Портреты мужские живопись: Мужской портрет — Лучшие картины художников

Содержание

Профильные портреты знаменитых флорентийцев — Заметки декоратора — LiveJournal

Портреты в профиль можно назвать каноническими. С одной стороны они типизируют личность портретируемого, а с другой – дают возможность выделить самые яркие черты его облика, таким образом схватить саму суть и выявить индивидуальность.

Основателем ренессансного портрета во Флоренции является живописец Мазаччо (1401 – 1428).

Во флорентийской живописи раннего кватроченто профильные портреты имеют мемориальный характер. Также можно увидеть связь с изображением на медалях (на которых портреты чеканились в профиль) и провести ассоциацию с античностью. В профильных портретах главными являются линия, силуэт и контур, а колорит хоть и эффектен, но второстепенен. Порой это посмертные портреты, написанные для фамильных галерей.

Пьеро ди Козимо (1462 – 1522). Портрет Симонетты Веспуччи в образе Клеопатры. 1490.

Симонетта Каттанео была супругой Марко Веспуччи и по слухам возлюбленной Джулиано Медичи; считалась первой красавицей Флоренции в ту эпоху. Она получила прозвища Несравненная и Прекрасная Симонетта. Известно, что именно Симонетта позировала для картины Боттичелли «Рождение Венеры». Умерла в 23 года от чахотки.


Мазаччо (1401 – 1428). Мужской портрет. Создан в 1423 – 25 г.г.

Флорентийские женские портреты XV века более декоративны по сравнению с мужскими. На лицах почти что нет светотеневого рельефа, поэтому они кажутся плоскими, как бы вырезанными из бумаги. Удивительно, что сходство в то время не требовалось, главное, чтобы портрет соответствовал идеалу красоты, принятому в аристократической среде. Такие портреты могли заказывать при заключении брачного контракта.

Фра Филиппо Липпи (1406 – 1469). Женский портрет. Создан приблизительно в 1440-х годах.

Ранние профили (и мужские, и женские) обычно изображались на однотонном фоне (нередко синем), но живописец Филиппо Липпи (1406 – 1469) заменил такой фон интерьером и портреты приобрели реалистичность. Чуть позже фоном портрета становится пейзаж.

Фра Филиппо Липпи (1406 – 1469). Двойной портрет, или мужчина и женщина у окна. Около 1440 года.


Пизанелло (1395 – 1455). Портрет принцессы из дома Эсте (Джиневры). 1435 – 1449 г.г.

Бабочки являются символом духа, цветы водосбора символизируют брак и плодовитость – так же, как и гвоздики. В то же время они являются символом смерти. Ветка можжевельника также символизирует раннюю смерть, поэтому искусствоведы пришли к заключению, что это посмертный портрет принцессы, которая была убита, когда супруг узнал о её бесплодности.

Пизанелло (1395 – 1455). Портрет Лионелло д’Эсте. 1441 год.


Паоло Уччелло (1397 – 1475). Женский портрет. Начало 1460-х.


Пьеро делла Франческа (1420 – 1492). Портрет Федериго да Монтефельтро и Баттисты Сфорца. Около 1465.


Сандро Боттичелли (1445 – 1510). Портрет Симонетты Веспуччи. Около 1476 – 1480.


Гирландайо (1449 – 1494). Джованна Торнабуони. Портрет создан в 1489 или в 1490 годах.
Вероятно, это посмертное изображение Джованны, которая умерла в 1488 году (при родах).


Пьеро ди Козимо (1462 – 1522). Портрет Франческо Джамберти. Между 1482 и 1485 годами.

В середине XV века во флорентийской портретной живописи появляется поворот головы в три четверти, хотя профильный портрет не теряет своей значимости до конца столетия.



Портрет в изобразительном искусстве

ПОРТРЕТ В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ – это художественное высказывание, имеющее содержание и способ выражения (грамматику, стилистику). Какова тема любого портрета? На портрете изображается внешний облик (а через него и внутренний мир) конкретного, реального, существовавшего в прошлом или существующего в настоящем человека.

Всеобщая (инвариантная) тема портрета – индивидуальная жизнь человека, индивидуальная форма его бытия. Независимо от того, сколько человек изображено на портрете – двое (парный портрет) или несколько (групповой), каждый из них на портрете обладает относительной автономией. На портрете могут звучать две, три темы и т.д., но каждая из них – тема индивидуальной жизни. Если темы теряют свою самостоятельность, портрет выходит за пределы своей жанровой специфики. Так, например, если темой выступает событие, перед нами не портрет, а картина, хотя ее герои могут быть изображены портретно.

Кроме темы, портрет имеет всеобщий (инвариантный) сюжет, такую форму бытия, как созерцание-мышление, интеллектуальное, внутреннее созерцание. В этом состоянии субъект вбирает в себя весь мир предметов и связей со стороны их значения, смысла, коренных вопросов человеческого существования. Сознание погружается в самого себя. Человек при этом освобождается от односторонности, от узости страсти или случайного настроения. Индивид внутри себя преисполнен поэзии и фантазии, глубокого погружения в размышления и мысли, в собственный замкнутый внутренний мир.

Такому состоянию противопоказано действие, речедвигательная активность (на портрете человек, как правило, не «говорит». На портрете человек молчит, но это красноречивое молчание. Портрету противопоказаны аффекты (гнев, ярость, бурное веселье и т.д.) – сильное кратковременное чувство, связанное с активной двигательной реакцией. Для портрета характерен одушевленный покой.

Человек созерцающий предполагает разнообразное сочетание иных характеристик – социальное положение, национальность, возраст, религиозные и нравственные признаки, характер и др.

Созерцающе-размышляющий индивид изображается на портрете во внешнем облике. Главное здесь – зеркало души, лицо, а в лице – выражение глаз. Взгляд устремлен вдаль или уходит вглубь души, он «проходит» сквозь зрителя.

В чем заключается эстетический инвариант жанра портрета? Замечено, что модель на портрете не смеется и не вызывает смеха. Категория комического противопоказана «архетипу» жанра портрета. Эстетическим инвариантом портрета является категория «серьезного». Портрет – серьезен. Модель на портрете изображена в серьезную минуту жизни.

Портрет опускает то, что принадлежит простой случайности, мимолетной ситуации, присущей человеку в реальной жизни. В этом смысле портрет, по выражению Гегеля, «льстит» модели. Существует внутренняя связь между созерцанием-размышлением и эстетической серьезностью. Когда человек серьезен, он не смеется. Там, где на портрете модели смеются, жанр портрета находится на границе с другими жанрами – этюдом, эскизом, «жанром» и т.п. Духовный аспект – главное в портрете. Содержанием серьезного может быть и трагическое и возвышенное.

Портрет, как и каждое художественное высказывание, реализует себя через композиционную форму. Она специфична для искусства. Композиционным инвариантом портрета выступает такое построение, в результате которого в центре композиции, в фокусе зрительского восприятия оказывается лицо модели. Не случайно композиционным симптомом становления жанра европейского портрета в эпоху раннего Возрождения называют «Выход из профиля» в фас. Исторические каноны в сфере композиции портрета предписывают определенную трактовку центрального положения лица по отношению к позе, одежде, окружению, фону и т.

п.

С точки зрения содержания (семантики) портрета жанра, несовместимыми с его архетипом принято считать «натюрмортные» и «декоративные» портреты. «Натюрмортные» портреты, изображая индивидуальность, трактуют ее как «вещь», «декоративные» – не с позиций категории «серьезного», а с точки зрения «декоративного ощущения».

Анализ «архетипа» жанра портрета с точки зрения способов выражения ведется на трех уровнях: коммуникативном, эстетическом и композиционном. Эстетическая форма выражения должна быть только совершенной, гармоничной, «прекрасной», композиционная – «технически» обеспечивать реализацию эстетической и коммуникативной формы. Коммуникативным инвариантом жанра портрета является изображение. Основная черта изображения – сходство с отображаемым объектом, с моделью. Сходство – это подобие, но не тождество. Отступление от тождества в границах подобия не только допустимо, но необходимо для целей портрета.

Портрет не только изображает индивидуальность человека, но и выражает индивидуальность художественной личности автора. Портрет –«автопортретен». Художник вживается в облик модели, благодаря чему постигает духовную сущность человеческой индивидуальности. Такое постижение происходит только в акте эмпатии (перевоплощения) в процессе слияния «Я» модели и «Я» автора. В результате возникает новое единство, подобное тому, которое возникает между актером и его ролью. Благодаря такому слиянию модель на портрете выглядит как если бы она в действительности была живая. Одушевленность модели на портрете также входит в число черт, составляющих инвариант портрета. Поскольку портрет всегда в чем-то похож на автора, одновременно он в чем-то не похож на модель. Похожесть и непохожесть одинаково важны для портрета.

Для чего создается портрет, каково его жизненное назначение?

Портрет на заказ, который не превращает лицо в «вещь» и не живет только по каким-то совершенно абстрактным формальным законам, заключает в себе истину об индивидуальности Человека созерцающего (и модели и автора). Вот почему познавательная функция портрета – существенный и необходимый признак жанра портрета, его «архетипа». Это не мешает иным способам использования портрета (мемориального, репрезентативного, декоративного и др.) в соответствии с бытующей в искусствознании типологией портретного искусства.

В отличие от инварианта («архетипа») каноническая структура портрета относится не ко всем эпохам, а лишь к некоторым: через каноны, их историческую смену совершается развитие портретного жанра. Канон не следует отождествлять со штампом, он является одной из форм развития искусства и его жанров. Требования канона распространяются на все уровни формы, которые в своей целостности характеризуют стиль портрета. Например, стиль авангардного портрета конца XIX–XX вв. характеризуют такие черты, как «натюрмортность», выражение родового начала (не «Я», а «МЫ»), самовыражение, конструктивное сходство с моделью, гротесковость как ведущая эстетическая категория. Все это говорит о кризисе классического канона портретного жанра в искусстве авангарда при сохранении «архетипа».

В итоге можно дать следующее определение жанра портрета в его классическом виде: портрет раскрывает с позиций эстетической категории «серьезного» и в рамках живописного стиля истину человеческой индивидуальности посредством одушевленного изображения внешнего облика человека (композиция изображения такова, что в центре оказывается лицо и глаза), выражающего рефлексивно-медитативное состояние модели и автора.

