нежели это делалось до сих пор, и покажет им, что он гораздо богаче, чем это принято думать.

Я обязан этому открытию не случаю, но долгому и упорному поиску. Использовав его, не придется заниматься по четыре-пять часов в день, и он затмит современный школьный метод, который делает скрипку только все более трудным инструментом, а не учит игре на ней.

Я должен, однако, заявить, что глубоко ошибочно мнение тех, кто думает найти ключ к этому секрету, использование которого требует таланта, в моей манере настраивать скрипку или в моем смычке».

– говорил Паганини. Желая на деле доказать, что этот секрет не может не привести к отличному результату, Паганини приводил в качестве примера Гаэтано Чанделли, которому он открыл этот секрет.

«Чанделли играл на виолончели давно (так выразился Паганини) и весьма посредственно. Его справедливо не замечали.

Поскольку, однако, этот молодой человек пришелся мне очень по душе и мне захотелось ему помочь, я познакомил его со своим открытием, и это дало неожиданный результат: через три дня Чанделли стал совершенно другим музыкантом и все начали говорить о чуде его мгновенного преображения.

Действительно, если прежде он „драл“ струны так, что ушам становилось больно, и держал смычок как начинающий, то после моих уроков звук его приобрел силу, чистоту и красоту. Он свободно владел смычком и производил на изумленных слушателей огромнейшее впечатление».

Рассказывая об этом, Никколо Паганини утверждал, что все это правда, и, когда его попросили изложить на бумаге свои наблюдения, он, ни минуты не колеблясь, согласился и собственноручно написал:

«Гаэтано Чанделли из Неаполя по волшебству, переданному ему Паганини, стал первой виолончелью Королевского театра в Неаполе и мог бы стать первым виолончелистом Европы».

Что касается Сивори, то Паганини так говорил Шоттки:

«Этому мальчику исполнилось всего лет семь, когда я научил его играть гамму. Через три дня он уже мог играть разные пьески, и все кричали: „Паганини совершил чудо!“ И действительно, через две недели Сивори уже начал выступать перед публикой».

Паганини давал уроки разным людям в Италии и за границей, но единственным, кто мог считать себя его учеником, он называл Сивори.

Скрипач оставил любопытные воспоминания о своих занятиях с Паганини:

«Он оказался, вероятно, самым плохим учителем скрипки, какой когда-либо существовал. Он был краток и язвителен в своих замечаниях, когда я неправильно играл какое-либо из заданных упражнений.

Они состояли обычно из собственных композиций Паганини, написанных торопливым, судорожным почерком, словно ему скучно было писать столь простые вещи, в особенности для своих учеников.

Его основной метод обучения заключался в том, что, пока я пытался сыграть новые упражнения, он ходил по комнате, насмешливо улыбаясь и делая временами язвительные замечания.

Когда я заканчивал, он подходил ко мне молча, с тем же насмешливым выражением и, помолчав немного, меря меня взглядом с ног до головы, спрашивал, думаю ли я, что сыграл все так, как следовало.

Дрожащим от волнения голосом я отвечал: “Нет…”

“А почему нет?” – спрашивал он. После некоторого замешательства я осмеливался сказать, что не могу играть, как он, потому что у меня нет такого таланта.

“Талант не требуется, все, что нужно, – это настойчивость и старание”, – слышал я в ответ.

Тем не менее он охотно давал мне новое упражнение и, схватив скрипку, словно лев ягненка, так исполнял его, не глядя на рукопись и расхаживая по комнате, что приводил меня в отчаяние. Однако один урок запомнился мне навеки; с тех пор я ежедневно играю гаммы».

Сивори, будучи последователем Никколо Паганини, вполне возможно, знал особый метод преподавания своего великого учителя. Но он никогда не раскрывал его, как не сделал этого и Чанделли.

Одесские ребята

Многие почитатели скрипки, от Гура до наших дней, пытались понять загадку этого знаменитого секрета Паганини. Зигфрид Эберхардт, Жарози, Мантовани, Копертини, Сфилио написали трактаты и изложили методы, основанные на раскрытии секрета Паганини. Некоторые цитировали то, что он говорил Шоттки по поводу маэстро Джакомо Коста:

«С удовольствием вспоминаю заботу доброго Коста, которому сам я, однако, не доставил особой радости, поскольку его принципы мне часто казались противными натуре и я не соглашался принять его способ ведения смычка».

И они делали из этого вывод, безусловно, приближаясь к истине: метод Никколо Паганини должен был позволить ученикам очень легко и очень быстро научиться игре на скрипке, потому что в его основе лежало использование природных способностей руки, а не заучивание противных натуре позиций, трудных оттого, что они неестественны и форсированны.

Исследователи хотели также выяснить аппликатуру Паганини, пытались применить аппликатуру, соответствующую природным возможностям руки, спорили о том, насколько необходимы диатонические и хроматические гаммы на первых порах обучения.

Ауэр русской скрипки

Несомненно, у Паганини имелся свой превосходный метод, но самое главное – он оказался превосходным прежде всего для него самого – для его исключительной личности и натуры. Иные принципы, установленные Паганини в ходе его занятий и собственного опыта, конечно, могли бы помочь ученикам среднего уровня, с нормальными способностями. Но некоторые вещи годились только для него самого и оставались неприемлемыми для обычных учеников.

Кроме того, секрет Паганини оказался двойным: секрет метода, то есть секрет обучения, который мог быть раскрыт и передан, и секрет его звучания – его личный, индивидуальнейший и непередаваемый.

Конестабиле пишет:

«Искусство Паганини – это совершенно особое искусство, которое родилось только с ним и секрет его он унес с собой в могилу. Сам он, тоже называя это секретом, конечно, не хотел выдавать его ни знатокам, ни любопытным.

Он долго лелеял мысль изложить свой метод игры на скрипке на нескольких страницах, которые, как он говорил, изумили бы всех скрипачей. Владея этим секретом, которому не обучить ни в какой консерватории, молодой человек при желании мог бы достичь совершенства в игре на скрипке самое большее за три года, тогда как любым другим способом ему понадобилось бы для этого лет десять.

Паганини часто спрашивали в связи с этим, серьезно ли он говорит или шутит, и он неизменно отвечал: „Клянусь вам, что говорю правду и поручаю вам, – добавлял он, обращаясь к Шоттки, – особенно подчеркнуть это, когда будете писать мою биографию“».

