Мужской портрет — мужской портрет на заказ
Мужской портрет зародился в глубокой древности, но расцвета достиг в искусстве Древнего Египта. Классический древнегреческий период характерен идеализированными скульптурными портретами общественных деятелей, поэтов, ораторов, философов. Во времена античности в Греции имели право на портрет только атлеты победители спортивных состязаний. Древнеримские портреты отражают исторические периоды государства, чувства, внутренний мир и переживания правителей.
Первые живописные портреты появились в Египте в I-IV веках н. э. Эти ранне-фаюмские портреты созданы энкаустическими красками, характерными объемностью мазка. Направление мазка выполняли по форме лица объемно, а контуры более жидко. Блики от одежды, световые блики на переносице и щеках, светящаяся точка в глазу, тени под глазами и от носа – самая первая в живописи цветопередача рефлекса.
Мастер XV века, Нидерланды, ван Эйк создал мужской портрет человека в тюрбане.
Портрет мужчины 1509-1510 годов – яркое и характерное лицо, сконцентрированная энергия образного строя, горделивая мощно вылепленная фигура, скульптурный пластический силуэт, красочная гамма особой силы звучания. Такова манера портретной работы Тициана.
Мастер эпохи венецианского Возрождения Тинторетто написал множество вариантов портретов по официальным приказам дворца. Ученые, патриции, дожи, знаменитости писались по строгим канонам живописи одежды – однообразный униформизм мантий с меховым воротником, лицо обязательно с бородой и усами. Но Тинторетто не уделял много внимания подобной атрибутике – его мужские портреты отличаются передачей цвета и живостью лица.
В эпоху Возрождения развитие живописи достигает пика интенсивности и рождает разные виды портрета – изображение по грудь, добавляются поясные портреты, затем поколенные изображения, и наконец портрет человека в полный рост.
Если вспомнить мужские портреты Репина, то заметно, что они получались у него удачнее женских. Кисть Репина узнала и запечатлела огромное множество русских людей без различия пола и рода занятий. Его гражданская позиция народного художника позволяла ему рисовать портреты крестьян, бедняков, монахов, солдат, купцов, дьяконов, помещиков, путников, продажных политиков, писателей и поэтов, своих друзей художников, и русской интеллигенции. В мужских портретах Репина проявлялась в полной мере и грубая сила, и творческая сущность интеллектуальной сферы. С семидесятых годов все могут видеть и восхищаться портретными работами Репина, национальной гордости России.
Вы можете сделать заказ мужского портрета в нашей студии. При желании мастера галереи А.В. Ласкаржевской выполнят для Вас мужские портреты цветные, черно-белые, портреты маслом, сухой кистью, а также мужской портрет по фото.
«Renaissance of Renaissance»: классический портрет и современное искусствознание
Оставить комментарий
При цитировании статьи используйте библиографическую ссылку:
Захарова В. Н. «Renaissance of Renaissance»: классический портрет и современное искусствознание // Современные проблемы академического искусствоведческого образования. Материалы международной научной конференции 9–11 октября 2012 г. : Сб. статей / Науч. ред. Н. С. Кутейникова, С. М. Грачёва, сост. Н. С. Кутейникова, С. М. Грачёва. СПб. : Ин-т имени И.Е.Репина, 2018. 436 с. C. 292–304.
Захарова В.Н.
аспирант Европейского университета,
Санкт-Петербург
«Renaissance of Renaissance»: классический портрет и современное искусствознание
Настоящая работа посвящена проблемам историографии итальянской портретной живописи эпохи Возрождения на современном этапе (1970 – 2000-е гг.
). Выбор 1970-х гг. в качестве нижней временной границы исследования обусловлен началом нового этапа в развитии социальной истории искусства и, как следствие, широким распространением подхода к произведению как к продукту определенной исторической эпохи и общественной среды. Помимо новой социальной истории искусства, в поле нашего внимания находятся труды представителей таких методологических направлений, как феминистское искусствознание и queer-studies. Мы постараемся определить круг тем, являющихся объектом внимания исследователей на современном этапе развития науки и рассмотреть проблему взаимовлияния идей, принадлежащих представителям разных методологических направлений.
Исходной точкой в дискуссии о ренессансном портрете применительно к интересующему нас периоду может считаться работа Джоанны Вудс-Марсден, посвященная проблемам «идеализма» и «реализма» в портрете Кватроченто [33]. В этой статье был обозначен круг вопросов, впоследствии разработанных в текстах других авторов, и в частности вопрос о функции портрета в эпоху Возрождения и проблема взаимоотношений художника, заказчика и/или зрителя.
Одним из ключевых моментов для американской исследовательницы становится противоречие между декларируемым ренессансными мастерами и их патронами стремлением к созданию изображений al naturale и одновременным тяготением к идеализации портретных образов. Опираясь на сохранившиеся письменные источники, автор затрагивает вопрос о восприятии ренессансного портрета его первыми зрителями. В большинстве случаев одобрение портрета его заказчиком и/или портретируемым зависело от степени идеализации внешности изображенного. Так, портреты Мантеньи, не желавшего работать без модели и не стремившегося к идеализации в той же мере, как большинство его коллег, могли вызывать недовольство заказчиков избыточной верностью натуре. Более того, некоторые патроны отказывались видеть какое-либо сходство между собой и образами, созданными Мантеньей. В числе недовольных портретами живописца оказались Изабелла д’Эсте и Галеаццо Мария Сфорца. Последний «был так раздражен работой Мантеньи, что сжег листы, где были запечатлены его черты» [33, p.
Стремление к идеализации собственного образа рассматривается Д. Вудс-Марсден как типичное для представителей аристократии эпохи Возрождения. По мнению автора, оно связано с функциями, которыми обладал портрет в ренессансной Италии. Портреты правителей могли быть использованы «для расширения их внешней политики» или утверждения «легитимности режима» внутри государства. Упомянуты случаи размещения изображений правителей во дворцах их союзников из других городов или государств, а также примеры массового производства портретов, которые могли быть подарками для правителей других стран.
Близкую позицию в отношении вопроса о функции раннего портрета занимает Питер Берк [12]. Прежде всего, ренессансный портрет интересует его как документ эпохи и как свидетельство высокого социального положения, богатства, силы и власти изображенного. Этот документ, однако, не является точным воспроизведением внешности модели. Облик изображенного приводится в соответствие с его социальной ролью и положением [12, p. 153]. П. Берк и Д. Вуд-Марсден следуют за Энрико Кастельнуово, который одним из первых указал на «важнейшую функцию» портрета Возрождения – «демонстрировать силу, богатство, великолепие, прославлять добродетели, семейные и деловые связи, привычки [портретируемого]» [15, p. 1050].
Ренессансный «идеализм» нередко рассматривается в связи с мемориальной функцией портрета. Индивидуальные портреты обычно предназначались для домашнего размещения, где их могли видеть родственники и друзья изображенного.
