Театр Снарк, Москва – Афиша-Театры
22 октября побывали на дне рождения Театра «Снарк», который проходил в центре Мейерхольда.
Театр «Снарк», своего рода, бродячий театр, который выступает на разных площадках, некоторые их спектакли умещаются в чемодан и могут быть сыграны, где угодно (школы, клубы, фестивали).
Я очень люблю камерные постановки, моноспектакли, спектакли в жанре сторителлинг, потому что присутствует полное погружение в историю, ты практически находишься внутри сказки, до актеров рукой подать. Все это относится и к постановке «Сын великана». О приключениях маленького человечка Вильчика, задумавшего стать самым большим рассказывает нам старая нянюшка, Маргарита Шилова, заслуженная артистка России. Помогает рассказывать ей эту история виолончель (Александра Маглеванная). Живая музыка это всегда здорово, эффект погружения еще больше усиливается!
В начале спектакля режиссёр и художник Юрий Алесин спросил у детей: «Вы знаете сказку про Золушку? Так вот, театр «Снарк» никогда не будет ставить спектакль про Золушку, мы любим малознакомые истории.
Спектакль «Сын великана» основан на сказке «Великан из Вильмингтона» Элионоры Фарджон – английской писательницы. В сказке (и спектакле, соответственно) много смыслов, есть, что обсудить с ребенком после, есть о чем подумать. Как здорово, когда посмотрев спектакль, есть возможность (и появляется желание) прочитать книгу, вспомнить и обсудить спектакль еще раз.
«Сын великана» про счастье, про любовь и признание, как важно найти своё место в жизни, чтобы быть счастливым.
Декорации и герои сказки весьма условны. Вильчик — кусок утеплителя, семь его тётушек – белые конусы из бумаги с глазками, но всё это неважно, ведь это совсем не мешает истории звучать, воображение дорисует всё остальное.
Удивительно, как держит внимание зрителей мастерство рассказчика и звуки виолончели, спектакль непростой, детям лет 4-5 будет сложно удерживать внимание (понятно, что все дети разные), на сайте театра указана возрастная рекомендация 6+, я с ней полностью согласна.
Хочется отметить чудо-книгу, которая служила фоном для некоторых сцен, в ней есть подвижные элементы – очень здорово смотрится и завораживает зрителя.
После спектакля дети могли подойти посмотреть героев и книгу, пообщаться с актрисой.
Такие спектакли нужны и важны, главное, чтобы зритель заранее понимал, куда идет, и не испугался, что главный герой- всего лишь утеплитель из строительного магазина. Тут всё решает мастерство актрисы, умение вести за собой зал, «Сын великана» прекрасен!
Куча эмоций и впечатлений за один день! Огромное спасибо имениннику- театру Снарк!
Большой театр • О здании
Сценическая зона подверглась глобальной модернизации. Ведь современные постановки невозможны без использования сложных конструкций и техники. Устаревшее техническое оборудование, большая часть которого была изготовлена еще в начале прошлого века, было обновлено. Были заменены верхние и нижние механизмы сцены, световое оборудование. Установлены двухъярусные сценические механизмы, благодаря которым сцена Большого театра теперь может быть и горизонтальной, и наклонной, и ступенчатой.
Семь многофункциональных платформ позволяют устанавливать декорации на двух уровнях: на уровне сцены и на уровне трюма.
Все это вкупе с различными световыми, звуковыми и визуальными эффектами элементов верхней механизации позволяет придавать поверхности сцены любой рельеф. Была также осуществлена установка крупнейшей в Европе гидравлической станции на глубине двадцати метров под сценой. Гидравлический привод двигает подъемно-опускные элементы театральной механики с точным контролем плавности и скорости передвижения декораций. Благодаря современной механике оркестровая яма стала многофункциональным комплексом, состоящим из трех составных подъемно-опускных площадок. Оркестр теперь может располагаться на разных уровнях по отношению к сцене. А во время проведения концертов, когда оркестр находится на сцене, оркестровую яму можно поднимать на уровень пола, чтобы получить дополнительные зрительские места.
В рамках общей модернизации в театре были улучшены звонница и орган. Уникальная, единственная в мире звонница Большого театра появилась в 1920-е годы. Она собрана из тридцати пяти колоколов ряда московских храмов, спасенных от переплавки.
Звонница не является для театра излишеством: многие русские оперы немыслимы без звучания колоколов, звон которых вплетен в партитуру. Колокола старинные, а орган – совсем новый. (Этот инструмент нередко и с большим эффектом звучит в операх).
Орган был изготовлен в Бельгии с учетом архитектурных и акустических особенностей здания. Подобного музыкального инструмента в Большом ранее не было. Орган оснащен 1 819 металлическими трубами, сотней деревянных труб, тридцать одним регистром и двумя клавиатурами. Его общий вес, включая меха и компрессы, составляет восемь тонн. Самое пристальное внимание, разумеется, было уделено звучанию инструмента. Техническое задание для бельгийских мастеров разрабатывалось при участии кафедры акустики МГУ им. М.В. Ломоносова и приглашенных международных экспертов. Акустики и проектировщики вместе решили довольно сложную задачу. Орган, расположенный в верхнем сценическом пространстве, и оркестр должны звучать для зрителей как единое целое. Для этого специально проектировалась мощность звучания органа.
Главный механический пульт (шпильтиш) органа встроен в сам музыкальный инструмент. Второй, электронный, пульт, с помощью которого музыкант сможет играть на огромном инструменте дистанционно, установлен в оркестровой яме
28 октября 2011 года реконструированное историческое здание Большого театра открылось торжественным гала-концертом с участием ведущих артистов оперной и балетной труппы и звезд мировой оперной сцены.
Гостевая книга • театр «Модерн»
Хотите бурю эмоций ?
От полного отторжения до аплодисментов? Снова неприятия и долгих последующих размышлений ? Хотите спора с самим собой ? Сомнений , открытий и внутреннего конфликта ?
Тогда советую вам посмотреть спектакль «На дне» В Театре «Модерн http://www.modern-theatre.ru/»
Мне эта постановка «взорвала мозг » .
Но ведь если театр оставляет нас равнодушным — то зачем он существует ?
Итак . Школьная классика . Горький «На дне» . Текст бережно сохранен , только сокращён ради придания динамики действию .
Кстати, сразу отмечу , что бережное и уважительное отношение к тексту оригинала — отличительная черта Грымова — режиссера .
Поскольку все мы в школе худо- бедно читали классиков , то персонажи и основная идея нам знакомы . Нищета , дно жизни, полная безысходность и утешитель Лука .
Что делает Грымов ? Социальную проблему ( нищета , отсутствие денег ) — то, что нам так старательно внушали в школе , режиссёр стирает напрочь .
Герои «Дна » в Модерне одеты в дорогие брендовые вещи , в руках у них айфоны , они меняют костюмы , Часы , ходят в спа-салон , на йогу и концерты классической музыки .
Где же дно ?
Оно на сцене ! Только теперь оно резче , пронзительнее, сложнее и больнее . Теперь дно не снаружи ( это достаточно легко изменить ) , теперь ДНО ВНУТРИ героев . И вот в этой ситуации , когда финансово-материальная сторона убрана решительной рукой дерзкого режиссера , становится отчетливее видно , что настоящее ДНО — это духовное .
Это дно почти непреодолимо , оно засасывает и поглощает , оно даёт тебе иллюзии , но взамен уничтожит твою душу .
На сцене — дорогая мебель и актеры в модной брендовой одежде . И они произносят те же самые фразы , что написал Горький . И становится страшно: Насколько же современно и актуально они звучат .
Прошло 150 лет со дня рождения писателя , а эти темы по-прежнему актуальны .
Кто ты?
К чему стремишься?
Готов ли что-то менять ?
Жива ли твоя душа ? Или же давно заложена в ломбард за выгодное замужество, кусок хлеба, дорогие часы?
Герои на сцене пьют дорогой коньяк . Но кто из них счастлив ?
Не сразу приняла и осознала образ Луки . Помним его у Горького? В театре же Лука — молодой модный, ухоженный молодой человек . Он заботится о внешнем больше , нежели о внутреннем . Его духовность — очень демонстративная и вся направлена наружу , а не вовнутрь .
Он , кажется , успокаивает умирающую Анну , но на самом деле видно его глубокое безразличие и ожидание того, когда это закончится . Он разговаривает со спившимся актером , но верит ли он сам тому, что говорит .
Этот образ несомненно творческая находка режиссера и актёрская удача Александра Толмачева .
А ещё это невероятно правдивая примета нашего времени . Слишком часто, увы , мы для развития своей культуры посещаем необходимые выставки- концерты , а для развития духовности распеваем мантры или же сидим в позе лотоса . При этом забываем , что эти решения в формате ЛАЙТ делают и душу лайт , похожей на красивую и хорошо продаваемую этикетку кока-колы .
Спектакль идёт на малой сцене и актеров и зрителей разделяет настолько малое расстояние , что протяни руку- достанешь . И это отличный шанс насладиться прекрасной актерской игрой .
Насколько хорош в роли Сатина Владимир Левашев . Какое вхождение в образ , полная отдача и буря эмоций . И когда он произносит сакраментальное : Какую песню испортил, дурак…. это не о песне . А о том , как можно убить в себе человека , так и не дав ему спеть его прекрасную песню радости и любви к жизни .
Хочу отметить игру Виктории Лукиной ( В пьесе — Настя) .
Хорош и Васька Пепел . Кто он , герой Виктора Потапешкина ? Вор ли , промышляющий в дореволюционной Москве или бандит из недавних 90-Х ? Или житель сегодняшнего дня ? Увы, границы нет .
В том и боль от этого спектакля , что понимаешь — решение материальных проблем ещё не делает тебя априори счастливым , душа требует такого же труда и роста — иначе ДНО поглотит тебя и сделает своей частью .
От меня — однозначная рекомендация к просмотру . И не спешите выносить суждение . Ко мне осознание глубины постановки пришло лишь после принятия симбиоза авторского текста и эпатажной подачи .
Уверена , этот спектакль и этот театр не оставят вас равнодушными .
Не боитесь думать, сомневаться, удивляться, возмущаться и восхищаться ?- тогда вам сюда .
В театр Модерн на спектакль Юрия Грымова » На дне»! http://www.modern-theatre.ru/
И ! Для всех театралов ! Не забывайте о том , что в Москве теперь живет новый дерзкий , очень сильный и интересный театр Модерн .
Театр , в котором все , начиная от гардероба , воодушевлены желанием работать , где происходят открытия …
Театр , о котором можно спорить , но уже невозможно не учитывать в театральной жизни столицы !
Журнал Театр. • Кама Гинкас. Вы меня не забудете!
Кама Гинкас. Окончил ЛГИТМиК (1967). В Финляндии в 1989—1997 годах поставил 6 спектаклей
Переводчица Хелена Мелони, благодаря усилиям которой в Финляндии хорошо узнали российский театр конца XX века, рассказала журналу Театр., как ей работалось с нашими корифеями и почему именно работы Камы Гинкаса стали для многих поворотным пунктом в истории современного финского театра.
Уж что-что, а творчество Гинкаса я знаю хорошо. Мне всегда так казалось. Конечно, я при всем желании не могла присутствовать на его красноярских спектаклях и уж тем более на ранних питерских. Но все же такого количества постановок, как у Гинкаса, я не видела, кажется, ни у одного из наших мэтров. И вот на каком-то — уже и не сосчитать каком — году нашего знакомства мне в руки попали DVD с его финскими работами. Это было почти откровение. Я к тому времени уже повидала лучшие образцы современной, в том числе и не нашей, сцены, и все записи старых спектаклей могла смотреть исключительно с поправкой на время, безжалостно превращающее в рутину то, что еще недавно казалось новаторством, и в фальшь то, что еще недавно казалось образцом сценической естественности. А тут не надо было делать никаких поправок. В спектаклях двадцатипятилетней давности была разлита органика сегодняшнего дня, а многие достижения актуального европейского театра выглядели рядом с ними скромным эпигонством.
Марина Давыдова: Когда Гинкас впервые оказался в Финляндии, он был там почти никому не известен, как я понимаю.
Хелена Мелони: Вообще никому не известен.
МД: И как же случилось, что его пригласили на постановку?
ХМ: В Хельсинки есть «Лилла-театр». Это шведскоязычный театр, который возник как альтернатива шведскому национальному театру. У нас в стране, как вы знаете, два официальных языка и два национальных театра — финский и шведский. И вот в противовес своему национальному театру шведы создали другой, ориентированный на шведский авангард в самой метрополии и вообще в Европе. Директор этого театра Райя Синикка Рантала и его худрук Аско Саркола приехали в Россию в 1987 году, увидели там спектакль Гинкаса «Пушкин и Натали», и он произвел на них такое сильное впечатление, что не известного никому ни в Европе, ни в Финляндии режиссера они немедленно пригласили к себе на постановку.
МД: Но при этом в Финляндии к тому времени работали уже и Товстоногов, и Додин.
ХМ: Да. И я с ними тоже успела поработать. Сначала с Товстоноговым, когда он в 1978 году ставил в Национальном театре «На всякого мудреца довольно простоты».
Потом с ним же в Савонлинне, куда в следующем году его пригласили ставить оперу «Дон Карлос». И это был, конечно, очень интересный опыт. В самой Финляндии тогда вообще не понимали, что такое оперная режиссура. У нас шли, ну, такие рутинные оперы. Главное, чтобы оркестр хорошо играл и чтобы хорошие певцы выходили на авансцену и хорошо пели свои соло и дуэты. А Товстоногов начал работать с ансамблем, с хором. Это был настоящий драматический спектакль.
МД: Я могу ошибаться, но все же кажется, что ни для Товстоногова, ни для Додина финские постановки не были так уж важны. В отличие от Гинкаса.
ХМ: Товстоногов делал это в первую очередь для заработка. Финляндия была все же частью Запада, с которой невозможно было сравнить ни Польшу, ни другие страны восточного блока, где он уже успел поработать. У нас свободно конвертируемая валюта имелась, между прочим. Ну и потом, ему было действительно интересно оперу поставить, это был новый для него опыт.
