НАРИСОВАТЬ ТЕАТР. ЭТЮДЫ О ПАРНОМ АНАЛИЗЕ
«Сказка о царе Салтане». Н. А. Римский-Корсаков.
Мариинский театр, 2005 год.
Режиссер Александр Петров, сценограф и художник по костюмам Владимир Фирер (по мотивам эскизов Ивана Билибина).
Королевский театр Ла Монне (Брюссель), 2019 год.
Режиссер Дмитрий Черняков, видеопроекция Глеба Фильштинского.
В «мирной жизни», с открытыми театрами и без трансляций 24/7, наверное, так и не дошла бы до «Сказки о царе Салтане» Александра Петрова в Мариинском. Опера эта в список личных интересов обычно не вхожа. 2005 года спектакль. Никто о нем не перешептывается «лови!». За новым и фестивальным он так и оставался в листе «когда-нибудь». И уж точно не срифмовался бы «живой» спектакль с другим «Салтаном», поставленным в Брюсселе почти на пятнадцать лет позже.
Сцена из спектакля «Сказка о царе Салтане».
Мариинский театр. 2005 год.
Фото — архив театра.
Стоит оговорить сразу: способы думать о произведении у Александра Петрова и Дмитрия Чернякова и, соответственно, их спектакли были и останутся разными.
Есть одно такое средство
«Салтан» — опера-сказка, да еще и по канве поэтического текста. Владимир Бельский, автор либретто, пушкинский первоисточник приспосабливал для сцены по-своему, с хорошо различимыми дописанными кусками и собиранием сказочного мира в линейную конструкцию. Что-то выпрямилось, что-то стало более схематичным, что-то приспособили, как смогли. К последнему относится «фантастика» — длинное путешествие в бочке, «чудный остров», его дива. Как это передать — вопрос к театру. Надетые на артистов костюмы белок и шмелей рушат условность сказочного мира.
Так, в Большом (где в 2019 году тоже вышел «Салтан» режиссера Алексея Франдетти) «шмель» летает силами четырех акробатов. Они то там, то тут возникают на темной сцене и должны бы вместе имитировать неуловимое насекомое, — но в зале отлично видно, что это не телепортация, не магия, а четверка прыгунов.
Сцена из спектакля «Сказка о царе Салтане».
Королевский театр Ла Монне (Брюссель), 2019 год.
Фото — Forster La Monnaie.
Для сказки нужен выход за пределы материальности, поиск измерения, которое условно само по себе. В избранных «Салтанах» два очень разных режиссера, с очень разными техническими средствами дают один ответ.
Если нельзя сыграть, рисуй
В петровском «Салтане» найденный прием заявляется сразу, с титров — хотя зритель пока это и не понимает. Под увертюру раскрывает двери нарисованный терем, плывут разукрашенные цветами своды. Выглядит это умилительно-наивно, будто вместо оперы могут показать «В гостях у сказки». Но в то же время нас сразу приглашают в мир, который должен быть фантастическим.
«Встречающий» терем создает двойной эффект. Видно, что это мультипликация, что стены придумал художник. Но помещение проработано подробно, у него есть боковые комнаты, в которые невольно тянешься взглядом — что там? Уже здесь реальность и фантазия, материальное и бесплотное смешиваются.
Нарисованные сцены сопровождают и само действие: то, что у Римского-Корсакова передано симфоническими средствами, в спектакле иллюстрируется мультфильмом. Запись Мариинского сделана так, что не сразу понимаешь: куски «Сказки о царе Салтане» киностудии «Союзмультфильм» (1984, режиссеры Иван Иванов-Вано, Лев Мильчин) — дополнительная опция (такая же милая, как терем на титрах, но с первого взгляда несколько бессмысленная) видеоверсии или все же часть постановки? Что видят в этот момент в зале — трансляцию на занавес, просто полотно? «Сказочное оконце» показывает то рисунки, то лица музыкантов, окончательно сбивая с толку.
Сцена из спектакля «Сказка о царе Салтане».
Мариинский театр. 2005 год.
Фото — архив театра.
В этом недостаток записи. «Салтан» смонтирован как гибрид кино и театра, а не как фиксация спектакля. Желание сделать «красивее», развлекательнее частично разрушает созданную Петровым конструкцию «голос = материальное, реальное; чистая музыка = изображенное, воображаемое». Но на сцене на только что найденном острове «украшательство» наконец прекращается — и видно, что простыми средствами (по крайней мере, много примитивнее, чем в брюссельском спектакле, в котором мультимедиа подогнано к живым артистам до миллиметра, до полной неразличимости), картинками на заднике, все же удается создать именно волшебный мир: плывущее темное небо с нежным, очень музыкальным движением звезд, остров-мечту, который маячит за спиной еще маленького царевича.