В статьях современников часто отмечается, что звук Паганини был необыкновенно красив и трепетная вибрация струн придавала ему горячее волнение живого человеческого голоса.

Вот мы и подошли к самому прекрасному свидетельству Гура. В своей статье он пытался вскрыть секреты скрипача, объясняя его мастерство и технические приемы.

Но имелся еще один секрет – секрет, который невозможно открыть. Это манера игры Никколо Паганини, совершенно своеобразная, ни с чьей не сравнимая не столько приемами и необыкновеннейшей техникой, сколько своим происхождением, сложным, загадочным внутренним миром музыканта, его впечатлительностью, его личностью.

Впечатления и чувства, которые скрипач пробуждал в сердцах людей, Гур понимал это, были его собственными. В них отражались его бурная бродячая жизнь, его огорчения, радости и страсти, тщеславие – все, что заставляло трепетать его сердце, отчего ускорялся его пульс, что переворачивало его душу.

Играя, говорил Гур, Паганини забывал обо всем на свете, и его жизнь возрождалась в его музыке со всеми ее страданиями и мучениями, радостями и наслаждениями.

И все-таки «Журналь де Франкфурт» 3 апреля 1831 года написал:

«До сих пор мы ограничивались тем, что воздавали должное необыкновенному таланту Паганини, который он раскрывал, играя на своей скрипке. Но, если не считать знатоков, от которых ничего не ускользает, публика не очень замечала, что его музыка блистала оригинальными красотами.

Его концерт в страстную пятницу открыл эту истину даже не очень опытным слушателям. Он исполнил интродукцию, которую можно назвать религиозной и которую все единодушно признали „небесной“. Чтобы создать мелодию столь нежную, столь проникновенную, нужно переживать высшую степень восторга, воодушевления – быть в экстазе, нужно услышать, как поют сами ангелы…

Подобные шедевры не могут погибнуть, потому что рождены самым глубоким человеческим чувством».

И вместе с анонимным автором статьи многие современники, и среди них Мендельсон, утверждали, что никогда Паганини не вызывал такого волнения, как исполняя чистые, ясные мелодии, нежные, печальные.

Когда из его скрипки и глубин его души возносилась и медленно поднималась на крыльях гармонии песнь, он достигал вершин творчества. Это проявлялось великое искусство итальянских вокалистов, искусство несравненных певцов XVIII века, которое он унаследовал и, преобразив, перенес на скрипку.

Об этом говорил и Франц Шуберт, и его слов достаточно, чтобы ответить всем и возразить всем:

«В Адажио я слышал пение ангела».

Но имелась еще одна причудливая и прихотливая сторона характера Никколо Паганини, которая выражалась в необузданной виртуозности, в неописуемой звуковой акробатике.

Накаленной материи, кипевшей в горниле его воображения, не терпелось вырваться и выразиться в смелости рапсодических творений, в фиоритурах, в тех украшениях, в тех каденциях (тоже созвучных с виртуозностью итальянского пения), которые оказались чудесным созданием волшебника, возникающим в краткий миг и столь же быстро исчезающим навсегда.

Легчайшие флейтовые звуки, молниеносные извивы трелей, жемчужные ноты арпеджио – все это он пригоршнями разбрасывал вокруг себя, словно каскады сверкающих бриллиантов. Ослепительный блеск длился мгновение и угасал, ослепив взгляд и восхитив душу.

Музыка в исполнении Паганини безвозвратно ушла вместе с ним. Произведения, бесподобные в его исполнении, у других звучали грубо, нестерпимо. Эта часть искусства и творчества Паганини действительно, как говорит Фетис, родилась и умерла вместе с ним.

В виртуозности Паганини некоторые усматривали совершенно сознательную уступку вкусам публики и времени. Несомненно, Никколо Паганини хорошо разбирался в жизни и людях и оставался, в сущности, скептиком. Опыт неизбежно разрушает иллюзии.

Семья Леопольда Ауэра в воспоминаниях и письмах

Никколо Паганини, как и Ференц Лист, прекрасно знал, что надо думать о публике вообще. Это толпа, которой доставляло удовольствие видеть в нем что-то от дьявола и колдуна и которую он неизменно покорял зрелищем струны, натянутой в пустоте под куполом цирка, где он вытворял опасные, головокружительные трюки.

Если он и потакал вкусам публики, угождал ей виртуозным исполнением, доводившим ее до безумного восторга, то делал это без горького презрения Листа к самому себе и другим. Акробатика, как уже говорилось, отвечала его темпераменту, его любви ко всему изобретательному и фантасмагоричному.

Известно, что концертная деятельность не способствовала композиторскому творчеству Паганини, потому что, лишая его сосредоточенности и спокойствия, которые необходимы для создания сложных и глубоких произведений, вынуждала его приглушать этот аспект своей музыкальной личности и, ограничивая его возможности, способствовала созданию лишь произведений, в которых слишком много места уделено эффектам и внешним красивостям.

Никколо Паганини так никогда и не создал больше ничего равного своим Каприсам, которые написал в ранней молодости, – глубокие по содержанию, оригинальные по форме, смелые по изобретательности.

Рядом со страницами необыкновенной, исключительной виртуозности в его последующих сочинениях очень редко встречаются страницы, исполненные волнения и чувства.

Но и в том виде, в каком они дошли до нас, мы не можем осуждать их: эти акробатические пассажи, эти фантасмагорические арабески, эти головокружительные фокусы остаются пустыми и мертвыми без исполнения того, кто создал их. То, что являл собой великий Никколо Паганини в момент творческого вдохновения, невозможно описать никакими словами: это было волшебство, растворившееся вместе с волшебником и безвозвратно утерянное для нас.

Каким бы скептиком ни слыл Паганини с некоторых точек зрения, каким бы ни оказался разочарованным и огорченным, он всегда оставался прежде всего страстной и пылкой натурой.

В глубине его души вечным пламенем горели восторг, вера, надежда. И на каждом новом концерте так же, как и с каждой новой любовной страстью, Паганини целиком отдавал себя зрителям – как и любимой женщине – с пылким, взволнованным трепетом. В нем возникало и рвалось наружу электричество, и пафос его души передавался инструменту, а от него – слушателям.

