Рисунок театральной сцены: D1 82 d0 b5 d0 b0 d1 82 d1 80 d1 81 d1 86 d0 b5 d0 bd d0 b0: стоковые векторные изображения, иллюстрации

Содержание

%d1%82%d0%b5%d0%b0%d1%82%d1%80%d0%b0%d0%bb%d1%8c%d0%bd%d1%8b%d0%b5 PNG, векторы, PSD и пнг для бесплатной загрузки

  • Мемфис дизайн геометрические фигуры узоры мода 80 90 х годов

    4167*4167

  • поп арт 80 х патч стикер

    3508*2480

  • Мемфис шаблон 80 х 90 х годов стилей фона векторные иллюстрации

    4167*4167

  • 80 основных форм силуэта

    5000*5000

  • схема бд электронный компонент технологии принципиальная схема технологическая линия

    2000*2000

  • поп арт 80 х патч стикер

    3508*2480

  • Мемфис бесшовные модели 80 х 90 х стилей

    4167*4167

  • рисованной радио 80 х

    1200*1200

  • мемфис бесшовной схеме 80s 90 все стили

    4167*4167

  • милая ретро девушка 80 х 90 х годов

    800*800

  • поп арт 80 х патч стикер

    3508*2480

  • 80 е брызги краски дизайн текста

    1200*1200

  • Мемфис бесшовные модели 80 х 90 х стилей

    4167*4167

  • поп арт 80 х патч стикер

    3508*2480

  • поп арт 80 х патч стикер

    3508*2480

  • поп арт 80 х патч стикер

    3508*2480

  • Неоновый эффект 80 х годов Ретро вечеринка арт дизайн

    1200*1200

  • крем крем вв вв на воздушной подушке иллюстрация

    2000*2000

  • поп арт 80 х патч стикер

    3508*2480

  • Дизайн персонажей моды 80 х годов может быть коммерческими элементами

    2000*2000

  • 80 летняя лента годовщина

    5000*3000

  • три группы 3d реалистичное декоративное яйцо с золотым цветом на гнезде bd с золотым всплеском текстовый баннер

    5000*5000

  • скидки до 80 векторный дизайн шаблона иллюстрация

    4083*4083

  • ретро стиль 80 х годов диско дизайн неон плакат

    5556*5556

  • Нарисованный 80 х годов ретро мужчина средних лет

    2000*2000

  • Ретро мода неоновый эффект 80 х тема художественное слово

    1200*1200

  • 80 летнего юбилея векторный дизайн шаблона иллюстрация

    4083*4083

  • 80 летнего юбилея векторный дизайн шаблона иллюстрация

    4083*4083

  • жидкая подушка крем bb

    1200*1200

  • Диско вечеринка в стиле ретро 80 х art word design

    1200*1200

  • номер 80 золотой шрифт

    1200*1200

  • поп арт 80 х патч стикер

    2292*2293

  • 2022 календарь bd с фоторамкой

    2500*2500

  • поп арт 80 х патч стикер

    3508*2480

  • 80 летний юбилей дизайн шаблона векторные иллюстрации

    4083*4083

  • поп арт 80 х патч стикер

    3508*2480

  • 80 х годов поп арт мультфильм банановая наклейка

    8334*8334

  • Модель буквы м в стиле 80 х

    1200*1200

  • скейтборд в неоновых цветах 80 х

    1200*1200

  • 80 летия золотой шар векторный дизайн шаблона иллюстрация

    4083*4083

  • bb крем cc крем пудра Порошок торт фонд

    2000*2000

  • в эти выходные только мега продажи баннер скидки до 80 с

    10418*10418

  • диско дизайн в стиле ретро 80 х неон

    5556*5556

  • элегантный серебряный золотой bb позже логотип значок символа

    1200*1200

  • bb крем ню макияж косметика косметика

    1200*1500

  • цвет перо на воздушной подушке bb крем трехмерный элемент

    1200*1200

  • Ретро мода 80 х градиент цвета художественного слова

    1200*1200

  • Ретро стиль 80 х годов вечеринка арт дизайн

    1200*1200

  • Трехмерная ретро игра в стиле 80 х арт дизайн

    1200*1200

  • Рождество 80 х годов ретро пиксель

    9449*5315

  • Музей театрального искусства.

    Официальный портал Администрации города Омска

    Городской музей театрального искусства создан 8 апреля 1997 года по инициативе Омского отделения Союза театральных деятелей. Расположен музей в Доме актёра имени народного артиста РСФСР Ножери Давидовича Чонишвили.

     

    ©Репродукция из архива Городского музея театрального искусства

    Омский Дом актёра. Рисунок Бориса Торика

    В основу коллекции музея лёг собиравшийся на протяжении двух десятилетий архив омских театров.

     

    ©Фото из архива Городского музея театрального искусства

    Интерьер музея и библиотеки Омского отделения Союза театральных деятелей. 2011

    Городской музей театрального искусства обладает уникальным собранием памятников омской театральной культуры. В нём представлена история развития театрального искусства Омска с конца XIX века по настоящее время, а также богатые творческие биографии каждого из десяти профессиональных коллективов Омска и Омской области — с первых сценических постановок.

     

    ©Фото из архива Городского музея театрального искусства

    Интерьер музея. Фрагмент персональной выставки акварелей Риммы Камкиной. Антологии стихотворений омских журналистов (1950-е — XXI век) и омских деятелей театра (1960-е — XXI век) (главный редактор С. Денисенко). 2011

    Более 17 тысяч экспонатов хранится в фондах музея: архивы актёров, режиссёров, сценографов; афиши, программы, рецензии, фотографии исполнителей и спектаклей; фотопортреты и личные вещи актёров; эскизы костюмов и декораций; редкие книги об омских театрах и театральных деятелях; видео- и аудиоматериалы, предметы театрального быта. Несомненный интерес представляют персональные архивы прославленных корифеев Омской сцены: народного артиста СССР Александра Щёголева, народных артистов РСФСР Петра Некрасова, Ножери Чонишвили, Татьяны Ожиговой, Георгия Котова, заслуженных деятелей искусств РСФСР Валентины Тулуповой, Марии Логвиновой.

     

    ©Репродукция из архива Городского музея театрального искусства

    Мария Логвинова. Эскиз костюма Аннины, героини оперетты И. Штрауса «Ночь в Венеции» (режиссёр В. Лавров). 1965

    Выставочная деятельность музея отражает наполненную событиями современную театральную жизнь, творчество актёров, режиссёров, художников театра, историю сценического искусства Омска. Традиционными стали ежегодные выставки «Художники театров», «Лучшая театральная работа года», «Яблочко от яблоньки…», «Юбиляры омской сцены».

     

    ©Фото из архива Городского музея театрального искусства

    Выставка «Звезда оперетты, легенда омской сцены Маргарита Лаврова», посвящённая юбилею заслуженной артистки России, солистки музыкального театра. 2008

    Новый перспективный выставочный проект «Театральные династии Омска» раскрывает историю жизни театральных семей, связавших свою судьбу с Омском, знакомит с актёрами и режиссёрами разных поколений, которых отличает безмерная любовь к театру, верность театральным традициям, преданное служение сцене.

     

    ©Фото из архива Городского музея театрального искусства

    Выставка «Оставить след. ..», посвящённая 80-летию народного артиста России Ножери Чонишвили. 2006

    Выставки и проекты

    Годы События
    2011–2014«Театральные улицы Омска»
    2010–2014«Этот день мы приближали, как могли» к Дню Победы
    2010–2014Проект «Омские художники в пространстве музея театрального искусства»
    2010–2014«Рождественский вертепный театр»
    2010–2014«Звёзды русской сцены Омска»
    2009–2011Проект «Театральное созвездие молодых талантов»
    2008–2014Проект «Театральные династии Омска»
    2008–2014Выставка дарений к Международному дню музеев
    2007–2014«Тема Великой Отечественной войны на сцене омских театров»
    2007«Мы дети страшных лет России», посвящённая омским актёрам, пострадавшим в годы политических репрессий (совместно с обществом «Мемориал»)
    2004–2014«История Омского отделения СТД РФ в лицах»
    2003«Гори неугасимо, души моей лампада!. .» о творчестве поэта А. Кутилова. Совместно с Городским музеем «Искусство Омска»
    2003«Театральные реликвии старой и новой России» из коллекции Музея городского быта
    2002«Есть нескудеющая сила, есть и нетленная краса» из коллекции Музея городского быта
    2002«Пока не поздно, времени быстрей, — бессмертные черты запечатлей» к 5-летию Музея театрального искусства
    2001–2002«Выставка одной картины». Проект, посвящённый 60-летию театрального художника, режиссёра, дизайнера Карло Гагишвили. Совместно с СХ РФ, Омским отделением СТД РФ
    2001–2014Проект «Лучшая театральная работа года» совместно Омским отделением СТД РФ
    2000–2014Проект «Рисуют наши дети» к ежегодному вечеру Дома актёра «Яблочко от яблони…»
    2000–2014«И музы тоже были на войне». Ветераны войны — ветераны сцены
    2000–2014Проект «Художники театров» к Дню постановочных цехов
    1999–2014Выставки к открытиям сезонов, юбилеям, фестивалям, творческим вечерам Дома актёра
    1999–2014Проект «Юбиляры омской сцены»
    1999–2014Мемориальные выставки «Их имена не подлежат забвению»
    1999«Мастера — мастерам». Омские художники в Доме актёра
    1999Цикл фотовыставок Б. Метцгера к юбилею мастера
    1998–2014Проект «Театр, образы и реликвии». Выставки из личных архивов
    1998–2014Персональные выставки театральных работ художников Омска
    1998–2011Проект «Премьера театральной книги»
    1998–2014Выставки к юбилеям театров, фестивалям и творческим победам
    2012–2014«Театральная летопись Омска. Пролог»
    2012, 2013«Достоевский на сцене омских театров»
    2014Выставка к 65-летию творческой деятельности Б.Я. Торика
    2014«Четыре стихии» —выставка работ актрисы Омского ТЮЗа Елены Ломовой (Арман) и художника-бутафора, фотографа Евгения Ломова
    2014«Воспоминания нашей жизни» — памяти народного артиста России Ножери Чонишвили

     

    ©Фото из архива Городского музея театрального искусства

    Проект «Театральное созвездие молодых талантов». Улица Спартаковская. 2009

    Специальность Сценография — Учёба.ру

    Специалитет, код специальности 70401

    Сценографы изучают историю театрально-декорационного искусства, историю театра, основы композиции, рисунок и живопись. Знакомятся с материаловедением, пластической анатомией. И, конечно, осваивают специфические специальные дисциплины: театральные здания и сооружения, театральный грим и постиж, технологию художественного оформления спектакля, устройство и оборудование сцены. Практические занятия проходят в мастерских вуза и за кулисами театров.

    Хотите делать сказку былью? Тогда это профессия для вас! Специалисты по художественному оформлению сцены придумывают и создают декорации к театральным постановкам, разрабатывают сценические костюмы, совместно со специалистами по свету продумывают световое сопровождение спектакля. Занимаются бутафорией и внутренним оформлением театра. Помимо безусловного художественного вкуса для успеха в профессии необходимы еще и задатки управленца: эти специалисты руководят достаточно большим коллективом исполнителей. В их подчинении находятся машинисты и рабочие сцены, швеи, гримеры и т.п.