65–66] – функции, характерной для декоративных образов, таких как женские портреты XV в.Идеализму в портретах эпохи Возрождения и его связи с «государственной пропагандой» посвящена специальная работа американской феминистки Патриции Саймонс [27]. Портрет итальянского Ренессанса, по мнению автора, представляет собой «нормативный образ, [предназначенный] для восхищения и подражания», или же «идеал, перед которым изображенный и зритель оценивают самих себя» [27, p. 271]. Причины тяготения художников и моделей к идеализации скрыты в реалиях общественной жизни аристократии того времени, когда «потенциальная утрата силы и богатства была повсеместной и предметы материальной культуры, такие как портреты, конструировали визуальную иллюзию стабильности, элитизма и уникальности» [27, p. 273].
Тема «идеального» и «индивидуального» в искусстве Возрождения вызывала интерес классиков искусствознания XIX–XX вв. Г. Вельфлин [3, c. 278], М. Дворжак [7, c. 161], Э. Панофский [8, c. 45] указывают на тяготение итальянцев к идеализации модели в портретной живописи и скульптуре1.
Однако лишь начиная с 70-х гг. XX в., в соответствии направлением, заданным М. Баксандаллом [9], исследователи стремятся поместить эту проблему в широкий социальный контекст.
Более радикальную позицию занимают представители феминистской истории искусства. Начиная с 1970-х гг. феминистские штудии, первоначально существовавшие как направление социальной истории искусства, постепенно выходят за ее границы, обращаясь к новым аспектам исследования ренессансного портрета. Искусство итальянского Возрождения, расценивавшееся как классическое уже в XVI–XVII вв. и получившее статус абсолютной нормы и идеала прежде всего благодаря трудам Г. Вёльфлина2, становится постоянным объектом внимания со стороны феминистского лагеря в искусствознании. При этом ренессансный портрет нередко выступает как «мишень» для исследователей, склонных рассматривать его как наглядное воплощение гендерного неравноправия, существовавшего в обществе того времени.
Объектом нападок со стороны представителей феминистского искусствознания нередко выступают Я.
Буркхардт и его «Культура Возрождения в Италии» [1]. Следуя за Д. Келли [19, p. 161], феминистки стремятся отделить себя от традиционной истории искусства, наследующей взгляду Я. Буркхардта на Ренессанс как эпоху «открытия мира и человека» и игнорирующей гендерно-обусловленные особенности. Главным объектом их критики становится утверждение Я. Буркхардта о равном положении и возможностях мужчин и женщин в Италии XV–XVI вв. [1, c. 260–264], а также восходящий к эссе швейцарского ученого [11]3 и унаследованный традиционным искусствознанием подход к портрету итальянского Ренессанса. В противоположность традиционной истории искусства, феминистки видят свою задачу в том, чтобы рассмотреть портреты не как нейтральные изображения, а как отражение гендерных конвенций и таким образом связать феминистскую теорию с существовавшей практикой портретирования.
Основное внимание представителей феминистского искусствознания и queer-studies привлекает проблема «мужского» и «женского» в портрете эпохи Возрождения, наиболее последовательно разработанная П.
Саймонс. В ее работах ренессансный портрет рассматривается как искусственно созданный социальный конструкт, обусловленный гендерными различиями и репрезентирующий идеи власти и доминирования.
Первой работой П. Саймонс, в которой были затронуты эти темы, является исследование, посвященное профильным женским портретам Кватроченто [28]. Тот факт, что в статье рассматриваются профильные изображения женщин, связан в том числе со сложившейся исторической ситуацией: большая часть сохранившихся женских портретов XV в. является профильными, тогда как в современных им мужских портретах это положение используется реже. Более распространенным для изображений моделей-мужчин становится трехчетвертной поворот, который ближе к концу столетия приближается к виду практически анфас. В то время как для мужских портретов используются все известные ракурсы, женщин вплоть до конца XV в. продолжают изображать почти исключительно в профиль.
Профиль рассматривается как воплощение социального положения женщины в ренессансной Италии.
По мнению П. Саймонс, этот ракурс соответствовал предъявляемым к жене или невесте требованиям добродетели. С его тяготением к статике, уплощению и идеализации, он наилучшим образом подходил для создания образа добродетельной женщины – носительницы традиционных моральных ценностей [28, p. 15–16]. При этом автор подчеркивает, что ренессансный портрет, вне зависимости от ракурса, не является отражением реальности. Напротив, для него характерен разрыв между созданным образом и существовавшей практикой: скрытая от глаз посторонних в повседневной жизни, в портретах женщина становилась объектом мужского внимания; несмотря на законы, регламентирующие количество и вид ювелирных украшений, в портрете роскошь ее костюма и драгоценностей могла быть преувеличена [28, p. 15].
Определяющей для работ П. Саймонс становится роль зрения, «теория взгляда», в применении которой по отношению к портрету раннего Ренессанса автор видит одну из своих задач: «В обществе XV столетия опущенные вниз или отведенные глаза были символом женской скромности, целомудрия и подчинения» [28, p.
20]. Профиль, исключавший непосредственный визуальный контакт модели и зрителя, таким образом, выступает как нейтральный, наиболее «безопасный» ракурс для зрителя-мужчины, в то же время более всего подобающий порядочной женщине. Причина, по которой этот ракурс не получил широкого распространения в мужских портретах, по мнению П. Саймонс, кроется в его потенциальной пассивности (социальной, а также сексуальной), неприемлемой для изображения активного, деятельного героя [28, p. 21–22].
В качестве скрытого источника П. Саймонс мы можем назвать влиятельную работу Д. Бергера «Способы видения» [10], сыгравшую важную роль в истории феминистского движения. Так, подход П. Саймонс к женским портретам как к объектам, созданным мужчинами и для мужчин4, на наш взгляд, демонстрирует влияние положений Д. Бергера (использовавшего, в свою очередь, идеи Ж. Лакана), в частности его знаменитого пассажа: «…мужчины действуют, женщины выглядят [кажутся]. Мужчины смотрят на женщин. Женщины наблюдают, как смотрят на них.
Это определяет не только бóльшую часть отношений между мужчинами и женщинами, но также отношение женщин к самим себе. Наблюдатель в женщине всегда мужчина: наблюдаемый – женщина. Так она превращает себя в объект – и в большинстве случаев это объект зрения – зрелище» [10, p. 47]5.
Наряду с феминистскими исследованиями представляется возможным выделить группу статей П. Саймонс, принадлежащих к направлению queer-studies [25; 26]. Характерной особенностью этих работ является трактовка ренессансных портретов в психоаналитическом ключе. В данном случае объектом внимания автора становятся почти исключительно мужские портреты. В отличие от профильных женских портретов, в которых П. Саймонс видит асексуальные образы [28, p. 22], мужские портреты эпохи Возрождения рассматриваются как произведения, намеренно эротизированные и посредством этого идеализированные: «чрезвычайная привлекательность идеализированного мужского тела усиливает харизму модели, ее статус и благородство» [26, p.
38].
Ренессансные портреты мужчин выступают не только как способ репрезентации определенных качеств модели, политической и физической силы, но и как образы, говорящие о взаимоотношениях изображенных (отношениях соперничества и/или идее преемственности). Не только женские портреты Кватроченто и Чинквеченто, но и значительная часть мужских портретов XV–XVI вв., по мнению П. Саймонс, были ориентированы на мужскую аудиторию (как гетеро-, так и гомосексуальную). В последнем случае портреты приобретали такие характеристики, как «гипермаскулинность, неопределенная половая принадлежность, меланхолическая чувственность», – качества, отвечавшие вкусам различных групп зрителей [26, p. 30]. Восприятие мужских портретов зависело, в частности, от возраста зрителя: это могло быть чувство восхищения юноши перед мужественными образами, тогда как для зрелого мужчины эти произведения утверждали его собственную идеализированную мужественность. Нарциссическое удовольствие, получаемое молодыми зрителями от созерцания портретов юношей, превращалось в ностальгические воспоминания у зрителей старшего поколения [26, p.