«Нужно сильно чувствовать, чтобы заставить чувствовать других»,

– так он покорял сердца, так он владел душами.

В этом заключался секрет Паганини – единственный, самый высокий и самый подлинный, который никому не удалось объяснить, который невозможно раскрыть и невозможно передать. Это был секрет его неповторимой личности, его искусства, одухотворенного его гением.

«Паганини умер. С ним угас мощный дух, один из тех, кого природа словно спешит вернуть себе. С ним исчез уникальный феномен искусства. Его гений, не знавший ни учителей, ни равных себе, оказался столь великим, что не мог иметь даже подражателей.

По его следу не сможет пройти никто и никогда. Такое сочетание колоссального таланта и особых обстоятельств жизни, которые вознесли его на самую вершину славы, – это единственный случай в истории искусства… Ничьей славе не сравниться с его славой, не сравниться ничьему имени с его. Оно из тех, что произносятся отдельно.

Сияющий блеск его славы, безоговорочный королевский сан, которым общее мнение наградило его еще при жизни, огромное расстояние, которое этот сан устанавливает между ним и теми, кто стремился следовать за ним, всего этого и в такой мере еще не знала ни одна судьба артиста, и объяснимо это только невыразимым гением и еще более необъяснимыми фактами.

И я решительно утверждаю: второго Паганини не будет. Он был велик… Мир его памяти. Знаем ли мы, какой ценой дается человеку величие?»

– писал Ференц Лист в некрологе.

Вечные слова Эсхила печальной сентенцией отвечают на этот печальный вопрос: знание через страдание.

К мудрости и мастерству в своем искусстве Никколо Паганини пришел через мучения, через боль. Его слушателей безотчетно покоряли величие и трагичность этой Прометеевой судьбы. Бессознательно восхваляя его, они чувствовали, что восхищаются бесподобным и неповторимым героем, какой вряд ли еще появится в этом мире.

Ференц Лист оказался прав: никогда не будет на свете второго Паганини!

Тибальди-Кьеза Мария, “Паганини”

Как нарисовать скрипку

Нажмите ЗДЕСЬ, чтобы сохранить учебник в Pinterest!

Скрипка — струнный инструмент, похожий на скрипку, альт и виолончель. Скрипка — самый распространенный струнный инструмент с самой высокой тональностью. Инструмент используется сотни лет.

Сегодня скрипка — самый узнаваемый музыкальный инструмент в мире. Скрипки используются во многих музыкальных жанрах, от оркестров до народных песен.Электрические скрипки используются даже в рок-музыке.

Самые известные и ценные скрипки были сделаны семьей Страдивари в период с 1600-х по 1700-е годы. Скрипки Страдивари не только красивы на вид, но и по качеству их звука не имеют себе равных среди современных инструментов. Эксперты говорят, что это семейство изготовило более 1000 инструментов, из которых около 600 существуют до сих пор. Исполнители до сих пор используют эти скрипки, хотя некоторым из них около 400 лет и они стоят миллионы долларов. Рекордная стоимость одной скрипки — почти 16 миллионов долларов.

Прокрутите вниз, чтобы загрузить этот учебник в формате PDF.

Скрипки, являющиеся произведением искусства, часто используются в искусстве, особенно в том, что касается джазовой музыки. Скрипки часто являются частью деревенского искусства. В детских мультфильмах в народных или джазовых коллективах часто присутствует участник, играющий на скрипке или подобном струнном инструменте, например, на виолончели.

Хотите нарисовать скрипку? Сделать это легко с помощью этого простого пошагового руководства по рисованию.Все, что вам понадобится, это карандаш, ластик и лист бумаги. Вы также можете раскрасить готовую картину.

Если вам понравился этот урок, см. Также следующие руководства по рисованию: гитара, ловец снов и сахарный череп.

Пошаговые инструкции по рисованию скрипки

1. Начните с рисования U-образной линии, направленной вниз. На каждом из концов буквы «U» поверните линию наружу. Приложите короткую изогнутую линию, образующую точку. Это формирует верхнюю часть скрипки.

2. Продолжите изогнутую линию на одной стороне скрипки. Затем соедините еще одну, более длинную изогнутую линию, образуя еще одну точку. Это очерчивает одну сторону талии и нижнюю часть пояса.

3. Повторите то же самое с противоположной стороны, чтобы сформировать зеркальное отображение, заключив скрипку двумя изогнутыми линиями.

4. На одной стороне скрипки используйте серию изогнутых линий, повторяющих форму скрипки, придав рисунку трехмерный вид.Соедините линии со скрипкой, используя короткие линии там, где это необходимо.

5. Вложите удлиненный пятиугольник в середину нижнего ряда. Вытяните набор прямых линий вниз и соедините их короткой линией. Это формирует хвостовую часть.

6. Нарисуйте изогнутые линии со спиралями на концах вдоль каждой стороны талии скрипки. Между этими линиями нарисуйте параллелограмм, образующий мост. В верхней части талии используйте две изогнутые линии, чтобы заключить изогнутую форму.

7. Высоко над корпусом скрипки используйте прямые и изогнутые линии, чтобы очертить очень неправильную форму. Это свиток и колышек скрипки.

8. Проведите длинные прямые параллельные линии от колышка до чуть выше сопла. Нарисуйте маленький кружок в конце каждой линии и соответствующий кружок на хвостовике. Вы только что нарисовали струны скрипки и настройщики.

9. Нарисуйте пары коротких прямых линий, отходящих от колышка, каждая из которых заканчивается кругом.Это колышки для настройки. Проведите прямую линию от колышка до верхнего ряда, обозначая шею. Нарисуйте бант, начиная с трех параллельных линий. Обведите фигурку неправильной формы вверху изогнутыми линиями и небольшой прямоугольник внизу, помеченный маленьким кружком.

10. Раскрась свою скрипку. Поскольку скрипки сделаны из дерева, они обычно коричневого цвета.

Хотите делать более красивую музыку? Попробуйте воспользоваться нашим руководством по рисованию на гитаре.

Прокрутите вниз, чтобы загрузить этот учебник в формате PDF.

Распечатать Учебное пособие по рисованию

УСТРАНЕНИЕ НЕПОЛАДОК УЧАСТНИКА

Все еще видите рекламу или не можете загрузить PDF-файл?

Сначала убедитесь, что вы вошли в систему. Вы можете войти в систему на странице входа в систему.