Неожиданные рифмы
В большинстве сцен рисованные вставки, как упоминалось выше, совпадают с симфоническими фрагментами, и их хочется счесть фантазией монтажеров. Однако в петровском «Салтане» есть комбинированная сцена, по которой можно узнать функцию рисунков внутри действия — и найти странную, но однозначную рифму с «Салтаном» Дмитрия Чернякова.
В Ла Монне нарисованный мир стал эквивалентом подавленных воспоминаний о прошлом (в версии Чернякова поющие сказочные персонажи придуманы матерью мальчика с расстройством аутического спектра, артисты становятся частью этого мира-проекции; «настоящие» события показаны на экране в виде изображений) и фантазий мальчика-Гвидона, который, увлекаясь рассказом, погружается полностью в его мир.
Сцена из спектакля «Сказка о царе Салтане».
Королевский театр Ла Монне (Брюссель), 2019 год.
Фото — Forster La Monnaie.
Александр Петров не идет так далеко в «надстраивании» мира оперы. Но и у него (задолго до Чернякова) возникает конструкция «нарисованный мир царевича». Ария Гвидона «Ветер на море гуляет» превращается в арию-мечтание. За спиной тенора Михаила Векуа в этот момент плывут нарисованные корабли — будто его Гвидон не провожает купцов, а представляет их суда, думая об отце и «желанной стране». Двойной мир, собранный из живой игры и примитивного мультимедиа, оказывается эквивалентом сложного мира оперы — и времени ее создания.
В спектакле Александра Петрова «Салтан» особенно точно «пойман» как опера рубежа веков, опера эпохи модерн, которой и должна быть свойственна тонкая грань между «миром» и «воображением», где между ними может не быть разницы. Поэтому в нем и возникают рисунки-мультфильмы — как пласт событий, о котором зритель должен знать, но увидеть его воочию не может, как увидеть мысли другого.
Сцена из спектакля «Сказка о царе Салтане».
Мариинский театр. 2005 год.
Фото — архив театра.
P. S. О парных просмотрах и поиске смыслов в одной опере
На первый взгляд «традиционный» спектакль Александра Петрова не претендует на радикальные открытия в «Салтане», но при детальном рассмотрении в нем раскрывается едва ли не больше, чем в авторской версии Чернякова. Брюссельский «Салтан» разговаривает с теми, для кого мысль об опере-сказке как об опере-мечте изначально очевидна — то есть с людьми со специфическим бэкграундом по истории искусства и наслушанностью. «Салтан» в Мариинском — сам рассказывает эти сведения.
Александр Петров наводит мосты между оперой, которая часто в сознании зрителей существует отдельно от истории культуры и, в частности, драматического театра. Он напоминает: опера создана в то же время, когда были «мирискусники» и русские опыты с театром масок. Можно сказать, что спектакль Мариинского с его экскурсом в историю «Салтана» и культурного времени вокруг невольно комментирует, «укореняет» возможные авторские надстройки, показывая, где именно внутри самой оперы искать ответ, «откуда режиссеры это берут».
Сцена из спектакля «Сказка о царе Салтане».
Королевский театр Ла Монне (Брюссель), 2019 год.
Фото — Forster La Monnaie.
«МЕРТВЫЙ ГОРОД» В НОВОЙ ОПЕРЕ Акустическое решение премьерного спектакля — Звукорежиссёр
Автор: Шевцов Станислав
14 апреля 2022 года в театре «Новая опера» состоялась премьера оперы «Мертвый город» композитора Эриха Вольфганга Корнгольда. Специфика постановки заключалась в расположении оркестра глубоко на сцене, причём за декорациями.
Декорации представляют собой стенки, выполненные из фанерных брусков (с просветами) в два этажа, со светодиодными экранами и мебелью. По ходу действия спектакля, декорация опускалась и поднималась до уровней первого и второго этажей, перекрывая видимость оркестра из зала. В полностью поднятом положении сверху остается лишь небольшое «окно» между верхней частью просцениума декорации, через которое звук мог бы беспрепятственно излучаться в зал, см. фото на рисунке 1.