31].
Признание того, что сила и власть в эпоху Возрождения оставались привилегиями мужчин, для феминисток не означает, что такой порядок вещей был естественным. Напротив, вслед за Г. Поллок [20] они полагают, что узурпация власти мужчинами и подчиненное положение женщины в эпоху Ренессанса (естественно, эта ситуация транспонируется и на современное общество) являются искусственно созданными. С этим же связана и одна из основных идей П. Саймонс: возможность конструирования образа мужественного правителя-мужчины с помощью портретной живописи (аналогичные портреты женщин, наделенных властью, остаются проигнорированными).
Исследования П. Саймонс представляют собой сравнительно редкие образцы гендерного подхода к мужским портретам XV–XVI вв. Напротив, в рамках зарубежной (прежде всего феминистской) истории искусства 1970–2000-х гг. сформировалась обширная традиция изучения риторики женского портрета эпохи Ренессанса6.
Одной из главных тем, затронутых исследователями в связи с категориями «мужского» и «женского» в портретах итальянского Ренессанса, становится проблема ракурса.
Ряд авторов (П. Саймонс, М. Роджерс, П. Тинальи) указывают на длительное использование профиля в женских портретах XV в. В то время как в мужских портретах трехчетвертной поворот или вид анфас позволяли создать впечатление контакта между зрителем и изображением, передать настроение и характер модели, профильный поворот в портретах женщин исключал эту возможность.
Эта особенность и ранее отмечалась исследователями (например, Д. Поуп-Хеннесси [21] и В. Н. Гращенковым [4]), но привлекла наибольшее внимание сторонников феминистской истории искусства. Так, в статье Д. Вудс-Марсден, посвященной портретам 1430 – 1520-х гг. [32], устойчивое преобладание профиля связывается с единственным возможным (с точки зрения автора) мотивом для создания женского портрета в этот период, а именно с бракосочетанием [32, p. 64]7. Восприятие женщины как носительницы «приданого добродетели» (что было обязательным условием для заключения брака) обусловило широкое распространение профильного ракурса в портретах.
Особое значение имели плоскостность и компактность силуэта, отсутствие прямого визуального контакта со зрителем-мужчиной [32, p. 69–71]. Профильный портрет (самостоятельный или являющийся частью диптиха) рассматривается в контексте значения «правого» и «левого» как «мужского» и «женского» и в конечном счете – как отражение глобальной схемы мироустройства. Обращенные влево профильные портреты женщин воспринимались как расположенные по левую сторону от центрального сакрального образа (подразумеваемого, если в реальности он отсутствовал). Мужчина находился на символически более значимой правой (со стороны центрального образа) половине [32, p. 69]8.
Мы можем заключить, что в современном искусствознании активно развивается положение о сосуществовании «идеализирующей» и «индивидуалистической» тенденций в рамках одного произведения, однако большинство авторов склоняются к идее господства идеально-типизирующей тенденции в портретах Ренессанса. Идеализация рассматривается как способ демонстрации добродетелей портретируемого и/или легитимизации режима внутри государства.
Определенный набор характеристик, соответствующих мужским или женским портретам, связывается с теми ролями, которые мужчина и женщина играли в обществе того времени. При этом портрет может восприниматься либо как некий «идеальный конструкт», противостоящий действительности, либо как изображение, тесно связанное с реальной социальной ролью модели. Важную роль в этих трактовках приобретает проблема ракурса в портрете. Профильное положение чаще рассматривается как плоскостное, пассивное и поэтому больше подходящее для портретов женщин. Активной роли мужчины соответствовал трехчетвертной поворот или вид практически анфас.
Критикуя подход Я. Буркхардта как проявление мужского шовинизма, современные иследователи тем не менее фактически продолжают движение в русле направления, заданного в XIX – начале XX в. (прежде всего самим Я. Буркхардтом и Г. Вёльфлином): ренессансный портрет рассматривается как точка отсчета в истории современной культуры.
Примечания
1 Развивая эту идею, некоторые современные исследователи [17; 18; 31] приходят к мысли о том, что сходство с моделью не было обязательным для ренессансного портрета.
2 В частности, таким работам как «Классическое искусство» [3] и «Искусство Италии и немецкое чувство формы» (в русскоязычном переводе «Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса» [2]).
3 Эссе о портрете было написано Я. Буркхардтом в 1895 г. и впервые опубликовано посмертно в 1898 г. Мы используем последнее итальянское издание [11]. Как отмечает В. Н. Гращенков, в работе Я. Буркхардта содержится «сжатая программа всех основных проблем [ренессансного] портрета, которые станут предметом более обстоятельного анализа у последующих ученых» [4, c. 15].
4 «Создававшиеся мужчинами-художниками для мужчин-заказчиков, эти произведения преимущественно были адресованы зрителям-мужчинам»; «Быть женщиной… значило/значит быть объектом пристального мужского внимания» [28, p. 8].
5 Некоторые фрагменты работы П. Саймонc (о связи профильного женского портрета с нарциссизмом и с комплексом отсутствия фаллоса) напрямую отсылают к идеям Ж.
Лакана: «[Ситуация], когда женщина… оценивала другую женщину, или в том случае, когда образцовая мать [изображенная на портрете], была представлена ее дочерям, может рассматриваться как женская параллель мужскому фетишизму, то есть как нарциссизм»; «Лишенные фаллоса… в этих усеченных изображениях, женщины выглядят как отсутствие отсутствия» [28, p. 22].
6 Например, работы Б. Стила [29] о венецианских «псевдопортретах» рубежа XV–XVI вв., М. Роджерс [22; 23], касающиеся женских портретов XV–XVI вв. в контексте литературных и эстетических идеалов итальянского Ренессанса и П. Тинальи [30]. Б. Стил рассматривает изображения женщин, созданные в Венеции начала XVI в., как морализующие образы, намекающие на быстротечность жизни и опасность удовольствия. М. Роджерс говорит о разнице в подходе к изображениям мужчин и женщин в эпоху Возрождения. П. Тинальи рассматривает женские портреты Ренессанса как отражение негласных конвенций, подразумевающих, что основной ролью женщины является роль жены и матери.
7 Такая точка зрения тем не менее исключает возможность создания посмертного женского портрета. Кроме того, некоторые исследователи [34, p. 124] называют покупку нового дома и рождение ребенка среди возможных мотивов для создания портрета.
8 В отечественной историографии эта тема была разработана И. Е. Даниловой: «Каждый профильный портрет мыслился располагавшимся слева (если это мужская фигура) или справа (если женская) от подразумеваемого центра (то есть зеркально по отношению к иконному изображению)» [6, c. 90]. Изменение ракурса с профиля на анфас, произошедшее во второй половине XV столетия, рассматривается И. Е. Даниловой как сложный процесс выхода «из зависимого положения по сторонам – в независимое положение в центре», что, по мнению автора, «было очевидным симптомом повышения портрета в его композиционном и, соответственно, смысловом статусе» [5, c. 209].