Если вы по-прежнему не можете загрузить PDF-файл, вероятным решением будет перезагрузка страницы.

Это можно сделать, нажав кнопку перезагрузки браузера.

Это значок в виде круглой стрелки в верхней части окна браузера, обычно в верхнем левом углу (вы также можете использовать сочетания клавиш: Ctrl + R на ПК и Command + R на Mac).

Рисунок скрипки — Как нарисовать скрипку шаг за шагом

Есть много разных инструментов, которые способны создавать самую красивую музыку. Скрипка — одна из них, и, хотя ее сложно освоить, она может создавать одни из самых эмоциональных музыкальных произведений в руках опытного музыканта.

Это также один из самых узнаваемых и известных музыкальных инструментов, а его оригинальный дизайн признан во всем мире. С таким дизайном может быть немного сложно научиться рисовать скрипку.

Вот почему у вас есть это руководство, чтобы показать вам, что это может быть намного проще, чем вы думаете!

Может быть сложно научиться играть на ней, но это пошаговое руководство по рисованию скрипки покажет вам, что на ней, по крайней мере, можно легко рисовать.

Как нарисовать скрипку — приступим!

Шаг 1

На этом первом этапе нашего руководства по рисованию скрипки мы не будем рисовать саму скрипку. Вместо этого мы будем рисовать смычок, который используется на струнах для создания нот.

Когда вы натягиваете этот лук, вам обязательно захочется использовать линейку, чтобы облегчить себе жизнь. Используя линейку, проведите две тонкие линии очень близко друг к другу.

Затем будет небольшая металлическая деталь, которую вы можете добавить к нижнему концу лука.

На этом этапе рисования скрипки мы закончим смычок. Вам обязательно захочется иметь под рукой свою линейку для этого!

Для начала добавьте три очень тонких секции на верхний конец лука с последнего шага.

Затем вы можете использовать линейку, чтобы протянуть более толстую тетиву лука, идущую от этой части к той части, которую вы провели в нижней части лука.

Как только этот смычок будет готов, мы можем, наконец, приступить к рисованию контура самой скрипки на следующем шаге, так что давайте продолжим!

На этом третьем этапе нашего руководства по рисованию скрипки мы начнем рисовать контур корпуса инструмента.

Это может быть немного сложный шаг, поэтому вы, вероятно, захотите сделать его медленно и внимательно следить за эталонным изображением во время рисования.

Верх скрипки будет довольно закругленным, а затем будет часть овальной формы, переходящая в скрипку.

Корпус скрипки будет вытягиваться наружу, а затем назад внутрь для округлого основания скрипки. После того, как вы нарисовали первую половину корпуса скрипки, просто отразите то, что вы только что сделали, с другой стороны.

Если что-то из этого звучит немного сложно, просто скопируйте именно то, что вы видите на эталонном изображении, и у вас все будет хорошо!

Также будет добавлена ​​закругленная линия около нижней части скрипки для той части, на которую будет давить ваше плечо.

Снова используя линейку, нарисуйте две линии, идущие от корпуса скрипки к шейке инструмента.

Затем мы нарисуем несколько коротких прямых линий с круглыми формами на концах для колышков на конце грифа.

Затем вы можете закончить этот шаг, нарисовав небольшую, очень тонкую форму около нижней части скрипки, а затем также несколько изогнутых линий для треугольной формы.

После того, как эти аспекты были нарисованы, нарисуйте еще одну линию близко к внутреннему периметру контура, и тогда мы можем перейти к следующему шагу!

Вы захотите вытащить линейку в последний раз на этом этапе нашего руководства о том, как нарисовать скрипку. Для этих струн мы добавим четыре прямые линии через центр скрипки.

Затем вы можете нарисовать несколько маленьких точек на треугольной форме, которую вы нарисовали ранее, чтобы показать, где будут соединяться струны.

Затем мы закончим рисованием символа по обе стороны от струн. Это будет немного похоже на причудливую F с одной стороны и причудливую F с другой стороны.

После добавления этой последней детали вы готовы к последнему шагу! Вы также можете нарисовать фон с несколькими музыкальными инструментами или, возможно, добавить несколько музыкальных нот для более стилистического фона.

Это всего лишь несколько идей, но не стесняйтесь проявлять творческий подход и использовать некоторые собственные идеи!

Сейчас мы закончим краской этот ваш красивый рисунок скрипки.Мы использовали светло-коричневые оттенки для деревянных частей скрипки, а затем использовали более темные оттенки серого для грифа.

Это те цвета, которые мы использовали, но это ваш рисунок, и вы обязательно должны добавить любые цвета или оттенки, которые вам нравятся!

Вы также можете отлично провести время, играя со своими художественными инструментами и средами, так как это отличный способ получить дополнительные цветовые вариации. Нам не терпится увидеть, что у вас получится!

Ваш рисунок скрипки готов!

Мы надеемся, что вам действительно понравилось это руководство по , как нарисовать скрипку !

Наша главная цель в этом руководстве — сделать так, чтобы воссоздание этого удивительного инструмента не было для вас ни трудным, ни утомительным.Мы также надеемся, что вам было очень весело работать, и вы должны гордиться своей фотографией!

Не забывайте, что вы также можете добавить некоторые детали, элементы и цвета по своему усмотрению. Мы говорили лишь о некоторых из них, которые вы могли бы использовать, но это ваш шанс продемонстрировать свое творчество, добавив несколько собственных!

Затем, когда вы будете довольны готовой скрипкой, вы можете найти свое следующее увлекательное руководство по рисованию на нашем веб-сайте! Мы часто загружаем новые, поэтому не забывайте проверять.

Нам бы очень хотелось увидеть, как вы закончили этот удивительный рисунок скрипки, поэтому, пожалуйста, не забудьте поделиться своими работами на наших страницах в Facebook и Pinterest.

Как нарисовать скрипку

Мы очень любим рисовать, но не менее того, мы любим играть на музыкальных инструментах. Поэтому все участники Drawingforall.net не только художники, но и музыканты. В одном из предыдущих уроков рисования мы показали вам, как нарисовать гитару, а здесь мы хотим продолжить тему струнных инструментов и создали урок , как рисовать скрипку .