    Профили обучения: художник по сценическому костюму, художник-постановщик театра, художник-постановщик в театре кукол

    Формы обучения: очная, очно-заочная, заочная

    Вузов

    По этой специальности

    В среднем по другим

    Проходной балл

    На эту специальность

    В среднем на другие

    Бюджетных мест

    На эту специальность

    В среднем на другие

    С какими ЕГЭ можно поступить

    Вузы по специальности

    9

    бюджетных мест

    от 71

    проходной балл

    от 479800 р.

    за год

    Легендарный театральный вуз России, вступительный конкурс на актерский факультет может достигать 100 человек на место. Институт предлагает программы по всем театральным направлениям, здесь готовят актеров, режиссеров, театроведов, сценографов, художников, продюсеров.

    5

    бюджетных мест

    от 70

    проходной балл

    от 470400 р.

    за год

    Знаменитый театральный вуз, основным направлением которого является подготовка актеров, режиссеров, продюсеров и театральных художников. В процессе преподавания актерского мастерства используется система Станиславского. Важной частью учебного процесса является участие студентов в постановке спектаклей на сцене учебного театра. Стажировки слушателей Школы-студии МХАТ проходят в форме гастролей и участия в международных проектах.

    14

    бюджетных мест

    от 371000 р.

    за год

    Российский государственный институт сценических искусств силами профессорско-преподавательского состава факультетов ведет работу по непрерывному образованию творческого и художественно-технического персонала театров, концертных организаций, детских музыкальных школ, дворцов творчества юных, клубов и других организаций культуры.

    Похожие специальности

    46-86

    проходной балл

    505

    бюджетных мест

    Студенты получают общую культурологическую и художественную подготовку, а также практические знания по выбранному профилю обучения. Выпускники направления работают на производстве (фабрики росписи по ткани, швейные и конструкторские мастерские), выступают в качестве частных мастеров-художников, преподают в художественных школах и колледжах.

    Экзамены в 41 вузе:

     Все варианты

    69-73

    проходной балл

    36

    бюджетных мест

    Выпускники направления работают в театрах, они придумывают декорации, создают костюмы, выстраивают освещение. Система театрального образования предполагает занятия в авторских мастерских. Студенты изучают историю театрально-декорационного искусства, устройство и оборудование сцены, технологию театрального производства, рисунок и живопись, грим и постиж.

    Экзамены в 3 вузах:

    63-126

    проходной балл

    762

    бюджетных места

    Российская высшая школа подготовки музыкантов предлагает оттачивание навыков исполнительского мастерства и обязательную теоретическую подготовку. Студенты изучают историю искусств, историю и теорию музыки, историю исполнительских стилей. Помимо избранного инструмента, студенты играют на фортепиано, в оркестровом и ансамблевом классе.

    Экзамены в 30 вузах:

    Показать все специальности

    Большой театр • История

    Незыблемая традиция укреплять московский балет петербургскими кадрами берёт начало на заре XIX столетия. В декабре 1811 года указом директора Императорских театров из петербургского театра в московский был переведён Адам Глушковский. С 1812 года он – первый танцовщик, балетмейстер и руководитель Московской балетной школы, много сделавший для становления московского балета. Когда наполеоновские войска осадили Москву, невзирая на панику, охватившую город, он сумел вывезти своих подопечных сначала в Кострому, а затем – в Плёс, где ему удалось возобновить учебные занятия. А когда осада была снята, он вернул свою школу в Москву и заново собрал московскую труппу. Плодовитый балетмейстер и теоретик хореографического искусства, помимо всего прочего он прославился ещё и тем, что вывел на московскую балетную сцену героев пушкинских произведений.

    Фелицата Гюллень-Сор также активно способствовала утверждению школы московского балета. Будучи противницей переноса петербургских спектаклей, сводившегося к автоматическому их копированию, используя свои связи с крупными зарубежными театрами, она открыла прямой путь на московскую сцену лучшим европейским балетам. Так, в 1837 году, через пять лет после того, как состоялась премьера балета «Сильфида», поставленного Ф. Тальони для его знаменитой дочери Марии Тальони и положившего начало эпохе романтизма в балетном искусстве, Гюллень-Сор познакомила с ним московского зрителя. Первая в России женщина-балетмейстер, она сочиняла и свои собственные балеты. А также воспитала плеяду талантливых танцовщиц, преподавая в Московском театральном училище.

    В 1823 году, получив назначение в канцелярию московского военного генерал-губернатора Д. Голицына, из Петербурга в Москву переехал молодой, но уже хорошо известный к тому времени композитор, автор знаменитых водевилей Алексей Верстовский. Он сразу же окунулся в гущу московской театральной жизни, ключевой фигурой которой ему предстояло стать на долгие годы. На протяжении тридцати пяти лет Верстовский служил в московской театральной конторе. Он практически возглавлял оперно-драматическую труппу Большого и Малого театров: сначала был инспектором музыки, затем – репертуара. Фактически выполнял функции главного режиссёра. Контролировал и всю административно-хозяйственную составляющую жизнедеятельности театров. И при этом неустанно сочинял музыку. Его перу принадлежат шесть опер, и все они были поставлены в Большом Петровском театре. Неслучайно период его службы на благо московских Императорских театров был назван современниками «эпохой Верстовского».

    Лучшие оперы Верстовского – «Пан Твардовский» (1828) и особенно «Аскольдова могила» (1835) – стали провозвестниками появления русской национальной оперы, начало которой положила наступившая вскоре в русской музыке эпоха Михаила Глинки. Что касается «эпохи Верстовского», он закончил её в ранге управляющего московской конторой Дирекции Императорских театров. (В 1842 году московские театры были отданы под начало петербургской Дирекции Императорских театров).

    В том же году состоялась московская премьера оперы М. Глинки «Жизнь за царя», и чтобы сыграть её, приехали те же артисты, что шестью годами раньше выступили в этой опере на петербургской сцене. Ещё через четыре года – таким же образом прошла московская премьера оперы «Руслан и Людмила». Хотя на сцене Большого Петровского театра продолжали идти драматические спектакли, всё большее место в его репертуаре стали занимать оперы и балеты. Ставились произведения Керубини, Россини, Доницетти, Беллини, Обера, Даргомыжского, Адана, Пуни…

    Создание сайта театра «Мастерская Петра Фоменко»

    Перед тем как приступить к съемке работников театра, беремся за общую фотографию: рисуем маски и векторные формы. По задумке дизайнера актер должен подсвечиваться точечным пучком света, бьющим из софита. Поэтому при рисовании масок нужно учитывать, что часть рассеянного света попадает на соседних людей, а отраженный дает контровой засвет на сидящих впереди.

    В итоге должно получиться два типа масок: растровая и векторная. Первая отвечает за светотеневой рисунок, вторая сохраняется в СВГ-файле и описывает активные зоны. При создании активной зоны следует избегать механической обводки контура человека, а также учитывать плотность расстановки людей и их взаимодействие. Например, при наведении курсора на кисть девушки мы «подсветим» ее обладательницу, но, попав на часть предплечья, «выберем» ее соседа.

    В случаях когда вокруг актера много пустого пространства, есть смысл расширить активную зону. При этом не доводим ее до плеча сидящего ниже человека, чтобы при скольжении курсора по нижнему ряду не возникало неожиданного и неприятного «мигания» между рядами.

    Все эти мелочи делают взаимодействие со страницей комфортнее.

    При съемке работников театра хочется немного отойти от классического подхода к съемке актеров — как при подаче, так и в технике. Понимаем, каких фотографий стоит избегать.

    Решаем сделать шаг от обычного фото в сторону менее распространенной формы и использовать так называемую синемаграфику — комбинацию статичного и анимированного изображений. Хорошая синемаграмма должна быть идеально зациклена и создавать ощущение бесконечного действия. По первоначальной задумке движение в кадре нужно сделать едва заметным и ненавязчивым.

    Но в ходе съемок актеры активно подключаются к процессу генерации идей, и некоторые портреты приобретают полноценный сюжет.

    Скоординировать графики артистов и рабочей группы студии — непростая задача. Между первым днем съемок и запуском сайта проходит почти год.

    Некоторые сцены готовим особо тщательно, и, несмотря на визуальную простоту, самое сложное остается вне кадра.

    А кого-то снимаем всего за пару минут.


    Проводим тест-драйв практически каждой сцены. Это позволяет учесть все нюансы композиции и освещения, а также избежать лишних дублей при съемке.

    Обрабатываем отснятый материал по мере накопления.

    Для бесшовного зацикливания изображений иногда требуется несколько дублей, снятых в одном ракурсе. При обработке таких портретов долго и тщательно манипулируем слоями и масками.

    В одном из сюжетов решаем показать рабочую суету. Снимаем листы бумаги, бесконечно вылезающие из принтера, отдельным кадром, а затем «кладем» их за руку.

    Однако теперь бросается в глаза другой фон. Вместо того чтобы анимировать маску слоя с двигающейся ручкой, ставим «прослойку» в виде кружки.

    Чтобы окончательно замаскировать границу слоев, добавляем на кружку логотип театра: он прекрасно повторяет фон верхнего слоя в нужном месте.

    Рука должна двигаться без остановки, при этом героиня сюжета по замыслу время от времени посматривает в кадр. Выносим нужный фрагмент со взглядом в отдельный слой.

    Доводим до ума светотеневой рисунок сцены.

    Добавляем мигающие экраны телефонов и запускаем на «Аймаке» трансляцию с театральной веб-камеры. Сводим все в нужном ритме и порядке — готово.

    Некоторые сюжетные портреты содержат достаточно большой объем информации. Поэтому, чтобы итоговый файл был вменяемым по размеру, вдумчиво подходим к сжатию и ищем метод, который минимально повлиял бы на качество конкретной сцены, сильнее всего сократив при этом ее «вес».

    Обыгрываем около семидесяти уникальных сюжетов.

    %d0%be%d1%81%d0%be%d0%b1%d0%b5%d0%bd%d0%bd%d0%be%20%d0%be%20%d1%84%d0%b8%d0%bd%d0%b0%d0%bb%d1%8c%d0%bd%d0%be%d0%b9%20%d1%81%d1%86%d0%b5%d0%bd%d0%b5%20%d0%b2%20%d1%82%d0%b5%d0%b0%d1%82%d1%80%d0%b0%d0%bb%d1%8c%d0%bd%d1%8b%d1%85%20%d0%bf%d0%be%d1%81%d1%82%d0 — с английского на все языки

    Все языкиРусскийАнглийскийИспанский────────Айнский языкАканАлбанскийАлтайскийАрабскийАрагонскийАрмянскийАрумынскийАстурийскийАфрикаансБагобоБаскскийБашкирскийБелорусскийБолгарскийБурятскийВаллийскийВарайскийВенгерскийВепсскийВерхнелужицкийВьетнамскийГаитянскийГреческийГрузинскийГуараниГэльскийДатскийДолганскийДревнерусский языкИвритИдишИнгушскийИндонезийскийИнупиакИрландскийИсландскийИтальянскийЙорубаКазахскийКарачаевскийКаталанскийКвеньяКечуаКиргизскийКитайскийКлингонскийКомиКомиКорейскийКриКрымскотатарскийКумыкскийКурдскийКхмерскийЛатинскийЛатышскийЛингалаЛитовскийЛюксембургскийМайяМакедонскийМалайскийМаньчжурскийМаориМарийскийМикенскийМокшанскийМонгольскийНауатльНемецкийНидерландскийНогайскийНорвежскийОрокскийОсетинскийОсманскийПалиПапьяментоПенджабскийПерсидскийПольскийПортугальскийРумынский, МолдавскийСанскритСеверносаамскийСербскийСефардскийСилезскийСловацкийСловенскийСуахилиТагальскийТаджикскийТайскийТатарскийТвиТибетскийТофаларскийТувинскийТурецкийТуркменскийУдмуртскийУзбекскийУйгурскийУкраинскийУрдуУрумскийФарерскийФинскийФранцузскийХиндиХорватскийЦерковнославянский (Старославянский)ЧеркесскийЧерокиЧеченскийЧешскийЧувашскийШайенскогоШведскийШорскийШумерскийЭвенкийскийЭльзасскийЭрзянскийЭсперантоЭстонскийЮпийскийЯкутскийЯпонский