Библиография
1. Буркхардт Я. Культура Возрождения в Италии. М. : Юристъ, 1996. С. 260–264.
2. Вёльфлин Г. Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса. Л. : ОГИЗ, 1934. 388 с.
3. Вёльфлин Г. Классическое искусство. Введение в итальянское Возрождение. М. : Айрис-пресс, 2004. 368 с.
4. Гращенков В. Н. Портрет в итальянской живописи Раннего Возрождения. М. : Искусство, 1996. 423 с.
5. Данилова И. Е. Портрет в итальянской живописи кватроченто // Данилова И. Е. Искусство Средних веков и Возрождения. Работы разных лет. М. : Советский художник, 1984. С. 204–213.
6. Данилова И. Е. Судьба картины в европейской живописи. СПб. : Искусство-СПб, 2005. 294 с.
7. Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения: курс лекций : в 2 т. Т. 1. М. : Искусство, 1978. 175 с.
8. Панофски Э. Idea: К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. СПб. : Андрей Наследников, 2002. 237 с.
9. Baxandall M. Painting and Experience in Fifteenth-Century Italy: A Primer in the Social History of Pictorial Style. Oxford : Clarendon Press, 1972. 183 p.
10. Berger J. Ways of Seeing. London : Penguin Books, 1972. 165 p.
11. Burckhardt J. Il Ritratto nella Pittura Italiana del Rinascimento // Burckhardt J. La pittura italiana del Rinascimento / A cura di M. Ghelardi, S. Müller. Venezia : Marsilio, 2001. P. 284–424.
12. Burke P. The presentation of the self in the Renaissance portrait // Burke P. The historical anthropology of early modern Italy: essays on perception and communication. Cambridge ; New York : Cambridge University Press, 1987. P. 150–167.
13. Campbell L. Renaissance portraits: European portrait-painting in the 14th, 15th, and 16th centuries. New Haven ; London : Yale University Press, 1990. 290 p.
14. Campbell L. The Making of Portrait // Campbell L., Falomir M., Fletcher J., Syson L. Renaissance faces: Van Eyck to Titian. Exh. cat. National Gallery, London, 2008–2009. London : National Gallery Company Ltd, 2010. P. 32–45.
15. Castelnuovo E. Il significato del ritratto pittorico nella societa // Storia d’Italia. Vol. 5: I documenti. T. 2. Torino : Einaudi, 1973. P. 1033–1094.
16. Cieri Via C. L’immagine del ritratto. Considerazioni sull’origine del genre e sulla sua evoluzione dal Quattrocento al Cinquecento // Il Ritratto e la memoria. Materiali 1 / A cura di A. Gentili. Roma : Bulzoni Editore, 1989. P. 45–92.
17. Freedman L. The Concept of Portraiture in Art Theory of the Cinquecento // Zeitschrift fӓr Ӓsthetik und Allgemeine Kunstwissenschaft. 1987. Bd. 32. P. 63–82.
18. Freedman L. The Counter-Portrait: The Quest for the Ideal in Italian Renaissance Portraiture // Il Ritratto e la memoria. Materiali 3 / A cura di A. Gentili. Roma : Bulzoni Editore, 1993. P. 63–81.
19. Kelly-Gadol J. Did Women Have a Renaissance? // Becoming Visible: Women in European History / Ed. by R. Bridenthal, C. Koonz. Boston : Houghton Mifflin, 1977. P. 137–164.
20. Pollock G. Vision and Difference: Femininity, feminism and histories of art. London ; New York : Routledge, 1988. 239 p.
21. Pope-Hennessy J. The Portrait in the Renaissance. The A. W. Mellon Lectures in the Fine Arts. 1963. The National Gallery of Art, Washington, D. C. Bollingen Series XXXV. 12. Princeton : Princeton University Press, 1989. 348 p.
22. Rogers M. Sonnets on Female Portraits from Renaissance North Italy // Word and Image. 1986. Vol. 2. No. 4. P. 291–305.
23. Rogers M. The decorum of women’s beauty: Trissino, Firenzuola, Luigini and the representation of women in sixteenth-century painting // Renaissance Studies. 1988. Vol. 2. No. 1. P. 47–74.
24. Rosenberg C. M. Virtue, Piety and Affection: Some Portraits by Domenico Ghirlandaio // Il Ritratto e la memoria. Materiali 2 / A cura di A. Gentili. Roma : Bulzoni Editore, 1993. P. 173–196.
25. Simons P. Alert and erect: masculinity in some Italian renaissance portraits of fathers and sons // Gender Rhetorics. Postures of Dominance and Submission in History / Ed. by R. C. Trexler. Binghamton ; New York : CEMERS, 1994. P. 163–186.
26. Simons P. Homosociality and erotics in Italian Renaissance portraiture // Portraiture: facing the subject / Ed. by J. Woodall. Manchester, New York : Manchester University Press, 1997. P. 29–51.
27. Simons P. Portraiture, Portrayal and Idealization: Ambiguous Individualism in Representation of Renaissance Women // Language and Images of Renaissance Italy / Ed. by A. Brown. Oxford : Clarendon Press, 1995. P. 263–311.
28. Simons P. Women in Frames: the gaze, the eye, the profile in Renaissance portraiture // History Workshop. A Journal of Socialist and Feminist historians. 1988. Issue 25. P. 4–30.
29. Steele B. D. In the Flower of Their Youth: “Portraits” of Venetian Beauties ca. 1500 // Sixteenth Century Journal. 1997. Vol. 28. No. 2. P. 481–502.
30. Tinagli P. Women in Italian Renaissance Art. Gender. Representation. Identity. Manchester, New York : Manchester University Press, 1997. 206 p.
31. Weppelmann S. Some Thoughts on Likeness in Italian Early Renaissance Portraits // The Renaissance Portrait: From Donatello to Bellini. Exh. cat. Bode-Museum, Berlin, 2011; The Metropolitan Museum of Art, New York, 2011–2012 / Ed. by K. Christiansen, S. Weppelmann. New York : The Metropolitan Museum of Art, 2011. P. 64–76.
32. Woods-Marsden J. Portrait of the Lady // Virtue and Beauty: Leonardo’s Ginevra de’ Benci and Renaissance Portraits of Women. Exh. cat. National Gallery of Art, Washington, 2001–2002 / Ed. by D. A. Brown. Princeton : Princeton University Press, 2001. P. 63–87.
33. Woods-Marsden J. «Ritratto al Naturale»: Questions of Realism and Idealism in Early Renaissance Portraits // Art Journal. 1987. Vol. 46. No. 3. P. 209–216.
34. Zӧllner F. Leonardo’s Portrait of Mona Lisa del Giocondo // Gazette des Beaux-Arts. 1993. Vol. 121. P. 115–138.
При цитировании статьи используйте библиографическую ссылку:
Захарова В. Н. «Renaissance of Renaissance»: классический портрет и современное искусствознание // Современные проблемы академического искусствоведческого образования. Материалы международной научной конференции 9–11 октября 2012 г. : Сб. статей / Науч. ред. Н. С. Кутейникова, С. М. Грачёва, сост. Н. С. Кутейникова, С. М. Грачёва. СПб. : Ин-т имени И.Е.Репина, 2018. 436 с. C. 292–304.
