Пастозная живопись: техника манера письма
Когда художник работает непрозрачными, толстыми мазками акриловой или масляной краской, сохраняя рельефный рисунок от следов кисти – это называется корпусная или пастозная техника живописи. По исполнению такой способ является полной противоположностью лессировке.
Если используется акрил, то нет никаких проблем в наслоении более плотных слоев краски по тонкой глазури. Можно полностью закрыть проблематичную область непрозрачными титановым белилами.
Если для картины применяют масляные краски, то наслоение может вызвать растрескивание слоев краски при высыхании.
Настоящий пастозный мазок выполняют неразбавленной свежей краской, чтобы при помощи следов от жесткой широкой кисти или мастихина придать рисунку текстуру вместо прописывания мелких деталей.
Смешивание со скипидаром делает краску жидкой и склонной к растеканию. Разжижение льняным маслом дает эффект прозрачности, но очень долго сохнет и при нанесении поверху следующего мазка, может сморщиться. Именно поэтому пастозная техника требует чистого неразбавленного продукта, без расслоения.
Цели
Целью пастозной техники в масляной живописи является замена:
- детальной прорисовки – объемной текстурой,
- множества оттенков – направленным объемным мощным следом от кисти, который помогает получить тени и полутона в одном цвете, иллюзию движения и трехмерности.
Масляная краска часто применяется прямо из тюбика. Принцип работы в масляной живописи предполагает, что нижние слои краски должны быть сухие или менее снабженные маслом, чем верхние. Смешивание цвета и утолщение с каждым слоем на полотне производится так, чтобы сохранятся баланс и нижние слои впитывали масло из свежего, нового слоя.
Стоит обратить внимание, в пастозной технике нельзя приравнивать загустевшую и свежую густую краску – техника не позволяет использовать разбавители, кроме фонового основания. Если в последнем слое недостаточно масла, слишком толстый пласт может обрушиться после высыхания.
Поэтапное применение
Пастозная манера письма рекомендует поэтапное применение масляной краски:
Основа
Первый слой – это блокировка отдельных участков композиции с использованием масляной краски с разбавителем. Чем тоньше смесь и созданный в основании слой, тем проще будет наносить мощные и плотные пастозные мазки. Основание можно делать акрилом, темперой, или акварелью – они используются в основном для эскиза, воспроизведения формы или плоскостей в картине. По этому основанию в работе применяют пастозную технику маслом или акрилом. В любом случае, основание должно быть тщательно высушенным. Если для создания базы смешивать пигменты с льняным или другим маслом, проблемы возникают позже, когда требуется создавать следующий слой. Масляная основа скользкая и трудно удерживает мазки. Разбавить краску с помощью скипидара для основания позволяет создавать плотные наслоения, так как растворитель практически полностью обезжиривает базу.
Tache
Второй слой – пигмент, переходит на первый слой прямо из тюбика и распределяется сильными движениями с давлением по определенным участкам картины, которые выделены при блокировке. В пастозной живописи не используют традиционную технику нанесения тонких глазурей, чтобы создать тень и форму. Наиболее яркие эффекты создаются с использованием одного цвета. Пигмент наносится довольно толстым и смелым мазком с помощью, плоской и сильно загруженной пигментом щетки. Этот тип мазка известен под названием «Tache» или «пятно». Таче был основой импрессионизма. Для создания специальной плоской кисти изобрели круговой зажим из металла или ферулу для производства плоских щеток. Методика нанесения краски Таче спровоцировала отход от традиционного способа смешивания красок на холсте. Направление мазков можно менять, в зависимости от желаемой текстуры. Чтобы в рисунке появилось движение, краску наносят мастихином.
Текстура
Третий слой – это текстура, которая создается чистой краской, без изменения среды с помощью растворителей или различных масел. В этом слое выполняют некоторые основные моменты или детали, которые начаты в предыдущих слоях после полного просыхания. Техника работы пастозными мазками нарушает академические правила, но позволяет создавать удивительные эффекты с минимальной палитрой цветов. Окончательные мелкие и фоновые детали наносят деликатно, используя тонкую кисть. Исправления области на картине можно делать после высыхания.
Лакировка
Лакировку делают после длительного ожидания — около полугода, чтобы картина полностью высохла перед нанесением любого лака. Чем толще слои, тем медленнее сохнет краска, даже если поверхность кажется сухой. Лак обеспечивает завершающий штрих картине, защищает поверхность от повреждения и солнечных лучей, растрескивания.