1. Моделирование
Основной замысел художественного руководителя и дирижёра спектакля Валентина Урюпина, касающийся настройки звука, заключался в достижении качественного звучания оркестра путём использования специально придуманных отражающих элементов, то есть без опоры на полное электроакустическое звукоусиление.
Следуя поставленной таким образом задаче, была создана акустическая модель в специализированной компьютерной программе, см рисунок 2.
Строго говоря, данная задача не является модельной, поскольку программно учесть долю энергии, прошедшую через щели между трубами декорации, не представляется возможным, по крайней мере, с уверенностью за точность результата. Как известно, дифракция в современных инструментариях лучевой трассировки и мнимых источников практически не применяется. Метод акустического проектирования, основанный на измерениях (постановок серии экспериментов с последующими проектными шагами), в данном случае не рассматривался в силу нехватки временных и прочих ресурсов. Поэтому, с учётом погрешности на дифракцию, было решено модельным способом рассчитать энергию направленных отражений, которые бы задавались размещёнными определённым образом плоскими и полу плоскими отражающими элементами.
2. Проектные решения
Наиболее проблемная зона, с точки зрения образования звуковой тени перед декорацией, была определена на балконе.
Следовательно, требовалось сформировать поток отражённых волн, идущих от оркестра, который бы проходил через существующее небольшое «окно» между декорацией и верхней частью зеркала сцены, достигая зрительской зоны. Для этого, в силу специфики ситуации, предполагаемые 4 ряда подвесных отражателей располагались в горизонтальной плоскости (в плане) таким образом, чтобы каждый впереди висящий ряд не заслонял движение волн от предыдущего. Ограниченность зоны подвеса отражателей диктовала необходимость в выборе довольно крутых углов наклона (до 50°), особенно для передачи звучания струнных инструментов, см фото на рисунках 3…5. По периметру рассадки оркестра были предусмотрены ограждения с относительно небольшой высотой (2,5 м), которые играли роль рупора, фокусирующего энергию в области нижних частот при передаче звука сквозь декорации в сторону зрителей. К этим ограждениям предъявлялось требование – избежать нежелательных резонансов внутри оркестра. Дабы не усложнять конструкцию, было реализовано простое решение – ограждения перфорированы отверстиями с переменным шагом и сечением, что приводит к снижению эффекта «накачивания» давления стоячими волнами.
Перед реализацией представленных решений созданная по чертежам акустическая модель калибровалась с целью соблюдения приемлемых условий подобия реальным условиям. В силу отказа организаторов от предварительных измерений за основу были взяты расчётные значения акустических параметров, в частности, стандартное время реверберации в заполненном зале, которое на средних октавных полосах частот равнялось 1,44…1,33 с, см рисунок 6. Эти расчёты были выполнены при проектировании здания в 1997 году акустиками М.Ю. Ланэ и В.Н. Суховым.
Рисунок 6. Частотная характеристика времени реверберации данного зала, рассчитанная специалистами НИИСФИ.Модельные расчёты по предлагаемым решениям показали определённое улучшение по индексам: С-80 (ясность музыки) до +2 дБ, SPLtotal (уровень звукового давления с учётом диффузной составляющей) до 1 дБ, D-50% (разборчивость речи) до +20%, EK (заметность эхообразований) — до -0,3, ST (поддержка музыкантов) – выравнивание функции по частоте.
На удивление наиболее ярко изменения коснулись старого параметра речевой разборчивости D-50%. Надо сказать, что улучшения не носили глобальный характер, однако это и не ожидалось – даже умеренное улучшение приветствовалось.
3. Субъективная оценка проектных решений и использование электроакустического усиления
После выполнения проектных работ, уже во время прогонов спектакля, в зале для оценки звучания присутствовала группа сотрудников театра и приглашённых специалистов. Театр не ставил задачу количественно оценить субъективные ощущения. Тем не менее, по общему мнению группы, реализованная система акустической настройки, состоящая из отражателей, дала положительный результат. По крайней мере, при положении декорации на уровне подъёма до первого этажа можно говорить о полнозвучном, сбалансированном и ясном звучании оркестра. Баланс между солистами и оркестром весьма примечателен, что неудивительно в силу плановой близости солистов к публике в пространстве. Однако при подъёме декораций до уровня 2 этажа сила звучания оркестра заметно ослабевает, хотя и без существенных потерь прозрачности звучания.
Данный аспект модельно не определялся.