Для Додина же это была попытка проверить себя вне своего театра. Он едва ли не в первый раз ставил драматический спектакль с артистами на стороне, да еще на иностранном языке. И он, к слову, понял, что такая работа на стороне не совсем для него. Причем оба — и Товстоногов, и Додин — предпочитали уже знакомый материал. Наши интенданты хотели поначалу, чтобы Додин ставил Мольера или какую-то другую западную классику, но он, как и Товстоногов, выбрал Островского — «Банкрота». Они не готовы были рисковать, а Гинкас готов. Это был для него уникальный шанс реализовать свои безумные замыслы. В отличие от Товстоногова, могущественного, имевшего много связей «наверху» (он мне даже помог организовать стажировку в Москве), Гинкас в 80-е был талантливым маргиналом, совершенно не встроенным в театральный истеблишмент, фактически безработным. У него не было постоянного театрального пристанища, приглашения от театров на постановки поступали редко. Он даже внешне отличался от своих вальяжных коллег. Он хо дил тогда в ужасно поношенном тулупе, маленький, быстрый, еще не седой.
МД: Думаю, именно эта экстремальная ситуация — сейчас или никогда — и привела в случае с Гинкасом к такому потрясающему результату.
ХМ: Знаешь, когда он репетировал, мы все ждали театрального чуда. Именно так. Мы интуитивно чувствовали: если мы не оплошаем, оно случится.
И оно действительно случилось несколько раз. Особенно в «Макбете», который он поставил в городском театре Хельсинки. Это был чудный, редкий спектакль, невиданный, странный и очень человеческий.
МД: Совершенно не похожий на все, что я у него видела прежде. Он вдруг обнаруживает в себе мастера монументальной театральной формы.
ХМ: Для реализации такого замысла у него прежде попросту не было материальной базы. Потому что «Макбет» требовал технологий большого театра. В «Лилла-театре» он никогда бы ничего такого не поставил, там не было такого пространства, не было денег, наконец, потому что это не совсем дешевый проект. А когда он попал в городской театр Хельсинки с тремя сценами, с большим персоналом, он понял, что вот — это его шанс. Но не менее важна и языковая стихия. Она сама по себе диктовала ему театральную эстетику. Со шведскими и финскими артистами он работал совершенно по-разному. Он же, на самом деле, очень талантлив в языках. Он в конце концов выучил шведский, и если я поз воляла себе какую-то вольность, сразу говорил: «Хелена, а вот ты сейчас неправильно переводишь».
И английский тоже так выучил, совершенно бессистемно. Чем больше я об этом думаю, тем больше понимаю, что режиссер — это в первую очередь мастер коммуникации.
МД: Но почему именно в Финляндии и именно на финском он поставил такой спектакль — исполненный эпического размаха и какой-то нутряной энергии?
ХМ: Я могу ошибаться, но мне кажется, что в «Макбете» отразилась его связь с архаической литовской культурой. Кама ведь очень дорожит своими литовскими корнями. Он воспринимал Финляндию как что-то близкое той стране, где он родился. В Хельсинки он все время искал места, про которые можно было бы сказать: это мое, это Литва. И для него в этом было свое вдохновение. В «Макбете», как я понимаю, он хотел показать людей до изгнания из рая. У него там были такие языческие песнопения, от которых мураш ки бегали по коже. Он какие-то ритуалы придумывал. И на этом фоне разворачивалась неистовая любовная история между Макбетом и Леди Макбет. Это была пара, которая чувствовала, что из-за любви им все дозволено.
Нет никаких запретов. Потом эта трактовка Леди Макбет отзовется в его «Леди Макбет Мценского уезда». А до того в «Гедде Габлер». Идея этого «Макбета» уже давно была у него разработана. Он же вообще был как мальчик, которого выпустили на свободу. У него 20 лет подряд кипели в голове все эти замыслы. Инсценировку «Палаты N 6», например, он написал еще в 70-е, но даже не пытался ее ставить. Сумасшедший дом как рифма политическому тоталитаризму в годы торжества репрессивной психиатрии — это все равно не прошло бы цензуру. Хотя сам он не уставал повторять, что не ставит ничего политического. Но российские режиссеры, которые у нас работали, все поголовно настаивали, что они художники, а не политические деятели, потому что наша пресса хотела видеть в них инакомыслящих, борцов за свободу слова. Хотела уложить их в какие-то привычные схемы. Поэтому Кама терпеть не мог журналистов.
МД: Вам сложно было с ним работать?
ХМ: Ну конечно. Все были сложные, но Кама — сложнее всех. У того же Товстоногова уже имелся опыт работы на Западе, а у Камы ни малейшего.
Он просто исходил из того, что весь мир против него, как в СССР. Он на любую критику реагировал преувеличенно. Почти истерически. И моя роль сводилась к роли подушки. Я смягчала удары от встречи с действительностью. Особенно это касалось технического персонала. Вот с ним он был готов к скандалу прямо-таки с первой минуты. Правда, финские техники все же смогли убедить его, что им можно доверять. Он понял, что они делают все так, как он хочет, и ему даже не надо на них кричать. Он же привык, что чтобы добиться чего-то, в принципе, надо с самого начала орать, топать ногами, брызгать слюной. Тогда есть надежда на успех. А иначе техник вообще ничего не сделает, или сделает не так, как надо. Он поначалу очень удивлялся: а почему они (финские техники) молчат, почему не возражают. Я ему объясняла: да они просто не привыкли говорить, они руками привыкли работать. На следующий день они показали ему то, что он хотел, и он просто офигел: «Спасибо, спасибо! Хелена, они понимают меня лучше, чем я сам себя понимаю».
И это дало ему какую-то свободу творческую. Он говорил: у меня столько энергии уходит в России на технические проблемы, а сейчас у меня наконец есть возможность сосредоточиться на режиссуре.
МД: А что представлял собой сам финский театр, когда в него нагрянул десант наших режиссеров?
ХМ: С одной стороны, в нем ощущалась тесная преемственность с российской культурой, особенно со стороны Национального театра. Он ведь был создан под влиянием идей Художественного театра. Эйно Калима, который долго работал и учился в России, создал у нас театр по заветам Станиславского. Финская театральная школа была основана именно при этом театре. Станиславский хоть и плохо, но был переведен, его читали и изучали. С другой стороны, в 1960–70-е годы в Финляндии уже возникает открытость европейскому авангарду и всему левому движению. До того момента у нас было очень мало международных стажировок, но в 1975 году весь курс финской театральной школы ездил в ГДР, а в 1978 году в Париж. И после этого в театре появилась какая-то новая энергия.
Левая идеология стала очень популярна, особенно после событий 1973 года в Чили. Я училась тогда в университете и помню, как мы ходили на демонстрации против США. В те годы у нас был очень политизированный театр.
МД: То есть обнаженное тело в спектаклях Гинкаса не казалось вызовом общественному вкусу? Когда смотришь сейчас, кажется, что у вас к моменту постановки «Сторожа Никиты» уже было множество спектаклей, сделанных с той же степенью дерзости и откровенности.
ХМ: Нет-нет. Что ты! Несмотря на левые взгляды, у нас в театре было достаточно своего ханжества и предубеждений. И Гинкасу стоило немалых усилий убедить артистов раздеться. Просто он делал это не диктаторским методом — давай раздевайся, а психологически подводя артистак необходимости это сделать.
Это был довольно экстремальный опыт. Ты же помнишь Маркуса Гротта?
МД: Да, да конечно! (Замечательный финский артист Маркус Гротт был исполнителем главных ролей в «Театре сторожа Никиты» и «Преступлении и наказании», а в начале 90-х сыграл Раскольникова в московском (тюзовском) спектакле Гинкаса «Играем «Преступление» — М. Д.).
ХМ: Он что-то немыслимое творил на сцене. Но чего это стоило! Гинкас буквально довел его до истерического состояния. Это в связи с той сценой, где он с крестом стоит на матрасах и раздевается. И в какой-то момент Маркус ему сказал: так, если ты приблизишься ко мне еще на метр, я тебя убью, понял?! И Кама тут же отступил: «Все-все-все, Маркус, успокойся, спасибо!» И не трогал его три дня. Ну то есть совсем оставил в покое. А мне говорил, потирая руки: «Хелена! Он сейчас находится как раз там, где и должен находиться. Он у меня все взял, теперь он уже сам себе сделает роль». И Маркус действительно идеально все после этого сделал. Додин иначе репетировал.
Он что-то на репетиции развивал, но на другой день уже не про дол жал начатое, он пытался посмотреть на характер, на ситуацию с другой стороны. А Кама мог долго и упорно двигаться в одном направлении.
МД: Но мне кажется, Додин никогда не ставит перед собой цель ввести артиста в пограничное состояние. Он больше работает через мизансцены, через общие планы. А для Камы поставить человека на грань возможного — это главный режиссерский инструмент.
ХМ: Да. И это не всегда так счастливо, как с Маркусом, заканчивалось. Любимый артист Гинкаса Аско Саркола просто заболел после выпуска спектакля. Я недавно читала его книгу. Он рассказывает там, что когда ему был передан вот этот шведско-финский театр, он был еще молодым человеком. И он столкнулся с огромными трудностями: театр находился в не очень хорошей ситуации, публика его не жаловала. И тогда они придумали пригласить неизвестного советского режиссера.
Пригласили, влезли в долги. Это была жуткая психологическая нагрузка. А Кама этого не понимал. Он говорил: «Чего он слова-то не может выучить? В чем проблема?» А Аско надо было театр спасать, он был и худруком, и ведущим артистом. После этой работы он попал в больницу, в психушку. Кама об этом, наверное, даже не знает. Но Аско потом часто говорил, что у артиста есть граница и что нельзя его заставить делать все, что угодно. Артист должен сам понимать, когда он доходит до той черты, за которой уже опасно работать. Да и когда Гинкас преподавал (а он поставил со студентами «Идиота», а потом «Чайку»), тоже не обходилось без эксцессов. Уже на втором курсе, с которым он работал, некоторые студенты восстали против него: мы не будем слушать, что он нам говорит, просто будем играть, как хотим. И на четвертом курсе тоже был такой артист. В какой-то момент Кама вообще перестал с ним разговаривать, но оставил его и в спектакле, и на репетициях, просто все замечания передавал через меня. Я даже, помню, заплакала тогда, а Кама удивился: «Хелена, ты что! Это же всего-навсего театр».
Правда, надо бы добавить, что в конце концов этот человек стал не артистом, а режиссером. Меня все время обвиняли, что я на стороне Гинкаса. Так, наверное, и было. Я должна была передать артистам то, что он хочет от них. А не только то, что они хотят от него. Потому что они от него ничего, в сущности, и не хотели. Точнее, они не знали, чего хотят. А у Камы в голове с самого начала существовал очень четкий рисунок спектакля. И это сочетание цельной строгой формы и длинного — несколько недель — застольного, аналитического периода было для многих в диковинку. Финские артисты вообще не были приучены к такой усердной и детальной работе. Они уже хотят что-то показать, а он их не пускает. У меня был момент, когда я думала пойти ассистентом к финским режиссерам, но директор Национального театра меня остановил. Он сказал: тебе не будет интересно то, что они делают. Это не совсем режиссура, к которой ты привыкла. Финский режиссер начинает с того, что просит артистов показать что-то после первой читки текста.
Я подумала-подумала и отказалась от этой идеи.
МД: Я знаю, что в Финляндии существовало мнение — небезосновательное — что с русскими режиссерами очень трудно, даже невозможно работать.
ХМ: Но оно сложилось еще до Гинкаса! Во многом благодаря Товстоногову, от которого великий финский артист Национального театра Тауно Пало ушел с главной артиста на главную роль после длительного периода репетиций. В финском театре такое самодурство не было принято. А Гинкас очень трепетно относился не только к исполнителям центральных ролей, но вообще ко всем составляющим спектакля. И потом, он всех всегда вызывал на репетицию — независимо от того, занят артист в той или иной сцене или нет.
МД: Ну, это вообще чисто российская традиция.
ХМ: Конечно. Доннеллан, с которым я тоже успела поработать в Финляндии, рассказывал, что додинские артисты, когда он ставил в
МДТ, полюбили его еще и потому, что он всегда вызывал на репетицию только тех, с кем действительно был намерен в этот день репетировать.
Это было просто счастье для них.
МД: То есть переводчик оказывается ключевой фигурой, потому что в таких ситуациях надо не просто переводить с языка на язык. Надо еще переводить с одного культурного кода на другой.
ХМ: Ну разумеется. Это же была встреча двух миров. В советском театре очень иерархическая система. А финская театральная система гораздо более демократичная. Тут не может быть царя-батюшки, которому все в театре подчинено, как это было, например в товстоноговском БДТ. Поэтому всех русских режиссеров очень раздражало, что в Финляндии существовал какой-то лимит работы. Они привыкли, что артисты должны работать столько, сколько захочет режиссер. А у нас были артисты (особенно актрисы), которые говорили: я могу находиться в театре с 11-ти до 3-х и с 6-ти до 10-ти, больше не могу, я должна поехать домой, забрать детей из детского сада. Кама на это обычно упрямо отвечал: «Ну а почему вы такую профессию тогда выбрали, раз у вас дети». К тому же финские артисты привыкли к тому, что если они добились на репетиции какого-то результата, если их похвалил режиссер, значит надо закре пить найденное, и все.
И очень удивлялись, когда выяснялось, что это достиже ние вчера было ценно, а сегодня оно уже ничего не стоит и надо идти вперед.
МД: Я думаю, что присущий талантливому режиссеру тоталитаризм можно рассмотреть с какой-то политической точки зрения, и тогда ты действительно видишь всю репрессивность подобной театральной системы, а можно взглянуть на негокак на квазирелигиозные отношения, в которых режиссер оказывается таким гуру. Вопрос в том, для чего нужна эта репрессивность. Если просто для того, чтобы превратить человека в сценического раба, это одна ситуация. А если процесс репетиций становится болезненным процессом духовной инициации, то репрессивность совпадает тут с обретением какой-то новой свободы. Чтобы достичь ее, ты должен пройти через этап, когда ты будешь чувствовать себя и жертвой, и объектом насилия какого-то.
ХМ: Гинкас это по другому описывал. Он объяснял мне как-то, что процесс репетиции — это почти сексуальный акт.