Евгений Басин

Выставка «Искусство портрета. Личность и эпоха. Из собрания Государственного Эрмитажа» (0+)

Принято считать, что портрет зародился в XXV веке до н. э. в Месопотамии и Древнем Египте. Первоначально областью портрета была по преимуществу скульптура. Появление портретных изображений в Древнем Египте было обусловлено религиозными взглядами, верой в способность таких изображений порождать Двойника, а значит создавать аналогичную человеку сущность, которая не умирает вместе с ним, а продолжает жить до тех пор, пока изображение существует. Среди самых известных произведений древнеегипетского искусства, представленных на выставке, – статуя фараона Аменемхета III.

Царствование Аменемхета III, последняя четверть XX – первая четверть XIX века до н. э. Черный гранит. ©Государственный Эрмитаж

Античный портрет имел основополагающее значение для появления этого жанра в западноевропейском искусстве. В Древней Греции интерес к портретным формам проявился в разных видах искусства: в росписях ваз, мелкой пластике, в разработке типажей комедии и драмы. В надгробной скульптуре античные мастера использовали набор определенных «формул»: зрелый гражданин, скромная жена, героический воин. Принципиальное отличие греческого портрета заключалось в том, что в основе образа находился тип. Одним из главных направлений портрета стали статуи выдающихся людей. На экспозиции зритель может увидеть скульптурные портреты известных греческих интеллектуалов – философа Сократа, драматурга Менандра.

Другим направлением были изображения полководцев и правителей. Образ юного царя и завоевателя мира Александра Македонского оказал беспрецедентное влияние на эпоху эллинизма (III–I века до н. э.). Новый мужской идеал повторялся в лицах воинов, мужских персонажей и умерших, в вотивных италийских и этрусских головах. Сравнение с героями, богами и Александром легло в основу царского портрета, возникшего во второй половине IV – начале III века до н. э., с появлением потребности в изображениях правителей новых государств. В скульптуре, мелкой пластике, на монетах и резных камнях правитель изображался исполненным энергии, с атрибутами героев и богов.

В отличие от возвышенных портретных образов Греции, римский скульптурный портрет поражает натурализмом, стремлением передать индивидуальные черты. В противоположность греку, который видел человека как проявление типа (атлет, философ, полководец), римлянин подчеркивал его принадлежность к определенному роду. Великолепные портреты римских диктаторов и полководцев возникли в результате гармоничного слияния римского духа с формальным совершенством греческой скульптуры. Наивысшего развития римский портрет достиг в эпоху Империи. Широкое распространение получили портреты членов императорских семей, наследников и фаворитов. К подобным произведениям относится портрет Ливии, супруги императора Августа, изображение мальчика из семьи Юлиев-Клавдиев. Один из шедевров мирового искусства – мраморный бюст римского императора Филиппа Араба.

Блестящего расцвета портретный жанр достиг в XIV–XVI веках, в эпоху Возрождения. Гуманистическое мировоззрение – т. е. мировоззрение, признающее ценность человеческой личности – стало ведущим философским течением. Стремительное развитие нового стиля в искусстве, возрождающего идеалы античности, охватило разные виды западноевропейского искусства. Типичным примером ренессансного портрета в станковой живописи середины XVI столетия является мужской портрет кисти Джулио Кампи, внимание которого сосредоточено на модели, в то время как окружающие предметы призваны лишь подчеркнуть статус изображенного.

Следующий за эпохой Возрождения XVII век стал важной вехой в истории портрета – в этот период портрет окончательно оформился как жанр. В искусстве Европы выделились национальные школы портрета, появилось множество поджанров: групповой, погрудный, в рост, портрет-картина, портрет-аллегория, портрет парадный, бытовой, мифологический и исторический. С распространением техники гравюры картины стали копироваться, иконография персонажей утратила свою уникальность. Помимо живописной техники, важными художественными средствами в портрете стали динамическая композиция и жест, а также яркий или мерцающий свет – приемы, позволяющие усилить связь модели и зрителя.

Лучшими образцами портретной живописи Нового времени являются представленные на выставке работы выдающихся мастеров Антониса ван Дейка, Якоба Йорданса. Питера Пауля Рубенса. Ван Дейк был создателем «большого стиля» в парадном портрете, его аристократизм и виртуозная живописная манера оказали влияние на творчество английских портретистов. Живой человеческий характер и яркий социальный типаж буржуа доносят до нас произведения Якоба Йорданса, еще одного выдающегося представителя фламандской школы портрета.

Искусство стран Западной Европы второй половины XVIII века было проникнуто духом Просвещения – так называлось философское течение, ключевой идеей которого была идея разума как главного критерия познания человека и общества. В это время создавались яркие образы мыслителей и ученых, как, например, мраморный бюст математика и физика Леонарда Эйлера.

Описание картины Мужской портрет (Ариосто) – Тициан Вечеллио📕

Наряду с Микеланджело Тициан, пожалуй, самая грандиозная фигура Высокого Возрождения. Его творческая жизнь охватывает почти три четверти трагического и бурного шестнадцатого столетия. Тициану довелось увидеть Италию и в годы наивысшего подъема ее духовных сил, глубокого кризиса всей культуры Возрождения.

Но венецианский художник, прошедший долгий и сложный путь познания действительности, от воспевания ее чувственной красоты до философского обобщения ее трагических противоречий, пронес идеалы Возрождения через всю свою жизнь, оставшись и в поздние годы мастером этой великой эпохи.

Портреты Тициана поразительны. Кажется, будто художник одновременно изображал человека внешнего и внутреннего. Никакое выражение человеческого чувства или характера не ускользало от его обаятельной кисти, поэтому и не было ни одного современного Тициану государя или вельможи, знатной дамы или просто человека с громким именем, с которых бы художник не писал портрет.

Как пишет Виктор Липатов, “для полного оживления людям, изображенным на портретах, недоставало только дыхания.

Девяносто портретов: дожи, герцоги, император, король, папа, прекрасные женщины, гордые и пытливые мужчины, такие как Ариосто, Якопо де Страда, Ипполито Риминальди, Парма… Они не опасались позировать Тициану! Более того, как добивались этой чести!” Не дошедшие до нас портреты Тициана конца первого – начала второго десятилетия XVI века уже отличны от лирических, полных несколько неопределенной взволнованности портретов его учителя – Джорджоне.

Герои Тициана причастны к другому миру – миру активных человеческих деяний. Таков великолепный мужской портрет.

Весь образный строй этого портрета захватывает зрителя своей сконцентрированной энергией. Монолитно и горделиво предстает перед нами мощно и лаконично вылепленная фигура, вырисовываясь почти скульптурным, пластически собранным силуэтом; драгоценная сине-голубая красочная гамма, в которую вкраплены ярко-белое пятно рубашки и черное – плаща, приобретает особую силу звучания. Лицо, великолепно увенчивающее силуэт фигуры, написано еще жестковато, и в то же время оно полно яркой характерности.

На картине изображен, конечно, не Ариосто, и даже не “кавалер из Барбариго”, о котором писал Вазари, но поза и взгляд этого неизвестного опрокидывают все традиционные каноны робкой портретной живописи Кватроченто.

Мужские портреты Виже-Лебрен

Перепечатано из ANTIQUES, январь 1968 г., стр. 109–113

. Мужские портреты Виже Лебрен
ОТ Ильзы Бишофф Домашняя страница Виже Ле Брун | Указатель художественных страниц
Галерея Виже Ле Брун | Биографии Виже Ле Брен



МАРИ-ЛУИЗА ЭЛИЗАБЕТ Виже-Лебрен (1755-1842), которая достигла пика своей популярности между 1779 и 1789 годами, особенно известна своими женскими портретами и как любимый художник Марии-Антуанетты и ее двора (ANTIQUES, ноябрь 1967, п. 706). Ее мужские портреты менее знакомы, и иногда посетитель галереи с удивлением, наткнувшись на одно из ее сильных мужских подобий, понимает, что она была так же талантлива в изображении мужской мужественности, как и в мягких, соблазнительных картинах женственности. Красота.

Рисуя мужчин, она не заботилась о том, чтобы льстить своим героям. Здесь она не ограничилась молодыми и хорошенькими, хотя все ее портреты изящны по композиции и исполнению.Одно из ее правил позирования мужчин заключалось в том, что они должны ненадолго постоять на пороге комнаты, чтобы она могла оценить характерную позу и положение головы на плечах. Нет никаких свидетельств того, что она считала необходимым делать мужчинам комплименты, как женщинам, говорить им, что они красивы, что они хорошо позируют, или успокаивать их, чтобы выявить в них лучшее. Часто в ее мужских портретах рисунок сильнее, чем в женских. Она не игнорирует линии, оставленные возрастом, и включает в себя признаки характера, которых она избегала в своих женских портретах. Руки мужчин прорисованы лучше, и они кажутся

относиться к лицам. Ее женские руки склонны быть небрежными; иногда они низкорослые и бескостные. На ее портретах художников Клода Жозефа Верне (рис. 3) и Юбера Робера (рис. 4), а также композитора Джованни Паизиелло (рис. 9) видно, что эти люди работали руками, а портреты Шарля Александра де Калонна (рис. 6) и Жозефа Гиацинта Франсуа де Поля, графа де Риган де Водрей (рис.2) выдать тот факт, что испытуемые никогда не работали вручную.

В начале карьеры Виже-Лебрен, когда она изучала шедевры в Лувре, она уже была достаточно известна, чтобы представители аристократии, посещавшие иностранцев, а также французских мужчин и женщин, просили ее написать их портреты. По портрету «графа Шувалова» (рис. 1), выполненному в 1775 г., установить принадлежность затруднительно, так как два Шуваловых довольно часто приезжали в Париж в третьей четверти XVIII века.Один был Иван Иванович, не граф, хотя изредка именуемый таковым, которого часто путают с его племянником графом Андре Петровичем. Однако Виже-Лебрен отмечает в своих воспоминаниях, что она написала Шувалова в 1775 году, когда ему было около шестидесяти, а так как Ивану Ивановичу было в то время сорок восемь, а его племяннику тридцать один год, то кажется более вероятным, что именно первый был изображен. Он был другом и корреспондентом Вольтера и меценатом, основавшим Московский университет. Этот портрет показывает умение художника рисовать в раннем возрасте; голова и тело тщательно окрашены, а текстуры тканей переданы с особой чувствительностью.