В пастозной технике отсутствуют технические барьеры, условности в предварительной подготовке красок. Не запрещенных приемов. Для работы требуется не только талант и великолепное цветоощущение, но и понимание создаваемой структуры и объемной графики.
Рекомендуем публикации
- Техника «сухой кисти» в живописи
- Техника живописи Сфумато
- Лессировка как техника живописи
- Техника живописи A la prima
- Техника рисования гуашью
- Особенности техники Импасто
artrecept.com
Пастозная живопись | Блог художника
Кучеренко В. В. «Лето»
Пастозная техника или пастозность, что в переводе с итальянского pastoso означает — тестообразная. Эта техника работы плотными, кроющими мазками краски, которая накладывается слоями. Такой технике присуща рельефность и грубость мазка. Пастозность считается противоположностью лессировочной техники.
Для живописи в пастозной технике чаще всего используется мастихин (штуковина, напоминающая маленький шпатель) и большая плоская кисть. Реже используются другие подручные средства, такие как деревянные палочки, куски плотного картона. Такая техника считается виртуозной и подходит для опытных художников.
Материал для будущей картины
Пастозные картины пишутся на холсте или оргалите, предварительно загрунтованных. Собственно, как и вся масляная живопись.
Пастозный мазок — это мазок густой неразжиженной краски. Такие мазки позволяют сохранять ту форму, которая была заложена художником, усилить ощущение материальности изображения, а также подчеркнуть его глубину.
Техника нанесения мазков
Чаще всего для такой техники подходят масляные и акриловые краски.
Для нанесения краски густыми мазками на картину мастихин или кисть должны быть хорошо наполнены масляной краской. Наносите краску ровными и уверенными движениями.
Смешивание красок
Есть два способа смешивания красок при пастозной живописи. Первый — это смешивание на палитре мастихином или кистью до получения однородной смеси одного цвета. Второй — это смешивание прямо на картине. В этом случае набирается несколько цветов краски на мастихин и уверенным движением наносятся на картину.
Финансовый аспект
Финансовая сторона такой техники — это, пожалуй, единственный минус. Поскольку, чтобы писать густо требуется очень много краски, гораздо больше, если писать в лессировочном стиле. Сколько сейчас стоят масляные краски не для кого не секрет. Стоят дорого. А порой, если картина складывается неудачно, то можно мастихином снять последний слой драгоценной краски увеличивая её расход.
Важная особенность пастозной живописи — это невозможность экономить на краске. Если пишите картину, то не в коем случае не нужно жалеть краску, иначе картина может не получиться.
Мстислав Павлов.
Картины
Картины, выполненные в пастозной технике, выглядят рельефно и аппетитно. Такая картина дополнит любой интерьер в доме или квартире и будет радовать глаз и душу. Такая картина наполнит любую комнату жизнью и пространством.
blogproart.ru
Мазок в живописи | Artstudi.ru Художественная студия
Для понимания сути изобразительных процессов мы знакомим наших учеников с дополнительными понятиями и тонкостями, возникающими в процессе обучения живописи.
Мазок в живописи это один из ярчайших примеров того, как небольшая техническая особенность влияет на произведения художников и формирует целые стили.
Мазок — это маленькая часть живописной работы, его можно сравнить с кирпичиком, из которого собирается целый дом, а из мазков, сложенных в определенной последовательности, получаются настоящие произведения искусства.
Сам мазок – это не просто механическое движение кисти с краской, а трансляция мыслей и чувств художника.
Посредством кисти художник определяет, как будет ложиться краска на плоскость картины, как будет выглядеть конечный результат, какое будет от работы впечатление.
На других языках слово Мазок пишется как — Stroke (англ.), Touche (франц.), Pinselstrich (нем.) и переводится как «след кисти» на поверхности красочного слоя.
Владение техникой мазка — это составная часть живописной грамоты, такая же незаменимая как понимание гармоничных цветов, работа с тонами и распределение планов.
Из мазков лепится форма, и предметы материализуются на холсте. От того, каким видом мазка будет пользоваться художник, зависит не только внешний вид изображенного объекта, но и смысловое наполнение, которое он в себе несет.
Виды живописных мазков.
Как и любой технический метод, мазок имеет различные виды.