     

    Все языкиРусскийАнглийскийИспанский────────АрмянскийАфрикаансБаскскийБолгарскийВенгерскийВьетнамскийГаитянскийГреческийГрузинскийДатскийДревнерусский языкИвритИндонезийскийИрландскийИсландскийИтальянскийЙорубаКазахскийКаталанскийКвеньяКитайскийКлингонскийКорейскийКурдскийЛатинскийЛатышскийЛитовскийМакедонскийМалайскийМальтийскийМаориМарийскийМокшанскийМонгольскийНемецкийНидерландскийНорвежскийПалиПапьяментоПерсидскийПольскийПортугальскийРумынский, МолдавскийСербскийСловацкийСловенскийСуахилиТагальскийТайскийТамильскийТатарскийТурецкийУдмуртскийУйгурскийУкраинскийУрдуФарерскийФинскийФранцузскийХиндиХорватскийЦерковнославянский (Старославянский)ЧаморроЧерокиЧешскийЧувашскийШведскийЭрзянскийЭстонскийЯпонский

    Рисунки на песке — Театр имени Ленсовета, Санкт-Петербург

    Артист Театра имени Ленсовета Александр Новиков на сцене почти тридцать лет. Сегодня в его репертуаре Шекспир, Чехов, Гоголь. В начале апреля театр участвует в конкурсной программе Национальной театральной премии «Золотая маска» со спектаклем Юрия Бутусова «Дядя Ваня», в котором Александр Новиков играет Ивана Петровича Войницкого и номинирован за исполнение этой роли в категории «Драма/мужская роль».

    НН Сейчас в общественной среде вокруг театра бурлит много тем. Кто-то чем-то в зрительном зале оскорбляется, кого-то уголовно преследуют, где-то идут внутренние дрязги. И на нашу театральную среду порой смотрят, как на игры малохольных за государственный счет. Не слишком ли мы на самом деле придаем большое значение нашему существованию? Игрушка человечества под названием «театр» какое место занимает в пространстве человеческой цивилизации?

    Александр Новиков. Все, чем заполняется человеческая жизнь, это действительно игрушки. Всё – игрушки. И в этом ряду и театр – игрушка. Люди выбирают их себе, начинают в них играть, а потом, порой совершенно незаметно, эти игрушки становятся чем-то большим и замещают реальную жизнь. Становятся собственно жизнью.

    НН Понятно, что это для тех, кто внутри театра. А для остальных? Не преувеличиваем ли мы влияние театра на окружающий мир?

    А. Н. Если человек оказывается в хорошем театре впервые в своей жизни, то его это событие начинает царапать. Эта первая встреча может не быть агрессивной, может не произвести взрыва, но хороший театр человека нетеатрального начинает медленно царапать. Но условие – хороший театр – обязательно. Плохой театр, который не трогает, не интересен, не цепляет душу, выплевывается в тот же вечер, как фантик от невкусной конфеты, и забывается.

    НН Но ведь вопрос нынче остро стоит: что такое хороший театр? Мы часто слышим, что вы вот мучаете зрителя всякой заумью хитроумной, а зритель желает, придя в театр, отринуть от себя все проблемы, сложности мира и личной жизни и просто насладиться зрелищем. И, не будем лукавить, огромная зрительская прослойка так считает вполне искренне и ждет именно такого театра. Никакие царапанья им не нужны. Получается, что это совершенно разные игрушки, два разных типа театра?

    А. Н. Нас окружают разные игрушки. И по размеру, и по цвету, и по содержанию. Театр должен понимать, что зритель в конечном итоге смотрит то, что ему показывают. Конечно, есть такой зритель, который идет в театр, чтобы узнать содержание пьесы, даже если он не формулирует себе четко это желание. Зрителя, который хочет сюжета, внятно исполненного, очень много, это правда. Пренебрежительно и высокомерно к нему относиться неправильно. Постепенно зритель должен прийти к тому, что содержание похода в театр – это не узнавание сюжета пьесы. Знакомство с сюжетом может происходить в тишине квартиры или библиотеки, для этого театр не нужен. Пьеса, это текст, стоящий на полке, не более того. Гениальный это текст или посредственный – не суть. Если я хочу что-то понять про Ибсена – я беру томик Ибсена и читаю его. Но если я иду в Малый драматический театр на спектакль «Враг народа», то надо понимать, что я смотрю и узнаю, что думает Лев Додин об Ибсене, что думают об Ибсене его замечательные артисты.

    Идя к нам в театр на спектакли «Гамлет», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Женитьба» – любую классическую пьесу можно назвать, – вы приходите узнать то, что думает об этих пьесах режиссер Юрий Бутусов, и увидеть то, что смогли сделать с помощью его размышлений актеры. Театр – искусство интерпретации литературы, по-другому никак. И хочется, чтобы зритель с нами эту немудрящую мысль разделил.

     

     

    НН Но ведь по-прежнему огромное количество людей считают, что если Островский на сцене в костюмах эпохи – это настоящий Островский, а если не в костюмах – то оскорбительная белиберда. И Чехов в платьях в пол, и, страшно сказать, Шекспир в штанишках с бантиками и цветных колготах для них правильные. Что сказать этим людям?

    А. Н. Им не надо ничего говорить. Просто у них должен быть выбор.

    НН Вопрос простой: такой театр может быть живым?

    А. Н. Может. Можно сыграть Чехова в костюмах эпохи так, что дух захватит. Но это все равно будет современная интерпретация режиссера и артистов, с современными ритмами, ассоциациями.

    Вы все равно узнаете чувства и мысли режиссера и артистов, если это будет хороший живой спектакль, а не просто чтение букв пьесы в костюмах и пыльных париках и бородах. Что касается Островского, посмею сказать, жанровостью, чрезмерным вниманием к национальному колориту мы его оглупили, сделали его сложнейших героев масками, шаржевыми, почти мультяшными персонажами. Идя по этому пути, мы иногда блуждаем и за характерностью персонажей утрачиваем остроту и созвучие нам, сегодняшним. Как только Андрей Могучий взялся рассказать нам о «Грозе» другим языком, пьеса открылась с неожиданной стороны. Я бы хотел узнать, услышать, что с помощью текста Островского нам расскажут, к примеру, Някрошюс, Додин, Богомолов и другие. Мне кажется, что открытие Островского острой метафоричной режиссурой еще впереди. Островский вполне заслуживает, чтобы к нему двинулись другой дорогой.

    НН Возвращаясь к моему первому вопросу про театр как игрушку человечества, вы все-таки считаете эту забаву чем-то важным для людей?

    А. Н. У артиста Михаила Козакова есть такая книга, «Рисунки на песке». Это очень точное название тому, чем мы занимаемся. Рисунок на песке может быть прекрасным, но достаточно капли дождя или легкого дуновения ветра – и рисунка нет. Театр – эфемерная ткань. Думаю, прямой зависимости нет: вот посмотрел спектакль – и стал по-другому жить. Более сложный процесс в человеке происходит, конечно. Изменения эти не фиксируются датчиками нашего сознания. Но это работает, безусловно.

    НН Может быть, это воздействие все-таки происходит потому, что зритель вовлечен в живую ткань спектакля, общается с вами, живыми артистами, и от зрительного зала спектакль во многом зависит? Театроведов вообще учат, что спектакль – это не то, что на сцене, а то, что закручивается между сценой и зрительным залом. Ведь даже на концерте такого взаимодействия нет, как в театре, вряд ли дирижер Курентзис или первая скрипка будут реагировать всерьез на то, какой сегодня зал.

    А. Н. Основное слово в театре – «подключение». Это происходит у каждого, сидящего в зале, индивидуально. И не обязательно это подключение происходит через идентификацию с героем. Можно подключиться к некоей эмоциональной волне, потоку энергии, который идет на тебя со сцены.

    НН Как происходит, например, на спектакле Бутусова «Макбет. Кино.».

    А. Н. Да, например. Если ты не подключился – это холостой поход в театр. Либо проблема в тебе, либо проблема в театре, либо ты просто оказался в этот вечер в неправильном, в не нужном тебе месте. Не случившаяся встреча. Здесь ведь есть еще проблема масштаба пьесы. Хороших пьес много, а великих – не слишком.

    НН Чем они отличаются?

    А. Н. В хорошей пьесе всегда видно дно, можно при определенных усилиях ответить практически на все вопросы. В великой пьесе всегда есть вопрос, который не имеет ответа, и именно поиск этого ответа делает пьесу великой. В этом смысле «Гамлет» – такая пьеса. И для меня, например, это вопрос: почему Гамлет не мстит? И вообще, линия Гамлет – Призрак, мне кажется, самое загадочное в этой пьесе. Что вкладывает Призрак отца в диалоге с сыном в слово «отомсти»? Что он имеет в виду? И что слышит Гамлет в этом слове? «Убей»? Или что-то другое? И вот этот-то вопрос и есть бездна.

    Вера Матвеева

    Фото: Юлия Смелкина, Юлия Кудряшова

    Художник-постановщик | Yale Undergraduate Production

    Художник-постановщик работает с режиссером и другими дизайнерами над созданием общей визуальной концепции постановки и оформлением сценической среды.

    Для этой должности требуется прохождение определенных семинаров UP . Yale Drama Coalition и Yale Drama Association также являются хорошими источниками поддержки и информации.

    Художник-постановщик отвечает за разработку полного комплекта проектных чертежей, который включает следующее:

    • основной план с указанием всех стационарных элементов декораций;
    • составной план земли, показывающий все движущиеся элементы сцены с указанием их положения на сцене и в месте хранения;
    • секция сценического пространства со всеми элементами;
    • фасадов каждого живописного элемента, а также дополнительные фасады или разрезы единиц по мере необходимости.

    Все эти необходимые элементы чертежа можно легко создать из одной точной 3-D модели SketchUp дизайна набора. Технические директора UP готовы помочь в демонстрации использования этой простой программы. На странице площадок для спектаклей и репетиций на странице площадок для выступлений и репетиций доступны модели Sketchup для каждого театрального помещения. Программное обеспечение можно загрузить бесплатно и доступны образовательных лицензий .

    Ниже приведен пример временной шкалы.Ваши сроки будут зависеть от объема и масштаба вашего производства.

    За шесть недель до выступления

    Участие в концептуальной встрече с продюсером, режиссером и другими дизайнерами постановки. Настало время обсудить концепции дизайна. Обязательно обсудите бюджет с производителем. Во время и после этой встречи начните подготовку рисунков.

    За пять недель до выступления

    Представить предварительные дизайнерские идеи и чертежи, включая декорации и расположение кресел, продюсеру и режиссеру. Включите в этот процесс дизайнера по свету. После этой презентации пересмотрите проекты по мере необходимости и обновите чертежи. Пересмотренные чертежи должны быть представлены на утверждение техническому директору UP.