Яркая дань уважения Виже-Лебрен графу де Водрёй в ее мемуарах, написанных, когда ей было далеко за восемьдесят, приводит к выводу, что он был для нее больше, чем просто друг. Она считала его образцом среди мужчин. Он был красив, хорошо сложен и держал себя элегантно. Он сочетал вежливость с галантностью; его манеры были любезны. Остроумный, веселый, превосходный рассказчик, покровитель музыки и коллекционер лучших картин, он был человеком, чей дух был лучшим, что мог предложить восемнадцатый век. Собственное восхищение графа де Водрей Виже-Лебрен как художницей и как женщиной неуклонно способствовало ее карьере. Ее картины висели в его роскошных домах, и некоторые из самых блестящих и известных людей парижского общества приходили к ней домой, потому что он помог распространить ее имя среди великих семей Франции. В ее амбициозном восхождении от бедности к славе его дружба была неоценима. Большой портрет Виже-Лебрен, изображающий его (рис. 2), доставляет удовольствие, хотя на нем он кажется позирующим, и она не уловила легкости и изящества, которые так поразили ее.Это также не полностью передает мужественность, которой он был известен. Однако ее портреты графа де Водрея были настолько популярны, что за год она написала шесть для множества друзей, которые хотели его подобие. Как ни сильна картина, она не совсем соответствует ее лучшим из мужчин. У Виже-Лебрен, как и у других дам того времени, был собственный салон, который посещали писатели, художники и музыканты, а также представители знати. Среди собравшихся были Клод Жозеф Верне, Юбер Робер и композитор Андре Эрнест Модест Гретри.

Верне, которому Людовик XV поручил нарисовать гавани Франции, был одним из лучших друзей Виже-Лебрен. Он сразу же признал потенциал ее талантов и поощрял ее на протяжении всей своей жизни. Именно он дал ей совет, который все хорошие учителя дают серьезным ученикам искусства: «Не следуйте никакой системе. Изучайте произведения великих фламандских и итальянских мастеров. Прежде всего изучайте природу. к ней не разовьешь манеры.В своем сочувственном его портрете (рис. 3) Виже-Лебрен изобразила добросердечного человека с нежными карими глазами. Поскольку она не стремилась здесь льстить, она запечатлела личность живого человека, который много для нее значил.

Возможно, самым выдающимся из мужских портретов Виже-Лебрен является портрет Юбера Робера, написанный в 1788 году (рис. 4). Роберт был пейзажистом и художником идиллических руин, фонтанов и храмов, которых он помнил со студенческих лет в Италии. Вернувшись в родную Францию, он идеализировал эти руины для украшения дворца мадам дю Барри и других известных людей.Его умение обращаться с кистью было машинным. Он мог, как заметила его верная подруга Виже-Лебрен, написать изысканную картину за то время, которое требовалось другому, чтобы написать письмо, в эпоху, когда писать письма было так же легко, как дышать. Ее портрет, который считается одним из лучших, очень мужественный и показывает влияние ее любимых итальянских мастеров. Сильный по цвету, он выполнен с любовью к человеку, с взаимопониманием, необходимым между художником и субъектом для достижения окончательного совершенства.

Андре Гретри (рис.5) часто пел или играл свои сочинения в салоне Виже-Лебрен, прежде чем они были публично исполнены, а его оперы и музыка восхищали Париж. Родившийся в Бельгии, он получил большую часть своего образования в Риме, а затем отправился в Париж, где после 1768 года зарекомендовал себя как ведущий композитор комической оперы.

Одним из самых известных портретов Виже-Лебрен является портрет Шарля Александра де Калонна (рис. 6; см. ANTIQUES, May 1966, p. 707). В своих мемуарах она не любит Калонна, может быть, потому, что ходили слухи, что она его любовница, и даже когда ей было за восемьдесят, старый скандал все еще терзал и раздражал ее.В ее портрете светло-красная парча кресла Людовика XV и драпировки, его элегантный костюм и натюрморт с чернильницей и перьями так же искусно переданы, как и все детали портретов Виже-Лебрен. После своего падения в 1787 году с должности генерального контролера финансов Калонн поселился в Англии, хотя ему было разрешено вернуться во Францию ​​​​в 1802 году, в последний год его жизни. Заядлый коллекционер картин, он привез свою коллекцию в Лондон, где большая ее часть была продана. Портрет Виже-Лебрен, подписанный и датированный 1784 годом, был куплен Георгом IV в 1806 году или ранее и зарегистрирован в Карлтон-Хаусе в 1816 году.Муж Виже-Лебрен, проницательный торговец картинами Пьер Лебрен, обычно определял ее гонорары, собирал их, а затем раздавал деньги, которые ей были нужны. Только один раз перед бегством из Парижа в 1789 году, в первые дни революции, она, кажется, сама получила свой гонорар, и это было за портрет Эммануэля де Крюсоля, герцога Юзеса, который сейчас висит в Метрополитен-музее. Искусство (рис. 7). Герцог выглядит мужчиной лет сорока с гордым красивым лицом. Начало лета 1788 г. было теплым, красивым и внешне спокойным.Хотя Виже-Лебрен все еще могла безопасно отправиться в Роменвиль, чтобы нарисовать маркиза Филиппа Анри де Сегюра, маршала Франции, который был военным министром с 1780 по 1787 год, она заметила, что крестьяне больше не снимают перед ней шляпы; в деревне было напряжение, которое распространялось на поместья, лежащие за пределами Парижа. Маркиз де Сегюр жил в отставке, в то время как Франция катилась к катастрофе. На этом портрете (рис. 8) изображен человек с достоинством, гордостью и оттенком высокомерия. Он поставлен так, что зритель не сразу понимает, что левый рукав пуст; рука была отстрелена в битве при Лауфельде в 1747 году.

Во время своего добровольного изгнания из Франции во время революции Виже-Лебрен рисовала по всей Европе. Один из ее самых успешных мужских портретов был написан в Неаполе вскоре после отъезда из Парижа — Джованни Паизиелло, знаменитого композитора (рис. 9). Неизвестно, попросили ли ее нарисовать его или она попросила присесть. Портрет, который сейчас находится в Лувре, был завещан музею племянницей Виже-Лебрен, которая

досталась в наследство от тёти.Это поразительно хорошо продуманное изображение человека за своим инструментом, возможно, в самом процессе сочинения. Виже-Лебрен не стремилась нарисовать чрезмерно идеализированный портрет; она нарисовала довольно невзрачного, коренастого, упитанного мужчину, которого увидела перед собой.

В 1795 году Виже-Лебрен покинула Австрию, где три года имела огромный успех, и отправилась в Россию, где оставалась шесть лет. Екатерина Великая ждала ее с нетерпением, но портрет екатерининских внучек не порадовал Императрица и Виже-Лебрен не пользовались королевским покровительством. Однако петербургское общество приняло ее, как и общество всей Европы. Ростопчин, впоследствии губернатор Москвы, комментируя ее огромную моду, писал, что она получала от одной до двух тысяч рублей в месяц за портрет, за который в Лондоне ей заплатили бы всего две гинеи. Во время своего пребывания в Санкт-Петербурге она познакомилась со Станиславом Августом Понятовским, бывшим королем Польши и любовником эрцгерцогини Екатерины до того, как она стала императрицей. Они стали большими друзьями, и Виже-Лебрен нарисовала сильного, сострадательного на вид мужчину с седыми волосами и румяным лицом, одетого в государственные одежды (рис.10).

После непродолжительного возвращения на родину в 1802 году, когда ее имя, наконец, было исключено из списка эмигрантов петицией, подписанной видными мужчинами и женщинами консульства, Виже-Лебрен уехала в Англию на три года. Она так и не смогла приспособиться к жизни в Париже при консульстве. В ее собственной стране, даже после триумфального турне художника по Европе, другие художники теперь были в моде, а ее живопись была слишком старомодной и слишком тесно связанной со старым режимом, чтобы пользоваться спросом. Она ненавидела Англию, но нашла там столь необходимую ей признательность. Она присоединилась к кругу французских изгнанников и нашла многих своих старых друзей. Среди ее английских натурщиков были Байрон и, самый главный приз, принц Уэльский, позже Георг IV. Она вернулась во Францию ​​в 1805 году и оставалась там до своей смерти в 1842 году, за исключением визита в Швейцарию в 1808 и 1809 годах, где она нарисовала мадам де Сталь. Ее работы последних сорока лет жизни не идут ни в какое сравнение с ее портретами 1780-х и 1790-х годов; она достигла своего роста до середины своей жизни и не росла как художник с тех пор, как достигла вершины своего таланта в 1789 году.Прискорбно, что из ее известных картин так мало, относительно, мужчин.

Домашняя страница Виже Ле Брун | Указатель художественных страниц
Галерея Виже Ле Брун | Биографии Виже Ле Брен

Ян ван Эйк | Мужской портрет (Автопортрет?) | NG222

Это бесстрастное лицо почти наверняка принадлежит самому Яну ван Эйку, а картина — яркое свидетельство его художественного мастерства. Его девиз Als Ich Can написан греческими буквами на верхней рамке; слова являются аббревиатурой фламандской поговорки и каламбуром имени Яна: «как я [ич / Эйк] могу [но не так, как хотел бы]».Нижняя надпись на сокращенной латыни гласит: «Ян ван Эйк сделал меня 21 октября 1433 года».

Одежда няни — одежда преуспевающего человека. Больше всего поражает его яркая красная шляпа – шаперон, головной убор для мужчин, модный в пятнадцатом веке. Капюшон, который обычно спускался на шею и плечи владельца, был накинут на голову натурщика, а длинный хвост был обмотан вокруг него. Сильный контраст между темными тенями в складках и яркими бликами, где сложенная ткань ловит свет, типичен для ван Эйка.

Этот человек с бесстрастным лицом и пристальным взглядом почти наверняка сам Ян ван Эйк. Никаких других его портретов, подтверждающих его внешний вид, не сохранилось, но картина выглядит как автопортрет: натурщик слегка вытягивается вперед, как будто смотрит в зеркало, а пронзительные голубые глаза смотрят в несколько разные стороны, как будто художник сосредоточился на каждом по очереди.

На раме нет имени, как это обычно бывает на портретах Ван Эйка, но на верхней раме крупными греческими буквами написан девиз художника «Als Ich Can».Эта фраза является аббревиатурой фламандской поговорки, а также каламбуром имени Яна: «как я [их/Эйк] могу, но не так, как хотел бы». Он включил его в несколько картин, в том числе на портрет своей жены Маргарет (Groeningemuseum, Брюгге), хотя здесь он особенно заметен.

Слова могут показаться скромными, но они неуловимо привлекают внимание к его экстраординарным способностям художника. Здесь ограниченное количество цветов и интенсивный контраст между ярко освещенным лицом и темным фоном создают захватывающее изображение.Кажется, будто натурщик отворачивается от сильного света и направляется к нам. Свет отбрасывает тени на его лицо, выделяя морщины вокруг левого глаза, вены на левом виске и линии вокруг рта. Хотя это выглядит удивительно естественно, ван Эйк играл с пропорциями лица и тела, чтобы добиться такого драматического эффекта. Плечи натурщика узкие и покатые, а голова увеличена так, что доминирует в композиции. Технический анализ показывает, что подрисовки относительно немного, а то, что есть, говорит о том, что ван Эйк адаптировал картину во время рисования.Он подчеркнул определенные черты, сделав нос крупнее и сделав его немного более профильным, чем остальная часть лица. Это был типичный для художника прием, чтобы сделать лицо более узнаваемым.

Несмотря на то, что ван Эйк славился мельчайшими реалистическими изображениями поверхностных эффектов, он писал свои картины с большой скоростью и экономичностью. Мы можем видеть это в щетине мужчины. Если присмотреться, то можно увидеть, что он состоит из крошечных отдельных мазков краски. Более темные коричневые точки были окрашены раньше более светлых, которые в основном белые.На подбородке он смешал немного синего с белым, так что точки, кажется, ловят свет. Мастерство Ван Эйка таково, что эффект от этой поспешной картины более убедителен, чем тщательно прорисованные волосы на лице святого Иоанна Мемлинга или серая пятичасовая тень монаха-августинца Давида.

Одежда этой натурщицы — одежды зажиточного человека, но не представителя высшей знати — подошла бы ван Эйку. Его семья была дворянином, а ему самому платили приличное жалованье как придворному художнику Филиппа Доброго, герцога Бургундского.Мужчина носит houpelande, свободную верхнюю одежду с длинными рукавами и поясом на талии, которую носили как мужчины, так и женщины в позднем средневековье. Высокий воротник открыт на шее и оторочен коричневым мехом; внизу мы можем только видеть шею его белой рубашки. Больше всего поражает его яркая красная шляпа – шаперон, головной убор для мужчин, модный в пятнадцатом веке. Капюшон, обычно спускавшийся на шею и плечи владельца, здесь был накинут на голову натурщика; мы можем видеть параллельные линии его нижнего края, поднимающиеся гофрированной грудой почти до самого верха картины.Длинный хвост был обернут снаружи и спрятан над левым глазом, возможно, чтобы не мешать ему, пока он рисовал. Конец хвоста экстравагантно взметнулся вверх над правым виском модели. Сильный контраст между темными тенями в складках и яркими бликами, где сложенная ткань ловит свет, типичен для ван Эйка.

Некоторые цвета картины со временем изменились. Когда-то фон был синим — черный цвет почти наверняка перекрашен, — а houpelande был пурпурно-коричневым, с вертикальными складками на груди.Позолоченная рама, которая является оригинальной, была очищена в 1950-х годах. Боковины вырезаны из того же куска дерева, что и панель. Верх и низ раздельные и скреплены круглыми шпильками: мы видим их углубления, особенно в слове Ич. Подобные рамы можно найти на четырех других сохранившихся картинах ван Эйка, и, возможно, они были сделаны тем же плотником. Девиз Ван Эйка, его подпись и дата нарисованы так, как будто они высечены в раме. Внизу надпись сокращенной латиницей: JOH[ANN]ES DE EYCK ME FECIT AN[N]O M° CCCC° 33° 21 OCTOBRIS («Ян ван Эйк сделал меня 21 октября 1433 г.»).Хотя ван Эйк был искусным художником, он не всегда был искусным планировщиком. Мы видим, где утеряно и переделано правило инструкции для его подписи, и что у него почти не хватило места, так что письма за октябрь втиснуты в конец без места для точки.

Тыльная сторона панели теперь покрыта тонким слоем черной краски. Это не оригинал, но оборотная сторона всегда предназначалась для покраски: ближе к нижнему краю виден небольшой участок мелового грунта, вероятно, подготовка к исходной краске.В пятнадцатом веке спины портретов часто раскрашивали. Это помогло бы предотвратить деформацию или растрескивание панели за счет уменьшения количества влаги, которую она могла терять или поглощать. Это могло быть и декоративным: картины не всегда вешали на стены, а иногда хранили в коробках или мешках и выставляли напоказ в особых случаях, а это означало, что оборотная сторона была видна.

Самые ранние европейские портреты африканцев впервые выставлены вместе | Искусство и дизайн

Два самых ранних портрета мужчин африканского происхождения в истории европейского искусства впервые за всю их 500-летнюю историю экспонируются вместе, отражая смену акцентов, поддерживаемую движением Black Lives Matter, кураторы Рейксмузеум сказал.

Среди более чем 100 портретов художников эпохи Возрождения, представленных музеем в Амстердаме во вторник, есть эскиз Альбрехта Дюрера 1508 года, обнаруженный в мастерской немецкого художника во время его смерти, и портрет Яна Янса Мостарта, датируемый примерно 1525 годом.

Одно из объяснений того, что работы не выставлялись вместе в предыдущие пять столетий, — это деликатность нарисованного мелом портрета Дюрера, взятого на время из музея Альбертина в Вене и демонстрируемого лишь время от времени, чтобы защитить его от деградации.

Но Фризо Ламмерце, хранитель голландской живописи XVII века в Рейксмузеуме, предположил, что относительное отсутствие интереса и любопытства к произведениям также сыграло свою роль в том, что учреждениям не пришло в голову, что такое сочетание может быть коммерческим аргументом. крупная выставка.

«Все изменилось совсем недавно, с появлением движения Black Lives Matter», — сказал он.

Эпоха Возрождения обычно рассматривалась как чисто европейское явление с в значительной степени однородной этнической принадлежностью, но ряд недавних исследований, в том числе «Афроевропейцы: нерассказанная история» Оливетт Отеле, предоставили убедительные доказательства того, что это не так со Средиземноморьем. в частности, являясь местом межкультурного взаимодействия.

Хотя имена прославленных мастеров эпохи Возрождения, создавших эти два произведения искусства, хорошо известны, имена натурщиков на обеих работах были утеряны во времени, несмотря на усилия исследователей.

О рисунке Дюрера, изображающем молодого человека с бородкой и в простом плаще, Матиас Убл, куратор ранней нидерландской и немецкой живописи и витражей Рейксмузеума, сказал: «Мы не знаем, кем он был и где они встретились. но они должны были встретиться либо в [его родном городе] Нюрнберге, либо [в поездке] в Венеции.

«Мы тоже не знаем, зачем он его нарисовал — на память себе или для того, чтобы подарить этому человеку? Но это так верно для жизни, без предубеждений, просто так для жизни, а это так редко».

Больше известно о маленьком панельном портрете Мостарта — единственном индивидуально написанном портрете чернокожего африканца эпохи позднего средневековья и эпохи Возрождения.

Изображенный как христианин благодаря значку паломника на кроваво-красном чепце натурщика Богоматери Галле, популярной святыни недалеко от Брюсселя, в его внешности есть признаки богатства. На бедре он носит сумку, украшенную жемчугом и золотой нитью. Его рука лежит на украшенной рукоятью меча. Некоторые предполагают, что картина представляет собой изображение святого Мориса, родившегося в 250 году нашей эры в Фивах, древнем городе в Верхнем Египте.

Но, по словам Убла, опять-таки отсутствие стереотипности в «правдивых» чертах лица позволяет предположить, что это «настоящий портрет». В его одежде также есть признаки того, что он был более низкого социального статуса.

Он сказал: «Мы не знаем, кто он, но у нас есть идея.Есть некоторые подсказки, которые могут помочь. Мы знаем, что он совершил паломничество в Галле, что было очень, очень важно для Габсбургов, а Мостарт — художник из Гарлема, но также документально подтверждено, что он работал при дворе Габсбургов в Брюсселе и в Мехелене недалеко от Брюсселя.

«Вполне вероятно, что этот африканец должен был быть где-то во Фландрии. В то время на севере было очень мало африканских мужчин, по документам четыре или пять человек. При жизни императора Карла V есть один человек, это Кристоф ле Мор, телохранитель».

Убл добавил: «Мы видим этого человека с рукой на рукоятке, таким гордым. Но чего-то не хватает. Он не носит пальто, и в то время у вас не было брюк, какими мы их знаем сегодня. У вас были леггинсы, которые были прикреплены тонирующими нитками к рубашке. Так на портрете дворянина она была бы прикрыта. Здесь мы смотрим на солдата. Религиозный. Думаю, мы ищем телохранителя императора Карла V.

На выставке «Помни меня», которая продлится до 16 января, представлены работы, созданные между 1470 и 1570 годами, и исследуются причины, лежащие в основе портретной живописи — вида искусства, расцвет которого пришелся на 1500-е годы.Впервые с 1994 года «Портрет молодой женщины» Петруса Кристуса из Брюгге, одна из самых знаменитых картин в мире, также прибыла на выставку из берлинской Галереи.

Картины Кехинде Уайли и Томаса Гейнсборо на встрече в Хантингтоне: NPR

Инсталляция Томаса Гейнсборо «Голубой мальчик » (ок. 1770 г.) в Портретной галерее Торнтона в Хантингтоне; Вид инсталляции Кехинде Уайли «Портрет молодого джентльмена » (2021) в Портретной галерее Торнтона в Хантингтоне Джошуа Уайт / Библиотека Хантингтона, Художественный музей и Ботанический сад скрыть заголовок

переключить заголовок Джошуа Уайт / Библиотека Хантингтона, Художественный музей и Ботанический сад

В Художественном музее Хантингтона недалеко от Лос-Анджелеса проходит вбрасывание.Претендентами являются картина Томаса Гейнсборо 18-го века «Голубой мальчик » и картина Кехинде Уайли «Портрет молодого джентльмена» 21-го века. Двое молодых людей одеты по-спортивному и смотрят прямо на посетителей; они даже стоят одинаково. Но есть одно существенное отличие.