Шаг 1

Давайте сначала нарисуем овал и круг, как художники Drawingforall.net сделали в примере ниже. Используйте самые светлые линии, не давите на карандаш слишком сильно.

Шаг 2

Используя пару изогнутых линий, соедините круг и овал. Эти две линии должны быть очень плавными и напоминать талию. Используя прямые линии, нарисуйте гриф. На этом этапе ваш рисунок скрипки может напоминать гитару.

Шаг 3

Вытяните опору для шашек, хвостовик, прокрутку и колки на грифе скрипки.Попробуйте повторить все детали, как в примере ниже, нарисованном художниками Drawingforall.net.

Шаг 4

Теперь нарисуйте прямые струны, как в нашем примере и с тонкой настройкой. Если можете, то рисуйте веревочки без использования линейки. Главное помнить, что струны должны находиться примерно на одинаковом расстоянии друг от друга.

Шаг 5

Сотрите все ненужные указания, которые мы нарисовали в предыдущих шагах, и нарисуйте два f-отверстия на корпусе скрипки.Кстати, чтобы придать рисунку скрипки немного больше реализма, вы можете добавить тени.

В конце нашего урока о , как нарисовать скрипку , мы хотим по традиции дать вам пару советов. Если вы сомневаетесь, что ваш рисунок гладкий и симметричный, то просто поднесите его к зеркалу, и вы увидите все ошибки в пропорциях. При рисовании струн обязательно учитывайте высоту, на которой разные части струн приклепаны, чтобы рисунок скрипки не казался плоским.Кстати, вы хотите быть в курсе всех обновлений на Drawingforall.net? Если да, обязательно следите за нашими страницами в социальных сетях, где вас ждет огромное количество контента.

Подход к созданию скрипки, основанный на данных

Генерация контура

Наше параметрическое построение контура верхней пластины скрипки начинается с конкретного рисунка Антониуса Страдивари (рис. 1a), оригинал которого хранится в Музее скрипки в Кремоне. , Италия, где находится наша лаборатория.Этот рисунок, по сути, предлагает параметрическое представление формы верхней пластины. В нашей интерпретации всего 9 дуг окружности объединяются вместе, чтобы сформировать различные части контура, как показано на рис. 1b. Каждая из этих дуг определяется положением своего центра, радиусом и двумя углами «апертуры»; и их соединение должно подчиняться ограничениям непрерывности (каждый участок дуги начинается там, где заканчивается другой). Эта процедура требует 20 свободных параметров, которые описаны в разделе «Дополнительные материалы».С помощью этих параметров мы контролируем контур скрипки, в то время как соответствующий изгиб и градацию толщины верхней пластины можно контролировать независимо. Подробнее о создании набора данных см. «Методы».

Чтобы подтвердить, что сгенерированные модели скрипок являются «разумными», мы попросили ряд мастеров из Кремона проверить набор данных и оценить, находятся ли полученные формы скрипок в пределах того, что можно было бы рассматривать как «канонические». Достаточно интересно, что они не только проверили набор данных, но они также распознали стиль конкретных производителей скрипок при просмотре сгенерированных форм: от более тонких форм, подобных Амати, до других, которые больше напоминали очень специфические, такие как Страдивари ». Hellier », см. Примеры в дополнительных материалах.

Прогнозирование нейронной сети

Чтобы проверить способность нейронной сети прогнозировать собственные частоты пластины для различных контуров, мы создали простую архитектуру, основанную на скрытом плотном слое из N нейронов с функцией активации сигмоида, подключен к линейному выходному слою, как показано на рис. 2а. Входными данными были 20 параметров, определяющих схему; в то время как выходы были первыми десятью собственными частотами получившейся верхней пластины. Мы провели в общей сложности 1750 симуляций, 1500 из которых мы использовали для обучения, а оставшиеся 250 — для целей тестирования.2 \) (прогнозируемая и действительная) первых пяти собственных частот \ (f_ {1, \ ldots, 5} \) верхних пластин скрипки. Как мы видим, с \ (N = 15 \) сеть начинает переобучать \ (f_5 \) в обучающем наборе, так как ошибка в тестовом наборе начинает расти. Обратите внимание, что с менее чем 7 нейронами сеть не может предложить правильный прогноз. ( b ) Гистограммы разницы между собственной частотой, предсказанной нейронной сетью при N = 7; и результат МКЭ для первых пяти собственных частот.

На рис. 2b показано сравнение собственных частот \ (f_ {1, \ ldots, 5} \), полученных с помощью моделирования, и значений, предсказанных для сети с \ (N = 7 \). Конечно, оценка проводится на тестовом наборе, состоящем из вершин скрипки, которые не использовались на этапе обучения. В целом результаты удивительно точны, хотя \ (f_5 \), похоже, дает большее количество выбросов. Мы также изучили точность сети для различного количества нейронов в скрытом слое.2 \) смоделированных и прогнозируемых значений в тестовом наборе для всех частот в зависимости от количества скрытых слоев N . Мы сразу же замечаем, что сеть предлагает хорошие прогнозы собственных частот и плато, начиная с \ (N = 7 \). Примерно с \ (N = 19 \) сеть начинает переобучать обучающий набор, и ошибка в тестовом наборе начинает расти. Интересно, что \ (f_5 \) всегда является самой сложной собственной частотой для предсказания. Если мы вычислим ошибку для \ (N = 50 \) и \ (N = 100 \), соответствие действительно будет немного хуже, чем у других собственных частот.На рисунке 3b показано распределение различий между предсказанием и моделированием для сети с \ (N = 7 \), где видны выбросы в предсказании \ (f_5 \).

От черного ящика к белому ящику

Чтобы оценить, насколько хорошо нейронная сеть выполняла свою задачу прогнозирования, мы использовали «анализ важности функций», который хорошо зарекомендовал себя в контексте машинного обучения. Фактически, мы вычислили важность перестановки для 20 геометрических параметров контура.Затем мы изучили, как использовать представление схемы анализа главных компонентов (PCA), чтобы предсказать собственные частоты. Наконец, мы изучили влияние профиля толщины и параметров материала на частоты и контур.

Важность признака перестановки

Важность признака перестановки определяется как снижение точности предсказания, которое происходит при случайном перемешивании одного значения признака ²¹ . Мы использовали модель, которая была обучена, как описано в предыдущем разделе, и наблюдали, как изменяется оценка модели при случайной перестановке входного параметра и для \ (n = 10 \) реализаций.2 \) тестового набора без перестановок.