Гладкий (скрытый) – используется при гладком ровном письме, когда нужно подчеркнуть текстуру изображаемого материала. Хорошим примером служит живопись XVIII века: при совершенно ровной поверхности вся работа состоит из небольших мазков, просто их края настолько сглажены, что различимо только при тщательном рассмотрении. Для того, чтобы рассмотреть практически «под лупой» любое произведение искусства хоть в Третьяковской галерее, хоть в Ватикане или Флоренции, появился уникальный сервис от Google под названием – Googleartproject. В этом проекте представлены практически все знаменитые музей мира, созданы виртуальные панорамы, где можно рассмотреть любую картину с фантастическим увеличением, так как все работы отсняты в сверхвысоком разрешении – 14 млрд. пикселей. Рекомендуем.
Пастозный (фактурный) – мазок, интенсивность которого зависит от замысла автора, изображаемой натуры или сюжета. Суть этого вида передает происхождение слова, «pastoso» по-итальянски обозначает «тестообразный». Работа ведется плотными, не просвечивающимися слоями, в некоторых случаях толщина слоя может достигать нескольких мм (!), благодаря этому создается определенный рельеф, с помощью которого можно подчеркнуть форму предмета.
Лессировочный (жидкий, прозрачный) – такой вид не является мазком в чистом виде, однако, с помощью него создается красочная фактура. Это постепенное накладывание полупрозрачных легких мазков до получения необходимого цвета или тона.
Как пользоваться мазком.
Мазок — это главный инструмент живописца. То, насколько вы освоите его технику, повлияет на разработку собственного стиля и манеры, а это, в свою очередь, будет выделять вас среди других художников.
Как пользоваться мазком в процессе обучения живописи.
- Менять вид и форму мазка. Хорошим заданием в работе над учебным натюрмортом является смешивание видов и форм мазков. Можно опробовать их на деле, понять, какими свойствами обладают, попытаться сделать цельную композицию из разных мазков.
- Располагать мазок по форме предмета. Моделировать предмет с помощью мазка, представлять структуру предмета и располагать на ней мазки так, чтобы они подчеркивали и проявляли конструкцию, менять направление мазков в зависимости от положения плоскостей.
- Для передачи пространства. Использовать мазок для изображения передних и задних плоскостей. Передние планы решать более фактурными и плотными мазками, задние планы, наоборот, прозрачными легкими. За счет этого будет появляться глубина и пространство.
Почему важно углубляется в такие детали? Ответом является то, что позволяло учить многие поколения живописцев – копирование достойных образцов. Правильное копирование подразумевает точное повторение техники, а этого можно достичь только «разобрав» работу на составные части, которыми является мазки. Точное копирование мазков может в итоге привести к целой картине. Если удалось сделать хорошую копию, то это — важный шаг в постижении техники художника, а значит, повышении своего мастерства.
Наши Уроки живописи проходят в Москве, расписание, цены, адрес вы можете найти в соответствующих разделах сайта, если останутся вопросы, звоните по телефонам: 8 903 669-66-79 или 8 903 668-69-36.
artstudi.ru
Техники масляной живописи основные приемы нанесения
В масляной живописи существует множество техник и приемов работы с красками. Художник сам решает, какие способы ему ближе и интереснее применить. В основе всегда присутствуют два приема: однослойная и многослойная техники.
Однослойная техника масляной живописи.
Наносится предварительный рисунок будущей картины. Картина пишется в короткий срок. Краска не должна высохнуть, так как при нанесении красочных мазков художник подмешивает их друг в друга, создает новые оттенки прямо на холсте. Этот прием еще называют ALLA PRIMA (в один прием). Он позволяет работать на пленэре или с этюдом небольшого формата. Работая жесткими щетинными кистями или мастихином, картина получается фактурной. Густо накладывая краску, можно формировать, двигать и перемешивать красочный слой. Краски отличаются друг от друга своими свойствами. Например, белила и кадмий имеют плотную структуру, что позволяет работать пастозно (пастообразно) или корпусно. Не всегда хватает одного сеанса для завершения картины. Для того, чтобы краска не сохла слишком быстро, картину ставят в прохладное и защищенное от солнца место.
Многослойная техника масляной живописи.
подмалевок в масляной живописиДлительная работа над картиной требует нанесения двух или более слоев краски. Первый слой – подмалевок. Художник наносит на холст рисунок и прописывает слой, на котором видны основные тональные пятна. Следующий слой — прописка и детализация. Прежде чем приступить к дальнейшей работе, предыдущий слой должен просохнуть. Иначе краска жухнет и тускнеет. Это связано с тем, что невысохшие краски впитывают масло из свеженанесенных слоев. Перед работой достаточно будет промаслить картину.