Но в этом акте редко доходишь до конца. Это буквально мгновения какие-то. У нас только один раз нечто похожее случилось, когда мы с ним репетировали. Но это был такой кайф! Вдруг понимаешь, что время остановилось. Я об этом даже написала как-то в про граммке к одному из спектаклей — это было очень личное письмо Гинкасу. Конечно, это был тоталитарный театр, но все равно в нем была такая свобода внутри этого жесткого рисунка, что она буквально преображала артистов. Просто она была не для ленивых людей.
МД: Другой вопрос, что в России — я сейчас не про Гинкаса или Додина, а в целом — эта репрессивность далеко не всегда связана с художественными задачами. Российский театр вообще чаще всего устроен то ли как поместье, то ли как казарма, в которой есть большой начальник и дворовые люди. Они должны прийти и сидеть, пока помещик будет рассуждать о прекрасном. Меня в целом — если отвлечься от конкретных имен — это всегда раздражало.
Такое отношение к людям как к челяди. Я лично сталкивалась с ситуациями, когда режиссер, воспитанный в советских традициях, попадал в западный театральный мир, начинал там по привычке хамить — и не только с артистами, но и со звукооператорами, осветителями, и это становилось причиной чуть ли не срыва спектакля. А он даже не понимал, что случилось. Он всегда так себя вел, и все было нормально. А тут ему заявляют: завтра премьеры не будет.
ХМ: Так мы и с Любимовым, и c Товстоноговым, и с Гинкасом часто оказывались в таких ситуациях. Какие-то из них я смягчала тем, что переводила не все, а только самое важное. Ну то есть если он говорил: «Горшок проклятый, что ты там делаешь?!», я этот «горшок» пропускала. Просто переводила: «Что ты там делаешь?» Или мат — ну зачем его переводить! Артисты его уже в интонациях услышат. Я с удивлением наблюдала за работой других переводчиков, которые честно переводили каждое ненормативное слово. В переводе весь этот пейоратив усиливается процентов на сто.
И это такая обида, которую русский режиссер совершенно не имел в виду. Для него мат — просто словесный мусор. Я с самого начала это интуитивно поняла. Бывали и комичные случаи, конечно. Помню, как ко мне подходили артисты и спрашивали: а почему он все время говорит, что мы идиоты? Я им: «Да что вы! Он просто говорит — «идет, идет!» И Каму потом попросила: не произноси ты больше это слово, они тебя непра вильно понимают. Надо сказать, что в России до сих пор царствует такой авторитарный театр. А у нас он уже не в чести. Даже Эрик Седерблум, директор Хельсинкского фестиваля, говорил, что ему неинтересен театр, где один говорит, что надо делать, а другие подчиняются. В Финляндии предпочитают спектакли, которые коллективно сделаны. Отказ от тоталитарного театра чувствуется у нас везде.
МД: Но можно при этом сказать, что постановки Гинкаса были поворотными и в истории финского театра? Я, признаться, когда смотрю спектакли Кристиана Смедса, все время думаю, что если бы не было Камы, то и Смедс был бы другим.
Но при этом я совершенно не уверена, что он видел его постановки.
ХМ: Ну, те, кто тогда учился в театральном вузе, почти все смотрели спектакли маленького шведско-финского театра. И Смедс смотрел. И да, можно сказать, что на этих спектаклях взросло целое поколение, которое сейчас активно работает в Финляндии, особенно в его шведскоязычных театрах и независимых группах. Ведь то, чего Гинкас добился в результате от наших артистов, было просто феноменально. Я видела повторы его финских спектаклей в Москве. «Даму с собачкой», например. Там не было той пронзительности, что в нашей постановке. Не было того чеховского отчаяния. Многие артисты в Финляндии до сих пор вспоминают Каму как своего «режиссера жизни». Многие говорят, что встреча с ним оказалась для них решающей. Да Кама и сам говорил: «Вы будете после меня работать с разными режиссерами. Никогда не сравнивайте никого со мной, потому что каждый может вам что-то новое дать, но я открыл вам такие секреты профессии, которые никто не откроет.
Так что вы меня не забудете». И действительно — не забыли!
Детский рисунок сцены в театре. Рисуем театральный занавес в фотошоп
Тема недели «Мой дом» Занятие 21. Дома для матрешек(Рисование цветными карандашами)Программное содержание. Учить детей рисовать маленькие и большие предметы, состоящие из квадрата и треугольника. Продолжать учить составлять сюжетную композицию. Воспитывать отзывчивое
автора Коган Марина СоломоновнаТема недели «Зоопарк» Занятие 29. Жираф(Рисование кистью и пальчиками. Гуашь)Программное содержание. Продолжать учить детей кистью аккуратно закрашивать предмет внутри контура. Упражнять в рисовании пальчиком пятен, учить рисовать пальчиком пятна на заданном силуэте.
Из книги автораТема недели «Мой дом»
Занятие 22. Домик для зайчика и петуха(Лепка из пластилина)Программное содержание. Закреплять умение детей доводить изделие до нужного образа с помощью пластилина. Учить пересказывать сказки, опираясь на иллюстрации.
Демонстрационный материал. Герои
Тема недели «Мой дом» Занятие 41. Ледяная избушка(Рисование пастельными мелками)Программное содержание. Продолжать знакомить детей с холодными тонами. Учить передавать характерные особенности предметов, используя холодную цветовую гамму. Знакомить с возможностями
Из книги автораТема недели «Мой дом» Занятие 22. Домик для зайчика и петуха (Цветная бумага. Аппликация из заготовленных частей предмета)Программное содержание. Воспитывать отзывчивость и доброту. Учить детей составлять целое из нескольких частей; наносить клей на деталь и наклеивать
Из книги автораТема недели «Мой дом» Занятие 22. Забор возле дома(Рисование кистью. Гуашь)Цель. Продолжать учить детей рисовать различные предметы, состоящие из сочетаний линий. Учить пересказывать сказки, опираясь на иллюстрации в книге. Развивать речь, мышление.Демонстрационный
Из книги автораТема недели «Растения»
Занятие 31.
Зеленые кусты(Рисование кистью и пальчиками. Гуашь)Цель. Совершенствовать умения и навыки детей в комбинировании различных техник (рисование кистью и пальчиками).Демонстрационный материал. Альбомный лист, на котором нарисован куст,
Тема недели «Пасха» Занятие 32. Расписные яйца(Рисование по трафарету цветными карандашами)Цель. Учить детей рисовать с помощью трафарета. Познакомить с праздником Пасхи.Демонстрационный материал. Расписные пасхальные яйца.Раздаточный материал. Трафарет в форме яичка с
Из книги автораТема недели «Насекомые» Занятие 35. Жучки гуляют(Рисование кистью. Гуашь)Цель. Продолжать учить детей рисовать знакомые формы, создавая сюжетные композиции. Развивать мышление.Демонстрационный материал. Картинки с насекомыми (муравей, бабочка, жук, пчела, стрекоза, комар,
Из книги автораГлава 4. Театр сказок. Домашний театр
«День рождения Андерсена». Литературно-музыкальная композиция
Предлагаемый сценарий посвящен празднованию дня рождения датского сказочника Ганса Христиана Андерсена.
В него включены викторины и инсценированные отрывки из
Захотел посетить кукольный театр и ради этой цели продал свой букварь?! Так вот, сегодня вы сможете научится рисовать его цветными карандашами поэтапно. Внешне он будет выглядеть в виде большой палатки, где будет красивый вход из разноцветных колонн и накрытия. Также будут в рисунке яркая гирлянда из флажков и музыканты.
Необходимые материалы:
Этапы рисования:
- Намечаем простым карандашом общую форму кукольного театра, которое имеет форму большой палатки. Для этого рисуем в нижней части листа горизонтальную линию. От ее концов проводим две вертикальные линии. В верхней части добавим уголок, который станет куполом. С левой стороны добавим уголок палатки.
- Дорисовываем на первом плане вход в кукольный театр. По бокам разместим вертикальные колонны небольшой длины и соединим их длинной полосой. Под ней рисуем еще одну горизонтальную линию, чтобы придать объем.
- Дополняем колонны широкими лентами, которые будут оплетены вокруг элементов.
Чтобы это показать в рисунке – изображаем дугообразные линии на предметах. Также детализируем нижнюю часть входа. Добавим надпись «Кукольный театр». Также следует нарисовать под козырьком небольшое окошко, которое будет кассой театра. - От левой до правой стороны рисуем длинную дугу. На ней изображаем флажки, которые от ветра будут витать в воздухе. Закрепляем гирлянду из флажков по обеим сторонам при помощи вертикальных линий.
- Добавим верхушку театра в виде кружочка. Теперь дорисуем кукол, которые будут стоять на верхней части навеса и играть на разных инструментах. Это и скрипка, и барабан, и флейта, и бубны. Всего будет четыре персонажа. Все они разные внешне.
- Начинаем раскрашивать поэтапный черно-белый рисунок кукольного театра цветными карандашами. Вначале подберем два оттенка красного и столько же зеленого. Раскрашиваем столбы и нижнюю часть навеса светлыми оттенками красного и зеленого, чередуя цвета. Затем добавим уже более темные оттенки для создания объема.
- Сам кукольный театр будет иметь желтый цвет. Потому палатку раскрашиваем ярким желтым карандашом. Затем придаем по контуру оранжевые тона при помощи карандаша. Также им раскрасим возле окошка кассы.
- Берем три разных цвета карандашей и раскрашиваем верхнюю точку купола театра и флажки на нитке. Для этого используем красный, зеленый и синий карандаш.
- Переходим к куклам, которые играют на различных музыкальных инструментах. Берем для этой цели карандаши темно-зеленого, желтого, оранжевого, красного и бордового тона. Сочетаем их между собой и, при необходимости, добавляем новые оттенки.
- На последнем этапе следует взять черный карандаш и им провести по всем линиям контура. Рисунок кукольного театра стал намного выразительным и привлекательным.
Поэтапное рисование театра
Сцена – важнейшая часть театра. Обычно она расположена перед зрителями, на небольшой возвышенности. Есть разновидности театров, в которых эта площадка круговая, а зрительские места размещены вокруг нее.
Чтобы научится, как нарисовать сцену, стоит знать, из каких элементов она состоит.
Как нарисовать сцену театра в три шага
Изучая шаги, как нарисовать сцену театра, нужно решить, какую разновидность предстоит изобразить – открытую или закрытую. В основном сцена-коробка или закрытый вариант состоит из арки-входа и самого зеркала, где происходит представление. Каждый участок делится еще на отдельные блоки.
Приступая к созданию несложного места основного театрального действия, начать лучше с кулис, так как они занимают переднюю часть рисунка. Для этого проводим горизонтальную линию в верхней части листа — это будет потолок. От него по бокам будут отходить по бокам кулисы — две плотные шторы, которые по окончанию представления закроют игровую часть от зрителей. Наши шторы будут перевязаны посередине толстым канатом.
Дальше рисуем стены, в виде вертикальных линий за кулисами. А саму площадку изображаем в виде объемного обрезанного по бокам полукруга.
Зритель видит переднюю часть, называемую авансценой, основную сцену, а уже арьерсцена им почти не видна. Именно там, за задней шторой хранится реквизит и декорации, а также сменные накатные площадки или фурки. Потолок доводим до готовности, рисуя несколько планок на передней части коробки. Сверху есть штора, развешенная почти горизонтально, так называемая падуга, скрывающая лампы, различные атрибуты. Это еще может быть занавес, который закрывает игровую зону, после окончания представления.
Завершаем рисунок, расчерчивая полосы по полу сцены, которую еще называют планшетом, имитирующие деревянные планки. Чтобы обеспечить безопасность артистам, между досками не должно быть даже самых маленьких щелей, а еще дерево должно быть хорошо отшлифовано. На верхней и боковых шторах чертим полоски, создающие видимость складок. Теперь театральная сцена практически готова.
Рисуем сцену в цвете
Даже рисунок карандашом может полностью передать объем и красоту той или иной части театра.
А если к изображению добавить цветов, яркая картинка будет еще реалистичнее. Поэтому, нужно знать, как нарисовать сцену карандашом, чтобы потом, по-разному разукрашивая, получать все новые и новые изображения.
Начинаем рисовать со штор. Для этого, в виде неправильных овалов делаем наброски для следующих шагов. Для этого лучше взять какой-то яркий цвет, чтобы его было хорошо видно на фоне серого цвета.
Потом на фоне этих росчерков рисуем простым карандашом мягкие складки штор — боковых и верхних. Линии представляют собой мягкие полуовалы.
Теперь стираем наброски. Еще рисуем горизонтальную линию, отделяющую стену от площадки. Потом вертикальные линии, деревянные планки.
Далее переходим к самому приятному — разукрашиванию. Заднюю стену можно сделать синей, шторы контрастными, например, красными, а деревянный пол — желтым, под дерево. Хотя выбор цветов остается за художником.
В этом уроке мы создадим красные занавески, используя фильтры, векторные объекты и стили слоя.
Вы научитесь создавать реалистичные текстуры, рисовать красивые верёвки, создавать тени и работать над формой векторных элементов.
Конечный результат:
Шаг 1
Создайте новый документ в Фотошопе (Ctrl + N) размером 1000х1000 пикселей.
Шаг 2
Установите цвета по умолчанию (D), создайте новый слой (Ctrl + Shift + Alt + N) и примените фильтр Волокна (Фильтр > Рендеринг > Волокна) (Filter > Render > Fiber).
Шаг 3
Примените фильтр Аппликация (Фильтр > Имитация > Аппликация) (Filter > Artistic > Cutout).
Шаг 4
Примените фильтр Размытие в движении (Фильтр > Размытие > Размытие в движении) (Filter > Blur > Motion Blur).
Шаг 5
Кликните дважды на слое с полученной текстурой, чтобы открыть окно стилей. Примените стиль Наложение цвета (Color Overlay): Режим — Умножение.
Шаг 6
Создайте копию слоя текстуры (Ctrl + J) и скройте оригинал, кликнув на иконке глаза слоя.
Инструментом Прямоугольная область ( Rectangular Marquee Tool) (M) выделите левую половину текстуры, вырежьте её со слоя (Ctrl + X) и вставьте на отдельный слой (Ctrl + V). Вы заметите, что после вставки красный цвет исчезнет. Чтобы снова добавить цвет, скопируйте стиль наложения цвета с предыдущего слоя через контекстное меню и вставьте его на новый слой.