На рисунке 4a показаны результаты важности перестановочного признака для предсказания схемы в порядке убывания. Эффект каждого параметра в схеме можно увидеть на рис. 5. Здесь 5% изменение применяется к выбранным параметрам, и показано соответствующее влияние на схему. Обратите внимание, что параметры 1 и 2 управляют шириной скрипки, тогда как параметры 14 и 16 управляют меньшим размером выступа. Параметр 20, напротив, управляет размером верхней границы.Как упоминалось ранее, только первые 7 параметров несут соответствующий объем информации о частотах. Это говорит о том, что нейронная сеть выбирает эти параметры из входных данных и объединяет их в скрытом и выходном слоях, чтобы получить собственную частоту.

Прогноз PCA

( a ) Важность характеристики измеряется через корыто \ (I_i \). Геометрические параметры отсортированы в порядке убывания важности. Как видим, лишь несколько параметров несут значительный объем информации о собственных частотах.Интересно, что параметры, которые коррелируют с частотой 5, не совпадают с параметрами, которые коррелируют с остальными частотами. ( b ) Точность модели прогнозирования на основе компонентов PCA контура вместо геометрических параметров, каждая линия соответствует разной частоте моды.

Изменение контура для 5% вариации первых 5 параметров модели, упорядоченных по релевантности из рис. 4. Цветовой код представляет смещение каждой точки контура, нормированное на максимальное смещение, от средней скрипки.

Корреляция между толщиной и собственными частотами для мод с первого по пятый. Набор данных создан с изменением только профиля толщины и сохранением контуров и параметров материала постоянными. В случае одновременного изменения всех параметров значения корреляции снижаются до максимального значения 0,5, но пространственная структура сохраняется.

Чтобы изучить связь между контуром и собственными частотами, мы сначала вычисляем PCA точек контура.2 \) в зависимости от количества компонентов PCA используемой схемы. Это похоже на преобразование координат между двумя «системами координат». На самом деле не имеет значения описывать скрипку в терминах кругов или контуров, точно так же нет разницы в написании уравнений в полярных или декартовых координатах. Вместо того, чтобы прогнозировать все 20 параметров, мы используем первые 10 компонентов PCA схемы. На этот раз мы используем простую линейную регрессию вместо нейронной сети. Благодаря линейной регрессии предсказание первых 5 собственных частот оказывается очень точным, и точность растет по мере добавления дополнительных компонентов PCA.Однако точность не одинакова по всем частотам. Например, \ (f_2 \) очень хорошо предсказывается только с первым компонентом PCA, а начиная с третьего компонента PCA, не так много дополнительной информации собирается в этом режиме. И наоборот, первые два компонента PCA не вносят большой вклад в предсказание \ (f_5 \), и нам нужно выйти за рамки таких компонентов, чтобы получить некоторые знания о нем. Стоит подчеркнуть, что точность, достигаемая с помощью PCA контура, так же хороша, как лучший прогноз, сделанный с полным набором параметров, несмотря на использование только половины степеней свободы.Это говорит о том, что предсказательная сила вибрационного отклика скрипки зависит от геометрии скрипки, а не от нашей конкретной параметризации по выбору.

Профиль толщины

Давайте теперь сосредоточимся на том, как профиль толщины влияет на собственные частоты. Профиль толщины просто определяется 9 параметрами, описывающими толщину пластины в 9 областях, как определено в ²² . Анализ проводится на 1000 верхних пластинах, полученных путем изменения толщины в каждой из девяти областей в соответствии с распределением Гаусса с разбросом \ (10 ​​\% \).Корреляционная матрица между первыми пятью собственными частотами и областями толщины показана на рис. 6. Мы сразу же замечаем, что, похоже, нет единой области, отвечающей за одну конкретную моду: любые изменения профиля, похоже, одновременно влияют на несколько частот, что разоблачает широко распространенное мнение, что определенными режимами можно управлять, удаляя материал в определенных областях (в частности, узловых линиях) верхней пластины. Кроме того, \ (f_5 \), похоже, снова зависит от нижнего выступа, в данном случае от его толщины.Это согласуется с тем фактом, что \ (f_5 \) наиболее чувствителен к изменениям параметров 14 и 16 контура, которые как раз и определяют ширину нижнего ряда.

Полное изменение параметра

Давайте, наконец, рассмотрим влияние на частотную характеристику изменения трех различных наборов параметра по отдельности, и , одновременно . Сначала мы создали набор данных, в котором только параметры материала (плотность, жесткость, модули Юнга и сдвига) изменялись в соответствии с распределением Гаусса (фактические формулы см. В Таблице 1 в разделе «Методы»).Чтобы создать набор данных, в котором все параметры изменяются одновременно, для схемы мы использовали ограниченное гауссовское распределение вариаций с 5% -ным разбросом; для толщины и параметров материала мы использовали гауссову вариацию без колпачка с разбросом 10%. Мы приняли различные распределения, потому что контур имеет тенденцию быть намного более чувствительным к изменениям 20 параметров геометрической формы, тогда как чувствительность к параметрам, описывающим материал и толщину, намного более ограничена.

На рисунке 7a показана сглаженная гистограмма среднего значения модальных частот (\ (f_ {1, \ ldots, 5} \)) для наборов данных, в которых каждый набор параметров изменяется независимо. Как мы видим, очертания и параметры материала демонстрируют одинаковый разброс средней частоты, и аналогичные результаты получены для отдельных частот. Также обратите внимание, что распределение параметров геометрической формы имеет разброс, который составляет половину от разброса параметров материала, но при этом разброс частот такой же.С другой стороны, гистограмма, относящаяся к вариациям толщины, оказывается более заостренной , что предполагает, что влияние настройки пластины не так важно, как влияние изменения контура и / или свойств материала.