Для устранения перепадов в динамике и для сохранения микродинамики звучания оркестра все же было решено использовать электроакустическую систему, расположенную непосредственно в оркестре. Это было сделано, чтобы устранить диссоциацию, то есть несовпадение звукового и зрительного образов. При этом вторичные сигналы, то есть работа системы усиления, не должны ощущаться даже тренированным ухом опытного слушателя. Чтобы избежать низких порогов самовозбуждения, предполагалось использовать специальные излучатели с высокой устойчивостью к возникновению обратной связи. Однако в итоге в качестве излучателей использовались (с усилителями Linus 10c) громкоговорители, установленные звукорежиссером спектакля Юккой:
— Coda Hops 8 (один на сторону) по бокам просцениума в технических ложах – в направлении партера и амфитеатра;
— Coda Hops 5 (один на сторону) – в направлении балкона,;
— Coda Hops 5 в качестве in feel.
Тем самым имитировался не прямой сигнал, а первые отражения от боковых участков просцениума (технических лож), что способствовало более натуральному звучанию.
Микрофонную карту на основе Neumann 184 разработали специалисты звукового цеха под руководством Ксении Кудрявцевой. Задача сводилась к минимальному усилению оркестровой фактуры в определённых местах партитуры.
Заключение
Результат работы можно считать успешным. После премьеры пресса о звучании оркестра в музыкальном и исполнительском отношении дала положительные отзывы, при этом претензии к акустическому аспекту спектакля не встречаются. Также можно встретить положительную оценку баланса солистов и оркестра.
По договорённости с театром, в ближайшем будущем планируется провести объективные измерения акустики по международному стандарту ISO-3382 со сравнением параметров звучания до и после принятых мер, с целью анализа и предметного описания использованных методов для нужд науки и образования.
Автор выражает свою признательность компании ООО «ТАМ» в лице Йозефа Рема и Валерия Хлебникова, техническому директору театра Тимофею Андреевичу Ермолину, начальнику звукотехнического цеха театра Ксении Николаевне Кудрявцевой и уважаемым коллегам кафедры музыкальной звукорежиссуры Уральской консерватории.
Литература
1. Beranek L. Concert Halls and Opera Houses. Springer-Verlag. NewYork. 2004.
2. Barron M. Auditorium Acoustics and Architectural design. E&FN SPON.1993.
3. J. Cox, Peter D. Antonio. Acoustic Absorbersand Diffusors: Theory, Design and Application. Spon Press/ 2004.
4. СНиП 23-03-2003 Защита от шума и акустика. Актуализированная редакция — М.: Госстрой России, 2011.
Movie Theater Inside Drawing Stock-Fotos und Bilder
- CREATIVE
- EDITORIAL
- VIDEOS
Beste Übereinstimmung
Neuestes
Ältestes
Am beliebtesten
Alle Zeiträume24 Stunden48 Stunden72 Stunden7 Tage30 Tage12 MonateAngepasster Zeitraum
Lizenzfrei
Lizenzpflichtig
RF und RM
Durchstöbern Sie 33
кинотеатр внутренний чертеж Stock-Photografie und Bilder. Oder starten Sie eine neuesuche, um noch mehr Stock-Photografie und Bilder zu entdecken.
пустые удобные красные сиденья с цифрами в кинотеатре — кинотеатр внутри рисования сток-фотографии и билдертеатр 3d кинобипланы — кинотеатр внутри рисования сток-график, -клипарт, -мультфильмы и -symbolestudio дизайн иконок световой линии — кинотеатр внутри чертежа- grafiken, -clipart, -cartoons und -symbolefilm star vektor editierbare linie illustration — кинотеатр внутри рисунка stock-grafiken, -clipart, -cartoons und -symboleantike illustration von Theater-fotografie-ausrüstung — кинотеатр внутри рисунка stock-grafiken, -clipart , -cartoons und -symbolevektorillustration der malbuchseite für kinder mit umrissener Clipart zum ausmalen. buchstabe a für schauspieler — Кинотеатр внутри чертежной графики, -клипарта, -мультфильмов и -symbolespielerische linienillustration für Theatrepublikum — Кинотеатра внутри чертежной графики, -клипарта, -мультфильмов и -символов женщина, которая смотрит на билет, иллюстративная техника — Кинотеатр внутри рисунок сток-графика, -клипарт, -мультфильмы и -символ пустые удобные красные сиденья с цифрами в кино symboleЧертежи для производства костюмов и аксессуаров для оперы AIDA в постановке маэстро Артуро Тосканини Компания Rancati Props,.