Если Вы заметите какую-нибудь ошибку или неточность, просим сообщить об этом администратору сайта.
Комментарии (0)
Оставить комментарий
Чтобы разместить комментарий, необходимо заполнить маленькую форму ниже.
Просим соблюдать правила культурного общения.
Портрет мужчины в красном тюрбане
Дата создания: 1433 год.
Автор: Ян ван Эйк.
Тип: масло на деревянной панели.
Местонахождение: Национальная галерея в Лондоне.
Синопсис
Эта знаменитая работа официально известна как «Портрет мужчины», но обычно упоминается под названием «Мужчина в красном тюрбане«. Произведение является одной из нескольких сохранившихся панельных картин одного из самых известных художников и пионеров нидерландского Возрождения – Яна Ван Эйка (1390–1441). Предположительно автопортрет, до покупки Национальной галерей в 1851 году, находился у графа Арундела – Томаса Говарда. Наряду с шедевральными портретами четы Арнольфини и Мадонны канцлера Ролена, эта работа является замечательным примером северного ренессанса 15-го века.
Портрет четы Арнольфини
Мужчина в красном тюрбане
Автопортрет
Впервые мнение о том, что человек в красном тюрбане – это автор картины появилось в 1655 году и вызвало массу споров. Стоит отметить, что существует гипотеза о том, что отражение Ван Эйка приличествует в зеркале на портрете Арнольфини и в работе «Мадонна ван дер Пале». На текущий момент нет единого мнения о том, является ли данное произведение автопортретом, или нет.
Измененный фокус между глазами позволяет предположить, что Ван Эйк использовал зеркало, создавая этот портрет. Правый глаз слегка размыт по краям, в то время как контур левого глаза четок. Подобный эффект мог возникнуть в результате использования отражающей поверхности при создании.
Техника масляной живописи
Техника Ван Эйка оказала влияние на многие жанры, вдохновив массу последователей. Его дотошное изображение тонких, почти прозрачных слоев краски помогало создавать сложные оптические эффекты, которые делают этот портрет настолько реалистичным.
Особое внимание к себе привлекает эффект двойного тонирования щетины, а также тончайшие капилляры на белой поверхности левого глаза.
Использование светотени Ван Эйком виртуозно, а его работа с цветом предвосхитила технику многих известнейших мастеров ренессанса, в том числе Леонардо да Винчи. Концептуальные идеи и приемы выделяли его на фоне итальянских художников-современников, вытесняя стилизованные формы готического искусства.
Вклад художника в развитие живописи и масляной живописи до сих пор отмечается многими критиками и мастерами.
Арт-объект Страница
Капризы художественной репутации Франса Хальса более экстремальны, чем капризы большинства художников. После того, как в свое время он был выдающимся художником-портретистом в Харлеме, он был почти полностью забыт после его смерти. Лишь в конце девятнадцатого века энергичная и свободная манера письма, которая оживила его портреты голландских бюргеров, снова была оценена критиками, коллекционерами и современными художниками.Картины Хальса, долгое время остававшиеся безвестными в подсобных помещениях или на чердаках, с гордостью выносились, отправлялись на выставки и продавались дилерам и коллекционерам, желающим владеть работами.
Этот портрет мужчины впервые стал известен публике, когда он был выставлен в Вене в 1873 году. Нью-йоркский дилер Леонардус Нардус продал его П.А.Б. Уайденеру в 1898 году. В 1908 году работа была представлена в восторженной статье о приобретении Голландские и фламандские картины в Соединенных Штатах написаны одним из выдающихся авторитетов того времени Виллемом Мартином, который в том же году был назначен директором Маурицхёйс в Гааге.Он написал об этом произведении: «Он обработан с великолепной быстротой и беглостью, без единого репентира . Каждый мазок был абсолютно правильным, и нигде нет изменений исходной композиции ». Затем Мартин датировал портрет 1640–1645 годами на основе сравнения с другими портретами Хальса.
Однако капризы времени влияют на живопись и репутацию художников. Несмотря на заявления Мартина, эта работа претерпела множество изменений [рис.1] [рис. 1] До обработки в 1990–1991, Франс Халс, Портрет мужчины , 1648/1650, холст, масло, Национальная галерея искусств, Вашингтон, собрание Уайденера, 1942.9.28. Как впервые заметил Клаус Гримм в 1972 году, на сером фоне можно было увидеть тусклую тень шляпы, которую когда-то носил натурщик. Длинные волнистые локоны, которые ниспадали на его воротник, были добавлены позже, как видно из рисунка, сделанного по картине Питера Холстейна II (голландский, ок. 1614 — 1673), на котором волосы мужчины короче [рис.2] [рис. 2] Питер Холстейн II, рисунок после Портрет мужчины , ок. 1660 г., черная тушь, Рейкспрентенкабинет, Амстердам. Фото © Рейксмузеум, Амстердам. Поскольку рисунок Холстейна не включает в себя шляпу, похоже, что портрет менялся как минимум дважды за свою историю: один раз до 1673 года, когда шляпа была снята, и еще раз позже, когда волосы стали длиннее. В 1990 и 1991 годах реставраторы Национальной галереи искусств удалили RepaintingPaint, применявшуюся после того, как работа была закончена.волос и Overpaint Слой краски, который покрывает оригинальную краску. на заднем плане, который покрывал остатки шляпы, которые были в значительной степени утрачены из-за абразивного истирания — постепенной потери материала на поверхности. Это может быть вызвано трением, износом или царапанием о себя или другой материал. Это может быть ухудшающийся процесс, который происходит с течением времени в результате выветривания или обработки, или это может быть из-за преднамеренной попытки сгладить материал. Техническая экспертиза помогла определить, что шляпа была оригинальной частью композиции, а было принято решение реконструировать его облик.Неизвестно, почему изначально шляпа была снята, хотя, возможно, это было вопросом моды.
После первоначальной оценки Мартина, что картина должна быть датирована 1640–1645 гг., Были предложены другие даты. Вильгельм Валентинер предложил около 1650 года, Клауса Гримма — около 1648 года, а Сеймура Слайва — около 1655/1660 годов. Нехватка датированных картин затрудняет определение точной хронологии зрелых работ Хальса, но информация, полученная при консервации картины, предполагает, что дата 1648/1650 годов является наиболее вероятной.Плавные мазки на лице, на белом воротнике и в черном цвете костюма выполнены шире, чем сопоставимые области на портрете Хальса 1645 года Willem Coymans . Широкое использование краски соответствует его стилю конца того десятилетия (см. Adriaen van Ostade ). Дата середины 1650-х годов кажется менее правдоподобной, чем когда-то, теперь, когда налет на волосах был удален. Оригинальная манера работы Халса определяет отдельные пряди волос в манере, соответствующей его стилю конца 1640-х годов.Также для сужения даты полезен стиль шляпы. Подобные шляпы с цилиндрическими коронами и приподнятыми полями, носимые высоко на голове, встречаются на ряде портретов Хальса 1640-х годов, но вышли из моды в 1650-х годах.