прописка и детализация в масляной живописиСовременные художники сочетают обе техники, чередуют красочные слои, достигая глубины, насыщенности и яркости цвета. Используя текстурную пасту, художник буквально лепит фактуру, выдвигая тем самым объекты на передний план. Щетинной кистью и мастихином можно создать шероховатость, бугристость поверхности. А затем добавить красочных слоев, отвечающих художественному замыслу автора.
Не ищите специального рецепта смешения красок, не подражайте понравившемуся автору! Индивидуальность художника проявляется в авторской манере письма. Идите своим путем, приобретая видение и навыки в рисовании. На наших курсах рисования в Киеве Вы получите еще один способ выразить по-своему эмоции и впечатления, которые выльются в неповторимую картину.
Поделиться ссылкой:
Похожее
artclass.kiev.ua
Техники живописи
Слово «живопись» имеет два корня. Они понятны без объяснений, и получается, что изобразительное искусство это способность «живописать». Сегодня многие картины действительно выглядят, как живые. Но так было не всегда. Искусство живописи развивалось в течение многих веков. В процессе этого развития появилось множество техник, которые делают картины настоящими произведениями искусства и оживляют изображение.Масло. Масляная живопись — это техника, в которой используются краски на масляной основе. Техника нанесения в масляной живописи – мазки. Это позволяет создавать многообразие оттенков и передавать образы с максимальным реализмом.
Темпера. Для этой техники используются краски-эмульсии. В качестве связующего вещества используется вода, яйцо, животный клей.
Эмаль. Такое название носит прозрачное покрытие, которым покрывают изображения. Эмаль использовалась при росписи предметов быта – посуды, домашней утвари.
Гуашь. Данная техника широко применяется в графике. Гуашь — это краска на клеевой основе. Может использоваться для работы на бумаге, картоне, шелке, кости. Линии получаются четкими, изображение долговечно.
Пастель. Техника рисования специальными сухими карандашами. Поверхность при этом должна быть шероховатой.
Тушь. Краска на основе сажи ярко-черного цвета. Изначально использовалась для письма, но применяется и в живописи.
Фреска. Техника живописи на сырой штукатурке. Применяются краски преимущественно на водной основе.
Граттаж или воскография. Основа заливается тушью, после чего рисунок процарапывается. Рисунок получается двухцветным – сочетание белого и черного.
Карнация. Наложение красок в несколько слоев. Применялось для изображения человеческих лиц и частей тела. Техника позволяла достичь максимального реализма в изображении.
Лессировка. Техника позволяет получать переливы цвета. Достигается за счет нанесения специальных полупрозрачных красок поверх основного тона.
Пуантилизм. В переводе обозначает «точечность». Техника позволяла достигать визуальных эффектов за счет мазков точечной или прямоугольной формы, исключая смешивание цветов.
Сграффито. Техника росписи зданий. Позволяет получать исключительно долговечные изображения. Заключается в особом наложении слоев краски на штукатурку.
Смуфато. Техника придумана знаменитым Леонардо Да Винчи. Дает эффект размытости очертаний, «воздушности».
Клеевая живопись. Техника использовалась для росписи саркофагов, и религиозных сооружений. В ее основе тяжелые краски на клеевой основе. Их наносили ровными, широкими мазками. За счет клеевой основы поверхность приобретала глянцевый блеск.
Акварель. Живопись акварельными красками, которые обычно разводят водой. При использовании техники получается тонкий и мягкий красочный слой.
Сухая кисть. Техника появилась сравнительно недавно, в 20 веке. Суть ее в том, что на бумагу наносят масляную краску, а потом растирают ее сухой кистью.
Разнообразие техник в живописи позволяет получать неординарные визуальные эффекты. Именно это делает искусство столь завораживающим и разноплановым.
www.letopis.info
АРТ БЛОГ: Пастозная техника живописи (советы/приёмы)
Или другими словами, как можно ярко, динамично, с невероятной силой эмоций, драйва передать своё видение природы, людей, животных, чувств, своих переживаний… Плавность, изящество, мощь и энергичность отдельных мазков кисти в пределах картины могут привнести в неё особую свежесть и непосредственность, свою уникальность и неповторимость. Потому как где как не здесь выражается творческая энергия мастера…Пастозная техника живописи (или «impasto») заключается в нанесении краски очень плотными и густыми мазками, которые хорошо видны на поверхности работы и создают очевидный фактурный эффект.