    За четыре недели до выступления

    Предоставить полный комплект проектных чертежей техническому директору UP и встретиться с ним или с ней для обсуждения планов. Технический директор UP поможет в разработке идей, чтобы они соответствовали месту проведения и набору навыков производственной группы.Ожидается, что после утверждения в проект не будут внесены никакие существенные изменения без рассмотрения техническим директором UP.

    За три недели до выступления

    Используя утвержденные проектные чертежи, художник по декорациям должен работать с техническим директором команды, передавая всю информацию, необходимую для выполнения проекта. Дизайнер несет ответственность за точную оценку стоимости проекта и обеспечение того, чтобы она соответствовала установленному бюджету. Если будет установлено, что дизайн превышает бюджет, дизайнер вместе с продюсером, директором и техническим директором UP несет ответственность за изменение элементов дизайна до тех пор, пока стоимость не упадет в рамках доступного бюджета.Если проект изменяется, проектировщик должен предоставить скорректированные чертежи техническому директору UP. Встречайтесь с техническим директором UP так часто, как это необходимо для получения помощи и одобрения.

    За две недели до выступления

    Принять участие в окончательном рассмотрении планов с техническим директором UP. На этом этапе требуется окончательная версия всех проектных чертежей. После одобрения можно начинать процесс сборки. Предоставьте образцы краски и другие материалы, чтобы помочь технической группе добиться желаемого эффекта.

    За неделю до выступления

    Обратитесь к техническому директору UP, чтобы ответить на любые вопросы и убедиться, что сборка идет надлежащим образом. Присутствовать на совещании по планированию загрузки с производственным персоналом.

    Загрузка

    Планируйте свое присутствие во время вызовов погрузочно-разгрузочных работ, чтобы помочь и дать рекомендации бригаде по погрузке в соответствии с проектом.

    Технические репетиции

    Посещайте технические репетиции, чтобы убедиться, что дизайн работает, как планировалось, и помочь с внесением необходимых корректировок.

    Театральные рисунки на JSTOR

    Перейти к основному содержанию Есть доступ к библиотеке? Войдите через свою библиотеку

    Весь контент Картинки

    Поиск JSTOR Регистрация Вход
    • Поиск
      • Расширенный поиск
      • Изображения
    • Просматривать
      • По тематике
        Журналы и книги
      • По названию
        Журналы и книги
      • Издатели
      • Коллекции
      • Изображения
    • Инструменты
      • Рабочее пространство
      • Анализатор текста
      • Серия JSTOR Understanding
      • Данные для исследований
    О Служба поддержки

    Используйте раскадровки для разработки изменений сцены

    Художники по свету могут использовать раскадровки, чтобы визуализировать углы освещения, форму и интенсивность основных сигналов на протяжении всего шоу. Некоторые дизайнеры используют угольные карандаши или чернила для создания серии эскизов для каждой основной сцены, в то время как другие могут использовать акварель, пастель или дизайнерские маркеры для создания полноцветных раскадровок. В любом случае, хороший набор раскадровок от реплики к реплике может стать спасением для усталого дизайнера, сидящего в темном кинотеатре в полночь и пытающегося вспомнить все грандиозные идеи, которые у него были для реплик. Но так же, как раскадровки сценического дизайна, исследования освещения могут помочь дизайнеру визуализировать, где он хочет разместить свет, чтобы добиться внешнего вида при построении своего сюжета.Конечно, художники по свету и декорации захотят поделиться друг с другом своими эскизами.

    У раскадровок есть один недостаток — они требуют времени. Рисование набора снова и снова может быть утомительным даже для быстрого и уверенного рисовальщика. Есть несколько приемов, которые могут помочь.

    Калька — твой друг. Вместо того, чтобы многократно рисовать театр и фиксированные декорации, вы можете нарисовать их один раз на листе обычной бумаги. Затем положите лист кальки сверху и рисуйте только то, что меняется в кии.Например, в постановке « Ромео и Джульетта » может быть несколько движущихся частей, но фиксированный набор лестниц и арок на сцене для каждой сцены. Эти детали, как и любую театральную архитектуру — например, арку авансцены и упор — можно нарисовать тушью на листе обычной бумаги. Прикрепите это к чертежному столу и положите на него кальку. 12-дюймовые рулоны кальки идеально подходят для этого, поскольку они дешевы, и вы можете сделать прокрутку своих панелей раскадровки, чтобы вам не пришлось беспокоиться о том, что они выйдут из строя.

    Напишите название сцены где-нибудь на ячейке. Это может быть «Акт 1, сцена 1», или «Вход принца», или даже определенная строчка, лирика или музыкальная фраза — «В небе великаны!» Для нашего примера «Ромео и Джульетта » вы можете нарисовать Самсона и Грегори, бездельничающих на ступенях, а затем указать, куда войдут слуги Монтекки и как они будут противостоять мужчинам Капулетти. Это все, что вам нужно нарисовать на кальке на данный момент — несколько простых фигур, стрелок и надписей, объясняющих движение.

    Знакомство с театром — Команда дизайнеров

    Знакомство с театром — Команда дизайнеров

    Последнее обновление: 16 ноября 2007 г.


    Дизайн Команда:

    Ресурс: Уилсон и Гольдфарб, главы 5 и 6

      Цели этого урока:

    Студенты будут проверять:
    Фон:
        Сценический дизайн не всегда считался важным.

        Костюмы и изготовление масок довольно старые.

        Звук — это совершенно новая технология.

        Освещение — возможно восходит к эпохе Возрождения — газовое освещение 1800-х годов, освещение пришло в норму

        Дизайнеры более уязвимы к изменениям в технологиях

        Дизайнеры – это художники и ремесленники (ремесленники).

    {Верх страницы}

    Краткая история дизайна :

    • Греческий — используемые сценические средства — маски и костюмы — «машина» — для «deus ex machina» — но о конструкторах мало что известно.
    • Средневековый театр — важны сценические элементы и костюм — часто «мастер секретов» (обычно машинистов, цеховиков) — какие-то замысловатые эффекты — такие как Адская Пасть — но мало понятия о художественном единстве
    • Ренессанс — театральные здания, построенные впервые со времен Римской империи. Империя — одноточечная перспектива в Италии — дизайнер становится незаменимым
    • Сабастиано Серлио (16 й век) — 3D декорации
    • Йозеф Фурттенбах (17 й век) — быстрая смена сцен, нарисованные капли и флэты
    • Елизаветинская эпоха — Иниго Джонс (274) принесли итальянские сценические идеи в Англию — к 17 -му века (1600-е годы) дизайн был высоким искусством, а дизайнеры считались художниками.
    • Костюмы — по-прежнему мало внимания уделяется художественному единству, хотя они могут быть роскошными. — Часто актеры снабжались собственными костюмами.
    • 17:50-19:00 — костюм становится более конкретным, вместе с декорациями и светом.
    • Дэвид Гаррик нанял Филиппа де Лутербура, художника-декоратора, для унификации представлений. реальных мест.
    • Эпоха романтизма привнесла гораздо больше конкретики и проложила путь к реализму, хотя романтический театр вовсе не был реалистичен.
    • С применением газового освещения в 1830 г. в Филадельфии и к середине 19 -го хотя романтический театр вовсе не был реалистичен.
    • В 20 -м веке, с электрическим светом, от живописи к архитектуре, от двухмерных кубов к трехмерным, от реализма к символизму и «избирательному реализм», арены сцены в 1950-х (хотя они появились гораздо раньше в средневековый период), тяга сцены к 60-м годам, оформление сцены стало более разнообразный — но все же попытки унифицировать производство.
    {Верх страницы}

    Глава 5. Эскиз декораций и костюмов

    Функции Дизайн:

    Дизайн сцены

        1.  Помогите задать тон и стиль продукции
    2. Укажите место и период действия пьесы. происходит
    3. Разработайте концепцию дизайна, соответствующую замыслу режиссера. концепт
    4. При необходимости укажите центральный образ или метафору.
    5.Убедитесь, что декорации согласованы с другой постановкой элементы
    6. Решайте проблемы дизайна

    ( **следующее от Кэмерона и Гиллеспи…
    1. помогите рассказать историю
    2. Обеспечить настроение, цвет, акцент
    3. улучшить концепцию
    4. создайте среду, в которой актеры могут создавать убедительные жизнь
    5. быть эстетически привлекательными сами по себе)

    Создание тона, стиля и настроения:

        1.Трагедия против комедии (Рим Юлия Цезаря должен смотреть и чувствую себя совсем иначе, чем в Риме A Забавный случай произошел по дороге на Форум )

    Плюс тонкости экологического настроения

        2. Уровень абстракции — «естественный» или «стилизованный» — «реалистичный» или «нереалистичный»?

        3. исторический период

    При обновлении сохранить исходное настроение

    Как это выглядит по мнению зрителей? (Ковбойские шляпы фильмов 1940-х годов были нереалистичны, но зрители, вероятно, так и думали.«Реалистичные» концепции изменение: новые образы прошлого более суровые — Лев зимой и Три мушкетера в 1976 году были очень грязного вида).

        4. Географическое положение

    Качество света, звук исходит изнутри или снаружи?

    В чем суть?

        5. Социально-экономические условия

    Чем отличаются одежда и свет, а также работа с декорациями в социально-экономических отношениях персонажей? обстоятельства?

    Насколько важно различать? (у О’Нила Желание под вязами , класс важен; у Метерлинка импрессионистические драмы, это не так.)

        6. Эстетический эффект

    Даже преднамеренное уродство может быть красивым — красиво достигнутое уродство.

    {Верх страницы}

    Факторы дизайна:
    Физические аспекты дизайна сцены:

        1. Строка
        2. Масса
        3.  Состав
        4. Текстура
    5.Цвет

    {Верх страницы}

    Дизайнеры за работой:

    1. Дизайнер сцены — необходимо учитывать:
      1. количество настроек (один » блок набор » который предназначен для сохранения то же самое на протяжении всего производства [с небольшими изменениями фона, набора реквизит и т. д.], но которые могут представлять различные локали; или разные наборы подлежит замене в процессе производства)
      2. форма и размер дома — линии обзора
      3. как будут меняться декорации
    Оснащен для «полетания» с летного чердака , лифтов , поворотных кругов, гусениц и колес.

    Материалы сценографов:

    Традиционный «плоский » (107)- 1 x 3-дюймовая деревянная рама, покрытая муслином (грубая хлопчатобумажная ткань), а затем окрашенная — могут выглядеть как стены или другие твердые конструкции, но при этом очень легкие.

    Платформы и параллели (разборные платформы) также распространены (примечание: смотрите изображения, когда вы нажимаете на «квартиры» выше…)

    Дерево, пластик, металл и т. д. получают все большее распространение.

    Cyclorama — U-образная задняя часть сцены для неба или фона.

    1. спецэффекты

    2. холсты — наше производство Ночь игуаны использовало номер холстов)
      «летающий» набор из «флай-чердака»
      «вагоны», «беговые дорожки»
    3. историческая достоверность, при необходимости
    4. бюджет и расписание
    {Верх страницы} Процесс набора Дизайн :

    Визуализации — свободные рисунки ранних впечатлений от руки.

    План — вид с высоты птичьего полета.

    Трехмерные модели

    Эскизы ногтя-миниатюры

    Фасады (чертежи в масштабе).

    Инструкции по сборке.

    Технический директор наблюдает за строительством.

    Дизайнер сцены также часто делает свойства ( Props ), которые не часть обычных декораций, обрабатываемых актерами (трости, мебель [обращались], письма и т.д.)