Они напоминают мне коллекционные карточки. Сегодняшние карты изображают героев бейсбола и футбола. В мой день мы обменивались картинами произведений искусства. Самой желанной картой был «Голубой мальчик.«Очень симпатичный парень, немного старше нас — в элегантном синем атласном костюме, с голубыми бантиками на шелковистых коричневых туфлях и в большой шляпе с развевающимся пером. Восхитительно!

Синий мальчик (ок. 1770 г.) Томаса Гейнсборо (1727–1788). Фото после консервации. Кристина Милтон О’Коннелл / Библиотека Хантингтона, Художественный музей и Ботанический сад скрыть заголовок

переключить заголовок Кристина Милтон О’Коннелл / Библиотека Хантингтона, Художественный музей и Ботанический сад

В этом году исполняется сто лет с тех пор, как Генри и Арабелла Хантингтоны, основатели учреждения, купили картину. Чтобы отпраздновать столетие, Нильсену пришла в голову идея поручить Уайли, афроамериканскому художнику, который нарисовал официальный портрет президента Обамы, ответить богатому белому мальчику Гейнсборо. Картина Кехинде Вайли «Портрет молодого джентльмена» висит напротив Голубого мальчика . Тот же размер. Та же поза — левая рука на бедре. Такая же богато украшенная рамка (за исключением того, что рамка окрашена в черный цвет).

«Здесь я пытаюсь, — объясняет Уайли, — позволить даже представлению картины принять природу ее значения.»

Kehinde Wiley, A Portrait of a Young Gentleman , 2021. Холст, масло, 87 × 64 × 5 1/4 дюйма (рама). Джошуа Уайт/JWPicture/©Kehinde Wiley. Коллекция библиотеки Хантингтона, художественного музея и ботанического сада, заказанная Roberts Projects, Лос-Анджелес. скрыть заголовок

переключить заголовок Джошуа Уайт/JWPicture/©Kehinde Wiley.Коллекция библиотеки Хантингтона, художественного музея и ботанического сада, заказанная Roberts Projects, Лос-Анджелес.

У меня тут место, сигнал кадра. Я выгляжу иначе. И я принадлежу.
Молодой темнокожий мужчина Уайли одет в стиле 21 века. Он носит синие и оранжевые шорты и психоделически-оранжевую футболку, носит бейсболку, а его короткие дреды имеют окрашенные в светлый цвет кончики. «Немного хиппи, немного бродяги, немного бродяги-серфера», — говорит Уайли.(Я думаю, что он одет лучше, чем Синий Мальчик.)

В детстве Уайли очень часто приезжал в Хантингтон и любил рассматривать портреты прошлых веков. Но он никогда не видел на стенах людей, похожих на него. Было исключение: он был того же возраста, что и сын Гейнсборо, и это была ничья.

«Глядя на Голубого мальчика , я убегал от скучных картинок для взрослых», — говорит он.

Кехинде Вили Брэд Огбонна/предоставлено библиотекой Хантингтона, художественным музеем и ботаническим садом скрыть заголовок

переключить заголовок Брэд Огбонна/предоставлено библиотекой Хантингтона, художественным музеем и ботаническим садом

В своей элегантной и детализированной работе Кехинде Уайли показывает, как можно переосмыслить западноевропейскую живопись, чтобы, по его словам, «стать более инклюзивной.» Он использует методы старых мастеров, чтобы представить своих людей 21-го века. Куратор Кристина Нильсен считает, что Уайли проводит прямую линию через историю искусства. Он «действительно показывает, что современное искусство находится в континууме с прошлым», — говорит она.

На протяжении веков серфингист Уайли и Гейнсборо Голубой мальчик оба находятся в состоянии становления.Они молодые люди «на пороге взрослой жизни». ценности своего времени — что празднуют их культуры, чему они говорят «да».Уайли называет это лицом вниз. «Спорим. Но ничего не решено».

Вид инсталляции в портретной галерее Торнтона в Хантингтоне Джошуа Уайт / Библиотека Хантингтона, Художественный музей и Ботанический сад скрыть заголовок

переключить заголовок Джошуа Уайт / Библиотека Хантингтона, Художественный музей и Ботанический сад

Вид инсталляции в портретной галерее Торнтона в Хантингтоне

Джошуа Уайт / Библиотека Хантингтона, Художественный музей и Ботанический сад

Зрителям решать, как бороться с прошлым и как смотреть на более инклюзивное присутствие — в жизни и в приложении, в стенах выдающегося художественного заведения. И у Вайли есть надежда. «Здесь есть немного оптимизма, но также и предостерегающая история о включении и возможности открыть двери этих музеев для большего количества таких голосов».

Кехинде Уайли, Томас Гейнсборо и их юные модели предлагают идеи и красоту в Сан-Марино, Калифорния.

Два викторианских портрета цветных мужчин: «Феллах из Киннеха» и «Трубка свободы».

Две работы Смита до сих пор являются одними из самых важных работ в коллекции музея. Это портреты чернокожих, написанные в то время, когда редко можно было увидеть изображения цветных людей, кроме как в качестве слуг.

Первая картина поступила на выставку Королевской академии в Лондоне в 1869 году, где была принята, но повешена в невыгодном положении. Он называется Феллах из Киннеха . феллах  так звали египетского крестьянина. Кинне — это старое написание города Кена, расположенного к северу от Луксора в дельте Нила. Няня была коренной египтянкой, которую, вероятно, нарисовали во время визита в Великобританию. Его одеяло было идентифицировано как марокканское дизайна и, возможно, было студийным реквизитом, как и палатка позади него. Работа очень необычна тем, что написана в натуральную величину.

Картина была расширена внизу, чтобы соответствовать моде того времени и, возможно, чтобы дать ей больше шансов попасть на выставку РА – Смит считал, что квадратные картины не так популярны, как портреты.

Эта вторая работа называется Трубка свободы . На нем изображен бывший раб на юге Соединенных Штатов, но он изображен независимым и свободным.

Плакаты на заднем плане дают немного больше контекста работе, предполагая, что это больше, чем просто этюд. Прокламация об освобождении была наклеена на желтый плакат, объявляющий о продаже рабов. В прокламации 1862/1863 годов американский президент Авраам Линкольн заявил, что Союз гарантирует, что «все лица, содержащиеся в рабстве в любом штате»…. будет тогда, отныне и навсегда свободным». В конечном итоге он вступил в силу в декабре 1865 года, в конце Гражданской войны в США. Таким образом, картина празднует окончание конфликта и отмену рабства в Соединенных Штатах. Разорванный плакат справа намекает на «Святой Георгий – его последнее явление», намекая на влияние Англии на американскую эмансипацию.

Трубка свободы также была представлена ​​в Королевскую академию в 1869 году, но, по словам Смита, была отклонена «по политическим мотивам».Вместо этого он был вывешен на Дополнительной выставке, организованной художниками как салон отверженных.

Смит также нарисовал меньшую работу под названием Кубинская сигарета , которая имеет ту же тему и композицию, что и Трубка свободы .

Рисовать чернокожих и цветных мужчин в таком масштабе было социально неприемлемо для галерей в то время, но Смит был радикален в своих взглядах и взглядах.Его выбор натурщика и субъекта, возможно, был необычным, но они дают нам намек на то, что мир 1860-х годов был более разнообразным, чем обычно изображается в искусстве того времени.

Майкл МакГиннес, менеджер по коллекциям, Художественная галерея и музей Стерлинга Смита

.

Картина Тейт с изображением мужчины в костюме Тюдоров: портрет шестнадцатого века или стилизация девятнадцатого века? – Документы Тейт

Рис.2
[ORIGINAL_CAPTION]

Ситтер смотрит прямо на зрителя, уверенно стоя, расставив ноги (рис.1). Это молодой человек с небольшой бородой. Его правая рука покоится на ремне вокруг талии, а в левой руке он сжимает пару перчаток и рукоять рапиры с мелким узором. Он носит мягкую черную шляпу с узкими полями, украшенную маленькими золотыми украшениями и загнутым вниз простым белым пером. Он одет в тяжелый черный плащ до бедер с золотой отделкой, белую рубашку, расшитую золотыми и черными нитками узором из стеблей растений и желудей, черную куртку с вертикальными прорезами, из-под которых виден красный камзол, и черную куртку. шланг с выступающим черным гульфиком.

Самая ранняя идентифицированная ссылка на эту картину находится в каталоге третьей Выставки национальных портретов в Музее Южного Кенсингтона в Лондоне в 1868 году, где она была описана как портрет «Уильяма Уэста, 1-го лорда Делаварра» Ганса Гольбейна. ‘.Однако атрибуция немецкого художника Ганса Гольбейна Младшего (ок. 1497–1543), который работал при дворе короля Генриха VIII с 1526–1528 и с 1532 до своей смерти, с тех пор не принимается во внимание на основании картины. стиль и обработка по сравнению с известными работами Гольбейна. Эта атрибуция была характерна для знатока девятнадцатого века, отражая не только неполное знание имен и количества художников, которые работали в Англии шестнадцатого века, но также и желание приписать сохранившиеся работы установленным мастерам. Тем не менее, поза человека, стоящего лицом к лицу, похожа на ту, которую Гольбейн использовал для своего знаменитого изображения Генриха VIII на «Фреске Уайтхолла» около 1537 года. Хотя сама фреска была уничтожена во время пожара в 1698 году, ее внешний вид был известен в основном по уменьшенной копии, сделанной в XVII веке, после чего были сделаны последующие оттиски. Но в то время как британские зрители девятнадцатого века ассоциировали бы эту позу в основном с Гольбейном, другие ранние художники-портретисты, работавшие на континенте, также использовали ее, и картина теперь описывается более надежно, хотя и расплывчато, как «Британская школа».