Пастозные мазки позволяют сохранять ту форму, какую придают им кисть или мастихин, усиливают ощущение материальности изображаемых предметов и подчеркивают динамику движения.
Нередко в этой технике инструментом художника служит даже не кисть, а мастихин.
На заметку + хитрые приёмы:
1. Краска наносится на основание картины очень густо, практически не разбавленной. Наносится она одним движением кисти или мастихина, в один мазок. При нанесении густых мазков, кисть должна быть хорошо наполнена краской.Что-либо исправить в этом мазке уже невозможно, при повторном касании он изменит форму, и эта форма утратит тот порыв движения, который мазок хранит в первоначальном своем состоянии. Поэтому цвет мазка, его размер и форма должны быть выбраны предельно точно.
2. Для обеспечения чистоты красок, располагайте краску на кончике кисти, затем ровным и уверенным движением кисти наносите мазок под небольшим углом к поверхности холста.
3. Если краски смешиваются на палитре, образуется смесь равномерного и однородного цвета, независимо от консистенции мазка.
4. Если краски смешиваются произвольно, в комбинации между собой в пределах одного мазка привносят в работу живые, энергичные нотки — при этом фактура мазка в виде полос повторяет линии волосков кисти.
5. При такой технике письма основанием для картин наиболее хорошо служит твердый материал – оргалит или холст, натянутый на картон. Твердое основание позволяет художнику работать свободно, не «примеряя» своих усилий к более мягкому основанию, каким является холст на подрамнике.
6. В работе для экономного использования масляной краски, я делаю следующее: выдавливаю краску на газету, которая сразу начинает впитывать лишнее (масло), и с помощью мастихина наношу на холст.
7. Один мой знакомый художник для того, чтобы продлить время засыхания краски, после работы, помещает палитру в холодильник, и достаёт когда нужно для работы.
Во, какие жирные «пастозики» побежали:
(художник Репников Андрей)
А ещё можно так:) :
http://www.youtube.com/watch?v=1I1lfe1ngtc
Всем творческого вдохновения!
www.monich.com.ua
monicht.blogspot.com
Техника живописи и манера великих художников.
ТЕХНИКА ЖИВОПИСИ — система материалов, инструментов и приемов работы живописца.
Индивидуальные особенности техники называются манерой.
Техническая сторона искусства живописи многообразна и непосредственно зависит от характера пигментов (красящих веществ), основы, грунта, связующих веществ красок и покрывных лаков (если они имеются).
Постепенное внедрение в искусство живописи масляных красок (в течение XV в.) расширило возможности живописцев и обусловило разнообразие индивидуальных манер.
В Средневековье особое внимание уделяли надежности, долговечности картины, прочности грунта и красочного слоя. Техническое совершенство — непременное условие заказчика — было делом чести ремесленного цеха, в который живописцы входили вместе с красильщиками тканей, обойщиками, седельщиками, изготовителями воинских знамен.
«Свежесть старинной живописи, прожившей века и сохранившейся нередко тем лучше, чем она старее, поистине изумительна. Она невольно наводит на мысль, что в старину живописцы располагали материалами особой прочности, отсутствие которых в технике позднейшей живописи и является причиной быстрого увядания ее произведений».
Уставы корпораций были строги, каждый живописец обязывался работать хорошими красками по основе и грунту, которые готовили месяцами, а иногда и годами. Старшины цехов обходили мастерские живописцев и проверяли качество работы. Нарушители платили штрафы.
При заключении договора на выполнение работ специально оговаривали использование тех или иных красок, и живописец не имел права заменять их более дешевыми. Произведение рассчитывалось на века, оно должно было пережить и заказчика, и художника.
Цена произведения определялась исходя из количества изображенных фигур и площади, покрытой тем или иным красителем в зависимости от его стоимости. Именно этими особенностями объясняется методика обучения в мастерской: в течение года подмастерье учился готовить грунт и растирать пигменты, а затем шесть лет осваивал технические премудрости до того, как ему поручат отдельные, наименее ответственные операции.
В результате А. Дюрер мог написать своему заказчику Я. Геллеру в 1509 г.:
«Если вы будете содержать ее (картину) в чистоте, она останется чистой и свежей пятьсот лет».