    Реквизит обычно:

        спроектировано и изготовлено или
    куплено или арендовано
    украденный — ! 🙂 🙂

    {Верх страницы}

    Костюм Конструктор

    Задачи художника по костюмам:
    1. Помогите определить тон и стиль постановки.
    2. Укажите исторический период пьесы и локальный, в котором он установлен
    3.Укажите характер отдельных символов или группы в пьесе: их положение в жизни, их занятия, их личности
    4. Показать отношения между персонажами: раздельно главные персонажи от второстепенных, противопоставить одну группу другой
    5. Удовлетворяйте потребности отдельных исполнителей: актер или актриса могут свободно двигаться в костюме; разрешить исполнителю например, танцевать или драться на мечах; при необходимости разрешать исполнителям быстро переодеваться из одного костюма в другой [я играл Джоуи в мюзикле Pal Joey , а в первой части первого акта мой костюм меняется были настолько быстры, что мне пришлось носить ТРИ костюма одновременно; каждый один был снят, чтобы показать другие, пока действие продолжалось. ..]
    6. Будьте последовательны с производством в целом, особенно с другими визуальными элементами

    костюмы часто сдаются в аренду или покупаются (« костюмы для перетягивания «), строятся с нуля, либо перестроили, либо взяли взаймы.

    -одежда должна быть «правильной» для персонажа.

    -удобно актеру (в пределах разумного) и полезно.

    — эстетически приятный — может сильно изменить характер актера.

    Разработчик должен проанализировать:

    При данных обстоятельствах — пол, возраст, здоровье, социальный класс, основное значение

    Форма — силуэт (очертание) приятный.

    Движение костюма.

    Текстура и драпировка.

    Усиление или подавление линий тела (разные периоды имеют разные фасоны: приподнятая грудь французского ампира, приплюснутая грудь 1920-х годов, гульфикы в средневековье и елизаветинской эпохе, тоги в Риме).

    Отдельные актеры — длинные шеи, тощие руки и т. д.

    Мастер цеха костюмов выполняет эскизы.

    Костюм дизайнерские ресурсы:
    1. Линия, форма, и силуэт
    2. Цвет
    3. Ткань
    4. Аксессуары

    Макияж, прически и маски — все, что связано с костюмами.

    {Верх страницы}

    Глава 6. Световое и звуковое оформление

    Художник по свету

    Освещение не было важным фактором в дизайне до 1830-х гг. уже тогда нужен был более острый контроль

    Электричество было ключом

    для имитации природных эффектов

    для улучшения: изменение формы, настроения и тона

    Теперь высокотехнологичный, компьютеризированный

    Объективы сценического освещения

        1.Обеспечьте наглядность — пусть исполнители и другие элементы можно увидеть
    2. Помогите установить время и место
    3. Помогите создать настроение и тон
    4. Усилить стиль продукции
    . 5. Сосредоточьтесь на сцене и создайте визуальные композиции.
    6. Установите ритм визуального движения

    {Верх страницы}

    Приборы осветительные – термин, используемый для обозначения к блокам, передающим свет (включая корпус и лампочку, или лампа).

    Художник по свету может влиять только на пять аспектов освещения: цвет, направление/распределение, интенсивность, форма, движение

        1.  цвет — изменен с использованием гелей — цветной кусочки пластика (термостойкие — единственный цветной свет, который будет проходить через это цвет геля)
    смешивание цвета — теплый свет (янтарный, соломенный, золотой) с холодными цветами (синий, сине-зеленый,
    лаванда) может производить глубину и естественность

        2.направление/распределение — может быть до 150 огней в производстве

        3.  интенсивность – яркость – контроль количества тока на прибор — «диммеры» контролируют это количество

        4. форма — форма света

        5.  движение —  изменение других факторов создаст впечатление движения — это также будет включать движение «follow-spot» (мощный прожектор как то вертится и светит в разные места).
    фейды, кроссфейды, затемнения может предложить движение и форму

    {Верх страницы}

    Инструменты: (см. фото в тексте)

    а. прожекторы: эллипсоидальные рефлекторы — большие расстояния, резкий и четкий

    б. Френеля (произносится как «фрух-нель» — по имени француз Френель сконструировавший «ступенчатую линзу» — у линзы было все меньше и больше даже массы, чтобы он нагревался равномерно, избегая проблемы обычных выпуклых линз нагревается неравномерно и при этом трескается — «заливать» свет — рассеянно, «стирать» или «смешивать.»

    в. полосы, рампы: рампы используются очень мало в наши дни, но полосы света раньше добавляли «заполняющий» свет.

    д. прожекторы: без линз, без цвета — для «флуда» света

    Нажмите, чтобы увидеть другие осветительные приборы картинки

    {Верх страницы}

    Звуковой дизайн

    Звуковой дизайн всегда каким-то образом использовался (катание пушечных ядер для звукового грома), но с современными технологиями возможны более точные звуки.

    Воспроизведение — использование по мотивам (предусмотрено сценарием) и окружающая среда (помогает создать иллюзию реальности) звуки (135)
    включает звуковые эффекты…
    Армирование — использование усиления

    Современная практика «микрофона», звуковых эффектов, фоновой музыки — дополнительные технологии (некоторые обсуждались на 138) и опыт могут улучшить звуковые возможности, поскольку это оказывается одним из самых трудноуправляемых.

    Различные виды микрофонов.

    См. эти ссылки по теме:
    Технический Условия театра
    Глоссарий театральных терминов
    Развитие театрализованного представления

    Вы можете пройти краткий контрольный тест по материалам учебника, перейдя на Ученик Страница Центра онлайн-обучения для нашего учебника. ..

    {Верх страницы}

    Следующий раздел: История сценического освещения



    Эта страница и все связанные страницы в этом каталоге защищены авторским правом Eric W.Трамбалл, 1998-2007 гг.

    Последнее обновление: 16 ноября 2007 г.

    Магазин исполнительских искусств

    Правило масштаба

    Масштаб большинства театральных рисунков 1/2″ = 1′-0″. хотя также используются масштабы 1/4 и 3/8 дюйма. Шкала 1/2 дюйма мала достаточно, чтобы разместить множество живописных единиц на управляемом размере лист бумаги, но достаточно большой, чтобы указать большинство деталей.


    План земли

    Общий план обычно рассматривается как вид с высоты птичьего полета. сцена.Это помогает дизайнеру в разработке сценического дизайна. это также используется режиссером для установления потока действия. Для светодизайнера это обязательный инструмент планирования огни. А для сценического техника это бесценно в определении размещение декораций.

    Общие символы, используемые на планах:

    USITT Дизайн сцены и техническое производство Графические стандарты

    Чертежи в разрезе

    Разрез представляет собой вертикальный разрез всего театра, включая места для зрителей.Секущая плоскость для этого вида центральная линия. «Нарезка» проходит через все декорации на сцене и все декорации над головой, включая маскировку. Это также показывает расположение всех световых позиций, как в доме, так и на сцене.

    Фасады

    Фасады показывают переднюю, заднюю или боковую часть определенного часть плана земли и «поднимите» ее в прямое, сплющенное, анфас, без перспективы та часть набора. Он должен содержать все структурные информация, необходимая для создания этого фрагмента декораций и всего накладные или окрашенные детали (молдинги, наличники, окна и т.).

    Световой участок

    Схема освещения — это чертеж, показывающий размещение освещения. оборудование в театре. Основная цель состоит в том, чтобы изобразить в масштабе, точное расположение всех осветительных приборов, используемых в постановке. Он должен показывать расположение декораций по отношению к физическому структура театра. Информация о типе инструмента, цвете, и указан контроль. Сюжет также включает в себя легенду описание каждого из символов, используемых в сюжете, а также название блок, который детализирует соответствующую информацию о производстве.

    Рекомендуемая практика проектирования театрального освещения

    Рекомендованные USITT световые символы

    Все группы исполнительского искусства, использующие театры Анненберга, Iron Gate Театр, Houston Hall Auditorium или Irvine Auditorium будут ожидается, что они предоставят очень конкретные описания их освещения потребности. Это делается с помощью Light Plot , чертеж в масштабе показывает размещение и использование каждого света, необходимого для производства. То Сюжет освещения обычно рисуется художником по свету. Многие из театры имеют типовых жилых участков , которые предусматривают общие освещение для групп без опытные художники по свету или для постановок только с базовыми требованиями к освещению.

    Все легкие сюжеты должны быть просмотрены сначала Питером Уиннери и затем Брайан Грейс-Дафф (для Annenberg Theaters и Irvine) или Дэйв Керр (для Iron Gate и Houston Hall) для утверждения не менее чем за 2 недели до вашего загрузка шоу.Эти трое также могут ответить на вопросы об инвентаризации и процедуры. Ищите их заранее!

    Автоматизированное проектирование (САПР)

    Магазин исполнительских искусств поддерживает небольшую лабораторию компьютерной графики. Кэдд программное обеспечение, используемое в лаборатории, включает: AutoCad, Bricscad, Sketch-Up и ВекторВоркс. Bricscad также доступен на рабочих станциях в Platt Student Performing Arts House.

    Эти программы могут быть использованы для создания планов, разрезов, фасадов и легкие сюжеты. В зависимости от навыков и опыта пользователя и сложность того, что рисуется, это может занять или не занять больше времени, чтобы чертить на компьютере, чем от руки.Компьютерное черчение снижает время, необходимое для внесения исправлений или изменений в чертеж. Компьютер также может рисовать объекты в 3-х измерениях и показывать их с разных взгляды. Это может быть использовано в визуализации дизайна и как способ создавать планы, разрезы и фасады из одних и тех же объектов чертежа.

    Можно спорить, что научиться рисовать от руки — лучший способ узнать основные принципы, чем обучение на компьютере. Ты будешь оказаться в ситуации, когда вам нужно что-то начертить и либо у вас нет доступа к компьютеру, либо вы не знаете программное обеспечение на компьютере.Поэтому нужно еще уметь читать правило архитектора, работай с Т-образным квадратом и треугольником, рисуй прямую линии и выполнять другие навыки рисования.

    Живописные модели

    Модели наиболее полезны для визуализации композиции сцены. дизайн и его связь с театральным пространством и публикой. Большинство часто выполненная в масштабе 1/2, модель представляет собой миниатюрную версию готовый набор.

    Рендеринг

    Типичная визуализация сценического дизайна показывает обстановку такой, какая она есть. предстает перед зрителями.Скорее всего, это будет важным или драматическая сцена из постановки. Дизайнер передает его указать, как обстановка будет выглядеть при сценическом освещении, в комплекте с настроение, атмосфера и глубина.

    Визуализация может быть выполнена во всех видах живописи и графики, в том числе: акварель, акрил, пастель, уголь, тушь, цветные карандаши, мел или даже масляные краски. Дизайнер подбирает средний с точки зрения того, что лучше всего работает для него / нее и что даст желаемые результаты.Часто это сочетание многих средств массовой информации.

    Визуализация также может быть выполнена с помощью компьютера. Есть на рынке представлено множество программ для рисования и рисования, в том числе: PhotoShop, Painter, Poser, Gimp и Strata StudioVision. Очень интересные результаты можно также получить, комбинируя компьютерный вывод с ручной рисунок и живопись. Например, изображение каркаса из проволоки можно распечатать. из программы для рисования, а затем раскрашены вручную. Идти по другому пути — можно отсканировать нарисованное от руки изображение, которым можно манипулировать с другим изображения в таких программах, как Photoshop или Gimp.