В 1927 году семья Холфорд, потомки владельца картины 1868 года, подарила портрет Национальной галерее в Лондоне, где он первоначально был выставлен на видном месте. К этому времени он появился на ряде кредитных выставок в Королевской академии и Берлингтонском клубе изящных искусств, а также в Музее Южного Кенсингтона. На этих выставках он иногда представлялся как работа Гольбейна, но также по-разному приписывался двум другим художникам-иммигрантам, работавшим в Тюдоровской Англии: нидерландцу Гиллиму Стретесу (или Скротсу) и немцу Герлаху Флике. После Второй мировой войны она была передана в галерею Тейт в Миллбанке. Однако неопределенность в отношении картины, в частности ее возраста, была зарегистрирована в записи, составленной куратором Национальной галереи Мартином Дэвисом в 1946 году, который отметил, что «мерцающая техника этой картины и явное отсутствие какого-либо кракелюра в краске (кроме красных) настолько ненормальны, что компилятор не может сделать определенное утверждение об этом условии». Дэвис также прокомментировал «мохнатое качество кожи на лице».К 1990-м годам портрет был отправлен в магазин Тейт на западе Лондона, где хранились работы, которые Тейт не собиралась выставлять на обозрение. В то время подозревали, что это подделка девятнадцатого века, если не откровенная подделка, и по наущению Карен Хирн, куратора работ шестнадцатого и семнадцатого веков в коллекции Тейт, было принято решение провести расследование. технически нарисовать картину, а затем сохранить ее — процесс, который в конце концов растянулся на многие годы. Консервационная обработка включала в себя закрепление выпуклой и отслаивающейся краски, удаление слоев грязи и обесцвеченного лака, накопившихся за многие годы, и кропотливую реставрацию участков утраченной первоначальной краски (рис. 2). В то же время Хирн консультировался со специалистами в области геральдики, истории одежды и вооружения, а также с историками искусства немецкой, французской, нидерландской, итальянской и испанской живописи шестнадцатого века, чтобы попытаться установить некоторые факты о предмете и происхождении. картины.

Геральдика

Рис.3

Фрагмент перстня с печаткой и герб натурщицы в Британской школе, Портрет джентльмена, вероятно, из семьи Уэст  ок. 1545–1560
Тейт

Модель носит перстень с печаткой, на котором хорошо видны геральдические гербы (рис. 3). Такие кольца часто использовались как на английских, так и на европейских мужских портретах шестнадцатого века. В 2010 году Тимоти Дьюк, Честерский вестник из Колледжа вооружений, заметил, что, по терминологии герольдов, руки на кольце натурщика выглядят как «серебристый и танцевальный соболь», то есть белый щит с черной центральной горизонтальной волнистой линией. Это оружие принадлежало ряду британских семей, в том числе семьям де ла Варр, Лаварр и Уэст, но оно также принадлежало семьям континентальной Европы.Более того, как указал Дьюк, если цвета или «оттенки» гербов на самом деле изначально не были «серебристыми и соболиными» (то есть белыми и черными), возможно, потому, что краска со временем выцвела или изменила цвет, или если форма фесса (горизонтальная волнистая линия) была изображена неправильно, то поле исследования пришлось бы расширить, включив в него другие семейства. Однако именно руки, изображенные на кольце натурщика, побудили его идентифицировать себя в девятнадцатом веке как Уильяма Уэста (ок. 1519–1595), человек, который, по-видимому, пытался отравить своего дядю, 9-го лорда де ла Варра (умер в 1554 г.), чтобы получить титул и поместья. Его дядя выжил, но Уэст был признан виновным в преступлении и лишен всех почестей, хотя позже он был помилован и в 1570 году стал бароном де ла Варр (так в оригинале) второго творения.

Для сравнения, геральдическое кольцо изображено на портрете Ганса Рота , датированном 1527 годом, работы немецкого художника Бернхарда Стригеля (ок. 1461–1528), на котором изображены инициалы модели (перевернутая буква «HR»). ) над его гербом (рис.4 и 5). Похожую надпись «H P» можно увидеть на кольце картины Тейт. Эти инициалы, похоже, не относятся к Уильяму Уэсту и, таким образом, вносят элемент сомнения в отношении идентификации натурщика.

Рис. 4

Бернхард Стригель
Портрет Ганса Рота 1527
Масляная краска на панели
426 x 300 мм
Национальная художественная галерея, Вашингтон
Предоставлено Национальной художественной галереей, Вашингтон

Рис.5

Фрагмент перстня с печаткой и инициалы модели Бернхарда Стригеля, Портрет Ганса Рота 1527
Национальная художественная галерея, Вашингтон
Предоставлено Национальной художественной галереей, Вашингтон

Костюм и оружие 

На основе моды в 1997 году историк костюма Джанет Арнольд датировала наряд натурщицы примерно серединой шестнадцатого века.Совсем недавно историк одежды Мария Хейворд описала мягкую бархатную шляпу натурщика и его камзол как «очень модные в Англии с 1520/30-х по 1550-е годы». Незастегнутые плащи этого типа носили с 1540-х годов до конца века, когда также были в моде коротко остриженные волосы и короткие бороды [типа, изображенного на этом портрете]. Таким образом, Хейворд считает костюм английским по стилю, хотя и добавляет, что «мужская одежда этого периода находилась под сильным влиянием испанской и французской одежды».Таким образом, два ведущих специалиста пришли к выводу, что изображенное платье соответствует стилю шестнадцатого века, что было бы маловероятно, если бы портрет был подделкой, датируемой девятнадцатым веком, когда многочисленные замысловатые детали старинного платья вполне могли быть утеряны. очень сложно отобразить правильно.

На ранних мужских портретах часто бывает так, что оружие натурщика может дать полезную информацию о датировке и статусе. К сожалению, на этой картине кожаные перчатки натурщика скрывают часть рукояти меча, тот самый элемент, который может иметь решающее значение для точной датировки оружия.Однако, судя по тому, что видно из рапиры и портупеи, А. В.Б. Норман, бывший магистр Оружейной палаты, в 1997 году предположил, что они будут соответствовать моде в Англии 1540–1560 годов. Это снова подтверждает идею о том, что работа не является более поздней подделкой.

Техническое доказательство

С помощью нескольких внешних специалистов реставраторы Тейт изучили и проанализировали нижележащие слои картины, которые в значительной степени скрыты от глаз, а именно основу панели, слой грунта, рисунок и подмалевок, прежде чем исследовать картину. сам поверхностный слой краски.Стремление состояло в том, чтобы иметь возможность сопоставить технические характеристики картины с ремесленными традициями определенной школы европейской живописи и, действительно, с характерным стилем известного отдельного художника или мастерской. Надеялись, что путем определения материалов и методов рисования с использованием таких методов, как дендрохронология, рентгенологическое исследование, микропалеонтология, инфракрасная рефлектография и анализ пигмента, можно будет подтвердить или опровергнуть дату шестнадцатого века.

Подставка для панели

В Северной Европе шестнадцатого века, и особенно в Англии, основной опорой для дискретных картин была деревянная панель.Древесина сравнительно хрупкая, и ее уязвимость к изменениям влажности окружающей среды может привести к ее деформации или расщеплению. Чем больше панель, тем она более уязвима, и многие английские портреты, написанные на деревянной панели, должны были быть полностью утеряны, а многие из тех, что сохранились, — только в урезанном виде. Важным инструментом для изучения рисунков на деревянных панелях является дендрохронология, или датировка годичных колец, метод, который использует структуру годичных колец в образце древесины для определения лет, в течение которых росло дерево, из которого оно получено. .Из Англии и других мест на северо-западе Европы в настоящее время имеется большое количество эталонных хронологий ширины кольца дуба, по которым можно проверить последовательности.

Панель Тейт состоит из трех вертикальных досок. В 1997 году Питер Кляйн, дендрохронолог из Гамбургского университета, провел дендрохронологическое исследование картины, по результатам которого Кляйн пришел к выводу, что древесина может быть датирована 1527 годом. В отчете также указывалось, что все три доски были вырезаны из одного и того же прибалтийского дуба.Жаклин Маретт из Музея Лувра изучала породы дерева, используемые различными европейскими школами живописи с двенадцатого по шестнадцатый века. Ее результаты, опубликованные в 1961 году, показали, что дуб использовался только для двадцати процентов немецких панелей, но был преобладающим видом, используемым для картин во Франции и Португалии, и был древесиной, используемой исключительно для панно в Нидерландах. Хотя исследование Маретт имело значительные ограничения (оно включало несколько примеров за пределами французских и фламандских публичных коллекций), оно продемонстрировало широкое использование дуба в качестве основы для живописи, и его выводы были подтверждены дальнейшими последующими исследованиями. Хотя ни в одном из этих опубликованных исследований не рассматривались панно, написанные в Англии, такие картины широко изучались в рамках исследовательских проектов в Тейт и Национальной портретной галерее в Лондоне. Оба учреждения нашли постоянное использование дуба в Англии шестнадцатого и начала семнадцатого веков, который выращивался и экспортировался со всего Балтийского моря. Хотя балтийский дуб в больших количествах экспортировался и, таким образом, был широко доступен по всей Европе, художники также предпочитали использовать местные материалы.Например, немецкий художник Альбрехт Дюрер (1471–1528) рисовал на тополе, когда находился в Венеции, и на дубе, когда был в Нидерландах и на юге Германии. Хотя подставка из балтийского дуба не может точно определить географическое происхождение картины, она в значительной степени исключает итальянское или испанское происхождение.

Рис. 6

Рентгеновский снимок головы натурщика в
?Британская школа, Портрет джентльмена, вероятно, из семьи Уэст c.1545–1560
Тейт

Доски панели Тейт соединены встык. Рентгенография показывает, что каждый стык перекрывается тремя коническими деревянными дюбелями, обозначенными на рентгеновских снимках контрастом между их более светлым оттенком и более темной окружающей панелью (рис.6). Самый верхний штифт, перекрывающий левое соединение, находится на уровне верхней части шляпы натурщика. Ширина трех досок колеблется от двадцати четырех до двадцати восьми сантиметров, что типично для многослойных панелей, использовавшихся в Северной Европе в шестнадцатом веке. Панели пятнадцатого и шестнадцатого веков, как правило, были толще, чем те, которые использовались в семнадцатом веке, а толщина панели Тейт от двенадцати до пятнадцати миллиметров заметно толстая, хотя это не редкость для панелей, окрашенных только с одной стороны. Тот факт, что черный плащ натурщика обрезан с обеих сторон, а изображение фигуры в три четверти длины (а не в полный рост) позволяет предположить, что панель могла быть уменьшена в более позднее время. Тем не менее, грунтовка панели простирается за правый край, некоторые мазки заканчиваются на верхнем и нижнем краях, и это вместе с правильным расстоянием между дюбелями и расположением фигуры в центре позволяет предположить, что панель существенно не сократилось.