Личность сиделки не установлена. Хотя Гримм видел определенное сходство с Майклом Вильманном, немецким художником, работавшим в Нидерландах в 1640-х годах, никаких свидетельств контакта между Хальсом и Вильманном не обнаружено. Однако идея о том, что натурщик может быть художником, вполне правдоподобна, поскольку Хальс представлял ряд художников без определенных атрибутов.Способ, которым правая рука подносится к груди и, как следствие, к сердцу, сопоставим с установившейся иконографической традицией в портретной живописи художников. Этот риторический жест передавал не только искренность и страсть натурщика, но и его артистическую чувствительность.
Артур К.Уилок-младший
24 апреля 2014 г.
Портрет мужчины в красном тюрбане, Ян Ван Эйк: анализ, интерпретация
Автопортрет
Ян Ван Эйк Мужчина в красном тюрбане впервые был описан как автопортрет в 1655 году, хотя этот вид был не единодушны, и идентификация остается предварительной.Надпись в верхней части кадра цитируется как веское доказательство в пользу этого. Это читает «Als Ich Can» (как я / Эйк) — это игра слов на имя художника. Ван Эйк, по-видимому, изобразил себя еще в двух работах; он словно отражается в зеркале в Брак Арнольфини (1434, Национальная галерея, Лондон) и в щите Святого Георгия в г. Мадонна Пушки Ван дер Паэле (1436, Musee Communal Des Beaux-Arts, Брюгге).
Автопортрет это или нет, но мужчина — кем бы он ни был — на самом деле носит не тюрбан, а сопровождающий — концы перевязаны сверху. Подобные головные уборы можно увидеть в фон Ван Эйка Мадонна канцлера Ролена — другая предполагаемый автопортрет.
Техника масляной живописи
Технический вклад Ван Эйка в искусство масляной живописи — особенно его скрупулезное использование тонких слоев прозрачного цвета пигменты для максимальной яркости — сделали возможным точную оптическую эффекты и зеркальный блеск, которые делают этот портрет таким реалистичным.Примечание, например, влияние двухцветной щетины или капилляров на белая поверхность левого глаза. Его использование и применение цвета комментировали многие художники и критики: например, здесь белый цвет глаз смешан с крошечным количеством красного и синего. По этому подслою протягивается очень тонкий слой красного, но в таком способ оставить подслой незащищенным в нескольких местах. Ирис глаз окрашен в ультрамарин — с добавлением белого и черного в сторону зрачок, который закрашен черным поверх синего цвета радужной оболочки.Главный основные моменты — четыре штриха свинцово-белого цвета — одно на радужной оболочке и три на белом.
Разница в фокусе между двумя Глаза предполагает, что Ван Эйк, возможно, использовал зеркало для создания этого изображения: его правый глаз слегка размыт по краям, кажется, пассивно смотрит, в то время как очертания левого глаза отчетливо видны. очерчены и сосредоточены на конкретном объекте. Этот эффект, вероятно, был результатом от художника, наблюдающего себя в зеркало; при просмотре себя под углом оба глаза не могут быть видны одновременно.
Благодаря своему контролю над медиумом, Ван Эйк становится невыразимо присутствующим в образе, если не через его физическое подобие, то по способу, которым только он один обладает навыком изобразить невидимый след от каждого мазка.
Как и на всех своих картинах, Ван Эйк проектирует его состав с большой осторожностью. Здесь, например, он сильно полагается по цвету и оттенку для эффекта. Насыщенные красные складки тюрбана или шаперона. обрамление и контраст с освещенным лицом, выходящим из темноты.И зритель неотразимо втягивается в образ твердым взглядом натурщик, которого ничто другое не может отвлекать. Его использование светотень виртуозно, как и его драматический тенебризм. Комбинация Ван Эйка тонального контроля и использования затенения предвосхищает техника Высокого Возрождения sfumato , проиллюстрирован портретами Леонардо да Винчи (1452-1519).
Надпись «Ян Ван Эйк сделал меня 21 октября 1433 г. «по нижнему краю кадра сокращенно Латинский подчеркивает создание произведения и указывает на живописное поле как не просто портрет человека, но и рукотворная картина.Более того, надпись на самом деле не вырезана на рамке, а нарисована тромпом l’oeil , так что слова выглядят так, как будто они вырезаны.
Ян Ван Эйк
Реализм портретного искусства Ван Эйка придает художнику отчетливо современный вид по сравнению с другими ренессансными картины. Его избирательный натурализм вытеснили стилизованные формы готического искусства, в том числе новейшие международные Готический стиль — выгоднее всего по сравнению с новым ренессансом искусство, появляющееся в Италии.На самом деле в использовании масляной краски он — вместе со своим современником Роджером ван дер Вейден (1399-1464) — явно опережал всех в Италии, и его цвета, казалось, сияли, как никто другой.
Великих произведений западного искусства
Ян ван Эйк:
Мужской портрет (Автопортрет) — 1433Лондон, Национальная галерея
Прямой взгляд человека на этой картине контрастирует с отстраненным поведением многих натурщиков ван Эйка.Некоторые ученые видят в этом свидетельство того, что картина является автопортретом. Однако существуют и другие портреты Яна, на которых был использован аналогичный прямой взгляд, так почему же именно эта работа должна рассматриваться как изображение художника?
Сторонники теории укажут на надписи trompe l’oeil, которые выглядят так, как если бы они были вырезаны на этом редком образце оригинальной рамки пятнадцатого века. Нижний край занят латинской легендой, которая переводится как «Ян ван Эйк сотворил меня 21 октября 1433 года».Сверху начертаны фламандские слова Als ich kan — «Как я могу» на английском языке. Похоже, это сокращение от фламандской пословицы: «Как я могу, но не так, как я хотел бы (или желаю)», и также может быть, что художник задумал эту фразу как каламбур над своим именем; два личных местоимения, ich по-фламандски, написанные частично по-гречески как IXH, должны были интерпретироваться как «Эйк». В любом случае пословица подразумевает некоторую фальшивую скромность с его стороны, хотя она не может приблизить нас к интерпретации этой картины как автопортрета.Фактически, эти три слова были чем-то вроде личного девиза, который использовался на нескольких других картинах.
Лицо натурщицы, кажется, материализуется из стигийских глубин очень темного фона. Источник света играет на лице и головном уборе, но не проникает в другое место — таким образом, наше внимание сосредоточено на объекте портрета и его необычной шляпе.
Богатые и влиятельные жители Нидерландов в то время, кажется, имели склонность к привлекательным шляпам.Джованни Арнольфини выбрал для своего знаменитого двойного портрета шляпу оверсайз. Можно подумать, что это был смелый выбор — объемность шляпы подчеркивает его тонкие, угловатые, крысиные черты. Подобная шляпа появляется на другом портрете ван Эйка, портрете Бодуэна де Ланнуа, и ван Эйк и его современник Роберт Кампен (вероятно, отождествляемый с художником, известным как Мастер Флемалля) нарисовали другие портреты мужчин с такими же красными тюрбанами, хотя связаны более свободным образом.Вы можете сопоставить подходы Ван Эйка и Кампена к этому предмету, поскольку картина последнего также находится в Национальной галерее. Итак, красные тюрбаны, кажется, были в моде, и представление ван Эйком этого конкретного примера — это демонстрация силы, в которой световой луч света подчеркивает каждую складку и складку; Яркость красного пигмента, использованного для тюрбана, также показывает, как он в полной мере использует потенциал масляной краски.