    Дэвид Мэмет, Американский бизон и театр «Восстание Чикаго» | Вспоминая Чикаго

    Театральная сцена Чикаго 1970-х взлетела с силой подросткового скачка роста. Внезапно ставшая самой высокой в ​​своем классе, смелая театральная сцена была наполнена возможностями и готовностью идти на риск. Мягкие строительные нормы позволили разместить кинотеатры. Грантовые деньги текли к художникам, которые были талантливы, организованы и открыты моменту. А парнем на сцене, привлекшим внимание к Чикаго, был драматург Дэвид Мамет.

    В Театре Гудмана только что открылось пространство для экспериментального театра под названием Stage 2. После того, как компания Organic Theater Company передала предложение Мамета стать их постоянным драматургом, он купил American Buffalo куратору Stage 2 Грегори Мошеру. Мошер быстро согласился добавить его в расписание сезона, и так родилась американская классика.

    Американский бизон открылся в Goodman’s Ruth Page Auditorium 23 октября 1975 года. Спектакль получил неоднозначные отзывы критиков, но самая сильная реакция была на щедрое использование Мамет вульгарности.И все же именно эта «светская поэзия» придавала пьесе ее грубую силу. «Краткий лиризм» Мамет сыграл решающую роль в освещении отчаяния персонажа в суровом и неумолимом городском пейзаже. Спектакль имел успех, и Мамет стал синонимом восхождения чикагского театра, той самой театральной сцены, которая породила такие вскоре ставшие знаменитыми труппы, как «Степной волк».

    Вы знали?

    Мамет был настолько уверен в успехе American Buffalo , что положил 5000 долларов на условное депонирование в качестве гарантии того, что однажды он получит Пулитайзерскую премию за драму. Девять лет спустя он выиграл Пулитцеровскую премию за номер Glengarry Glen Ross .

    Вы знали?

    Молодой Уильям Х. Мэйси, «Привет, с тупым лицом», сыграл Бобби в премьере фильма « Американский бизон » в театре Гудмана. Позже Аль Пачино вступит в эту роль в следующем сезоне Buffalo в Goodman.

    Stagestruck: Эверетт Шинн, Театр и Водевиль, и Волшебник с ножницами — FOCUS IN/ON

    FOCUS IN/ON

    Home IconHomeGustavus Quarterly

    FOCUS IN/ON — это программа Художественного музея Хиллстром, которая объединяет опыт членов сообщества колледжа Густава Адольфа по учебной программе в совместной , подробное рассмотрение отдельных отдельных работ из коллекции Хиллстрема.В этом проекте рассматривается музейная картина маслом под названием «Волшебник с ножницами» , c. 1907 г., работы американского художника и любителя театра Эверетта Шинна (1876–1953), подаренные музею в 2003 г. преподобным Ричардом Л. Хиллстромом (’38). Расширенный дидактический текст о картине появляется как в этой брошюре, так и на выставке FOCUS IN/ON. Он был написан совместно Микой Дж. Маатманом, доцентом и заведующим кафедрой театра и танца; и Дональд Майерс, директор Художественного музея Хиллстром и преподаватель кафедры искусства и истории искусств.

    Введение

    Интерес и приобщение к театральной деятельности пронизывали жизнь американского художника Эверетта Шинна (1876–1953) с юношеских лет, переплетаясь с проявлениями его артистических способностей. В детстве он любил зрелище цирка, когда оно приезжало в его родной город Вудстаун, штат Нью-Джерси, и, следуя этому примеру, стал мастером акробатики. Его самая ранняя работа заключалась в создании афиш для спектаклей в оперном театре Вудстауна, которым руководил его старший брат Уоррен.Создание этих плакатов позволило бы Шинну соприкоснуться с миром перформанса, возможно, включая Джорджа М. Коэна (1878–1942), позже ставшего одной из великих звезд водевиля, когда он появился там примерно в 1889 году.

    В зрелости Шинн продолжал заниматься изобразительным искусством и театром, и не только его слава художника была тесно связана с его сценическими образами, но также он приобрел себе имя как писатель и постановщик пьес. Описанный Ирой Глакенс, сыном и биографом близкого друга Шинна и коллеги по школе Ашкан, художника Уильяма Глакенса (1870–1938) как «потрясенный сценой», художник стал известен своими изображениями театральных сюжетов, особенно из водевиля, новой формы. популярных развлечений, появившихся в те же годы, что и Шинн.Картина маслом Художественного музея Хиллстрема примерно 1907 года под названием «Волшебник с ножницами », подаренная в 2003 году преподобным Ричардом Л. Хиллстромом, является одной из таких работ. Этот захватывающий образ исполнителя водевиля, вовлекающего аудиторию в драму своего магического действия, является предметом этого расширенного исследования, в котором будет прослеживаться как интерес Шинна к театру, так и его успешная карьера известного артиста.

    Ранняя жизнь и обучение

    Художник рано получил признание за свои способности к рисованию.Некоторые из сохранившихся детских школьных учебников Шинна исписаны рисунками, и он рисовал картинки в заметках своим учителям. Когда ему было около десяти лет, он украсил комнату в семейном доме, нарисовав корабль в бурном море, а затем нарисовав его на одной из стен. Это было предшественником его более поздней работы в качестве декоратора для знакомых из театрального мира, таких как драматург Клайд Фитч (1865–1909), актриса, а затем декоратор интерьеров Элси де Вулф (1859–1950) и знаменитый бродвейский продюсер Дэвид Беласко ( 1853–1931).

    Когда Шинну было четырнадцать, он уехал из Вудстауна, чтобы поступить в Институт Спринг-Гарден, техническую школу в соседней Филадельфии, где он два года изучал механическое рисование. Это привело к тому, что компания Thackeray Gas Fixture Works в Филадельфии наняла ее для разработки осветительных приборов. Шинн утверждал, что не собирался становиться художником, отметив, что его интерес к механике восходит к его ранней юности, когда он был вдохновлен статьей The Scientific American на создание модели подводной лодки. Но его непрекращающаяся деятельность в области художественного рисования погубила его в Теккерее, когда его уволили за то, что он делал несвязанные рисунки на полях своих рабочих эскизов таких вещей, как пешеходы или запряженные лошадьми извозчики. Его начальник посоветовал Шинну, учитывая его очевидные способности, найти работу по рисованию в газете или журнале.

    Вскоре после этого, в 1893 году, молодой Шинн был нанят в качестве иллюстратора для газеты Philadelphia Press , первой из многочисленных должностей газетного художника.Именно в это время он познакомился с четырьмя другими, которые вместе с ним составили «Восьмерку», группу художников, восставших против гегемонии Национальной академии дизайна и устроивших свою знаменитую отколовшуюся выставку 1908 года в галерее Макбет в Нью-Йорке. . Трое из этих художников, Джордж Люкс (1867–1933), Уильям Глакенс (1870–1938) и Джон Слоан (1871–1951), как и Шинн, в разное время работали иллюстраторами в Press , а также в конкурирующих филадельфийских газетах. Inquirer и Ledger .Группа, иногда известная как «Филадельфийская четверка», подружилась друг с другом, а также с Робертом Анри (1865–1929), который стал лидером «Восьмерки» и ответвления школы Ашкан и оказал значительное влияние на Шинна и его когорты.

    Анри учился в Пенсильванской академии изящных искусств и привлек множество художников через свой Угольный клуб, недолговечную неформальную организацию газетных художников и студентов академии, которые встречались с весны по осень 1893 года для занятий рисованием и рисованием, а также для критические анализы Анри и Слоана.После роспуска Клуба у Шинна начался короткий и, по его мнению, неудовлетворительный период обучения в Академии. Вскоре после этого возникла альтернатива клубу «Уголь», когда Анри начал проводить встречи в своей студии, которые укрепляли дружеские отношения и объединяли молодых художников для обучения и товарищества. Шинн, как и другие, нежно восхищался Генри, а позже сказал, что пожилой художник «держал открытый дом в своем сердце».

    Вкус к актерскому мастерству

    Именно в этот период Шинн дебютировал как актер.Группа вокруг Анри поставила несколько ежегодных любительских постановок в стиле Гилберта и Салливана. Одним из них был Twillbe , фарсовая пародия на очень популярный роман Trilby Жоржа дю Морье (1834–1896) о трех богемных художниках, влюбленных в главного героя, модель художника и певицу под влиянием Свенгали. Trilby были опубликованы серийно в журнале Harper’s Monthly в 1894 году, а в декабре того же года Анри и другие поставили свою пьесу.К этому времени их развлекательные постановки приобрели популярность, и группу пригласили выступить в Пенсильванской академии, а не в студии Генри. В афише Twillbe описывается как «Третье великое рождественское излияние студентов P.A.F.A.», пьеса в «четырех действиях и одном спектакле». Слоан в костюме играла героиню, а Анри был Свенгали. Глакенс и другие художники также участвовали, а Шинн сыграл две роли: «Ириска», описанная как «валлийский Аполлон, влюбленный в Твиллбе» и основанная на одном из художников романа, и «Усы Джеймса МакНейлса», пародия на Американский художник-экспатриант Джеймс Макнил Уистлер (1834–1903). Буйная игривость постановки была зафиксирована, в том числе, когда Слоан вспомнил, как его накладные груди выпали из его женского костюма, а Анри величественным театральным жестом отшвырнул их в сторону.

    К моменту постановки Twillbe Шинн уже больше года посещал Пенсильванскую Академию, проучившись там третий из четырех семестров. Ему не нравился академический подход учебной программы, в котором особое внимание уделялось рисованию со старинных слепков, за которым лишь позже последовало рисование с живых моделей.Шинн назвал Академию просто «клубом», отметив, что он и его друзья мало работали. Он чувствовал, что его самая важная подготовка была связана с работой с газетами, которая требовала острых наблюдательных навыков и сильной способности вспоминать и точно записывать важные репортажные детали, чтобы визуально дополнять газетную прозу.

    Однако одним из важных преимуществ пребывания Шинна в Академии стало его знакомство с однокурсницей Флоренс «Флосси» Сковел, на которой он женился в январе 1898 года. В конце прошлого года Шинна заманили в Нью-Йорк для работы над газетой World . Его коллеги-художники-ашканы Лукс и Глакенс ранее устроились на работу в газету в Сити, а позже Слоан, а затем Генри последовали за ними в Нью-Йорк. Шинн продолжал работать в World немногим более года до начала 1899 года, когда он начал работать в журналах, первоначально в качестве художественного редактора литературного журнала Ainslee’s Magazine . В прошлом году Шинн начал кампанию по размещению своих иллюстраций в Harper’s Weekly , очень желательное задание, которое обычно доставалось хорошо зарекомендовавшим себя иллюстраторам.Шинну отказывали каждую неделю, а через год ему наконец разрешили встретиться с редактором и издателем Джорджем Харви. Отметив преобладание нью-йоркских уличных сцен, образы, которые тогда доминировали в творчестве Шинна, Харви спросил, есть ли у художника цветной рисунок Метрополитен-опера и Бродвея во время снежной бури. Шинн сказал, что думает, что знает, и согласился вернуться с ним на следующее утро. Не имея такого чертежа, он бросился за необходимыми припасами и работал всю ночь.Когда Харви увидел завершенную работу, он предложил художнику внушительную сумму в 400 долларов за право публикации рисунка, который стал первым цветным разворотом журнала в номере от 17 февраля 1900 года.