Находясь на слое с половиной текстуры, активируйте режим Деформация (Редактирование > Трансформирование > Деформация) (Edit > Transform > Warp) и измените форму текстуры, как показано на скриншоте.
Расположите полученную занавеску у левого края, а затем создайте такую же на правой.
Шаг 7
Выберите инструмент Перо (Pen Tool) (P) и нарисуйте нижнюю часть занавески, как показано ниже. Уменьшите непрозрачность слоя, чтобы изменить кривизну нижнего края. Цвет фигуры не важен.
Выделите нарисованную фигуру (удерживая Ctrl, кликните на миниатюре слоя).
Перейдите в меню Редактирование > Очистить (Edit > Clear).
Измените нижний край другой занавески.
Шаг 8
Вернитесь на оригинальный слой с текстурой и создайте прямоугольное выделение. Скопируйте его на отдельный слой (Ctrl + J). Расположите текстуру в горизонтальном положении при помощи режима Свободное трансформирование (Ctrl + T), активируйте режим деформации, выберите тип деформации Дугой снизу (Arc Lower) и установите Изгиб (Bend) на 70%.
Измените размер новой части занавеса и расположите её по центру сверху. Создайте две копии и расположите их по бокам.
Шаг 9
Теперь мы создадим кисточки для занавесок. Выберите цвет #ecc242 в качестве основного. Для рисования верёвок нам нужно подготовить кисть. Создайте новый документ в Фотошопе размером 200х150 пикселей с прозрачным фоном. Инструментом Перо (Pen Tool) (P) нарисуйте такую фигуру:
Примените к этой фигуре следующие стили:
Обводка (Stroke): Положение — Снаружи, Режим — Нормальный, Тип обводки — Цвет.
Внутренняя тень
Результат:
Перейдите в меню Редактирование > Определить кисть (Edit > Define Brush Preset) и сохраните кисть под именем «Rope». Вернитесь в основной документ, откройте панель кистей (F5), выберите созданную кисть и настройте её так:
Выберите инструмент Перо (Pen Tool) (P) в режиме Контуров (Paths) и нарисуйте линию, как показано на скриншоте. Кликните на ней правой кнопкой мыши и выберите пункт Выполнить обводку контура (Stroke Path).
В появившемся окне выберите пункт Кисть (Brush) и контур будет обведён раннее настроенной кистью.
Шаг 10
Выберите все слои с верёвками и объедините их (Ctrl + E). К полученному слою примените следующие стили:
Внутренняя тень (Inner Shadow): Режим — Умножение.
Внешнее свечение (Outer Glow): Режим — Осветление, Метод — Мягкий.
Отбрасывание тени
Шаг 11
Выберите для инструмента Перо (Pen Tool) (P) режим Фигура (Shape).
Нарисуйте два элемента, как показано ниже.
Примените к нижнему элементу следующие стили:
Внутреннее свечение (Inner Glow): Режим — Перекрытие.
Глянец (Satin): Режим — Перекрытие.
Отбрасывание тени (Drop Shadow): Режим — Умножение.
Результат:
К верхнему элементу примените те же стили, за исключением стиля Глянец (Satin). Создайте копию двух элементов, поверните их в другую сторону (Редактирование > Трансформирование > Отразить по горизонтали) (Edit > Transform > Flip Horizontal) и расположите на правой занавеске.
Шаг 12
Создайте новый слой под верхними занавесками. Выберите мягкую кисть с 20% непрозрачностью и нарисуйте тени под ними.
Шаг 13
Теперь создадим тени от боковых занавесок. Создайте копию слоя левой занавески и опустите её под оригинал. Примените стиль Наложение цвета (Color Overlay): чёрный цвет. В режиме деформации немного измените форму тени.
Уменьшите непрозрачность слоя тени до 30%. Затем сделайте то же самое с правой занавеской.
Шаг 14
Таким же способом создайте тени от кисточек. Для рисования тени на полу используйте инструмент Перо (Pen Tool) (P). Непрозрачность теней на полу — 30%.
Шаг 15
Все имеющиеся слои поместите в группу (Ctrl + G). Объедините группу на одном слое (Ctrl + E) и примените фильтр Размытие по Гауссу (Фильтр > Размытие > Размытие по Гауссу) (Filter > Blur > Gaussian Blur) со значением 5 пикселей.
Конечный результат.
Классик Женовач – Студия театрального искусства
Один из скромных лидеров современного театра – Сергей Женовач сегодня празднует пятидесятилетие. Его путь в искусстве тернист и прерывист, но зверская, неистовая трудоспособность никогда не изменяла режиссеру.
Сегодня Женовач встречает юбилей в своей компании, в кругу собственного театра – “Студии театрального искусства”, одного из самых востребованных сегодня театров Москвы.
Но судьба Сергея Женовача до последних нескольких лет была не слишком радужной: он искал не столько себя, сколько формат, форму, даже условия существования собственной эстетики.
Благоприятствия судьбы Женовач ждал очень долго, и путь его показывает, как даже в нашей неподцензурной культурной ситуации дьявольски сложно отстаивать право на свой театр, найти понимание, административный ресурс под свои идеи. Женовач всегда был лидером, не чуравшимся ответственности; ему стандартная сегодня роль «бегунка» по театрам никак не шла. Женовач с характером культуртрегера смог осесть по-хорошему только к середине жизни. Это при нашем-то кризисе художественного руководства в театрах. Парадокс! Он всегда тяжело и упорно работал. Был любим и обласкан критикой. В тот самый момент, когда советский театр естественный образом стал умирать, линять, саморазрушаться, он занял место промежуточного звена между театром прошлого и театром настоящего.
Режиссура Женовача через учителя – Петра Фоменко заимствовала все лучшие черты великой советской сцены – серьезную объемную эпическую литературу, классический образ театра, живую жизнь традиции, растворение в актере, умение работать в команде и «семейственный», мягкий, гуманистический стиль постановок.
Театр Женовача гуманистичен до самозабвения – в добрых театральных кулуарах он давно заслужил кличку «князя Мышкина». Без Сергея Женовача наш первостатейный театр ушел бы в голый эксперимент, мы бы «закрыли» обаяние классического образа театра – вне влияния Сергея Женовача он кажется несовременным, скучным, рутинным.
Женовач органичен именно как театральный классик: в своих спектаклях он словно бы не замечает мира вокруг – учащенных ритмов, неврастений и параной современного человека, искусства, которое сплошняком стало дегуманизированным, неактерских принципов режиссуры. Женовач винтажен, старомоден. Но, в отличие от всякого другого подобного театра, многочисленного и, как правило, агрессивного по отношению к новым тенденциям, в случае с Женовачем это звучит не в качестве обвинения.
Качество и убежденность, умение найти в классике не тему «России, которую мы потеряли», а, скажем, тему бытования современного интеллигента во враждебной среде, конфликт классического образа культуры с насущностью – все это дает Женовачу заслуженное право быть классиком академических кровей.
Его театр вырастает не из подражания и ностальгии, он несет школу. Редкое сегодня ощущение театра как мастерской, вечной педагогической заботы об артистах и ощущение театра как дома, семьи. Женовач нужен для того, чтобы сохранить все то, что каким-то полуестественным образом к концу XX века растерялось, – весь этот ценностный ряд, которым гордится российский репертуарный театр.
Слишком многие примеры заставили нас усомниться в этих ценностях, практически зачеркнуть их – говоря о них, мы заранее скучаем и кривимся. Карьера Сергея Женовача словно специально создавалась, чтобы лелеять и пестовать опошленные другими ценности.
Вот поэтому он, собственно говоря, и первый среди режиссеров – из-за умения в эпоху размежевания «нового» и «старого», кровавого конфликта «советского» и «современного» синтезировать крайности во имя сохранения школы, культурного кода.
В его спектаклях нет социальности и атрибутов изменившейся реальности, он не поет современного человека, но находит в классике трагические интонации, характерные для нашего времени.
Сергей Женовач всю жизнь создавал актерские команды, свой круг артистов – ему чисто педагогически важно воспитывать артистов под свою режиссерскую руку. В нем есть много от пастыря, вовлекающего в свой круг посвященных, оглашенных.
Первую команду он собрал в театре-студии «Человек» по приглашению Людмилы Рошкован – значение этого театра для перестроечного театра и формирования театрального авангарда 1990-х еще предстоит оценить.
Тогда из учеников Петра Фоменко и Оскара Ремеза появился костяк будущего Театра на Малой Бронной – Сергей Тарамаев, Сергей Качанов, Ирина Розанова и другие.
Они играли изысканную барочную «Иллюзию» Пьера Корнеля и главную пьесу перестроечной эпохи – «Панночку» Нины Садур по повести Гоголя. Уже в первых спектаклях обнаружился главный автор и несколько генеральных тем Сергея Женовача.
Гоголь с его славянскими корнями, с его «народным христианством», с его неутоленным поиском веры и одновременно гоголевская традиция абсурдного смеха, неистовая игра человека с человеком, порой доходящая до трагических последствий.
Игровое, шутовское – на грани опасности – начало и тихая, как бы неуверенная христианская проповедь человеколюбия и милосердия. Эти две стези сопровождают Сергея Женовача на всем протяжении карьеры.
В 1991 году Женовач – фигура, уже начавшая обретать вес, – принимает предложение Театра на Малой Бронной сперва поставить спектакль «Король Лир», а затем и возглавить театр.
Бронная тогда – опальное разоренное гнездо, еле-еле державшееся памятью об Анатолии Эфросе, который из этого театра уходил-убегал с перекошенным лицом, проклял эту сцену.
Женовача тогда многие отговаривали, но выбирать не приходилось – Женовачу позволили обновить труппу за счет своей актерской команды. И труппа театра 1990-х годов была, очевидно, идеальной, неповторимой: Тарамаев, Розанова, Качанов, Надежда Маркина, Владимир Топцов, Сергей Баталов, Сергей Перелыгин, Геннадий Назаров, Андрей Хворов, Владимир Яворский, Евгений Калинцев и другие. На Малой Бронной он начал с «Лира», чей сюжет рифмовался с сепаратистскими тенденциями на бывшем советском пространстве.
На сцене красовался квадратный каркас из мореного дуба с ручным кельтским узором – ощутимый символ устойчивости государственной власти.
Но этот квадратик (с внутренним лабиринтом) и был символом узости монаршего мышления и камерности, семейственности государственных конфликтов. Все на коврике, все в одной маленькой комнатке, на паласиках, которые предстоит разделить меж тремя королевскими дочерьми.
Громогласная советская шекспириада козинцевского формата сменилась Шекспиром в шаркающих домашних тапочках. Шут с печальными глазами Евгения Дворжецкого, ни разу не шутя по злому, по-докторски обнимал гегемона и обращался к монарху «дяденька Лир» (особое свойство нового перевода Осии Сороки – бывшего товарища Сергея Женовача по юношескому Краснодару).
Такой «Лир» без сцены с ветром, готического антуража и рыцарских костюмов кончался чистым умиротворением – Лир (Сергей Качанов) умирал без злобы на мир, от проблеснувшей надежды на то, что головка погибшей Корделии будто качнулась.
Любовь, интимное камерное чувство (не вселенское) действовали как панацея, как всепрощение. Зло здесь оказывалось ошибкой конкретных людей, не сплином, не роком. Именно в пространстве семьи виделось зерно общечеловеческого раздора, но вместе с тем и зерно мира, миролюбия – предлагалось достичь счастья через гармонизацию семейных отношений.
Те же интонации звучали во всех лучших спектаклях Женовача на Бронной (равно как и в спектаклях Женовача в Малом театре и в мхатовской «Белой гвардии») – зло персонифицировано и лишено мистики и всегда победимо. В чеховском «Лешем» мир дворянской веранды «окнами в поле» (сценография уходила в зал, приближая аудиторию к интимному миру расслабленной сельской жизни) объединял Дядин в чудесном исполнении Сергея Баталова.
Урча, складывая ручки в умилении, смыкая пушистые реснички на веснушчатом лице, доброхот Дядин смирял семейный конфликт, облагораживал неразрешимые споры. Леший-Дядин казался бесконечно инфантильным, беспомощным и пассивным, но именно его усилиями в его доме свершается утешительное объединение.
Зло для Женовача – это какой-то романтический злодей с неестественной, дурно понятой человечностью. Женовач изображает его, к примеру, в спектакле «Пучина, или Жизнь игрока» как азартного картежника, разрушившего жизнь семьи, произносящего «дьяволические» монологи.
Или же как нигилистов в спектакле «Идиот» – нечто серое, неумытое, болезненное, в сапожищах на ковер. Зло в мире, созданном Женовачем, достойно улыбки, усмешки и пародийного пристыжения, которым кроет клеветников Мышкина графиня Епанчина (Надежда Маркина) – как русская барыня, отчитывающая свору хулиганишек. Ничто не разрушит крепкий, устойчивый мир семьи.
Важнейшей культурной акцией Сергея Женовача на Бронной был неподъемный «трехпалубный крейсер» – постановка романа Достоевского «Идиот» в трех вечерах: «Бесстыжая», «Рыцарь бедный» и «Русский свет».
Это был подробный, ясный и духовный спектакль, где Женовач, не скрывая и не купируя, давал возможность Мышкину, «князю Христу», неторопливо выложить все свои христианские монологи, всю философию милосердия – то, что было обычно скрыто от советского потребителя культуры.
Для Женовача в «Идиоте» был принципиален отказ от страстного, нервического Достоевского – мир Епанчиных и Мышкина скорее напоминал Замоскворечье Островского, тихий семейный уголок, в котором страдал и мучался непонятый Мышкин и куражился, плавился, самоистязался макабрический мир Рогожиных и Настасьи Филипповны.
Сергей Тарамаев играл Мышкина не справившимся, проигравшим пророком. Вития гибнул воочию, запутавшись в чужом мире и запутав нити действия. Спектакль был откровенным утверждением бессилия художника перед разрушением мира, он был и про бессилие интеллигенции остановить мракобесие, и теперь совершенно ясно, насколько актуальными были те построения.
Голос интеллигента в сегодняшней кричащей разноголосице — самый слабый и неуверенный. Слово и дело культуры беспомощно, неэффективно. Князь Мыкин не смог быть спасителем человечества, его самого нужно было вести за руку.
«Что же это за пир, что же это за всегдашний великий праздник, которому нет конца и к которому я никак не могу пристать?» – эти строки были ключевыми в «Идиоте» 1990-х.
А дальше случилось печальное – резкое и бескомпромиссное увольнение Сергея Женовача на пике его славы и снятие всех спектаклей. Цена этому вопиющему поступку дирекции Бронной – уничтожение удивительной, тончайшим образом подобранной труппы.
Парадокс времени заключается еще в том, что после роспуска ни у одного из артистов карьера дальше не сложилась правильно, по справедливости. Кого-то на лопатки положила болезнь, кто-то испортился в сериалах, кого-то испортила актерская поденщина, кто-то погряз в конфликтах с самим собой, кто-то вообще не может найти работу по профессии, чья-то работа незаметна.
Труппа Сергея Женовача, распущенная дирекцией, – пример того, как могут умирать труппы. Целое актерское поколение. Кумиры несчастного, убогого времени середины 90-х. Одним росчерком пера – из первых строк истеблишмента сразу в небытие.
Сергей Женовач тоже в ту пору исчез с театрального горизонта на полтора-два года, с головой ушел в педагогику – на курсе своего учителя Петра Фоменко.
Учебные работы Женовача – особая статья. Здесь, в учебном процессе, он отрабатывал спорные, экспериментальные театральные технологии. На энергии его спектакля «Владимир III степени» выросло первое поколение Мастерской Петра Фоменко.
Этот легендарный спектакль, который, очевидно, нужно причислить к первостатейным шедеврам театра 1990-х, демонстрировал «другого» Женовача – такого, которого в сегодняшних спектаклях режиссер старается прятать. Режиссера-хулигана и затейника, ушедшего с головой в стихию актерской игры, не чурающегося капустника и импровизации.
Женовач впервые в истории театра соединял разрозненные фрагменты недописанной пьесы Гоголя: парадокс в том, что основная коллизия пьесы как раз известна только из воспоминаний современников, а Гоголем написаны скетчи, обрамляющие непрописанный сюжет.
Обломки пьесы, клейма к основному сюжету Женовач виртуозно превращал в паноптикум русского первобытного абсурда, бесовского комизма, кошмарных сновидений. Ленивая, коряво философствующая челядь, обедневшее дворянство, одержимое идеями стяжательства, филистеры, обессмысливающие свою пустую жизнь.
Всю эту гоголевскую сатиру Сергей Женовач представлял в утрированном абсурдистском свете – как героев кукольного театра или кукольной же анимации. Ярмарочные петрушки, марионетки, безголовые весельчаки напускали гоголевского мистического тумана – веселая студенческая бравада вырастала в финале в макабрический танец гоголевских уродцев, бал смешных страшилищ.
Это был самый раскованный, самый бесовский, самый стихийный и самый игривый спектакль Женовача. Бесконечно жалко, что постепенно из него эта энергия выходит, уступая глубине и серьезу, эпике и этике.
В той же стихии рождался значительный спектакль Театра на Малой Бронной «Мельник – вор, колдун, обманщик и сват» по комической опере XVIII века. Здесь Женовач виртуозно обошелся с приметами народного христианства, фольклорным комизмом и разудалыми колядками на проводы зимы.
В промежутке-простое между труппой на Бронной и своей Студией театрального искусства были постановки в Малом и Художественном театрах – Сергей Женовач в кризисную для себя эпоху был допущен в святыни национального театра.
Особое значение – у тех трех спектаклей, которые сделал Женовач в Малом, где его появление, очевидно, может быть расценено впоследствии как революция внутри академического организма.
Малый театр, хранящий идею актерского «бенефисного» театра, трактовочную, авторскую режиссуру к себе не допускает. Женовач пришел в сложный период реструктуризации театра после ухода режиссера Бориса Морозова.
В своих трех спектаклях – «Горе от ума», «Правда хорошо, а счастье лучше» и «Мнимый больной» Женовач не стал наносить телу режиссерски невинного театра существенных ран, напротив, доказав способность быть традиционалистом и в той же мере театральным либералом, знающим цену риску.
В «Горе от ума» Женовач и художник Александр Боровский содрали декорационную мишуру императорской сцены – из буржуазных интерьеров на сцене красовалась лишь печка с золочеными деталями да бархатная тахта. Остальное пространство сцены, где обычно в Малом стоит помпезная симметричная павильонная декорация, заполонили абстрактные геометрические формы, прямоугольники, квадраты, стенки.
Женовач уходил от помпезного, «общероссийского» Грибоедова и снова приближался к интимному, семейному сюжету. Фамусов Юрия Соломина был неглупым служакой, офицером суворовской закваски, ретивым отцом огромного и шаловливого семейства, уходящего из его рук и тем самым его люто раздражающего.
Он устал быть в этой семье и за отца, и за мать, и за стража, и за царя небесного. В отчаянных попытках построить семью как полк Фамусов чувствовал свою слабость. Чацкий Глеба Подгородинского – испуганный дрозд в густой шумной голубиной семье, желчный репатриант, не видящий того «русского света», который ему грезился в эмиграции. Отчего здесь и сейчас Чацкий уходил во внутреннюю эмиграцию от чувства конфликта с действительностью. Женовач решал «Горе от ума» как конфликт устоявшейся жизни и страсти к перемене мест, как конфликт успокоенности и нервности.
Чацкому мир Фамусовых чужд чисто эстетически за его вялый ритм и за несоответствие мечте человека издалека. Два других спектакля Женовача – по Островскому и Мольеру – дали еще две выдающиеся роли премьеру Василию Бочкареву и показали, как слаженно может функционировать актерский театр внутри крепкого режиссерского рисунка, которого в Малом боятся, как прозаики-почвенники боятся компьютеров и печатных машинок.
Парадокс, что Женовачу – режиссеру, который, единственный, поддерживал и укреплял легенду Малого театра в 2000-х, – не был предложен здесь пост хотя бы штатного режиссера.
Последние годы отданы Сергеем Женовачем своей труппе – студентам мастерской в ГИТИСе, которые быстро и гармонично переросли в Студию театрального искусства.
В этом «получении» театра была своя логика и справедливость: Женовач – из тех немногочисленных людей, которым дар учительства к лицу. Ему удаются редкие вещи: быть убедительным в своих очень правильных взглядах на искусство, казаться интересным, брезгуя красивым словцом и эффектным жестом.
Женовач сумел сохраниться в мире (ему не противопоставляясь), где в искусстве ценят порочность и косномыслие, где обожают и возносят людей, не говорящих ни слова в простоте.
Женовач, похоже, светлая личность, от которой светло сразу всем. И личность мучающаяся, самоедская. Такой студентов в покое не оставит – замучает работой. Тех, кто рядом с ним занимается искусством, Женовач любит называть «ребятами», как встарь, когда более ценился труд коллективный, чем индивидуальный.
Женовач – организатор комфортного пространства вокруг себя, комфортного для чужих наблюдателей, трудового для «внутренних» сотрудников.
На его первом самостоятельном курсе удивителен подбор лиц – естественных, пытливых, правдоподобных. Никакой театральщины, каботинства, изменчивой игровой природы – лица словно не нарисованы, а красиво и накрепко срублены.
Спектакли такие же – подчеркивающие неприкрашенность фигур, очень плотские, очень натуральные, про жизнь, про сложность жизни и про правильный ход жизни. Женовач сегодня главный этик русского театра – он ставит спектакли едва ли не с религиозных, нравственных позиций. Женовач начал свой театр «Мальчиками» – особой линией в романе Достоевского «Братья Карамазовы». Здесь он продолжил линию мысли, начатой им в «Идиоте» – разговор о, если сформулировать старомодно, «духовной задаче интеллигенции».
Алексей Карамазов, который сумел бунтующих против несправедливости мальчиков объединить идеей памяти и милосердия, для Женовача подвижник, умеющий ненасильственно преобразовать общество – безупречным поведением, личным вмешательством, словом крепким и действенным, а не лукавым и сложным.
В финале спектакля после «проповеди у камня» мальчики, обнявшись за плечи, идут, спускаются по лестнице вниз к зрительному залу, мирной волной накатываясь на зрителя, готовые протянуть руку помощи – апостолы Алешиного завета. Бунтарский, злобный дух противления злу смят и разрушен у Достоевского доброй волей интеллигента Алеши.
В «Захудалом роде» “Студия театрального искусства” двигалась навстречу большому эпическому спектаклю о трагическом разладе российской жизни. Лесковский роман, разыгранный в технике ироничного пересказа, когда авторский текст часто пародируется и «отыгрывается» в несколько ином свете, оказался веселой сагой с глубоко пессимистичным, угрюмым финалом.
По сути, здесь свершался «Король Лир» по-русски, не «захудание» рода, а нравственный развал семьи, кризис дворянской культуры. «Я упразднена», – кричит разочаровавшаяся в детях и себе дворянка Варвара Никаноровна, и для Лескова это символ отходящей родовой России, России аграрной, феодальной, княжеской.
Впереди – наступление России капиталистической, холодной, петербургской, злой, апатичной.
В финале Женовач и Лесков устраивают философский диспут о христианстве – между доморощенным пророком Червевым и несмиряющейся воительницей Варварой. При всей очевидной, длящейся уже несколько лет «христианизации» Женовача все равно этот жанр удивителен в современном театре, заброшенный, позабытый. Женовач «Владимира III степени» все больше уступает место Женовачу «Идиота».
Все меньше шутки. Все меньше актерства и импровизации. Все меньше изобретательности и воздушного смеха. Женовач углубляется в пласты житейской философии; переставая скользить по поверхности смысла, он расстается со своей абсурдистской юностью.
Сергей Женовач для своей студии – что Алеша Карамазов для мальчиков. Он подобрал актеров под свой нравственный идеал. У него создался идеологический, духовно монолитный театр, который возвращает сцене дух лаборатории, дух цельного ансамбля, сбитого общей идеей. Его христианская, примирительная позиция по отношению к жизни не доктринерская, а скорее, проявление обычного нравственного кодекса интеллигента.
Свой театр он называет «театром мысли», где изучает русскую жизнь, трагическую и бессмысленную, печальную и живущую надеждой на чудо.
Сергей Женовач делает гармоничный правильный гуманитарный театр. Сегодня, когда традиция и канон в подавляющем большинстве случаев являются профанацией, а эстетический эксперимент часто вершится без всякого риска, Женовач возвращает театру обаяние классики и держит школу.
вся прессаПушкинский театр ДВФУ представит выставки о старом Владивостоке и сооснователе Восточного института
11 февраля 2021
Пушкинский театр ДВФУ представит выставки о старом Владивостоке и сооснователе Восточного института
Перед премьерой спектакля «Адольф Даттан. Преданность и предательство» Пушкинский театр Дальневосточного федерального университета (ДВФУ) представит сразу три выставки, посвященные эпохе становления Владивостока, духу предпринимательства и строительства в XIX веке, а также созданию первого учебного заведения на Дальнем Востоке — Восточного института.
Посетить экспозиции можно с 13 февраля в течение месяца, вход свободный.
Выставка «Владивосток Даттана. Свидетельство» подготовлена совместно с Антикварной галереей «Раритет». В экспозицию вошли фотографии, открытки и городские газеты XIX — XX веков.
Особое место в проекте занимают картины Анастасии Медведевой. Создавая жанровые сцены и городские пейзажи Владивостока начала прошлого века, художница активно работала не только с документами, но и с уникальными фотографиями и открытками, собранными в галерее «Раритет».
«Живопись в проекте «Владивосток Даттана. Свидетельство» играет важнейшую роль. Собранная из разных коллекций, она воссоздает атмосферу города, где жил и работал Даттан. В то же время, на полотнах запечатлены здания, возведение которых стало частью биографии Адольфа Васильевича и во многом определило облик Владивостока. Важно отметить, что каждый дом символизирует грань деятельности Даттана и возглавляемой им фирмы», — отметил директор Пушкинского театра ДВФУ Александр Вовненко.
Вторая выставка — «Владивосток. Открытые письма образа былого» — создавалась вместе с частным собранием картин «Пинакотека». На ней представлены рисунки художника Юлия Рачева-младшего в жанре архитектурный пейзаж.
Организаторы отмечают, что особую ценность рисункам придает сочетание педантичной документальности и одновременно присутствующего субъективного образа детских воспоминаний автора. Тщательная прорисовка деталей соединяется с подлинным мастерством и умением передать главное — обобщенный образ ушедшего времени. Выставка отражает состояние глубокой увлеченности автора новым для себя жанровым направлением и является важным этапом в процессе многолетней работы над созданием одухотворенного образа Владивостока.
Также с 13 февраля посетители театра смогут познакомиться с выставкой немецких книг XVII — XIX веков «Гутенберг.Наследие» из фонда библиотеки ДВФУ. Экспозицию откроет издание 1730 года Доппельмайера Иоганна Габриеля «Исторические сообщения о Нюрнбергских математиках и художниках».
Кроме того, на выставке представят некоторые тома первой немецкой экономической энциклопедии 1777 года.
Напомним, премьера спектакля «Адольф Даттан. Преданность и предательство», посвященного судьбе сооснователя Восточного института, состоится 13 февраля в 18:30. Заглавную роль исполнит заслуженный артист России Евгений Вейгель. Купить билеты можно по ссылке. Справки по телефону: 222-98-50.
Пресс-служба ДВФУ,
[email protected]
20 театральных деятелей о том, как «революционизировать» их мир .
Просто символическое или осмысленное признание бессознательного расизма? После закрытия пандемии и протестов Black Lives Matter предложение Голдберга (пятикратного исполнителя на Бродвее) стало одним из острых вызовов для перемен среди многих, выступавших в американском театре этим летом.
Здесь, через шесть месяцев после того, как большинство сцен погасло, 20 театральных деятелей, многие из которых далеки от сердца коммерческого сектора, предлагают свои собственные предложения.
Они были отредактированы для увеличения пространства и ясности.
«Обязуемся прекратить поддерживать производство, которое не является инклюзивным, разнообразным или справедливым, когда речь идет об оплате, найме и возможностях. Это потребует большей должной осмотрительности, но говорят наши деньги». — Т. ОЛИВЕР РЕЙД, актер и соучредитель, Black Theatre Coalition
«Продюсеры, артисты и творческие люди, начавшие в театре и добившиеся успеха на Бродвее или в Голливуде, должны помочь поддерживать сообщество, создавая объединенный фонд с излишками своего богатства, чтобы обеспечить медицинскую страховку и всеобщий базовый доход для театральных деятелей, которые в этом нуждаются.” — ДЖЕЙ СТУПЛ, драматург и режиссер
«Нам нужен новый федеральный театральный проект, национальная программа в области искусства во всех 50 штатах, столь же амбициозная по своим масштабам, как и первоначальная программа эпохи Нового курса. Предоставьте федеральные средства для рабочего коллектива художников, которым поручено использовать свои навыки на благо местного города.
Поручите местным писателям во всех 50 штатах написать местные пьесы. Поощряйте театры связывать свою судьбу с более широким сообществом — партнерскими отношениями с больницами, школами, YMCA, отделами парков, библиотеками и местными ресторанами.— LEAR deBESSONET, художественный руководитель, Encores!
«Бросьте вызов модели лидерства в театральной индустрии. Давайте рассмотрим модель, в которой есть более одного артистического лидера, или модель, в которой есть ограничения по срокам для руководящего состава». — ЖОРДАНА ДЕ ЛА КРУЗ, содиректор, JACK
«Устранение неоплачиваемых стажировок и низкооплачиваемого ученичества. Слишком многие организации полагаются на эксплуататорские методы труда, которые вынуждают молодых театральных работников обесценивать свою личную и профессиональную ценность.Если театры действительно хотят развивать разнообразную рабочую силу, они должны убедиться, что возможности ранней карьеры не ограничиваются самыми богатыми и привилегированными кандидатами».
— ЛОРЕН ХАЛВОРСЕН, драматург и писатель
«Пришло время вновь открыться. Больше людей летают, потому что у них есть друзья, которые летали и выжили, чтобы рассказать об этом. Приятные скидки на первых порах. Наличие надежной системы тестирования. Маски. Продам каждое второе место за месяц-два. Бесстрашные жители Нью-Йорка будут первыми, как и после 11 сентября.Потом более бдительные жители Нью-Йорка. Потом туристы. Людям нужно видеть, как другие люди входят и выходят из кинотеатров. Мало-помалу это будет казаться нормальным, а не пугающим». — РОККО ЛАНДЕСМАН, продюсер
«Если предположить, что театр в том виде, в каком мы его знаем, все еще существует, мне бы хотелось, чтобы больше небольших общественных театров получали финансирование и внимание средств массовой информации. Основное воздействие Covid-19 будет заключаться в том, чтобы усугубить и без того неприемлемое неравенство в нашем обществе, и наш нынешний элитарный конвейер не следует рассматривать как единственную допустимую форму театра в этой стране.
” — YOUNG JEAN LEE, драматург
«Я надеюсь увидеть и стать частью других произведений, созданных для традиционных театральных площадок, цифровых медиа и улиц. Спектакли, в которых могут быть компоненты, разработанные специально для театра и для наших каналов TikTok, или мюзикл, который выходит на улицы в знак протеста». — NIEGEL SMITH, художественный руководитель, The Flea
«Когда театр возвращается, он должен вернуться с опасностью. Я думаю о бродячих труппах актеров после чумы, разыгрывающих на улицах пародийные детективные пьесы, которые в конце концов приводят к театру, где собираются люди.” — ТИМ РОББИНС, актер и художественный руководитель The Actors’ Gang
«Надеюсь, мне больше никогда не придется видеть диван на сцене». — РАКЕЛЬ АЛМАЗАН, драматург и президент Indie Theater Fund
«Театральная индустрия жаждет разнообразия (честности), терпения (слушания), возмещения ущерба (действия). Я надеюсь на театральную индустрию, в которой артистизм и правда людей важнее влияния элиты».
— КУХУ ВЕРМА, актер
«Нам необходимо медицинское обслуживание наших художников-фрилансеров, которое не зависит от количества отработанных недель в соответствии с требованиями профсоюза.” — МАРИЯ МАНУЭЛА ГОЯНЕС, художественный руководитель театральной труппы Woolly Mammoth
«Превосходство белых, эйблизм и тираническое влияние капиталистического времени разрушали театр задолго до Covid, но без премьерных вечеров на горизонте у нас есть возможность идентифицировать их, исключить из нашей практики и, наконец, заново изобрести способ, которым мы делаем нашу работу. Театр способен произвести революцию. Наши методы важны так же, как и наше послание». — ЭЛИНОР Т ВАНДЕРБУРГ, драматург и со-креативный директор, Fresh Ground Pepper NYC
«Мы должны поддерживать низкие цены и делать мероприятия бесплатными, быть готовыми путешествовать туда, где есть люди, а не просить их прийти в наши места, и использовать наши новые цифровые возможности для охвата аудитории за пределами нашей непосредственной географической зоны.
Мы также должны сделать театр важным и заявить о своей полезности в этом новом мире. Это не просто важные и серьезные темы, хотя они нам нужны; это также означает, что мы должны распространять радость, праздничный и коллективный характер театра среди гораздо большего сообщества, чем те, кто наслаждался нами до Covid». — ОСКАР ЮСТИС, художественный руководитель Публичного театра
«Мы должны заменить наш быстрый, шаблонный, сезонный подход к художественному развитию оптовыми инвестициями в поэзию и трагедию, самые глубокие и правдивые отклики на мировые ужасы и чудо и хрупкость человеческой жизни.Как? С реальной поддержкой артистов, предоставляя им время и ресурсы, необходимые им для выполнения сложной, значимой и сложной работы, и субсидируя билеты, чтобы к ним могла присоединиться вся публика». — ГИДЕОН ЛЕСТЕР, художественный руководитель, Fisher Center at Bard
«Давайте создадим системы предоставления наших услуг, которые не основаны на иерархии или дефиците, чтобы повествование могло быть возвращено на свое надлежащее место как необходимое сервис для практики жизни.
” — НИККОЛЕ САЛТЕР, актер и драматург, председатель правления Theater Communications Group
жили в углах нашего общества. И не только ради трагедии. Конечно, в ношении масок есть комедия. Из жизней, перевернутых с ног на голову в одночасье. В ужине с вашим 28-летним сыном, который снова живет дома.Комедия всегда рождается из перемен и тоски. Мы просто должны искать его». — КЕН ЛЮДВИГ, драматург
«Я транслировал тонны контента из дома, и как текстовый режиссер я люблю смотреть пьесы с субтитрами и слышать язык прямо у меня в ушах через наушники. Я надеюсь, что мы продолжим уделять приоритетное внимание доступу после пандемии». — ЛАВИНА ДЖАДХВАНИ, директор
«Театры, которым пришлось принимать невероятно трудные и болезненные решения по сокращению персонала во время этого закрытия, получат и должны воспользоваться беспрецедентной возможностью восстановиться, уделяя гораздо больше внимания обеспечению того, чтобы наши организации стали более разнообразными, справедливыми и инклюзивными, чем они были в прошлом.
” — ДЖОЗЕФ ХЕЙ, художественный руководитель Театра Гатри
«Если эта пандемия и пролила свет на что-либо, так это на неоценимую роль, которую технологии играют в том, чтобы мы оставались на связи, несмотря на то, что они физически удалены друг от друга. Театры должны институционализировать отделы медиапроизводства. Мы, как театральные артисты, должны сочетать наше геркулесово творчество с технологиями, чтобы мы могли продолжать непрерывно доносить наши истории до нашей аудитории». — PSALMAYENE 24, драматург и режиссер
«В другом месте» в честь возвращения студенческих постановок в Театр Уотермана
Театральный факультет Университета штата Нью-Йорк в Освего представит свой первый живой спектакль после пандемии — с некоторыми тематическими параллелями — в «Другом месте», который будет проходить в октябре.С 20 до 24 в Театре Уотермана Тайлера Холла.
«В другом месте» — черная комедия, повествующая о молодой женщине Селии (в исполнении Кэти Хартцелл), которая боится выходить на улицу.
Она отрезала себя от мира и живет в изоляции. Селия пытается придумать, как воссоединиться с обществом, но также ждет, что другие, такие как Тедди (Эндрю Буйя) и ее сестра Аманда (Тейлор Питтман), вытащат ее из одиночества.
Остаются вопросы «Где окажется Селия? Она собирается сделать это сама или ей помогут?
Режиссер спектакля, преподаватель театрального факультета и выпускник Освего Стивен Маццокконе сказал, что эта пьеса актуальна по некоторым темам.
«В некотором роде из-за пандемии многие из нас пытаются понять, как нам снова присоединиться к миру», — сказал он. «Есть некоторый резонанс в синхронизации того, где она находится, и где мы находимся во время выхода из пандемии».
Хотя Селия не переживает пандемию, в условиях изоляции она разработала ритуалы, которые помогают ей чувствовать существование.
«В начале пьесы мы обнаруживаем, что она начинает понимать, что эти ритуалы и привычные действия больше вредят ей, чем помогают», — сказал он.
В своих директорских заметках Маццокконе сказал, что люди создают модели поведения, помогающие справляться с миром. Постановка фокусируется на поведении Селии и ее способах самоконтроля.
В пьесе отмечены потенциальные триггеры токсичных отношений, насилия и упоминания о психическом здоровье. В шоу также представлены убийства, наркотики и смерть; он не подходит для лиц моложе 18 лет.
Остальной актерский состав включает Филипа Джонса в роли дублера Тедди, Сабрину Тейлор в роли дублера Селии и Шай Симс в роли дублера Аманды, а также Рэйчел Леотту и Натали Гриффин в роли теней Селии.
Протоколы безопасности
Поскольку это было первое живое представление в Waterman Theater, съемочная группа, а также театральный отдел должны были сосредоточиться на безопасности COVID. Ношение масок во время игры — самая большая проблема, с которой они столкнулись.
«Мы проводим репетиции полностью в масках, что с технической точки зрения просто очень сложно для актерского процесса», — сказал Маццокконе.
«Сколько бы мы ни пытались это игнорировать, половина лиц актеров перекрывается физическим барьером.”
Это влияет на уровни звука каждого актера, но также влияет на действие и взаимодействие между партнерами по сцене. Однако на последних нескольких репетициях актеры будут разоблачены только тогда, когда они выступают в рамках подготовки к постановке без масок. Зрители и съемочная группа должны быть в масках.
Актеры должны еженедельно проходить тестирование на COVID и показывать отрицательный результат теста, независимо от их прививочного статуса.
Работая вместе с другими преподавателями драматического факультета и ответственными за протокол безопасности Театральных техников Соединенных Штатов для групп колледжей, они могут следить за тем, что им говорят или спрашивают.
«Есть элемент уверенности, что человека слушают на каждом шагу», — сказал Маццокконе.
Кроме того, новая политика SUNY Oswego в отношении зрителей требует, чтобы те, кто посещает мероприятия в помещении, были полностью вакцинированы или имели недавний отрицательный результат теста на COVID.
Подробности читайте в полной политике.
Двигаясь вперед
В весеннем семестре театральное отделение проведет два спектакля. Одна из них — студенческая постановка «Пьеса, где ничего не происходит», а другая — мюзикл по мотивам популярного фильма «Певец на свадьбе».Театральная группа в кампусе Blackfriars также проводит мероприятия в течение года в поддержку театра и самого драматического факультета.
«Блэкфрайарз устраивают вечера кабаре, дрэг-шоу и мастер-классы для студентов, чтобы они могли принять участие», — сказал Маццокконе.
Хотя театральный отдел нанял актеров и членов съемочной группы, они по-прежнему беспокоятся о том, чтобы научить студентов играть на большой сцене, поскольку возвращение к актерской технике, необходимой для театра Уотермана, может оказаться сложной задачей.
«У нас были студенты-актеры, которые не могли выступать на большой сцене, что лишало возможности обучения, которое мы любим предлагать», — сказал он. «К этому нужно привыкнуть, особенно для молодых актеров».
Но предложения театрального отдела и деятельность Blackfriar, по крайней мере, начинают процесс предоставления этих впечатлений.
«В другом месте» будет в 19:30. занавес 20, 21, 22, 23 и 24 октября, с дополнительным 14:00. утренник в субботу, 23 октября.
Билеты на «В другом месте» можно приобрести через билеты.oswego.edu, бесплатны для студентов и 10 долларов США для преподавателей, сотрудников и широкой публики.
Для получения дополнительной информации о спектакле посетите сайт драматургии постановки.
— Написано Кассандрой Абель, выпускницей 2021 года
Стивен Сондхейм, икона американского музыкального театра, умер в возрасте 91 года: NPR
ОДИ КОРНИШ, ХОЗЯИН:
Мастер Бродвея ушел. Композитор и автор текстов Стивен Сондхейм, самая уважаемая фигура американского музыкального театра, скончался сегодня утром.Ему был 91 год. Его шоу варьируются от вдохновленной водевилем возни «Забавная вещь, случившаяся по дороге на форум»…
(ЗВУК ИЗ ПЕСНИ, «КОМЕДИЯ СЕГОДНЯ»)
НЕИЗВЕСТНАЯ ГРУППА №1: (Персонажи, поют) Комедия на любой вкус..jpg)
КОРНИШ: …К концептуальному мюзиклу «Воскресенье в парке с Джорджем» об искусстве создания искусства.
(ЗВУК ИЗ ПЕСНИ, «СОБИРАЕМ ВМЕСТЕ»)
МЭНДИ ПАТИНКИН: (как Джордж, поет) По крупицам, соединяя их по частям — единственный способ сделать произведение искусства.
КОРНИШ: Было бы трудно переоценить влияние Стивена Сондхейма на бродвейскую форму или на критика Боба Монделло, который предлагает это воспоминание.
БОБ МОНДЕЛЛО, ПОДПИСКА: В кульминации большинства мюзиклов персонажи от всего сердца поют о волшебных вечерах, или о том, что я бросил вызов гравитации, или о том, что я сделал ради любви. Персонажи Сондхейма поют об амбивалентности, о чувстве противоречия.
(ЗВУК ПЕСНИ, «Быть живым»)
ЛАРРИ КЕРТ: (как Бобби, поет) Кто-нибудь, держите меня слишком близко.Кто-нибудь, причините мне слишком глубокую боль.
МОНДЕЛЛО: Это Бобби в «Компании», мюзикле, который установил шаблон Сондхейма еще в 1970 году — не его первое шоу, но первый большой хит, в котором его персонажи поют не для того, чтобы продвигать действие вперед, а для того, чтобы предложить своего рода психологический профиль.