..Рисунки для производства костюмов для традиционного PALIO DI SIENA в Тоскане Создана компания Rancati Props Джулия Сормани… Рисунки для изготовления костюмов и аксессуаров для оперы AIDA в постановке маэстро Артуро Тосканини The Ranc Компания ati Props,…Чертежи для производства костюмов для оперы NERONE Компания Rancati Props, созданная Джулией Сормани и Эдоардо Ранкати с…Рисунки для производства костюмов для традиционного PALIO DI SIENA в Тоскане Компания Rancati Props, основанная Джулией Сормани… Рисунки для производства костюмов для традиционного PALIO DI SIENA в Тоскане Компания Rancati Props, основанная Джулией Сормани… Рисунки для производства костюмов для оперы LO SCHIACCIANOCI Компания Rancati Props, основанная Джулией Сормани и Эдоардо… Рисунки для производства костюмов для оперы LO SCHIACCIANOCI Компания Rancati Props, основанная Джулией Сормани и Эдоардо… Рисунки для производства костюмов для оперы опера ЛЕДИ МАКБЕТ Компания Rancati Props, основанная Джулией Сормани и Эдоардо Ранкати.
Театр «Глобус», Лос-Анджелес — Историческая театральная фотография
Оливер Мороско, театральный импресарио, переехал в Лос-Анджелес в 1899 году и в начале 1913 года открыл Театр Мороско на Бродвее.
У Мороско уже были интересы в нескольких театрах Лос-Анджелеса, в основном в оригинальном театре Беласко на Мейн-стрит (не путать с нынешним театром Беласко на Хилл-стрит), однако он сосредоточил свои усилия на своем одноименном театре с верными покровителями из Беласко. с учетом приоритетного бронирования мероприятий в новом театре.
Газетные сообщения показывают, что открытие было первоначально запланировано на 30 декабря 1912 года, однако его пришлось перенести на одну неделю из-за задержки декораций для открытия (ее привозили из Нью-Йорка) и задержки с ковровым покрытием для доставляется зрительный зал.
Уровни мезонина и балкона, вид с уровня Оркестра
Зрительный зал имеет уровень мезонина и балкона, который в то время описывался как стилизованный под театры Бродвея в Нью-Йорке. Балкон, как это было принято в то время, не был связан с другими уровнями зрительного зала. Нет никаких доказательств того, что это была расовая сегрегация, скорее, в более терпимой среде Лос-Анджелеса это, вероятно, была классовая сегрегация.
Переулки по обеим сторонам здания театра обеспечивали доступ к Балкону, а в северной аллее была отдельная касса для Балкона. Единственный другой театр на Бродвее в Лос-Анджелесе, в котором есть два балкона, — это Дворцовый театр, открывшийся как Театр Орфей в 1919 году.11.
Пожары в театре в недавнюю память о завершении Мороско означали, что особое внимание было уделено безопасности посетителей, посещающих театр. Театр был оборудован восемью выходами с каждой стороны, которые вели в широкие переулки по обеим сторонам театра. Театр представлял собой полностью бетонную конструкцию, практически единственным горючим материалом были декорации сцены и дерево, содержащееся в сиденьях зрительного зала.
Другим аспектом театра, рекламируемым в газетах того времени, был роскошный театральный комфорт. На уровне оркестра было всего 17 рядов сидений, а в мезонине и на балконе было всего 12 рядов. Большой шаг сидений давал посетителям достаточно места для ног. В нескольких секциях оркестра были также специальные кресла в виде кресел, рассчитанные на более дородных посетителей!
Элемент классического дизайна театра.
Цветовая схема преимущественно представлена серым французским цветом с акцентами матового золота и зеленой бронзы. Панели были залиты светло-зеленым и выделены старым розовым. Было сочтено, что обычные фигуры мифических богов и муз устарели, поэтому Театр Мороско получил достойный классический дизайн, в частности, рельефные купидоны Рубенса, окружающие сцену.
По примеру европейских театров, занимающихся исключительно постановкой драм, в Оркестровой яме не должно было быть оркестра. «Банк Осенних листьев» занял место, где «не всегда музыкальная музыка раздается равнодушными музыкантами». На самом деле это была оркестровая яма, в основном полная растений в горшках.