Наконец, мы хотели понять, действительно ли пластины, демонстрирующие соответствующие колебательные свойства, аналогичны по геометрии и толщине. Мы выбрали две верхние пластины скрипки, собственные частоты которых являются ближайшими в наборе данных, как показано на рис.7b; и построили их контур и профиль толщины, как показано на рис. 7c. Мы сразу замечаем, насколько различаются жесткость и плотность материала (хотя продольные скорости звука сопоставимы \ (v_1 = 5534 ~ \) [м / с] и \ (v_2 = 5075 ~ \) [м / с]), и как такие различия компенсируются сбалансированным сочетанием вариаций контура и толщины. Верхняя пластина на левой стороне рис. 7c (красный контур) имеет более плотный материал, а ее контур тоньше и уже. Тот, что справа (черный контур), имеет гораздо менее плотный материал, но имеет более толстую талию.Интересно, что профиль толщины в обоих случаях оказывается несимметричным. В принципе, это исследование предполагает, что можно создать акустическую копию исторического инструмента (тот же вибрационный отклик), используя материал, который имеет чрезвычайно разные свойства, путем тщательного выбора профиля и толщины, а также рассказывает нам, как добиться с этой целью на практике. Мы полагаем, что это могло иметь серьезные последствия для практики изготовления скрипок, которая в течение последних двух столетий в основном полагалась на соответствие формы историческим инструментам.Вместо этого мы просто увидели, насколько тесно связаны форма и материал, и, прежде всего, мы увидели, как можно задействовать искусственный интеллект, и использовали для разработки контура и профиля толщины таким образом, чтобы компенсировать вариации в материал или исследуйте материал с разными свойствами.

( a ) Гистограмма средних частот для наборов данных различной формы, профиля толщины и параметров материала. ( b ) Первые 20 собственных частот для двух самых разных верхних пластин скрипки (по своим параметрам), которые находятся в верхней части \ (0.1 \% \) наиболее похожей частотной характеристики в наборе данных (полный набор данных нанесен на фон для сравнения). ( c ) Очертания и толщина профиля тех же двух верхушек скрипки. и их наиболее важные материальные параметры. Черный контур немного шире красного, а нижние углы направлены вверх; однако наиболее существенное различие заключается в профиле толщины.

Полное руководство по сюжетам для скрипки

Что такое скрипичный сюжет?

График скрипки отображает распределение числовых данных для одной или нескольких групп с использованием кривых плотности.Ширина каждой кривой соответствует приблизительной частоте точек данных в каждой области. Плотности часто сопровождаются наложенным типом диаграммы, например прямоугольной диаграммой, для предоставления дополнительной информации.

На приведенном выше примере скрипки показаны результаты вымышленного эксперимента с одной контрольной группой и двумя экспериментальными условиями. В середине каждой кривой плотности находится небольшой прямоугольный график, в котором прямоугольник показывает концы первого и третьего квартилей, а центральная точка — медиана.Из графика видно, что два экспериментальных метода дали разные преимущества по сравнению с контролем. Однако второе экспериментальное условие (B) имеет гораздо более удлиненное распределение по сравнению с двумя другими группами, без четкого пика. Последний факт был бы упущен из виду только с коробчатым сюжетом.

Когда следует использовать сюжет для скрипки

для скрипки используются, когда вы хотите наблюдать за распределением числовых данных, и особенно полезны, когда вы хотите провести сравнение распределений между несколькими группами.Пики, спады и хвосты кривой плотности каждой группы можно сравнить, чтобы увидеть, где группы похожи или различаются. Дополнительные элементы, такие как квартили коробчатой ​​диаграммы, часто добавляются к сюжету скрипки, чтобы предоставить дополнительные способы сравнения групп, и будут обсуждаться ниже.

Краткое описание кривых плотности

Кривая плотности, также известная как график плотности ядра или оценка плотности ядра (KDE), является менее часто встречающимся изображением распределения данных по сравнению с более распространенной гистограммой.Ниже мы кратко объясним, как строятся кривые плотности.

В KDE каждая точка данных составляет небольшую область вокруг своего истинного значения. Форма этой области называется функцией ядра. Ядра могут принимать разные формы от гладких колоколообразных кривых до острых треугольных пиков. Кроме того, ядра могут иметь разную ширину или полосу пропускания, что влияет на влияние каждой отдельной точки данных. Размер полосы пропускания обычно определяется с помощью практических математических правил, но может быть изменен в зависимости от формы и перекоса данных, которые необходимо отобразить.

Для построения окончательной кривой плотности площади для всех точек данных складываются в единое целое. Каждая точка данных имеет эквивалентное влияние на окончательное распределение. По мере увеличения количества точек данных в области высота кривой плотности в этой области будет увеличиваться.

Оценка плотности ядра лучше всего использовать, когда доступно достаточное количество данных, что приводит к более стабильным оценкам плотности. Имея несколько доступных точек данных, можно легко ввести в заблуждение гладкость кривой или длина хвостов за самыми большими и самыми маленькими точками.

В сюжете скрипки отдельные кривые плотности строятся вокруг центральных линий, а не складываются по базовым линиям. За исключением этой разницы в образце отображения, кривые в сюжете скрипки следуют точно такой же конструкции и интерпретации.

Пример структуры данных

Наиболее распространенный способ структурирования данных для создания сюжета скрипки — это таблица с двумя столбцами. Каждая строка соответствует одной точке данных, а значения ячеек указывают членство в группе и числовое значение для каждой точки. Все характеристики графика будут автоматически рассчитаны на основе этого необработанного ввода. Если все данные находятся в одной группе, столбец, указывающий членство в группе, не нужен.

Лучшие практики использования сюжета для скрипки

Рассмотрим порядок групп

Когда группы на графике скрипки не имеют внутреннего упорядочения, можно изменить порядок, в котором группы построены, чтобы упростить понимание данных. Например, сортировка групп по среднему значению делает так, что ранжирование групп становится очевидным.

Распространенные варианты сюжета для скрипки

Оверлей с дополнительным типом диаграммы

Сами по себе скрипичные сюжеты могут быть весьма ограничивающими.Если симметрия, перекос или другие характеристики формы и изменчивости различаются между группами, может быть трудно провести точное сравнение кривых плотности между группами. По этой причине скрипичные сюжеты обычно визуализируются с другим типом наложенных диаграмм.

Самым распространенным дополнением к скрипичному сюжету является коробчатый сюжет. Часто это добавление предполагается по умолчанию; скрипичный сюжет иногда описывают как комбинацию KDE и коробочного сюжета. В некоторых случаях для уменьшения визуального шума будет нанесен только подмножество элементов прямоугольной диаграммы, например три линии, обозначающие положения квартилей, без усов.