. Бобби боится совершить. Он смотрит на браки своих друзей и съеживается. Тем не менее, он хочет того же, что и они.
(ЗВУК ПЕСНИ, «Быть живым»)
КЕРТ: (как Бобби, поет) Кто-нибудь, я слишком нужен.Кто-нибудь, знайте меня слишком хорошо. Кто-нибудь, остановите меня, проведите через ад и поддержите.
МОНДЕЛЛО: В большинстве мюзиклов это не так, но шоу в Сондхейме почти всегда заставляют публику не только петь, но и думать обо всем, начиная с вестернизации Японии в «Тихоокеанских увертюрах»…
(ЗВУК ПЕСНИ, «ПРИВЕТ»)
ПАТРИК КИНЗЕР-ЛАУ: (как голландский адмирал, поет) Два порта, один из них не слишком скалистый. Как насчет Нагасаки?
МОНДЕЛЛО: …К социальной справедливости в «Суини Тодд»…
(ЗВУК ИЗ ПЕСНИ, «НЕТ МЕСТА, КАК ЛОНДОН»)
ЛЕН КАРИУ: (Поет Суини Тодд) В мире есть дыра, похожая на огромную черную яму, и паразиты мира населяют ее. И его мораль не стоит того, что плюнет свинья. И это идет под названием Лондон.
МОНДЕЛЛО: …О том, что происходит после долгой и счастливой жизни в «Чем дальше в лес».
(ЗВУК ИЗ ПЕСНИ, «ПРОЛОГ АКТА II: ТАК СЧАСТЛИВЫЙ»)
НЕИЗВЕСТНЫЙ АКТЕР #1: (В роли Пекаря, поет) В лес.Это всегда, когда вы думаете, что, наконец, вы закончили. А потом в лес ты снова идешь, чтобы совершить еще одно путешествие.
МОНДЕЛЛО: Первый акт этого сказочного шоу дает нам более или менее прямолинейные басни, такие как Красная Шапочка и Джек и Бобовый Стебель, в основном то, что вы ожидаете от музыкальной комедии. Во втором акте есть принцы, которые являются ужасными мужьями, ведьмы, которые могут быть противными, но знающими вещи.
(ЗВУК ИЗ ПЕСНИ, «ПОСЛЕДНЯЯ ПОЛУНОЧЬ»)
БЕРНАДЕТ ПЕТЕРС: (поет) Ты такой милый.Ты нехороший. Ты не плохой. Ты просто милый. Мне не хорошо. Я нехороший. Я прав. Я ведьма. Ты мир.
МОНДЕЛЛО: Это Сондхейм на сцене ломает голову над тем, как устроен мир. Загадка — правильное слово.
Любитель головоломок и игр, Сондхайм с удовольствием превратил бродвейский мюзикл в игровую площадку для мыслителей. Когда вы слышите слова «луна-июнь-напев» в одном из его шоу, это, вероятно, шутка. Хитрые внутренние рифмы ему больше по душе — мол, у нас так много общего, это феномен, строчка, написанная для музыки другого композитора в начале его карьеры, как и его лирика к полусимфонической «Вестсайдской истории» Леонарда Бернстайна.»
(ЗВУК ПЕСНИ, «АМЕРИКА»)
НЕИЗВЕСТНАЯ ГРУППА №2: (Персонажи, поют) Мне нравится быть в Америке — Я согласен в Америке.
MONDELLO: Это был спектакль, который утвердил Сондхейма как автора текстов и вызвал у него раздражение по поводу того, как сложная музыка воспринимается на Бродвее. Он пошутил об этом в единственной песне, которую назвал автобиографической. Здесь, в специальном выпуске HBO, Сондхейм удваивает шутку, выступая в роли продюсера в «Весело мы катимся» и рыча то, что люди говорили ему в ответ, когда он только начинал.
(ЗВУКОВОЙ ФАЙЛ АРХИВНОЙ ЗАПИСИ)
СТИВЕН СОНДХЕЙМ: (поет) Не каждый день я слышу такую мощную музыку. Но, ребята, если позволите, только одно не так. Нет мелодии, которую можно напеть. Там нет мелодии, в которую ты втыкаешься, втыкаешься, втыкаешься.
МОНДЕЛЛО: Когда он, наконец, напевает то, что персонаж считает напевной мелодией, это «Some Enchanted Evening» Роджерса и Хаммерстайна. Это шутка, потому что в реальной жизни наставником Сондхейма был автор текстов Оскар Хаммерштейн-младший.В 1940-х годах, когда подающий надежды автор песен был еще ребенком, Роджерс и Хаммерштейн преобразовывали беззаботные песенно-танцевальные шоу Бродвея в музыкальные пьесы. Позже Сондхейм сделал еще один шаг в этой эволюции. Его мюзиклы были построены вокруг концепции. Шоу «Безумие», например…
(ЗВУКОВОЙ ФАЙЛ АРХИВНОЙ ЗАПИСИ)
НЕИЗВЕСТНЫЙ АКТЕР #2: (Как персонаж) Роско здесь, как всегда, чтобы выявить (неразборчиво). Пойдем.
МОНДЕЛЛО: .
..Сосредоточено на метафоре семейной глупости в стиле Зигфельда.
(ЗВУК ИЗ ПЕСНИ «МОГУ ЛИ Я ОСТАВИТЬ ТЕБЯ?»)
НЕИЗВЕСТНЫЙ АКТЕР №3: (Как Филлис, поет) Вы поверите, что ложь плохо скрывается, а раны никогда не заживают. И игра не стоит победы. И ждать. Я только начинаю.
МОНДЕЛЛО: В «Маленькой ночной музыке» концепция заключалась в том, чтобы взять трехуровневый роман…
(ЗВУК ИЗ ПЕСНИ «ОТПРАВИТЬ КЛОУНОВ»)
НЕИЗВЕСТНЫЙ АКТЕР #4: (как Дезире, поет) Разве это не богато?
МОНДЕЛЛО: …И пусть персонажи споют обо всем этом во время вальса.
(ЗВУК ИЗ ПЕСНИ «ОТПРАВИТЬ КЛОУНОВ»)
НЕИЗВЕСТНЫЙ АКТЕР №4: (в роли Дезире, поет) Мы пара?
МОНДЕЛЛО: И в, возможно, шедевре Сондхейма, «Суини Тодд», он смешал оперную форму и музыкально-комедийные шутки, чтобы рассказать историю демона-парикмахера, перерезающего глотки своим клиентам, и пекаря…
(ЗВУКОВОЙ ФАЙЛ АРХИВНОЙ ЗАПИСИ)
НЕИЗВЕСТНЫЙ АКТЕР #5: (Как миссис.
Ловетт) Вот и мы, горячие из духовки.
МОНДЕЛЛО: …Кто печет из них мясные пироги.
(ЗВУКОВОЙ ФАЙЛ АРХИВНОЙ ЗАПИСИ)
НЕИЗВЕСТНЫЙ АКТЕР #6: (В роли Суини Тодда) Что это?
НЕИЗВЕСТНЫЙ АКТЕР #5: (как миссис Ловетт, поет) Это священник. Имейте маленького священника.
НЕИЗВЕСТНЫЙ АКТЕР #6: (в роли Суини Тодда) Это действительно хорошо?
НЕИЗВЕСТНЫЙ АКТЕР №5: (поет миссис Ловетт) Сэр, по крайней мере, это слишком хорошо.Опять же, они не совершают грехов плоти, так что это довольно свежо.
НЕИЗВЕСТНЫЙ АКТЕР #6: (в роли Суини Тодда) Ужасно много жира.
НЕИЗВЕСТНЫЙ АКТЕР #5: (в роли миссис Ловетт) Только там, где он сидел.
НЕИЗВЕСТНЫЙ АКТЕР №6: (В роли Суини Тодда) У тебя нет поэта или что-то в этом роде?
НЕИЗВЕСТНЫЙ АКТЕР #5: (как миссис Ловетт, поет) Нет. проблема с поэтом в том, как узнать, что он умер? Попробуйте священника.
МОНДЕЛЛО: Хотя то, что делал Сондхейм, оказало огромное влияние на других бродвейских композиторов — например, «Гамильтон» Лин-Мануэля Миранды не мог быть задуман без строительных блоков, которые Сондхейм помог разработать — зрители не всегда получали его выступления.
.У него никогда не было мега-хитового мюзикла, а «Send In The Clowns» была его единственной хитовой песней. Но его почитали в театральном истеблишменте за то, что он обучал и наставлял, делился своим умом и делал умнее любимую форму. Его любили и некоторые из нас, чужаков. В значительной степени Стивен Сондхейм написал саундтрек к моей жизни.
(ЗВУК ИЗ ПЕСНИ, «НЕ ПРОХОДИТ ДНЯ»)
ДЖИМ УОЛТОН: (как Фрэнк, поет) Ни дня не проходит, ни дня…
МОНДЕЛЛО: Не проходит и дня, чтобы я не чувствовал, что живу его лирикой – какое-то время, не выходя замуж; когда я был слаб, выпив за это и один за Малера; пытаясь сохранить хорошее дело; стараясь никогда ничего не делать дважды.Сондхейм прожил эту последнюю лирику. Все его шоу были разными, каждое по-новому заставляло задуматься, особенно когда он глубоко заглядывал в сам художественный процесс.
(ЗВУК ИЗ ПЕСНИ, «ДВИГАЙСЯ»)
ПАТИНКИН: (как Джордж, поет) Мне нечего сказать.
ПЕТЕРС: (как Дот) У тебя много вещей.
ПАТИНКИН: (как Джордж, поет) Ну, ничего такого не было сказано.
ПЕТЕРС: (Как Дот) Впрочем, это ты сказал.
МОНДЕЛЛО: «Воскресенье в парке с Джорджем» изображает борющегося художника Жоржа Сёра, побуждаемого своей музой сделать самое трудное, что нужно сделать, когда вы застряли, будь то в жизни или в искусстве, то, что Сондхейм всегда делал и что , на протяжении более пяти десятилетий сохранял актуальность его искусства.
(ЗВУК ИЗ ПЕСНИ, «ДВИГАЙСЯ»)
ПЕТЕРС: (как Дот, поет) Перестань беспокоиться о том, куда ты идешь. Двигаться дальше. Если вы можете знать, куда вы идете, вы ушли. Просто продолжайте двигаться дальше.
MONDELLO: Через 18 крупных мюзиклов, десятилетия наставничества, Стивен Сондхейм следовал этому диктату — стать, по словам одного из его менее известных текстов, лучшим, что когда-либо случалось с Бродвеем. Он продолжал двигаться дальше.
(ЗВУК ИЗ ПЕСНИ, «ДВИГАЙСЯ»)
ПЕТЕРС: (как Дот, поет) Вы должны двигаться дальше.
МОНДЕЛЛО: А теперь и остальным придется.
(ЗВУК ИЗ ПЕСНИ, «ДВИГАЙСЯ»)
ПЕТЕРС: (как Дот) Перестаньте беспокоиться, если у вас новое зрение.
МОНДЕЛЛО: Я Боб Монделло.
(ЗВУК ИЗ ПЕСНИ, «ДВИГАЙСЯ»)
ПЕТЕРС: (как Дот, поет) Пусть другие принимают это решение. Обычно так и есть. Вы продолжаете двигаться дальше. Посмотри, что ты наделал…
ПАТИНКИН: (как Джордж, поет) Что-то в свете.
ПЕТЕРС: (как Дот, поет) …Тогда как хотите…
ПАТИНКИН: (как Джордж, поет) Что-то в небе.
ПЕТЕРС: (как Дот, поет) …Не там, где ты…
ПАТИНКИН: (как Джордж, поет) В траве.
ПЕТЕРС: (как Дот, поет) …Кем ты будешь.
ПАТИНКИН: (в роли Джорджа, поет) Там, за деревьями.
ПЕТЕРС: (как Дот, поет) Посмотрите на все, что вы мне дали.
ПАТИНКИН: (в роли Джорджа, поет) Вещи, на которые я до сих пор не обращал внимания.
ПЕТЕРС: (как Дот, поет) Позвольте мне дать вам кое-что взамен.
ПАТИНКИН: (как Джордж, поет) Цветок в твоей шляпе и твоя улыбка.
ПЕТЕРС: (как Дот, поет) Я был бы так рад.
ПАТИНКИН: (как Джордж, поет) И цвет твоих волос.
Copyright © 2021 NPR. Все права защищены. Посетите страницы условий использования и разрешений нашего веб-сайта по адресу www.npr.org для получения дополнительной информации.
СтенограммыNPR созданы Verb8tm, Inc. в сжатые сроки., подрядчик NPR, и производится с использованием запатентованного процесса транскрипции, разработанного совместно с NPR. Этот текст может быть не в своей окончательной форме и может быть обновлен или пересмотрен в будущем. Точность и доступность могут отличаться. Официальной записью программ NPR является аудиозапись.
Экспериментальный театр | Bauhaus
Farbform 6 aus Bühnenwerk «Kindsterben» (Цветной рисунок 6 из спектакля «Смерть ребенка»), Лотар Шрейер, 1921. Литография, раскрашенная вручную. 45 х 30 см.From Bauhaus Drucke: Neue Europaeische Graphik: Erste Mappe: Meister d.
Staatlichen Bauhauses в Веймаре (Потсдам: Müller & Co. Verlag, 1921–1922). Исследовательский институт Гетти, 2012.PR.4.
© Michael SchreyerМастерская сцены Баухауза характеризовалась эзотерической повесткой дня, преследуемой с математической точностью. Лотар Шрейер, руководивший мастерской с 1921 по 1923 год, прежде всего интересовался символическим представлением духовных и мистических сил через физические формы. Распятие: партитура спектакля VII (1920) был создан незадолго до того, как Шрейер прибыл в Баухаус, но представляет тип театра, который он продолжал развивать во время своего пребывания в школе.
Шрайер представил пьесу в виде богато иллюстрированной книги художника, в которой представлены 77 раскрашенных вручную гравюр на дереве пошуара. Используя систему обозначений, которую он сравнил с музыкальной партитурой, Шрайер предоставил символы для персонажей и оформления сцены, подсказки для направления движения и схемы для порядка слов, дикции, ритма и громкости.