Но величайшее чудо — это обработка лица художником.Он очертил каждую щетину на подбородке, и те из нас, кто бреется, почти чувствуют, что щетина раздражает на меховом воротнике. Также создается впечатление, что натурщик мог выпить слишком много бокалов вина перед сеансом, потому что ван Эйк довел свою страсть к правдивости до такой степени, что обрисовал лопнувшие кровеносные сосуды в левом глазу испытуемого.
Обычная бесстрастность, которую можно ожидать от портрета ван Эйка, придает атмосферу непостижимости, которая усугубляет тайну того, кто это такой.Неужели это действительно Ван Эйк? Было бы неплохо так думать, но мы, конечно, никогда не узнаем.
Изображение: предоставлено Национальной галереей, Лондон
Современные работы
1430 Роберт Кампен: Мужской портрет ; Лондон, Национальная галерея
1433 Фра Анджелико: Мадонна Линаиуоли ; Флоренция, Музей Сан-Марко
Другие интересные картины
№Композиция из серого и черного цветов.1, также называемый «Портрет матери художника»
Джеймс Эбботт Макнил Уистлер
Вавилонская башня
Питер Брейгель Старший
Портрет старушки
Ганс Мемлинг
Эрих Хеккель.Мужской портрет (Männerbildnis). 1919.
В Портрет мужчины, Эрих Хекель на своем обеспокоенном лице записал травмы военных лет и неопределенности послевоенного периода. Этот худощавый автопортрет, сделанный через год после окончания Первой мировой войны, олицетворяет физическую и духовную усталость как личного, так и национального характера.
Хекель был одним из основателей Die Brücke (мост), художественного движения, сформированного в Дрездене, Германия, в 1905 году.Художники этого движения отвергли преобладающий традиционный стиль в пользу нового художественного выражения, которое образовало бы мост (отсюда и название) между прошлым и настоящим. Ксилография имеет долгую историю в Германии, начиная с 15 века; Хекель и его коллеги из Die Brücke возродили эту технику, создав огромное количество гравюр на дереве.
Техника гравюры, включающая печать изображения с резной деревянной доски. Изображение вырезается на дереве с помощью таких инструментов, как стамески, стамески и ножи.Поднятые области изображения окрашиваются и печатаются, в то время как вырезанные или углубленные области не получают чернил и выглядят пустыми на отпечатанной бумаге. Ксилографии можно распечатать на прессе или вручную, используя ложку или аналогичный инструмент, чтобы потереть обратную сторону бумаги.
Изображение самого себя, сделанное самим собой.
Группа художников Die Brücke была основана в 1905 году, когда этот момент признан рождением экспрессионизма. Аффилированные художники часто обращались к упрощенным или искаженным формам и необычно сильным, неестественным цветам, чтобы встряхнуть зрителя и вызвать эмоциональный отклик.Его ведущими членами были Эрих Хекель, Эрнст Людвиг Кирхнер, Макс Пехштейн и Карл Шмидт-Ротлуф. Название Brücke («мост») отражает юношеское стремление этих художников перейти в новое будущее. Художники Брюке работали вместе до 1913 года.
Бруклинский музей
Почему его рука находится вне кадра?Это своего рода эффект trompe l’oeil (что означает «обмануть глаз»).Фиктивная нарисованная рамка — эффективное средство для усиления иллюзионистского эффекта картины, особенно когда часть объекта выходит за пределы нарисованной рамки, как бы в пространство зрителя за пределами холста. Так обстоит дело с портретом Хальса: молодой человек протягивает левую руку через смоделированную овальную рамку в пространство зрителя. Выдуманные окна или рамы имеют долгую историю в западном искусстве. Устройство было впервые использовано древнеримскими скульпторами, а в 15 веке им подхватили портретисты эпохи Возрождения.Он был особенно популярен в период барокко (1600-е годы) в Италии, когда художники, такие как Караваджо, пытались создать иллюзию того, что их картины на религиозные сюжеты были частью собственного пространства зрителя (так называемого совместного экстенсивного пространства), чтобы лучше взаимодействовать и объединять со зрителем. Это был прямой ответ на предыдущий элегантный, но искусственный стиль маньеризма, который ставил стиль выше содержания и не предназначался для связи со зрителем. Этот композиционный прием (сюжет «вырыв» из кадра) Хальс использовал в своих портретах много лет.Возможно, он позаимствовал это у своего предшественника в Харлеме, Хендрика Гольциуса, который создал серию портретных гравюр, ситтеры которых выходят за рамки иллюзионистских рамок. Однако одним из лучших примеров этого устройства в голландской живописи Золотого века является портрет Агаты Бас Рембрандтом из Британской королевской коллекции.
Почему его рука находится вне кадра?
Фиктивная нарисованная рамка — эффективное средство для усиления иллюзионистского эффекта картины, особенно когда часть объекта выходит за пределы нарисованной рамки, как бы в пространство зрителя за пределами холста.Так обстоит дело с портретом Хальса: молодой человек протягивает левую руку через смоделированную овальную рамку в пространство зрителя.
Trompe-l’oeil (что означает «обмануть глаз») рамы, окна и парапеты (низкие защитные стены) имеют долгую историю в западном искусстве. Устройство было впервые использовано древнеримскими скульпторами, а в 15 веке им подхватили портретисты эпохи Возрождения. Это похоже на живописную конвенцию в стиле барокко об обширном пространстве, используемом современным итальянским Караваджо Хальса.В религиозных картинах Караваджо укороченные фигуры служат мостом между религиозным пространством композиции и реальным миром за рамками картины, приглашая зрителя приобщиться к посланию Церкви. Это был прямой ответ на предыдущий элегантный, но искусственный стиль маньеризма, который ставил стиль выше содержания и не предназначался для связи со зрителем. Вместо укороченной фигуры Хальс протянул руку натурщицы за рамку, чтобы пригласить нас к портрету.
Геррит Доу всегда рисовал в таком маленьком масштабе?Хотя этот крохотный портрет размером всего 6 на 5 дюймов! Является одной из самых маленьких работ Доу, он специализировался на картинах небольшого формата, детали и поверхности которых еще более тщательно изучены и обработаны, как и здесь. Доу стал ведущей фигурой среди лейденских «fijnschilders» (прекрасных художников), которые продолжили более раннюю нидерландскую традицию тщательного описания и превосходного мастерства.
«Прекрасные художники»?
На голландском языке это слово буквально переводится как «прекрасные художники» и относится к голландским художникам Золотого века, которые были заинтересованы в изображении естественного воспроизведения реальности, часто внутренних, домашних сцен.
Ой! Спасибо!
Конечно!
Есть ли в музее еще голландские художники Золотого века?
К этой группе относится Франс Хальс.Вы можете найти работу под названием «Мужской портрет» недалеко от стены от Доу. Это портрет человека, смотрящего на зрителя, который сидит в рамке, нарисованной на холсте.