Второе дендрохронологическое исследование панели было проведено в 2004 г. Яном Тайерсом, который дал диапазон дат использования 1519–1546 гг., Что сопоставимо с более ранней датировкой Питера Кляйна от 1527 г. и позже. Интересно, что Тайерс отметил, что на задней части панели видны некоторые оригинальные следы разделения и обработки, которые предполагают, что доски были разделены на одну более толстую панель, чтобы получить три. На задней левой доске две линии, прорезанные выемкой, образуют V-образную маркировку (рис.7). Считается, что такие знаки, которые не являются обычным явлением, были сделаны торговцами лесоматериалами на Балтике, которые маркировали доски перед их отправкой в ​​ганзейские торговые города для дальнейшего производства, возможно, в качестве знака собственности или качества. Ни одна другая панель в коллекции Тейт не имеет такой маркировки, но похожая маркировка найдена на панели триптиха конца пятнадцатого века в Музее Франса Хальса в Харлеме в Нидерландах (рис. 8). Сопоставимые отметины, найденные на фламандских картинах конца пятнадцатого и шестнадцатого веков, были опубликованы в исследовании, проведенном реставраторами Элен Веругстрате-Марк и Роджером ван Шауте в 1989 году.

Рис. 7

Деталь маркировки на реверсе
?Британская школа, Портрет джентльмена,  , вероятно, из семьи Уэст c. 1545–60
Тейт

Рис.8

Фрагмент маркировки на реверсе Оплакивание Христа c.1498 последователем Гертгена тот синт Янс
Музей Франса Хальса, Харлем

Грунтовый слой

В северной Европе до конца шестнадцатого века опоры деревянных панелей традиционно грунтовали с помощью измельченного мела, связанного клеем для животных. Было обнаружено, что панель Тейта была подготовлена ​​таким образом с размером земли 0.толщиной 15 мм. Это соответствует обычно тонким слоям на панелях из фламандского и нидерландского дуба толщиной менее 0,2 мм по сравнению с более толстым левкасом на панелях из тополя, окрашенных в Италии в тот же период. Таким образом, эти результаты свидетельствуют о том, что панель не была подготовлена ​​в Испании или Италии.

Тейт также заказала микропалеонтологию, чтобы выяснить, может ли изучение мела в земле определить происхождение картины. Изучение наноокаменелостей в меле может оказаться полезным, поскольку возраст горных пород значительно меняется на относительно коротких расстояниях.Некоторые мелки встречаются в Бельгии и Голландии, но не в Англии, например. К сожалению, самое большее, что можно было сделать из анализа образца с картины Тейт, это то, что подобные отложения находятся «значительно ближе к Лондону, чем к Брюгге».

Подрисовка

С 1970-х годов много публиковалось о подрисовке как особенности панно и о том, как ее можно обнаружить с помощью инфракрасной рефлектографии, которая может выявить наличие рисунка (на определенных носителях) под слоями краски.На портрете Тейт видны подчеркнутые линии, обозначающие контуры черт лица: губы, нос, глаза, короткая вертикальная линия хмурого взгляда по центру лба и складка на правой щеке (рис. 9). Изучение этих инфракрасных изображений специалистом-реставратором Рэйчел Биллиндж предложило «проследить расположение основных черт, возможно, на основе мультфильма, которое затем было усилено и зафиксировано жидкой средней линией». Местами видна двойная линия, одна гораздо слабее другой, наиболее отчетливо на губах».Затем основной рисунок был проработан от руки короткими зигзагообразными линиями, похожими на полосы молнии, которые наиболее отчетливо видны на левой руке натурщика (рис.10).

Рис.9

Фрагмент лица натурщика в ?Британской школе, Портрет джентльмена, вероятно, из семьи Уэст  c.1545–60
Тейт
Фото: Рэйчел Биллиндж

Рис. 10

Фрагмент левой руки натурщика в инфракрасном свете в Британской школе, Портрет джентльмена, вероятно, из семьи Уэст  c.1545–1560
Тейт
Фото: Рэйчел Биллиндж

Подмалевок

В то время как второй грунтовочный слой был нанесен на всю панель, средне-коричневый подмалевок, как видно в разрезе, состоящий из угольно-черного, коричневой охры и прозрачных желтых и коричневых пигментов, был нанесен исключительно под фон, окружающий фигуру. .Назначение этой подкраски до конца не изучено. Теперь несколько потертая серо-голубая краска сверху содержит больше угольно-черного, свинцово-белого, несколько частиц ультрамарина и смальты. Смальта — насыщенный синий пигмент, который со временем может обесцвечиваться до грязно-коричневого или серого, — могла вызвать обесцвечивание связующего вещества подкраски, а также могла первоначально придать фону более яркий синий оттенок, который повторил бы сильный синий фон можно увидеть на некоторых английских портретах Ганса Гольбейна.

Краска

Сама краска наносится тонкими равномерными слоями. Единственная существенная разница в его толщине может быть обнаружена в красном рукаве и красном камзоле, видимом по разрезам на куртке натурщика. Чтобы идентифицировать пигменты в краске, мельчайшие образцы размером всего десять микрон были взяты из мест повреждений, например, вдоль стыков панелей, обнаруженных во время консервационной обработки. Поперечные сечения краски (образцы, залитые смолой и отполированные для выявления последовательности слоев краски) были взяты из красного рукава.Они выявили подслой с желтым пигментом под красным, который действует как протрава для слоя серебряного листа, отсюда и дополнительная глубина краски. Европейские художники, начиная с четырнадцатого века и далее, часто использовали серебряный лист под цветной глазурью, чтобы придать цветам блеск, подобный драгоценному камню, несмотря на склонность серебра к потускнению. Действительно, использование серебряного листа под красной глазурью было обнаружено на ряде высококачественных английских панно середины шестнадцатого века, включая портрет Эдуарда VI в полный рост, написанный примерно в 1547 году неизвестным художником, и Кэтрин Парр. с.1545 г. работы «Мастер Джон», обе в Национальной портретной галерее в Лондоне. Однако использование металлического листа под цветной глазурью на картинах, написанных в более поздние века, обычно не встречается. На картине Тейт эффект потускневшего серебра теперь в значительной степени незаметен.

Для идентификации органической составляющей красной глазури была проведена высокоэффективная жидкостная хроматография (ВЭЖХ). В анализе обнаружена кошениль, из-за наличия карминовой кислоты. Дополнительный след эллаговой кислоты указывает на использование галлов и указывает на то, что краситель извлекали из шелка, что является хорошо известным и почти исключительным методом извлечения красителя, используемого в производстве озерных пигментов в шестнадцатом и, вероятно, семнадцатом веках.

Другие пигменты, найденные на картине, в равной степени типичны для шестнадцатого века и включают в себя свинцово-желтый цвет, который использовался для изображения золотых нитей в тесьме плаща и куртки натурщика, а также бант из золотых и черных нитей на его шее. . Свинцово-оловянно-желтый цвет, по-видимому, использовался между 1300 и 1750 годами, после чего он необъяснимым образом вышел из употребления, пока его не открыли заново в Институте Дёрнера в Мюнхене в 1941 году. , действительно, в имитациях, изготовленных до его повторного открытия), его идентификация на картине Тейт является дополнительным свидетельством даты производства – середина шестнадцатого века.

Кольцо модели не повреждено, и нет никаких признаков изменения цвета из-за старения его материалов, что позволяет предположить, что геральдические «серебристо-черные» цвета не изменились. Неповрежденное состояние краски означает, что отбор проб краски, метод, который обычно выполняется на краях существующих повреждений, будет нецелесообразным.

Стиль и обращение

В дополнение к анализу краски и ее структуры слоев также оценивались стиль и обращение с краской.Консервационная обработка картины, в частности удаление слоев грязи и обесцвеченного лака, а также реставрация помогли улучшить анализ и интерпретацию платья. Квадратный воротник плаща, раскрашенный как бы с изнанки, имеет края на плечах, которые после чистки стали более четкими, как и фактура черного меха или бархатной плащевой ткани. Дальнейшее определение, такое как изнаночная сторона плаща, демонстрирующая подкладочную ткань, не было обнаружено, и считается, что плоские участки черного цвета несколько шаблонны в обращении и могут указывать на работу помощников в студии.Однако следует учитывать, что характеристика складок могла быть утрачена из-за истирания или повреждения краски, точно так же, как влияние красных рукавов и косых черт было уменьшено из-за выцветания пигмента и потускнения серебряного листа. . Лицо, декоративные детали платья и тональные изменения в присборенных чулках, напротив, очень совершенны и кажутся работой хорошо обученного мастера художника.

Аспект картины, который продолжает сбивать с толку историков искусства и кураторов, — это техника «штриховки», использованная для рисования лица плотью (рис.11) и руки. Это нетипично для практики живописи шестнадцатого века в Англии, что можно проиллюстрировать, сравнив лицо с лицом на картине «Человек в черной кепке» 1545 (Тейт N01496) английского художника Джона Беттеса (рис. 12). Эти характерные тонкие диагональные мазки напоминают как темперную живопись, так и более позднюю итальянскую технику ретуши tratteggio . Было высказано предположение, что мазки могут быть результатом того, что портретист-миниатюрист адаптировал свою мелкомасштабную акварельную технику к более крупному формату, хотя однонаправленный характер мазков, кажется, дискредитирует эту теорию.Необычный вид телесной краски также привел к предположению, что искусный реставратор, возможно, в девятнадцатом веке, мог перекрасить лицо поверх поврежденного или потертого оригинала. Однако микроскопическое исследование не выявило более раннего слоя краски или попыток сошлифовать и перекрасить, оставив нетронутым подрисуночный рисунок. Также нет никаких свидетельств границы, где слой краски, нанесенный намного позже, мог соприкасаться с первоначальной, но поврежденной краской. Эта оценка подтверждается отсутствием обработки свинцовых белил, содержащих телесную краску, видимых на рентгенограмме лица (рис.6).