Существуют и другие графики распределения, которые можно наложить вместо прямоугольной диаграммы. На ковровом или полосовом графике каждая точка данных добавляется к центральной линии в виде отметки или точки, как на графике точечного измерения 1 d. График роя смещает точки данных от центральной линии, чтобы избежать перекрытий. Альтернативная стратегия — случайное смещение точек от центральной линии; дрожание легче выполнить, хотя это не гарантирует избежания перекрытий.

Эти альтернативные наложения диаграмм лучше всего использовать, когда количество точек данных в каждой группе от низкого до среднего.Хотя отображение отдельных точек данных может прояснить, как были созданы кривые плотности, и раскрыть информацию о размере группы, которая обычно не видна на графике скрипки, их присутствие добавляет больше шума на диаграмму и может потенциально отвлекать. Кроме того, как только размеры групп станут достаточно большими, оценки распределения по кривой плотности и прямоугольной диаграмме будут достаточно стабильными, чтобы обеспечить разумное понимание.

Вертикальный и горизонтальный сюжет для скрипки

могут быть ориентированы либо с помощью вертикальных кривых плотности, либо с помощью горизонтальных кривых плотности.Горизонтально ориентированные графики скрипки — хороший выбор, когда вам нужно отобразить длинные названия групп или когда нужно построить много групп. Обычно легче развернуть график по вертикальной оси, чем по горизонтали; это важно, когда нам нужно достаточно места, чтобы четко наблюдать форму кривой плотности.

Участок Ridgeline

Альтернативный способ сравнения распределений между группами с использованием кривых плотности — это линейный график. График хребта состоит из вертикального стека регулярных кривых плотности.Обычно кривые смещены с небольшим перекрытием, что позволяет сэкономить место по сравнению с полным разделением осей. Это перекрытие означает, что кривые плотности, как правило, строятся без каких-либо дополнительных наложений. Графики Ridgeline лучше всего использовать, когда есть четкая закономерность в данных по группам.

Связанные участки

Кривая плотности и прямоугольная диаграмма

Как отмечалось ранее, скрипичный сюжет чаще всего визуализируется как перекрывающаяся серия кривых плотности, прямоугольников и усов.Коробчатые диаграммы ограничены в том, какую информацию они могут передать, но их гораздо проще интерпретировать, особенно для сравнения между группами. Кривые плотности отражают детали распределения, но их труднее интерпретировать и визуально они более зашумлены. Но в сочетании в сюжете для скрипки они дополняют друг друга, чтобы получить лучшее от обоих типов диаграмм.

Тем не менее, существуют сценарии, в которых выделяется только создание коробчатой ​​диаграммы. Если нужно построить много групп, простота коробчатой ​​диаграммы может стать большим подспорьем.Любая отдельная коробка и усы требует гораздо меньше места для чтения, чем кривая плотности. Если пространство является проблемой или отображение статистической сводки имеет первостепенное значение, коробчатая диаграмма может быть предпочтительнее скрипичной.

Гистограмма

По сравнению с кривыми плотности, гистограмма является более известным типом диаграмм для изображения распределений. В то время как настройка KDE требует беспокойства о форме ядра и пропускной способности, создание гистограммы требует учета размеров ячеек и того, где будут выровнены края.Для обоих типов диаграмм выбор этих параметров может повлиять на внешний вид окончательного графика.

Обычно гистограммы отображаются горизонтально с нижней базовой линией. Можно построить график скрипки, используя выровненную по центру гистограмму вместо KDE для основного тела, но это, как правило, требует специальной композиции элементов визуализации.

встречаются реже, чем другие графики, такие как коробчатая диаграмма, из-за дополнительной сложности настройки ядра и пропускной способности.Они также могут быть визуально шумными, особенно с наложенной диаграммой. Если вы пытаетесь придумать диаграмму, чтобы продемонстрировать результаты аудитории, незнакомой с сюжетом скрипки, возможно, лучше использовать более простую и понятную визуализацию, такую ​​как коробчатая диаграмма.

График скрипки — это один из множества различных типов диаграмм, которые можно использовать для визуализации данных. Узнайте больше из наших статей о основных типах диаграмм, о том, как выбрать тип визуализации данных, или просмотрев полную коллекцию статей в категории диаграмм.

Как поэтапно нарисовать скрипку

Как нарисовать скрипку легко с помощью этого видео с практическими рекомендациями и пошаговых инструкций по рисованию. Простой учебник по рисованию для начинающих и детей.

См. Руководство по рисованию в видео ниже

Видео производства канала: Art For All

Вы можете обратиться к простому пошаговому руководству по рисованию ниже

Шаг 1

Сначала нарисуйте овал и круг в качестве рисунка.net художники сделали в примере ниже. Используйте самые светлые линии, не давите на карандаш слишком сильно.

Шаг 2

Используйте пару кривых, соединяющих круг и овал. Эти две линии должны быть очень плавными и похожими на пояс. Обведите руку прямыми линиями. На этом этапе ваш рисунок скрипки может напоминать гитару.

Шаг 3

Нарисуйте оставшуюся часть чека, хвоста, колышков катушек и строй на грифе скрипки. Попробуйте повторить все детали, как в примере ниже, нарисованном художниками HTDraw.com.

Шаг 4

Теперь нарисуйте прямые струны, как в нашем примере, и тонкие мелодии. Если можете, нарисуйте провода без использования линейки. Главное помнить, что струны должны располагаться примерно на одинаковом расстоянии друг от друга.

Шаг 5

Сотрите все ненужные направляющие, которые мы нарисовали в предыдущих шагах, и нарисуйте две f-отверстия на корпусе скрипки. Кстати, чтобы сделать рисунок скрипки более реалистичным, вы можете добавить тени.

В конце нашего урока о том, как нарисовать скрипку, мы хотим дать вам несколько советов по традиции.Если вы сомневаетесь, что ваш рисунок гладкий и пропорциональный, просто поднесите его к зеркалу, и вы увидите все недостатки масштаба. При рисовании струн обязательно учитывайте высоту, на которой различные части струны приклепаны, чтобы рисунок скрипки не выглядел плоским. Кстати, вы хотите быть в курсе всех обновлений на HTDraw.com? Если да, обязательно следите за нашими страницами в социальных сетях, где вас ждет огромное количество контента.

пегасов.скрипка — документация Pegasus 1.4.2