Партитуру может прочитать любой, «кто слышит в себе слова-тона и может видеть движущиеся цветовые формы.Шрейер утверждал, что « Распятие » могли исполнять только непрофессиональные актеры и наблюдать «в кругу друзей как коллективный опыт, как коллективную преданность, как коллективную работу». Представление, известное своим культовым, меланхоличным тоном и откровенно болезненным содержанием, было плохо воспринято в школе. Приверженность Шрайера германским этнонационалистическим темам сделала его неоднозначной фигурой за два года его пребывания в должности, а позже он принял все более отвратительные политические взгляды.
Человеческое тело было строительным блоком театра.
После ухода Шрайера в 1923 году Оскар Шлеммер продолжал заниматься метафизическими вопросами в качестве руководителя сценической мастерской, но он структурировал свои исследования в связи с абстракцией, механизацией и математикой.Для Шлеммера человеческое тело было строительным блоком театра: «С точки зрения материалов у актера есть преимущество непосредственности и независимости. Его материал — он сам; его тело, его голос, жесты и движения».
Тело можно было резко трансформировать с помощью костюмов, что приводило к кубическим абстракциям, идеализированным формам или даже дематериализованным символам.
Триадический балет , премьера которого состоялась в Штутгарте в 1922 году, стал прямым прецедентом этих экспериментов. В балете было 12 танцев в трех актах, исполненных тремя танцорами в 18 различных костюмах. Каждое действие было настроено на разные цвета, а музыку написал Пол Хиндемит. Первый представлял собой гротеск, устроенный на желтой сцене, второй — серию торжеств, исполняемых на розовом фоне, а третий — мистическую медитацию, танцующую на черной сцене, которая, казалось, уходила в бесконечность.
Хотя «Триадический балет » был разработан независимо от Баухауза, он стал символом сценических экспериментов под руководством Шлеммера.
Сценическая мастерская под руководством Шрейера, а затем и Шлеммера привлекла таланты многих студентов и мастеров. Их исследования привели к проектам, которые играли с проекцией света и тени, делали акцент на изучении человеческого тела, экспериментировали с марионетками и марионетками и бесконечно переосмысливали сценографию, чтобы дестабилизировать театральные условности.
Notes
Общественный театр Фокье представляет мировую премьеру спектакля Dr.Сценическая адаптация Гарри Кантровича документального фильма о Холокосте SHOAH. По пятницам и выходным с 21 января по 6 февраля 2022 года.
Спектакли в пятницу и субботу в 19:30, утренники в воскресенье в 14:00. Театр расположен по адресу: 4225 Aiken Drive, Warrenton Virginia. Пока театр
+ Подробнее
Театр сообщества Фокье «Дар волхвов» — мюзикл продолжается в онлайн-трансляции! После 9 очень успешных живых выступлений на сцене в Уоррентоне, штат Вирджиния, шоу теперь доступно онлайн для тех, кто пропустил его или хочет увидеть снова.Киноверсия прекрасна с крупными планами актеров! Нажмите ЗДЕСЬ
+ Подробнее
COVID и МАСКИ.
Общественный театр Фокье (FCT) требует, чтобы все зрители носили маски, чтобы предотвратить распространение COVID-19.(Могут быть реализованы дополнительные протоколы безопасности. Если это так, владельцы билетов будут уведомлены заранее и у них будет выбор: использовать свои билеты или иметь кредит в файле.) COVID и СОЦИАЛЬНОЕ ДИСТАНСИРОВАНИЕ — все билеты
+ Подробнее
Покупая эти особые подарки, помните о своих любителях театра! Подарочные карты Fauquier Community Theater (FCT) станут отличным подарком и отличным подарком! Подарочные сертификаты доступны на любую сумму и могут быть использованы для посещения представлений FCT, покупки одежды и товаров FCT, для регистрации в летнем лагере и даже для льгот.
Выберите любую сумму
+ Подробнее
«Пижамная игра» была удостоена премии «Тони» в 1955 году за лучший мюзикл, а более полувека спустя получила награду за лучшее возрождение мюзикла, доказав, что эта история действительно вне времени.Благодаря энергичному саундтреку Ричарда Адлера и Джерри Росса (Damn Yankees), «Пижамная игра» наполнена песнями и танцами
+ Подробнее
FCT теперь имеет приложение для вашего телефона, ноутбука, планшета или компьютера! Это отличный способ держать FCT в центре внимания, чтобы вам было удобно видеть, что нового? Что нового? на ПКТ!
Названный «самым смешным фарсом из когда-либо написанных», «Noises Off» представляет безумный зверинец странствующих актеров, репетирующих провал под названием «Nothing’s On».
Хлопающие двери, интриги на сцене и за ее пределами, а также заблудшая селедка — все это фигурирует в сюжете этой веселой и классически комической пьесы. «Самая ловко реализованная комедия из когда-либо созданных комедий. Невероятно забавный, несравненный
+ Подробнее
Что нового, что дальше? Читайте все об этом здесь, в информационном бюллетене FCT Spotlight! Здесь вы можете узнать о предстоящих прослушиваниях, спектаклях, мюзиклах, классах и многом другом!
«Щедрый вторник» — это глобальное благотворительное движение, раскрывающее силу радикальной щедрости.
GivingTuesday был создан в 2012 году как простая идея: день, который побуждает людей делать добро. С тех пор оно превратилось в круглогодичное глобальное движение, которое вдохновляет сотни миллионов людей жертвовать, сотрудничать и праздновать щедрость. Присоединяйтесь к
+ Подробнее
СПИСОК АКТЕРОВ SHOAH (обновлен в январе 2022 г.) Интервьюер (Ланцманн): Майкл Кленденин Рауль Хильберг: Рикардо Падилла ЧЕЛМНО: Саймон Сребник: Питер Марш Мордехай Подхлебник: Др.Роберт Розенберг Франц Шаллинг: Кевин Стоккер Миссис Михельсон: Лесли Энн Росс Освенцим/Биркенау Миссис Пьетера: Шерри Бендт Рудольф Врба: Джим Констебл Филип Мюллер: Кирк Ламберт Рут Элиас: Джанет Смит Уолтер Стайер: Джо Берсак СОБИБОР/ВИЛЬНА:
+ Читать Подробнее
Объявляем актерский состав этого классического праздничного фильма режиссера Дайан Кинг! Сначала указывается имя роли, а затем имя актера.
Делла Янг — Габриэль Буонокор Джим Янг — Джек Тессье Мэдди — Бетси Хансен Уильям — Мартин Келли Бетси — Карина Стинсон Нестор — Марк Тессье Аннабель — Роуз
+ Подробнее
прослушивания! Общественный театр Фокье представит мировую премьеру спектакля Dr.Сценическая адаптация Гарри Кантровичем документального фильма о Холокосте SHOAH в январе и феврале 2022 года. Прослушивания открыты для публики и состоятся в четверг, 21 октября 2021 года, с 19:00 до 22:00. и в субботу 23 октября 2021 г. с 10:00
+ Подробнее
Театр на льду | Фигурное катание в Лейк-Сити
Клуб фигурного катания Legendary Showstoppers of Spokane — это команда «Театр на льду» (TOI), обслуживающая конькобежное сообщество Спокана и Кер-д’Алена, и одна из первых в своем роде на северо-западе Тихого океана.
Основана в 2019 году в результате слияния двух местных конькобежных команд: Legends on Ice и Showstoppers. Наша программа теперь включает соревновательную команду Legendary Showstoppers, представляющую Клуб фигурного катания Спокана, и команду базовых навыков, Mini Legends, представляющую фигурное катание Лейк-Сити, дочернюю компанию Клуба фигурного катания Спокана. Эти команды обслуживают фигуристов всех уровней, от самых начинающих до самых продвинутых, и являются краеугольным камнем нашей программы фигурного катания.
TOI сочетает в себе грацию, артистизм, креативность фигурного катания с волнением танца и театра.Команды Legendary Showstoppers TOI предлагают всем фигуристам место в нашем скейтерском сообществе. Они дают фигуристам возможность расти как личности, а также учат командной работе, ответственности, инклюзивности, ответственности, постановке целей и приверженности делу, одновременно укрепляя дружеские отношения и соревнуясь на региональном и национальном уровнях.
Театр на льду Информация и требования:
фигуриста Legendary Showstoppers должны пройти предварительные предварительные движения в полевых условиях до 1 января 2022 года.Сезон 2021-2022 длится с сентября по июнь. Ежемесячная плата за TOI составляет 125 долларов США в месяц плюс единовременный регистрационный сбор в размере 100 долларов США. Командные тренировки проходят по четвергам с 18:15 до 19:00 и по субботам с 8:15 до 9:00. Нажмите ниже, чтобы зарегистрироваться. Нажмите ЗДЕСЬ, чтобы оплатить ежемесячную плату.
Mini Legends открыт для всех скейтеров Snowplow Sam 4 и выше. Осенний сезон 2021 года длится с сентября по декабрь, а сезон Весны 2022 года — с января по май. Плата за Mini Legends составляет 50 долларов в месяц. Командные тренировки проходят по субботам с 8:30 до 9:00. Нажмите ЗДЕСЬ, чтобы оплатить ежемесячную плату.
Если у вас есть вопросы или комментарии, свяжитесь с менеджером команды Legendary Showstoppers здесь, чтобы получить дополнительную информацию о нашей программе «Театр на льду».
Для получения дополнительной информации о программе и учебном плане Театра фигурного катания на льду США нажмите здесь.
Сезон 2021-22 Приходи и свидетель истории
НАЖМИТЕ ЗДЕСЬ, чтобы просмотреть календарь выступленийУзнайте больше о нашем сезоне 2021-22
Не в нашем районе!Примечание: Даты и время COVID-19 в соответствии с государственными и местными ограничениями.Наивысшим приоритетом Исторического театра является здоровье и безопасность наших посетителей, сотрудников и приглашенных артистов, поскольку мы возвращаемся к полной мощности в нашем театре. Мы работаем над планом повторного открытия, который сотрудничает с государством и Фондом актерского капитала, чтобы сделать ваш визит в театр безопасным и приятным. Пожалуйста, вернитесь этой осенью для получения более подробной информации.
История мужества, веры и любви
14–24 октября 2021 г.
Том Фейбл и Эрик Вуд
Режиссер Ричард Д.Thompson
1925. Нелли и Уильям Фрэнсис, жители района Сент-Пол Рондо, набрались смелости купить дом в «белоснежном» парке Гроувленд. Хотя Уильям был успешным юристом и видной фигурой в Республиканской партии, а Нелли была лидером суфражистского движения и отвечала за Миннесотский законопроект о борьбе с линчеванием, они оказались вынуждены ВЫСТАТЬ перед лицом уродливых, расистских протестов и KKK-подобных протестов. поведение, когда они купили дом своей мечты. Станьте свидетелем истории, которая так и не вошла в учебники истории.Эта пара преследовала американскую мечту, несмотря на попытки их новых соседей запугать их. Им бы не отказали!
с участием Erin Nicole Farste As Nellie Francis
Дариус Достигая как Уильям Т. Фрэнсис
Джим Крейвен как пастор Harris
Живописный дизайн Rick Polenek
РождествоШоу USO сестер Эндрюс
20 ноября — 19 декабря 2021 г.
Автор: Боб Беверидж в сотрудничестве с Роном Пелузо, Яном Паффером и Дэвидом Ломаном
Дополнительный материал написан Эрнестом Бриггсом
Режиссер Рон Пелузо
Музыкальное направление Дэвида Ломана
Хореография Яна Паффера
Сочельник 1944 года.Сестры Эндрюс — Пэтти, Максин и Лаверн — репетируют свое шоу USO, наполненное рождественскими песнями, гимнами, свинговыми мелодиями и особыми выступлениями их друзей Бинга Кросби, Эбботта и Костелло. В этом СОВЕРШЕННО НОВОМ переосмыслении праздничной классики Исторического театра сестры Эндрюс открывают свою сумку с почтой, и письма от мужчин и женщин, служащих за границей, танцуют на своем пути в шоу USO и в наши сердца. Эти сильные и поучительные истории от людей разного происхождения напоминают нам о важности семьи, служения и нации, объединенной для общего блага.В эту 80-летнюю годовщину начала участия США во Второй мировой войне Christmas of Swing посвящен мужчинам и женщинам, которые служили.
Актерский состав будет объявлен в августе 2021 г.
Scenic Design by Nicole DelPizzo
Не для продажи
Отдельный корпус
5–27 февраля 2022 г.
Ким Хайнс и Барбара Тид
Основано на короткой пьесе Барбары ТидАрнольд Вайгель, восходящая звезда бизнеса в сфере недвижимости городов-побратимов, рискует своей карьерой, когда начинает представлять цветные семьи, пытающиеся купить дома в полностью белых кварталах Миннеаполиса и Сент-Пола. Мощная история красной черты, расовых соглашений и жилищной дискриминации, которая до сих пор находит отклик.
шоу Спонсор: edina realty
«Портрет молодого художника»Форт Скотт, Канзас. Гордон Паркс, 14 лет, уехал из дома в Сент-Пол после смерти матери. Он жил с сестрой, пока муж не выгнал его из дома на улицу. Пока он боролся за выживание, в его голове эхом отдавались слова матери: «Сделай из себя хорошего человека, потому что у тебя есть выбор.
У тебя всегда есть выбор». Вдохновленный книгой Паркса «Выбор оружия», Харрисон переносит нас в мир молодого Гордона, который выбрал камеру, чтобы дать отпор ненависти и дискриминации.Его страсть как художника привела его к тому, что он стал важной фигурой в американском культурном ландшафте.
Дуайт Лесли в роли Гордона Паркса
Джеймс А. Уильямс в роли Человека-голубя Пятница, дублет из слоновой кости, Mikell Sapp, Pearse Bunting
Музыкальное направление David Herst
Живописный дизайн Seitu Jones
Runestone!: Musical Musical2022
Книга и слова Марка Дженсена
Музыка и аранжировки Гэри Рю
Режиссер Тайлер Майклс Кинг
Музыкальное направление Брайан ПеколШведский иммигрант Олаф Олман выкапывает камень на своем участке недалеко от Кенсингтона, штат Миннесота, с «историей о вырезанных рунах», в которой рассказывается, что викинги были первыми европейцами, ступившими в Миннесоту.