Противопожарный [безопасный] занавес театра нарисовал художник Джон Коллетт; он представлял собой английскую лесную сцену весной. Газета Los Angeles Times была в восторге от занавеса, отметив, что это «удивительно, что на нем нет ни фигур, ни коров»! Джон Коллетт стал «главным художником» в театре.
В середине ноября 1916 года он рисовал циклорамный фон шириной 90 футов с красочного моста в задней части сцены в 3 часа ночи, когда фон рухнул, и один из ремней, на котором подвешивалась ткань, ударил его по голове и лишил сознания. лежащий наполовину с красочного моста, висящего на высоте 30 футов над полом сцены и удерживаемый складками обрушившейся декорации, пока утренняя съемочная группа не прибыла в театр и не нашла его через несколько часов.
Огненный занавес Крупный план
Мороско покинул театр в 1928 году, и новое руководство сменило название на Президентский театр , по-прежнему демонстрирующий настоящую драму. Последствия Великой депрессии положили конец этой схеме, и в середине 1930-х Fox West Coast Theaters приобрели театр, переоборудовали его для кино и вновь открыли его как первый новостной кинотеатр Лос-Анджелеса с новым названием: Театр кинохроники . . Балкон в это время был закрыт.
Театр был вторым театром кинохроники в стране, однако эксперимент не увенчался коммерческим успехом, и через чуть более месяца театр снова стал называться 9-м.
0053 Президент Театр и начал показ фильмов.
Metropolitan Theaters взяли на себя управление театром в 1935 году, а к 1938 году кинохроника снова была включена, и театр снова сменил название на Театр кинохроники .
Существующий шатер был добавлен в 1940-х годах, однако на фасаде здания за шатром до сих пор можно увидеть оригинальную надпись «Morosco».
В 1949 году театр снова перешел под управление Фокса, а Метрополитен вышла из игры и заняла 9 место.0053 Кинохроника название на Башню Театр в полквартала вниз по улице. Название театра было изменено на Театр «Глобус», предположительно из-за того, что «Глобус» располагался на шатре начала 1940-х годов.
Неоновый шатер, добавленный в 1940-х годах
После того, как он стал кинотеатром кинохроники, «Глобус» продолжал показывать фильмы в качестве третьего кинотеатра и в конечном итоге сосредоточился на фильмах на испанском языке. В конце 1950-х гг.
в дополнение к фильмам, показываемым в театре, был пристроен мексиканский музей восковых фигур. Настройки парикмахерской в настоящее время отображаются на
Театр на миллион долларов — единственный выживший из этого музея. The Globe выступал перед сокращающейся аудиторией до своего закрытия в середине 19 века.86.
В 1987 году пол от вестибюля до сцены был выровнен, и в театре состоялась встреча по обмену. После того, как встреча по обмену оказалась неудачной, вход на Бродвей был отгорожен от зрительного зала и превращен в магазин, а театр превратился в ночной клуб под названием Club Orion , доступ к которому осуществляется с аллеи за театром.
В начале 2000-х ночной клуб изменился на Club 740 и имел VIP-комнату внизу под зрительным залом. Клуб 740 был окончательно закрыт в 2011 году из-за неоднократных проблем с шумом и насилием.
Аудитория и сцена в 2015 году
В 2014 году новые арендаторы взяли на себя управление Globe и вновь открыли его в 2015 году под названием Globe в качестве места для живых развлечений и музыки, которое работает несколько вечеров в неделю.
Торговые помещения на фасаде Бродвея были удалены, а первоначальный вход в театр открылся, открыв исторический зеркальный вестибюль, ведущий с улицы в зрительный зал. Оригинальные мраморные лестницы от уровня Оркестра до Балкона были обнаружены и восстановлены до их первоначального вида, а зрительный зал был отремонтирован. Самый верхний уровень (балкон) остается закрытым для публики, однако ложи мезонина и зрительного зала представляют собой отличные места для участия в мероприятиях, происходящих в оживленном месте.
«Глобус» изначально был конопляным домом с линиями противовеса для электрических обрешёток. Принимая во внимание, что исходная сетка все еще на месте, только пара строп противовеса все еще натянута, а конопляных строп больше нет. Все летающие части подвешены к сети или установлены на электродвигателях.
The Globe примечателен тем, что является одним из немногих театров Лос-Анджелеса, сохранивших красочный мост. Эта галерея на уровне Fly Floor вдоль задней стены сцены изначально должна была быть местом, где художники-сценаристы рисовали фоны, висящие сразу за сценой моста для рисования.