    Успех

    Более спокойная обстановка работы в журнале пришлась Шинну по душе, и именно в этот период у него были значительные перерывы в построении карьеры. В начале 1899 года он показал пять пастелей на ежегодной групповой выставке Пенсильванской академии, получив положительные отзывы в прессе и, что более важно, совершив свою первую продажу своей Street Scene .Это был выдающийся художник и педагог Уильям Мерритт Чейз (1849–1916), который стал инструктором в Академии после ухода Шинна. Владение Чейзом работы Шинна, безусловно, было честью, и это было отмечено в записи каталога пастели, когда она снова была показана в следующем году на первой персональной выставке Шинна. Он открылся в нью-йоркском Boussod, Valadon and Company в феврале и представил более сорока пастелей художника, которые в то время были его основным средством и которые следует рассматривать как продолжение его рисунка. Шинн, вероятно, познакомился с пастелью во время учебы в Академии. Большая часть его работ в масляной живописи старше пастели, и он выставил свою первую картину маслом, театральный предмет под названием Балерина , в 1901 году.

    Постоянное участие Шинна в театральном мире уже очевидно с его выставки 1900 Boussod, Valadon and Company, которая включала пастельные портреты трех важных знакомых, драматурга Клайда Фитча и актрис Элси де Вульф и Джулии Марлоу (1865–1950).Англичанка Марлоу прославилась своими интерпретациями Шекспира, и Шинн, кажется, был сражен ею. Он записал стоя за кулисами на одном из выступлений Марлоу в популярной драме Fitch Барбара Фритчи , когда актриса сказала ему, что плохо себя чувствует, а чуть позже, когда выяснилось, что Марлоу может упасть в обморок, Шинн действительно вышел на сцену, протягивая его руки, чтобы поймать ее. Его видели лишь немногие в зале, и Марлоу ответил на его беспокойство снисходительной улыбкой.Пастельный автопортрет 1901 года (Национальная портретная галерея, Вашингтон, округ Колумбия) подписан Шинном «Мисс Марлоу» и изображает художника задумчиво красивым. Первый брак Марлоу распался в 1900 году, и хотя брак Шинна с Флосси продлился до их развода в 1913 году, он, возможно, желал отношений с актрисой, тем более что его жена, как сообщалось, боялась деторождения и, следовательно, не хотела к сексу. А когда они развелись, причина заключалась в том, что Шинн трижды прелюбодействовал.Шинн сделал несколько изображений Марлоу, одно из которых было куплено Клайдом Фитчем.

    Ассоциация художника с Fitch, с которой его познакомил Марлоу, также послужила толчком к созданию ряда работ, в том числе портрета пастелью, который он показал на персональной выставке 1900 года, который он ранее отправил на рассмотрение Fitch и который был опубликован. в журнале The Critic в 1903 году. Фитч, один из самых популярных бродвейских драматургов того времени, нанял Шинна, чтобы он помог украсить его недавно построенный дом, в результате чего были нарисованы потолки, буфеты и два пианино.

    Фитч был близким другом Элси де Вульф, которая была опытной актрисой, прежде чем прославилась как первый декоратор интерьеров. Шинн несколько раз изображал ее, и она неоднократно обращалась к нему за декоративно-художественными работами. И именно через Fitch and de Wolfe артист познакомился с продюсером и драматургом Дэвидом Беласко. Известный как «епископ Бродвея» за свой высокий и авторитетный статус, а также за склонность носить воротнички в канцелярском стиле под черными плащами, Беласко был особенно важным покровителем Шинна в его роли декоратора, когда он нанял художника для рисования. фрески для впечатляюще грандиозного нового театра, который он строил.Когда он открылся в 1907 году, театр Стуйвесант (позже переименованный в театр Беласко) и его многочисленные фрески Шинна с аллегорическими фигурами вызвали широкое восхищение, в том числе в прессе.

    Элси де Вулф также отвечала за то, чтобы познакомить Шинна со знаменитым архитектором Стэнфордом Уайтом (1853–1906) из фирмы McKim, Mead and White, лицом, ответственным за организацию первой персональной выставки Шинна. Шинн отмечает, что Уайт был впечатлен его пастелью, назвал ее «великолепной» и сказал ему, что ему нужно устроить выставку в Boussod, Valadon and Company. Шинн объяснил, что безуспешно пытался, на что Уайт ответил, что художник должен вернуться в галерею на следующий день и сказать им, что его послал Уайт. Престиж Уайта и его влияние на галерею открыли двери для серии важных, хорошо принятых персональных выставок.

    Галерея продолжала поддерживать Шинна в течение ряда лет не только своими выставками его работ, но и спонсированием поездки 1900 года за границу, которую он и Флосси совершили в Париж и Лондон.Там художник укрепил свое восхищение творчеством французского мастера Эдгара Дега (1834–1917), и было справедливо отмечено очевидное родство театральных образов Дега с работами Шинна, в том числе то, как оба художника часто использовали интересные ракурсы, подчеркивающие значимость и участие зрителей в театральном зрелище.

    Первенство театра

    После своего возвращения из Европы Шинн все больше увлекался театральными сюжетами, преуменьшая значение песчаных городских сцен, которые были для него важны и которые определяли идеал ашканов. Часто предполагалось, что театральные сцены Шинна были аномальными, и это такие работы, как его рисунки «Ночной Нью-Йорк », начатые в 1899 году как обширная серия, предназначенная для публикации в виде книги и включающая изображения как красивых, так и грязных аспектов городской жизни. — были типичными. Однако ко времени легендарной выставки 1908 года в галерее «Макбет», которая сделала «Восьмерку» радикально современной группой художников, Шинн был настолько предан театру, что все восемь представленных им работ были скорее театральными образами, чем уличными сценами.

    Восьмерка больше никогда не выставлялась вместе как группа, и Шинн вырос отдельно от некоторых из них, хотя он оставался близким с Уильямом Глакенсом до конца своей жизни. Шинны подружились с Глакенсом и его женой Эдит, и они сыграли важную роль в следующей важной главе отношений Шинна с театром. Через несколько лет после свадьбы Шинны приобрели таунхаус в Гринвич-Виллидж недалеко от Вашингтон-сквер, по адресу 112 Waverly Place. В статье из декабрьского номера журнала House Beautiful за декабрь 1902 года описывался роскошный дом и содержались фотографии множества картин и рисунков, выставленных на стенах, а также роскошная мебель, которая досталась Шинну от Клайда Фитча.Шинны жили в этом доме до своего распада, а студия на заднем дворе была оборудована под театр — со сценой, авансценой, красными бархатными занавесками, светом и т. разработанные и поставленные Шинном, были разыграны «The Waverly Place Players». Эта группа состояла из Шиннов и нескольких их друзей, в основном людей, не занимающихся театром, включая таких художников, как Глакенс и Эдит, а также Джимми Престон (1873–1962), которых они знали со времен своего пребывания в Филадельфии.Среди других игроков был Уилфред Бакленд, помощник импресарио Дэвида Беласко, который должен был быть связан с Шинном во время его краткого пребывания в качестве арт-директора киноиндустрии в конце 1910-х и 20-х годов, что было естественным ответвлением его участия в театре.

    У Шинн был более ранний опыт игры, в том числе не только в пьесе Twillbe в Филадельфии, но и совсем недавно в театрализованном представлении 1905 года в Корнише, штат Нью-Гэмпшир. Одним из основателей художественной колонии был американский скульптор эпохи неоренессанса Огастес Сен-Годенс (1848–1907), и в одно из нескольких лет, проведенных Шинном и Флосси в Корнуолле, колонисты устроили тщательно продуманное музыкальное театрализованное представление под названием « Маска». «Наши»: Боги и Золотая чаша , в которой классические боги избирают Сен-Годена на место Юпитера в качестве своего лидера.Это предприятие было отмечено на рельефной доске, которую больной скульптор подарил участникам в знак благодарности, на которой есть длинная надпись с именем Шинна и многих других участников фестиваля.

    В спектаклях, представленных в Театре Уэйверли Плэйс, были важные роли Флосси, а также самого Шинна. Известно, что там были поставлены три фарса Шинна: ​​ Этель Клейтон или Обиженный с самого начала ; Хейзел Уэстон , или Согрешили больше, чем обычно ; и Люси Мур или Дочь ненавистника чернослива . Последние два были на самом деле предметом обзоров в New York Times , а The Prune Hater’s Daughter также освещался в New York Sun , в котором упоминался Уинтроп Эймс, создатель концепции «Маленького театра». — очень маленьких, интимных театральных площадок — примерно того времени, и отметил новаторский характер предприятия Шинна. Фактически, Театр Уэверли был назван первым «Маленьким театром» в Гринвич-Виллидж, и концепция была высоко оценена Робертом Генри, который, возможно, имел в виду театр Шинна в качестве примера.

    Шинн продолжал работать в театре даже после того, как у него больше не было собственной сцены в Waverly Place. У трех его пьес была загробная жизнь в водевиле, их продюсировал Артур Хопкинс, который позже был ответственен за то, что Шинн был нанят в качестве арт-директора для фильмов, произведенных Goldwyn Pictures Corporation (предшественник Metro-Goldwyn-Mayer). Шинн написал множество декораций или сцен для дополнительных пьес, хотя неясно, рассматривались ли какие-либо из них всерьез для постановки, и существуют письма с отказом от издателей, к которым обращался художник.

    Преданность художника театру была охарактеризована позже в его жизни в каталоге выставки 1943 года, посвященной 35-летию оригинальной выставки Восьмерки. Шинн принимал активное участие в организации шоу в Бруклинском музее. Каждому художнику была дана краткая биография, и в биографии Шинна, вероятно, написанной в тесном сотрудничестве с ним, говорилось, что его «особый интерес вызывал театр, который послужил сюжетом для многих его картин.Он также проектировал, украшал и писал тексты для театра». В каталоге выставки есть эссе, написанное Шинном с анализом каждого из Восьми (большинство из которых к тому времени уже были мертвы). В последнем абзаце своего собственного раздела Шинн написал о себе: «Его интерес к театру был глубже, чем просто рисование его действия. Он никогда не собирался быть драматургом, но вышел из собственного театра-студии с тремя актами водевиля, два из которых играли восемнадцать лет, один на шести разных языках».

    Популярный театр водевиля, а не так называемый законный театр, был главной заботой Шинна, даже несмотря на то, что его ранние портреты театральных персонажей были второстепенными. Водевиль возник из более ранних, менее подходящих для семьи форм развлечения, таких как «эстрадный» театр, и идея предпринимателя Тони Пастора (1837–1908) заключалась в том, чтобы очистить эти представления от неприятных или оскорбительных элементов, чтобы создать респектабельное развлечение, которое любой , особенно средний класс, мог чувствовать себя комфортно при просмотре. Действительно, водевиль упоминается вместе с прессой того времени как важная сила социализации на рубеже веков. Зрители часто состояли из иммигрантов, а отдельные выступления в значительной степени зависели от клоунады, акробатики, танцев, певцов, комиксов и действий животных, чтобы привлечь к выступлениям больше, чем образованная элита.Как художник повседневной жизни, было естественно, что Шинн обратился к водевилю, и это можно рассматривать как продолжение его исследования городской жизни, а не, как иногда считают, что-то противоречащее ей. Еще в 1899 году на небольшой выставке в доме Элси де Вульф Шинн показал пастели Театр Четырнадцатой улицы и Интерьер Кита . «Театр четырнадцатой улицы» был главной витриной водевиля, основанной Тони Пастором в Нью-Йорке в 1881 году, в то время как «Кит» был важным театром, основанным на Юнион-сквер в Нью-Йорке Б.Ф. Кейт (1846–1914), который был, пожалуй, самым важным популяризатором водевиля после Пастора.