В других письмах художник напоминает:
«Центральную же часть я подготовлял очень старательно в течение долгого времени; она покрыта двумя добротными красками, по которым я начинаю подмалевывать. И я намерен — таково же, как я понял, и Ваше желание — подмалевать ее четыре, пять или шесть раз для большей чистоты и прочности, а также употреблять лучший ультрамарин, какой я только смогу достать. И ни один человек, кроме меня, не должен положить там ни одного мазка».
Старые мастера работали лессировками, тщательно просушивая каждый слой перед тем, как нанести следующий. Красочные слои просвечивали один сквозь другой, а белый грунт создавал отраженный свет, усиливающий сияние красок. Понятно, что при такой технике, называющейся транспарантной (франц. transparent — «просвечивающий»), особенно важно соблюдать чистоту технологического процесса. Со временем краски не должны тускнеть или терять просвечивающую способность.
ЯН ВАН ЭЙК Гентский алтарьВпервые подобную технику разработал нидерландский живописец Я. фан Эйк, поэтому ее также называют «фламандской манерой».
По белому, тщательно отшлифованному грунту прозрачной коричневой краской, чаще темперой, оттушевывали рисунок, моделируя форму предметов, иногда доводя ее до совершенной законченности. Затем такую «монохромную живопись» для закрепления покрывали слоем прозрачного клея и масляного лака и просушивали.
Сохранились отдельные произведения, работа над которыми приостановилась именно на этой стадии. Они выглядят шедеврами, несмотря на отсутствие цвета.
Ян ван Эйк. Святая Варвара (1437 год)
Такова картина «Святая Варвара» Я. фан Эйка, оттушеванная пером, тончайшими штрихами с легкой заливкой прозрачным синим тоном. Последующие красочные слои прокладывали по слою высохшего лака, поэтому связующее вещество масляных красок не впитывалось грунтом, что обеспечивало прозрачность и предотвращало пожухание красок. Различными тонами живописец «прокладывал» света́ и тени.
Аналогичной была техника малых голландцев, которые предварительно прописывали света́ холодными тонами, а тени — теплыми, охристо-коричневыми. Эту промежуточную стадию работы называли «мертвыми красками». Затем «мертвые краски» оживляли последним лессировочным тоном, нанося блики, рефлексы, полутона.
Краски подготавливали заранее, смешивать их на картине считалось недопустимым, поскольку это могло привести к нежелательным химическим взаимодействиям и снижению прочности красочного слоя. Работу вели по частям, от одного «куска» к другому.
В этом отношении примечательным документом является дневник итальянского живописца Я. ПОНТОРМО. Жидкие слои масляных красок создавали гладкую поверхность, по которой можно было лессировать почти до бесконечности. Живопись блестела и не требовала покрывных лаков.
Якопо да Понтормо Дама в красном платье с собакой 1537–1540
Итальянские художники, заимствовав у нидерландцев масляные краски, значительно упростили технику живописи. Они стали использовать цветной грунт, быстрые «подмалевки» — арриккьо, вместо долго сохнущих масел в качестве связующих веществ применяли смолы и бальзамы. По серому грунту писали сразу цветными лессировками, в света́х — пастозно, толстым красочным слоем «в повышенном белильном тоне» (т. е. с избытком белил), чтобы затем, в окончательных цветных лессировках, попасть в нужный тон. На светоразделах иногда оставляли просвечивающий тон серого или красноватого грунта.
В картинах художников флорентийской, а затем и римской школ доминировала тональная «лепка» формы градациями черного и белого с последующей «подцветкой» локальными отношениями хроматических тонов.
Такой метод излагает ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ в «Трактате о живописи», хотя сам он следовал, скорее, фламандской манере, используя белый грунт и делая по нему тщательную моделировку формы красно-коричневой краской. Некоторая чернота его картин объясняется просвечиванием красно-коричневого «арриккьо» сквозь последующие цветные лессировки.
Леонардо да Винчи Мадонна с младенцем
Выдающийся мастер венецианской школы ДЖОРДЖОНЕ свои ранние картины писал по-фламандски, на белом грунте, как, например, «Юдифь» (ок. 1504 г.; в собрании петербургского Эрмитажа). Картина будто светится изнутри. К сожалению, «промывка», проведенная в 1971 г., затронула верхние, тончайшие лессировочные слои, и ныне живопись выглядит выхолощенной, «смытой».
По свидетельству К. Ридольфи, автора «Жизнеописаний венецианских художников» (1642—1648), Джорджоне для карнации (изображения обнаженного тела), подобно античным живописцам, пользовался всего четырьмя красками: белой, желтой, красной и коричневой.
Джорджоне Юдифь 1504 — 1505
Его преемник ТИЦИАН экспериментировал с разными грунтами: белым, красным, в поздних произведениях писал по серому грунту. Тициан работал по грубому холсту, используя его зернистую фактуру; тени лессировал жидкой черной краской с примесью ультрамарина, в полутонах — пурпуром, а света́ писал пастозно, растирая краску большим пальцем и ладонью руки. Обычно Тициан использовал до 30—40 лессировочных слоев, просушивая их, выставив картину на солнечный свет. По сообщению Ридольфи, этот художник любил повторять:
«Кто хочет сделаться великим живописцем, тот должен знать только три краски: белую, черную, красную — и пользоваться ими со знанием».
Тициан имел в виду, конечно, только карнацию, которую он создавал последовательными лессировками по серому грунту. Остальные детали писал пастозно, используя всю палитру.
Тициан Святой Себастьян (ок. 1570 г.)
Поздняя картина Тициана «Святой Себастьян» (ок. 1570 г.) написана по очень темному грунту с подготовкой гризайлью, полукорпусными (полупрозрачными) тонами, а завершена свободной кистью с чередующимися пастозными и лессировочными приемами. А. Н. Бенуа, тонкий художник и знаток, в связи с этим писал:
«Тициана иногда называют предшественником Рембрандта и в равной степени предтечей импрессионизма XIX века. Чтобы понять этот кажущийся парадокс, достаточно изучить три картины мастера в Эрмитаже, относящиеся к последним годам его жизни. Действительно, здесь живопись в том смысле, как она понималась во всей остальной истории искусства… исчезла и заменена чем-то другим. Вернее, здесь живопись только и стала живописью, чем-то самодовлеющим. Исчезли грани рисунка, исчез деспотизм композиции, исчезли даже краски, их переливы и игра. Один цвет — черный — создает весь красочный эффект на „Св. Себастьяне“… Но это отнюдь не свидетельствует об упадке сил старца Тициана, а скорее, о высшей точке его развития как живописца, как мастера кисти… Здесь чувствуется „старческая мудрость“, какое-то безразличие к суете вещей… Черная краска у „Тициана старца“ не скучная безжизненная темнота „болонцев“, а какой-то первичный элемент, какое-то волшебное творческое средство… Если бы Леонардо мог увидеть такие результаты, то понял бы, что свое sfumato, свою дымку, он искал не на верном пути. Волшебный мрак не ложится здесь, как у Леонардо, методичными тенями, не вырисовывает, не определяет, не граничит, а оставляет видениям всю их трепетность, их жизненную вибрацию. Это „только впечатления“, но впечатления одного из самых озаренных человеческих умов, предстающие перед нами во всей своей непосредственности, без следа мельчайшего педантизма, без тени теоретической рассудочности… Пожалуй, опасно смотреть на такие картины молодым художникам. Слишком легко перенять их внешние черты…»
Еще более свободной является техника гения венецианской живописи ТИНТОРЕТТО. Тинторетто писал по очень темному грунту без гризайльной подготовки, иногда смешивая в пастозных слоях краски прямо на картине.
Якопо Тинторетто Святой Георгий и дракон, 1565
ВЕРОНЕЗЕ, напротив, работал более традиционно, по светло-серому грунту, использовал подмалевок темперой, лессируя тени и пастозно писал в света́х. 
Паоло Веронезе Красавица Нани (Венецианка)
КАРАВАДЖО писал по-фламандски, по темному грунту, без традиционного «арриккьо» (подмалевка). Грунт просвечивает в его картинах сквозь еле заметные лессировочные тени. Такая манера привела к роковым последствиям: картины многих караваджистов и близких им испанских художников значительно почернели из-за взаимодействия грунта и слабых лессировочных слоев.
Караваджо Микеланджело Лютнист
Великий РУБЕНС чередовал и варьировал обе манеры: фламандскую и итальянскую, которую он усвоил, изучая картины Тициана в Италии и Испании. Рубенс писал по белому, серому и красно-коричневому грунту, лессировками и пастозно, иногда «alla prima» (итал., «сразу, с первого раза»).
Тени Рубенс писал всегда теплыми, золотистыми и прозрачными, не допуская примешивания белил; света́ — плотными мазками разных цветов, но не смешивая краски, а стушевывая границы мазков. Это обеспечивало цветность и яркость живописи. Писал Рубенс в основном по дереву, избегая использовать холст (так же поступал и Рафаэль). Сухие пигменты Рубенс смешивал со скипидаром и только на палитре добавлял связующее вещество (вероятно, смолы и бальзамы по итальянскому рецепту).
Питер Пауль Рубенс Дочь Клара, 1618
Удивительна техника живописи РЕМБРАНДТА. Этот необычный художник довел до возможных пределов контраст пастозной живописи в света́х и прозрачных коричневых лессировок по серому грунту в тенях. Про портреты его работы насмешники утверждали, что их «можно приподнимать рукой за носы», такими горами нанесены на них краски. Рембрандт первым в истории живописи стал смешивать краски: он наносил их на холст не одну рядом с другой, а одну поверх другой, частично смешивая прямо на холсте. Пастозно написанные освещенные части формы он также заканчивал прозрачными лессировками. Со временем картины Рембрандта немного потемнели, но в них нет той черноты, которая отличает произведения его современников, использовавших темно-коричневый грунт.
Рембрант Даная 1636.
Живопись Рембрандта хоть и контрастна, но светла и прозрачна (исключение составляют картины Рембрандта в петербургском Эрмитаже, испорченные почерневшим покрывным лаком). Анализируя технику живописи Рембрандта, французский живописец Э. Фромантен попутно замечает, что есть один закон, «общий для гениев», будь то Джорджоне, Веронезе, Рубенс или Веласкес: идентичность локального тона в освещенной и затененной частях формы. Рембрандт не соблюдал этого правила.
«Тон так же исчезает в свету, как и в тени», — писал Фромантен, в результате, как это ни парадоксально, черно-белое воспроизведение картины Рембрандта точнее выявляет форму, чем ее красочное решение.
Мазок Рембрандта, по замечанию Фромантена, «густой, стесненный, почти неловкий и неуверенный. Поистине он не попадает в цель, ложится поперек, когда следует положить вдоль, кладется плашмя, когда всякий другой положил бы его округленно, он только затемняет форму вместо того, чтобы придать ей определенность».
Эти странности, по объяснению французского живописца, следуют из нового творческого метода, в котором живопись заменяется светописью, тени становятся прозрачными, а свет вибрирует, поглощая цвет, мазок теряет материальность и не передает качества предметов.
Близкую технику использовал испанский живописец ЭЛЬ ГРЕКО. Он писал по белому грунту, нанося коричневую имприматуру, а затем бегло прокладывал света́ белилами в расчете на последующую цветную лессировку.
Эль Греко Голова Христа. 1580—1585 г
Развитие техники живописи в XVIII—XIX вв. привело к значительным издержкам: слишком вольное обращение с масляными красками стало причиной почернения, растрескивания красочных слоев, быстрого изменения цвета из-за неправильного смешения пигментов и плохого качества связующих веществ. Утрата секретов старых мастеров и технической культуры привела к гибели многих картин.
Э. ДЕЛАКРУА, великий романтик, отмечал по этому поводу в своем дневнике за 1857 г.:
«Традиция была нарушена Давидом… краски… пережили реформу, но эта реформа была слишком самонадеянна в том смысле, что реформаторы полагали, что краски навсегда останутся смягченными и сведенными к той простоте, которой в природе не существует… Те тона, которые Рубенс получает при помощи чистых и ярких красок… Давид и его школа решили получить, смешивая черную краску с белой, дабы получить синий, или черную с желтой, дабы получить зеленый, или, наконец, красную охру с черной, дабы получить фиолетовый… и, если можно так выразиться, не получается никакой игры тонов. Особенно же, если поместить такую картину рядом с холстом яркой красочности, как у Тициана или Рубенса, она выявляет себя такой, какой она и является в действительности: землистой, мертвенной, лишенной всякой жизни».
В конце XIX — начале XX в. причину упадка искусства живописи стали искать не в самом искусстве, а в его материалах. Попытку усовершенствовать краски предпринял Ж.Ж. Вибер. Художники стали использовать алкидные эмали, синтетические, акриловые красители, силикаты. Однако живопись оттого становилась только примитивнее.
http://shedevrs.ru/osnovi-givopisi/515-tehnika-givopisi.html
09.01.2015urok-kultury.ru