В чем его рука торчит из кадра?
Да!
Это почему?
Галс использует форму trompe l’oeil Painting (чтобы обмануть глаз). Впервые использовавшийся классическими римскими художниками, он был использован художниками эпохи Возрождения в 15 веке.Обычно этот эффект использовался, когда часть объекта картины выходила за пределы кадра, как вы видите здесь. Он бросается в глаза зрителю и является моментом иллюзии. Это настоящая картина или часть картины? Trompe l’oeil часто демонстрирует мастерство художника, поскольку такой убедительный иллюзионизм трудно реализовать. Это также привносит в картину несколько смысловых слоев, привлекая внимание как к предмету картины (человек в черном), так и к объекту его привязанности (миниатюрный портрет, который он протягивает), возможно, к его жене или невесте.Франс Хальс использует его как устройство во многих своих картинах, так что будьте начеку, когда увидите его работы в других музеях!
О, круто!
Да, это весело! Если вам нравятся голландские художники Золотого века, я бы посоветовал в какой-то момент посетить Метрополитен. У них есть несколько комнат, посвященных им, и работы просто потрясающие.
Я буду! Спасибо!
Есть ли какие-нибудь другие части, у которых фигура выходит за пределы кадра, как здесь?Я не верю, что какие-либо другие портреты из нашей европейской коллекции показывают, что объект выходит за пределы кадра, как это сделано здесь, но художник был известен этим, и в то время это не было редкостью.
Это был прямой ответ на предшествующий искусственный стиль маньеризма, который ставил стиль выше содержания. Вместо укороченной фигуры Хальс протянул руку натурщицы за рамку, чтобы пригласить нас к портрету. Это также служило демонстрацией мастерства художника в изображении глубины.
Полезно знать, еще раз спасибо!
Знаете ли вы, доступны ли для просмотра какие-либо из этих небольших портретов или историю создания портативных портретов в целом?Об истории этой практики, как подчеркивается на этикетке, до появления фотографии в 19 веке портретные миниатюры были портативным и интимным способом получить доступ к памяти и внешнему виду близких.Есть несколько примеров из США 18-19 веков в Visible Storage на 5-м этаже.
Полезно знать, еще раз спасибо!
Что это за эпоха Возрождения?Эта картина была бы отнесена к категории Северного Возрождения, потому что она родом из Нидерландов, а не из Италии. «Возрождение» просто относится к периоду в Европе, когда возродился интерес к классическому искусству, в разных регионах развивались разные стили.
Спасибо.
Портрет недели: Ян ван Эйк, «Мужской портрет»
Ян ван Эйк, «Мужской портрет», 1433 г., масло на дубовой панели, 26 x 19 см, Национальная галерея, Лондон.В этой нерегулярной серии Fine Art Today углубляется в мир портретной живописи, выделяя исторические и современные примеры превосходного качества и мастерства.На этой неделе: Ян ван Эйк, «Мужской портрет».
Его называли по-разному, в том числе «Человек в красном тюрбане», «Портрет мужчины» и «Автопортрет». Личность человека в каноническом «Мужском портрете» Яна ван Эйка (около 1390–1441) неизвестна, но тайна, окружающая картину, не вызывает сомнений.
Картина Ван Эйка «Портрет мужчины», написанная в 1433 году и сегодня находящаяся в стенах Лондонской национальной галереи, является прекрасным примером раннего использования масла.Натурщик — с его конфронтационным взглядом — прекрасно передан в ультрасовременной среде. Его шаперон — часто ошибочно идентифицируемый как тюрбан — ярко-красный, который угрожает зрителю почти так же, как и суровое выражение лица.
Некоторые элементы подсказали ученым, что нарисованное лицо принадлежит самому художнику. Для начала платье натурщицы подошло бы мужчине с социальным статусом Ван Эйка. Кроме того, надпись на рамке, которая остается оригинальной, гласит: «Я делаю, как могу» (AIC IXH XAN), что, возможно, можно интерпретировать как своего рода саморекламу.Действительно, многие ученые также считают, что автопортрет объяснил бы наличие шаперона. Складки, линии, свет, тени и текстура головного убора были бы ярким проявлением талантов художника, несомненно, впечатляющим потенциальных покровителей.
Национальная галерея пишет: «Ван Эйк тонко и драматично использует свет и тень: натурщик кажется выходит из темноты, его лицо и головной убор моделируются светом, падающим слева. Зрителя привлекает к изображению проницательный взгляд натурщика.Картина с таким тщательным начертанием, по-видимому, имела особое значение для художника, предполагая дальнейший возможный автопортрет ».
Чтобы узнать больше, посетите Национальную галерею.
Эта статья была представлена в еженедельном электронном информационном бюллетене Fine Art Today журнала Fine Art Connoisseur . Чтобы начать получать Fine Art Today бесплатно, щелкните здесь.
Портрет мужчины с кольцом
Эта картина, вошедшая в коллекцию Тиссена-Борнемисы в 1956 году, была предметом интенсивных исследований в первой половине 20-го, -го, -го века, как в отношении его атрибуции, так и идентичности. няня.Работа находилась в коллекции маркиза Боски, во дворце которой в Болонье она должна была быть найдена в 1763 году. Затем она перешла по наследству другим членам семьи до продажи вместе с другими произведениями в 1858 году. Панель находилась в Лондоне в коллекции сэра Уильяма Невилла Абди, затем в Берлине в коллекции Леопольда Коппеля и, наконец, в Беннеброке в коллекции Ван Паннвица, ее последнего владельца до того, как она была приобретена для Виллы Фаворита.Масло было впервые опубликовано и доступно современным ученым в 1913 году.До этого момента он считался портретом художника и ювелира Франческо Франсиа. Он был описан как таковой в описаниях и описаниях в то время, когда он находился в коллекции Боски. На этой картине были созданы две гравюры: одна — Доменико Санти, а другая — Карло Фауччи 1763 года, последняя выполнена, когда она находилась в коллекции Боски, и в которой работа описана как автопортрет.
Беренсон приписал эту панель Эрколе де Роберти, но Лонги счел ее работой Франческо дель Коссы из его болонского периода, приписывание авторства поддерживается различными другими авторами.Лонги также сомневался, что это был портрет Франческо Франсиа, из-за одежды натурщика и типологии работы. В 1915 году Кук предположил, что натурщик мог быть членом семьи д’Эсте, гипотеза, основанная на одежде, а также на бриллианте в кольце, который относится к одной из эмблем этой династии. Однако для Негра и Ройо картина была автопортретом Франческо Франсиа. Они сравнили его с другим в Музее изящных искусств в Анжере, который они сочли автопортретом зрелого художника. фаза, учитывая его сходство с настоящей работой.
Помимо этих мнений, портрет соответствует итальянскому шрифту, который был разработан во второй половине 15-го -го -го века, когда художники отказались от использования жесткого профиля и представили натурщиков почти анфас. Нынешняя натурщица сильно нарисована с четко очерченными прядями волос, глаз, век и носа. Положение руки с кольцом и парапет, на который он опирается рукой, подчеркивают ощущение пространственной глубины и используются художником для взаимодействия со сложным положением мизинца и тенью, проецируемой рукавом.