Рис.11

Фрагмент техники штриховки, использованной для рисования лица натурщика в «Британской школе», Портрет джентльмена, вероятно, из семьи Уэст  ок. 1545–1560
Тейт

Рис.12

Фрагмент лица натурщика в John Bettes, A Man in a Black Cap 1545
Tate

В заключение можно утверждать, что все живописные материалы, использованные в проанализированном портрете, были бы легко доступны художнику, работавшему в Британии в шестнадцатом веке, и получены либо непосредственно из Британии, либо из Нидерландов. Находки свинцово-олово-желтого, смальты и кошенили, полученной из шелка, означают, что предыдущие предположения о том, что фон и костюм были написаны в девятнадцатом веке, можно не принимать во внимание, а практика использования серебряного листа под глазурью была бы незнакома девятнадцатому веку. пастишер .Хотя перерисовку лица талантливым более поздним реставратором нельзя полностью сбрасывать со счетов, нет никаких материальных доказательств, подтверждающих эту теорию.

Техническая экспертиза также показала, что портрет выполнен в оригинальном формате и существенно не урезан. Таким образом, сжатие фигуры с обеих сторон является преднамеренным, что делает позу более динамичной и конфронтационной. Конструкция и датировка панели из балтийского дуба, использованные материалы для рисования и костюм натурщика соответствуют дате середины шестнадцатого века.Дендрохронология предполагает дату написания картины после 1527 года, в то время как мода на костюмы и вооружение сужает ее до более поздних 1540–50-х годов, что делает невозможной атрибуцию Ганса Гольбейна Младшего, умершего в 1543 году. Однако этот диапазон дат действительно находится в пределах взрослой жизни Уильяма Уэста, и внешний вид натурщика на картине соответствует возрасту Уэста в то время. Однако датировка 1570 годом, когда Уэст был возведен в баронство и, возможно, пожелал бы изобразить себя в знак этой чести, не может быть установлена, так как было бы слишком поздно не только для моды на платье, но и для моды. возраст и внешний вид натурщика.Таким образом, этот портрет, который является одной из очень немногих работ Тейт периода Тюдоров, кажется, в конце концов, одной из самых старых картин в коллекции, хотя остается неясным вопрос о художнике и личности фигуры.

Благодарности

Ранняя версия этой статьи была представлена ​​Наташей Уокер на конференции Тюдоровская и якобинская живопись: производство, влияние и покровительство в Национальной портретной галерее и Институте искусств Курто, Лондон, 2–4 декабря 2010 г.

Наташа Уокер — реставратор картин в Тейт.

Карен Хирн является почетным профессором Университетского колледжа Лондона, а ранее была куратором отдела британского искусства 16-го и 17-го веков в Тейт.

Джойс Х. Таунсенд — старший научный сотрудник Тейт.

Tate Papers Осень 2013 г. © Наташа Уокер, Карен Хирн и Джойс Х. Таунсенд

Как цитировать

Наташа Уокер, Карен Хирн и Джойс Х.Таунсенд, «Картина Тейт с изображением мужчины в костюме Тюдоров: портрет шестнадцатого века или стилизация девятнадцатого века?», в Tate Papers , № 20, осень 2013 г., https://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/20/tates-painting-of-a-man-in-tudor-costume-sixteenth-centre-portrait-or-a-девятнадцатый- стилизация века, по состоянию на 2 февраля 2022 г.

Tate Papers (ISSN 1753-9854) — рецензируемый исследовательский журнал, в котором публикуются статьи о британском и современном международном искусстве, а также о современной музейной практике.

Почему младенцы на средневековых картинах выглядят как уродливые старики

Почему младенцы в средневековом искусстве такие уродливые?

Чтобы найти ответ, я поговорил с Мэтью Авереттом, профессором истории искусств Крейтонского университета, редактировавшим антологию «Ранний современный ребенок в искусстве и истории ». Но на самом деле, насколько уродливы эти дети?

Уродливый может быть слишком слабым словом для средневековых младенцев

Эти младенцы выглядят как ужасные крошечные человечки с высоким уровнем холестерина и твердыми убеждениями в отношении правил жилищного товарищества.

Такие же младенцы из 1350:

Этот младенец 1350 года в «Мадонне из Вевери» Мастера алтаря Высси Брод выглядит так, будто его вот-вот уволят за сексуальные домогательства.

Сборщик распечаток/Getty Images

Или этот от 1333:

Нарисованная в 1333 году в Италии картина Паоло Венециано «Мадонна с младенцем» делает этого младенца слишком жутким для фильма Дэвида Линча.

Паоло Венециано/Mondadori Portfolio/Getty Images

Эти страшные младенцы-мужчины заставляют задуматься, как мы перешли от уродливых средневековых изображений к узнаваемым младенцам-херувимам эпохи Возрождения и сегодня. Вы можете использовать ползунок ниже, чтобы увидеть, насколько изменилось наше представление о «детском лице»:

Так почему же было так много уродливых младенцев? Оказалось, что причины многое говорят об искусстве, средневековой культуре и даже о том, как мы думаем о детях сегодня.

Средневековые художники просто плохо рисовали?

Этот уродливый младенец работы Якопо Беллини на самом деле из 15-го века, но он является образцом средневекового детского стиля. Похоже, его только что обвинили в нарушении законов об инсайдерской торговле.

Сборщик распечаток/Getty Images

Эти уродливые дети были очень преднамеренными. Проведение линии между Средними веками и Ренессансом — полезный инструмент при рассмотрении уродливых младенцев и гораздо более привлекательных.Две эпохи, как правило, показывают разницу в ценностях.

«Если мы думаем о детях в принципиально ином свете, картина будет отражать их отношение», — говорит Аверетт.

«Стиль выбран», — продолжает он. «Мы можем посмотреть на средневековое искусство и сказать: «Эти люди выглядят неправильно». Но если ваша цель — выглядеть как Пикассо, и вы рисуете реалистичную картину, они тоже скажут, что вы сделали это неправильно». Хотя с эпохой Возрождения пришли художественные новшества, они не стали причиной того, что дети стали лучше выглядеть.

(Уродливое детское примечание: как правило, люди считают, что Ренессанс начался во Флоренции, Италия, в 14 веке и распространился оттуда. Однако, как и любое интеллектуальное движение, эта характеристика одновременно слишком широка и узка: она слишком широка в том смысле, что она создается впечатление, что ренессансные ценности были везде, мгновенно, и слишком узки в том смысле, что ограничивают массовое движение одним очагом нововведений. привержены стилю.)

Мы можем разбить следующие две причины появления мужчин-младенцев в средневековом искусстве:

  • Большинство этих средневековых младенцев были изображениями Иисуса. Концепция гомункулярного Иисуса повлияла на то, как изображались дети.

    Средневековые детские портреты обычно заказывались церквями. И это сделало круг тем ограниченным Иисусом и несколькими другими библейскими младенцами. Средневековые представления об Иисусе находились под сильным влиянием гомункула, что буквально означает 90 500 маленьких человечков 90 501.«Существует идея, что Иисус был идеально сформирован и не изменился, — говорит Аверетт, — и если объединить это с византийской живописью, это стало стандартным способом изображения Иисуса. На некоторых из этих изображений кажется, что у него была лысина по мужскому типу. »

    Этот ребенок от Барнабы да Модены (активный с 1361 по 1383 год) выглядит так, будто у него наступает кризис среднего возраста.

    ДеАгостини/Getty Images

    Этот гомункулярный взрослый Иисус стал традицией для рисования всех детей.Со временем просто стало правильным, что люди думают, что они должны рисовать младенцев.

  • Средневековые художники меньше интересовались реализмом

    Это нереалистичное изображение Иисуса отражает более широкий подход к средневековому искусству: они меньше интересовались реализмом или идеализированными формами, чем художники эпохи Возрождения.

    «Странность, которую мы видим в средневековом искусстве, проистекает из отсутствия интереса к натурализму, и они больше склонялись к экспрессионистским условностям», — говорит Аверетт.

    В свою очередь, это делало большинство людей в средневековом искусстве похожими друг на друга. «Идея художественной свободы изображать этих людей так, как вы хотите, была бы новой. Были художественные условности».

    Этот стиль рисования делал младенцев похожими на растерянных футбольных пап, по крайней мере, до тех пор, пока не наступил Ренессанс.

Как эпоха Возрождения снова сделала младенцев красивыми

Симпатичный младенец, нарисованный Рафаэлем в 1506 году.

Fine Art Images/Heritage Images/Getty Images

Так что же изменилось, чтобы дети снова стали милыми?

  • Процветало нерелигиозное искусство — и люди не хотели, чтобы их дети выглядели как жуткие человечки

    В Средние века «мы видим меньше искусства среднего класса или даже простых людей», — говорит Аверетт.

    Когда наступило Возрождение, ситуация начала меняться, поскольку средний класс Флоренции процветал, и люди могли позволить себе портреты своих детей.По мере распространения портретной живописи люди хотели, чтобы их дети выглядели милыми младенцами, а не уродливыми взрослыми гомункулами. Это изменило нормы для многих видов искусства, в том числе, в конечном счете, для изображения Иисуса.

  • Идеализм эпохи Возрождения изменил искусство

    «В эпоху Возрождения, — говорит Аверетт, — появился новый интерес к наблюдению за природой и изображению вещей такими, какими они на самом деле видятся», а не к экспрессионистским установкам более раннего искусства. Это включало более реалистичных младенцев и красивых херувимов, в которых были взяты лучшие черты реальных людей.

  • Дети стали считаться невиновными

    Аверетт предостерегает от чрезмерного чтения меняющейся роли детей в мире эпохи Возрождения — родители в Средние века любили своих детей не иначе, чем родители эпохи Возрождения. Но в эпоху Возрождения происходила трансформация представления о детях: от крошечных взрослых до исключительно невинных существ.

    «Позже у нас возникло представление о невиновности детей, — отмечает Аверетт.«Если дети рождаются без греха, они ничего не могут знать».

    По мере того, как отношение взрослых к детям менялось, менялось и их изображение взрослыми. Уродливые дети (или красивые) — это отражение того, как общество думает о своих детях, об искусстве и о своих целях как родителей.

Почему мы все еще хотим, чтобы наши дети были красивыми

Сочетая все эти факторы, младенцы стали фигурами, которых мы знаем сегодня. И это легко понять современным зрителям, таким как мы, поскольку у нас все еще есть некоторые пост-ренессансные идеалы в отношении детей.

Вот почему, на наш взгляд, хорошо, что детские картинки изменились. Потому что это лицо может любить только мать:

На этой иконе 1304 года от Битонто изображен младенец, который выглядит так, будто не хочет играть в прятки.

Портфолио Mondadori/Getty Images


СМОТРЕТЬ: Как младенцы могут научиться спасать свою жизнь

.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.