    Хиллстром

    Волшебник с ножницами

    Когда Шинн стал все более активно заниматься масляной живописью, тема водевиля была той, которую он продолжал исследовать, совершенно явно в Законе о водевилях от 1902–1903 годов (Музей искусств Палмера, Университет штата Пенсильвания), который показывает двух исполнителей, освещенных на сцене. с выгодной позиции за оркестровой ямой. Картина Хиллстрема «Волшебник с ножницами» стилистически сродни этой работе, а по фактуре она даже ближе к «Юнион-сквер Кита» (Бруклинский музей), другому изображению Б.Знаменитый театр водевиля Ф. Кейта, который, как полагают, датируется примерно между 1902 и 1906 годами. применить терминологию видного исследователя творчества Шинна). На стиль живописи Шинна повлиял Роберт Анри, который призывал своих последователей свободно наносить краску кистью. Два дополнительных сравнительных масла, оба показанные на выставке «Восьмерки» в галерее Макбет 1908 года, включают 1908 Revue (Музей американского искусства Уитни), на котором изображена исполнительница на сцене с зелеными тонами для фона и яркими бликами на фоне относительно темные, затененные участки на исполнителе; и 1906 Theater Box (ранее называвшийся Gaité Montparnasse ; Художественная галерея Олбрайт-Нокс, Буффало, Нью-Йорк), который по размеру ближе к работе Хиллстрема и имеет женскую фигуру, очень похожую на Волшебника . с ножницами как в световых эффектах, так и в обращении с краской.

    Стилистически картина Хиллстрема, по-видимому, относится к тому же общему периоду, что и картины маслом Бруклина, Уитни и Олбрайт-Нокс, и ее датировку можно более точно установить по двум датированным рисункам фокусников Шинна. Более ранний из них — красный мел 1906 года под названием Волшебник (Художественный музей Сент-Луиса), который был опубликован в Harper’s Weekly 17 января 1914 года. На нем изображен фокусник со спины, стоящий перед видимой аудиторией, как он. трюк с кроликом в правой руке и цилиндром на полу рядом с ним.Стол позади него похож на тот, что изображен на угле, датированном 1907 годом (местоположение неизвестно), на котором изображен мужчина в похожей одежде, держащий цилиндр. Он виден здесь спереди, и вполне вероятно, что это тот же человек, что и на предыдущем рисунке. У него темные волосы и впечатляющие усы, а его черты лица достаточно похожи на черты фокусника на картине Хиллстрема, чтобы предположить, что это один и тот же человек, отсюда и назначение Волшебник с ножницами примерно на 1907 год.

    Хотя в своих водевильных образах Шинн редко называл конкретных изображенных актеров, кажется вероятным, что фокусником во всех трех этих работах является «Великий Альбини» (1859–1913), урожденный Авраам А. Ласки, сильное присутствие в водевиле. театр эпохи. Фокусники были постоянной и популярной частью состава водевилей, и известно, что Альбини играл в Театре Тони Пастора на Четырнадцатой улице, хорошо известном Шинну. Существует несколько фотографий Альбини, и на некоторых его правый глаз кажется более широко открытым, чем левый, характеристика, подчеркнутая Шинном на картине Хиллстрема, и одна недатированная фотография Альбини, сделанная до того, как его волосы были седыми, кажется особенно похожей на Фокусник с ножницами .Эффект глаз фокусника в работе Хиллстрема важен и служит для задействования воображения зрителя.

    Играй и играй

    Воспитание достоинств воображения и игры было важным аспектом жизни и работы Шинна. Пьесы, поставленные на Уэверли Плэйс, 112 на Манхэттене, тому пример. Они были преувеличенными и яркими, в том числе в подзаголовках «Дочь ненавистника чернослива» , Против которых грешили больше, чем обычно и Обиженные с самого начала .На фотографиях с спектаклей видно, что Шинн и его друзья больше похожи на персонажей из немых фильмов тех лет, чем из театра, который ставили в нескольких кварталах к северу от Бродвея. На этих фотографиях показаны архетипические декорации интригующих или таинственных пространств. Костюмы и грим выглядят преувеличенными до такой степени, что можно было понять выражение преувеличенно гусеничных бровей злодея из Бруклина. Фотографии также показывают полное участие Шинна в его игре, его позы часто очень энергичны и игривы, напоминая о его увлечении акробатикой в ​​детстве.Напротив, в близлежащих бродвейских постановках все чаще и чаще обнаруживались реализм или даже натурализм в качестве доминирующих форм исполнения. Преувеличенный стиль, в котором Шинн и его друзья рассказывали свои истории, был более типичен для водевильных представлений того времени, которые посещала менее обеспеченная публика и считались менее выдающимися.

    В отличие от его работы визуальным художником, постановки Шинна с участием Waverly Place Players не выглядят так, как будто они призваны способствовать развитию американского театра как вида искусства.Упрекая шоу в непрофессионализме, обзор New York Times The Prune Hater’s Daughter имеет подзаголовок «Эверетт Шинн играет бурлеск-бурлеск на репетиции Люси Мур». Однако в целом статья положительная, поскольку критику удается найти настоящую причину того, что Шинн и его друзья превратили его задний двор в площадку для выступлений: «Это вторая постановка Waverly Place Players, и они делают это только ради удовольствия. Очередной спектакль должен быть дан завтра вечером, а в субботу, может быть, будет еще один, а потом, когда соберутся, поставят еще одну пьесу.«Поскольку актерский состав и команда Waverly Place Players полностью состояли из семьи, друзей и коллег-артистов, можно представить, что репетиции этих постановок были посвящены как общению, так и творчеству со сверстниками; и не слишком важное или хорошо финансируемое искусство, но игра, которая удовлетворяла их социальную группу, сохраняя при этом гибкость их художественной чувствительности. Эта исполнительская труппа была второстепенной творческой отдушиной для многих из участников, которая, возможно, развивалась менее энергично и с меньшим вниманием к текущим практикам и большим вниманием к тому, что было веселым, импульсивным и творчески увлекательным.

    Посещение спектакля по адресу 112 Waverly Place возможно только по приглашению. Аудитория состояла из друзей, семьи и сверстников — покровителей, которые знали художников за пределами их полотен и сценических постановок. Можно себе представить, что в действие пьесы вписывались внутренние шутки и вещи, которые их социальная группа находила особенно интересными или забавными. Если представление определяется как исследование социального слушания, игры и изучения взаимодействия, то Шинн пошел дальше в этом исследовании, объединив своих друзей в труппу, чтобы делиться своими преувеличенными историями, открытиями и игривостью.Фотографии показывают, что просмотр этих спектаклей был бы бурным и ярким событием, которое только усугублялось знакомством с участвующими в них артистами.

    Шинн способствует игривому и творческому процессу, исследуя производительность со своими друзьями. Эти театральные усилия показывают, что Шинн придает большое значение игре, воображению и веселью. Шинн, вероятно, нашел сравнение с бурлеском комплиментарным, поскольку бурлеск этого периода возник из пародии и легкомыслия (только позже была включена полураздетая женщина, что привело к нашему современному оттенку стиля исполнения). Ценности водевиля и сцены бурлеска придавали большое значение зрелищности, смеху, удивлению и аплодисментам. В своем исследовании перформанса со своими друзьями и в его исследовании перформанса на холсте становится ясно, что Шинн связывает свою работу с аналогичными идеалами.

    В своих многочисленных картинах с выступлениями и театральными представлениями нью-йоркских водевилей Шинн изобразил интригующих исполнителей, танцоров, акробатов, клоунов и музыкантов в газовом свете сцены, на которой зрители смотрят.Зрители, которых часто изображают, в ужасе, напуганы или аплодируют, наблюдая, как для них разыгрываются спектакли. В этих работах художник улавливает беззаботность спектакля, и и исполнитель, и зрители наслаждаются моментом общего восторга и веселья. Можно увидеть, как вращаются колеса воображения, когда зрители таращатся, как дети, на подвиги, разворачивающиеся перед ними. На этих картинах Шинн празднует своей кистью острые ощущения и радость, которыми обмениваются исполнитель и публика.

    Картины Шинна с исполнителями и сценой часто помещают зрителя на одно из зрительских мест или в качестве подглядывающего за публикой через исполнителей. Эти сцены рассматриваются как целенаправленный вуайеризм, как часть спектакля. Он просит зрителя проникнуться моментом, быть уязвимым для ее или его собственного воображения, быть открытым для детских открытий. И именно здесь находится Волшебник с ножницами .

    Фокусник на картине Хиллстрема — человек драмы.Работа такого исполнителя в водевилях заключалась в том, чтобы поразить публику, и магические действия часто стратегически помещались в список исполнителей, чтобы поддерживать высокий общий уровень возбуждения. Фокусник Шинна с ножницами смотрит с холста, привлекая зрителей, затягивая их в предвкушение. Ножницы и ткань наготове, фокусник стоит наготове, а зрители смотрят в его безжалостный взгляд, желая стать свидетелем сверхъестественного.

    Шинн и его фокусник играют со зрителем.Своим взглядом загадочная фигура приглашает внутрь, но он также непостижим и бросает вызов. Его лицо представляет собой маску чередующихся света и тьмы, что делает его одновременно понятным и призрачным. Можно почти почувствовать, как газовые фонари мерцают на его чертах и ​​тем самым манипулируют структурой его лица. Возможно, это часть его уловки, привлекающей зрителей своим мощным взглядом только для того, чтобы сбить их с толку, когда они пытаются расшифровать и понять его черты. Тишина воцаряется над зрителями, и момент предвкушения все выше поднимается в сознании и зрителя, и фокусника; что-то вот-вот произойдет.Знающие взгляды обмениваются между фокусником и зрителем. Блеск ножниц на мгновение отвлекает — эти тонкие лезвия готовы расцвести и раскрыть… . . какие? Тайна проникает в воображение, и зритель размышляет о возможностях; приближается что-то фантастическое, яркое, загадочное и волшебное.

    И здесь Шинн заканчивает, а зритель мечтает о том, что будет дальше. Он готовит и предлагает воображению поиграть со своим предметом и просит зрителя насладиться моментом совместного веселья, поиграть, поразмышлять, исследовать и быть открытым для открытий — во многом так же, как он играл со своими друзьями в его Театр 112 Waverly Place. Стоя перед фокусником, Шинн побуждает зрителя насладиться моментом детского театрального чуда.

    Мика Дж. Маатман , доцент и заведующий кафедрой театра и танца

    Дональд Майерс , директор Художественного музея Хиллстром и преподаватель кафедры искусства и истории искусств

    Рекомендации для дальнейшего чтения

    • ДеШазо, Эдит, Эверетт Шинн, 1876–1953: фигура в свое время , Нью-Йорк, 1974.
    • Фербер, Линда С., «Потрясенный театр: театральные сюжеты Эверетта Шинна», Американское искусство около 1900 года: лекция памяти Дэниела Фраада, Исследования по истории искусства , том 37, стр. 51–67, Вашингтон, округ Колумбия, 1990.
    • Снайдер, Роберт В., Голос города: водевиль и популярная культура в Нью-Йорке , Нью-Йорк и Оксфорд, 1989.
    • Штейн, Чарльз В., редактор, Американский водевиль глазами современников , Нью-Йорк, 1984.
    • Уотсон, Джек и Грант МакКерни, Культурная история театра , Уайт-Плейнс, Нью-Йорк, 1993.

    Добавить комментарий

    Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *