Светотень куба: Please Wait… | Cloudflare

Содержание

Светотень, её закономерности.

Объемная форма предметов передается на рисунке с помощью светотени.

Свет итень (светотень) очень важное средство изображения предметов действительности, их объема и положения в пространстве.

Светотень показывает степень освещённости поверхности предмета.

В произведениях искусства можно увидеть естественное освещение (при родное) солнца, луны и искусственное освещение (созданное человеком) от свечи, лампы, прожектора и других источников света.

В творческой работе важно учитывать положение источника света.

Фронтальное освещение— источник света освещает объект прямо, так как находится перед ним. Такое освещение слабо выявляет детали.

Боковое освещение(слева или справа) хорошо выявляет форму, объем, фактуру объектов.

Контражурное освещение— источник света находится за объектом. Это очень эффектное и выразительное освещение, особенно если на картине изображены деревья, вода или снег. Однако в этих условиях предметы выглядят силуэтно и теряют свой объем.

В картине может быть один или несколько источников освещения.

Рисунок падающей тени зависит от формы предмета и наклона поверхности, на которую она ложится. Ее направление обусловлено расположением источника света. Легко догадаться, что если свет падает слева, то тень будет справа от предмета. Около него тень темнее, а с удалением она ослабевает.

Контрастное освещение, в основе котороголежит четкое разграничение светаи тени, называется светотеневым.

При рисовании ближних и дальних предметов в натюрморте необходимо помнить следующие правила:

1. Предметы, полностью освещенные со всех сторон, выглядят плоскими.



2. Освещение предметов вблизи окна или лампы будет значительно сильнее, чем
вдали от них.

3. С ослаблением света контраст между светом и тенью смягчается.

4. Контраст светлого и темного тем больше, чем ближе источник света.

Светотень на предмете.

Рассмотрим закономерности светотени на предметах граненой формы, поверхности которых развернуты к источнику света под разными углами. Приводимые названия светотеневых градаций условны, так как дают представление только обосновных тональных отношениях.

Свет— поверхность, на которую падают прямые лучи.

Блик— самое светлое пятно на плоскости. Обычно яркие блики хорошо видны на блестящих (полированных или лакированных) поверхностях предметов.

Полутеньпоявляется на плоскостях, освещенных косыми, скользящими лучами света.

Теньобразуется на поверхностях, куда прямые лучи света не попадают. Теньна самом предмете называется собственная, а тень, которую он отбрасывает, — падающая.

Рефлекс— участок теневой поверхности, подсвеченный отраженными лучами света. Рефлексы, как правило, темнее полутонов.

Тон— воспроизведение в рисунках свойственных натуре светотеневых градаций на объеме. На предметах с ровной, мягко изогнутой формой, неимеющей четко ограниченных гранями плоскостей, переход от света к тени будет происходить постепенно, без резкого перепада светотеневых отношений.

Для такой формы характерен плавный, насыщенный полутонами переход от самого светлого к самому темному пятну (рисунок 3).

Падающие тени строят касанием линий луча света в точках освещенных плоскостей и его пересечением с проекцией на плоскость, воспринимающую падающую тень. Конфигурация падающей тени определяется объемом формы самого предмета.

Рис. 2. Пример светотени на граненых поверхностях

Рис. 3. Пример светотени на изогнутых поверхностях

Далее рассмотрим конкретные примеры

Пример 1. Выявлениетоном формыкуба.

Рассмотрим куб, освещенный постоянным источником света. Такое освещение даст возможность в случае необходимости выполнять работу в несколько сеансов, сохранять разницу освещенности плоскостей. После того как предмет линейно-конструктивно построен, можно приступить к выявлению формы светотенью (рис. 5, а).

Нанесение тона на плоскость куба начинают с теневой грани, от линии собственной тени. Начав с легких штрихов, тень постепенно усиливают, заполняя всю теневую плоскость с рефлексом. Только после этого переходят к выявлению полутона. Границы соединения освещенных и неосвещенных граней куба читаются четкими, резкими, особенно к верхнему, расположенному ближе к источнику света углу теневой плоскости. Теневая грань куба в нижнем углу несколько высветляется, так как на нее падает отраженный от предметной плоскости свет — рефлекс.

Спроецировав падающую тень от крайних вертикальных ребер куба и верхней грани на предметную плоскость, легко намечают падающую тень. Падающая тень ясная и четкая у нижнего основания куба, она «воздушнее» собственной тени, потому что дальше удалена от источника света.

Работая тоном, нужно постоянно сравнивать освещенные и теневые поверхности. При этом надо стараться как можно меньше пользоваться резинкой. Сравнивая световые отношения поверхностей куба в натуре, мы стремимся передать на рисунке только их главные, основные градации: свет, полутень, тень собственную и падающую (рис. 5, б).

Выявление тоном формы куба: а — построение, б — светотень

 

Используя силу карандаша в передаче контрастов («светлое на темном» и «темное на светлом»), следует избегать черноты в рисунке.

Основной недостаток начинающего рисовальщика заключается в том, что, нажимая на мягкий карандаш, он стремится добиться абсолютной глубины теней, забывая о тональном масштабе (рис. 6). Только установив путем сравнения природные тональные отношения и приравнивая их к светотеневому решению рисунка, можно определить тональную шкалу: от самого темного пятна (зависящего от возможностей материала, в данном случае — карандаша) до самого светлого (белой бумаги). Между этими полярными, контрастными пятнами рисующий должен разместить всю гамму тональных оттенков.

Используя тональный масштаб, учащийся должен почувствовать «растяжку» тональных оттенков при лепке формы между граничащими светотеневыми зонами, в пределах которых должны быть распределены все промежуточные тона.

Пример2. Выявление тоном формы цилиндра.

Цилиндр строится по законам конструкции и перспективы (рис. 7, а). На зрительное восприятие цилиндра влияют условия освещения и место, с которого мы его рассматриваем (рис. 7, б). Если на поверхностях, состоящих из ряда плоскостей, каждая грань имеет свою, четко выраженную освещенность, ограниченную ребрами, то на изогнутых поверхностях цилиндра, не имеющих граней, переход отсвета к тени будет постепенным, плавным. Поэтому между самым светлым местом и линией собственной тени на боковой поверхности цилиндра расположатся полутона, постепенно и мягко переходящие в тень. На цилиндрическую поверхность лучи света падают под все более острым углом по мере поворота поверхности от источника света. На теневой поверхности цилиндра будут действовать рефлексы — отраженные лучи света, высветляющие тень по мере ее удаления от линии собственной тени. На границе между верхним основанием цилиндра и передней частью поверхности, со стороны света, появится самое светлое пятно — блик.

Выявление тоном формы цилиндра:а — построение, б —светотень

 

Пример3. Выявление тоном формы конуса.

Выполнив линейно-конструктивное построение конуса (рис. 8, а), приступим к его лепке тоном.

Выявление тоном формы конуса: а - построение, б — светотень.

 

Распределение элементов светотени на конусе имеет некоторые особенности. При боковом освещении наиболее светлое место конуса, постепенно расширяясь к основанию, приобретает форму вытянутого треугольника (рис. 8, б).

Соотношение света и тени, направление линии собственной тени зависят не только от формы предмета, но и от направления лучей света и местоположения рисующего.

Контраст между светом и тенью находится на вершине конуса, приближенной к свету, и будет уменьшаться по мере увеличения радиуса конической поверхности.


Светотень в рисунке » Как рисовать поэтапно. Уроки рисования карандашом для начинающих

Задумывались ли вы, что именно столкновение света и тени позволяет нам увидеть форму предметов. Если выключить свет, то в темноте мы не увидим никакой формы. Если все осветить очень ярким прожектором, то формы мы тоже не увидим. Только столкновение света и тени позволяют нам ее увидеть.


 
Светотень не ложится на предметы как попало. Есть определенные закономерности, как будет располагаться светотень на разных формах. Ирисующему человеку это необходимо знать. Основных форм, из сочетания которых можно построить любую сложную форму, четыре. Это: кубцилиндр,конус и шар. У каждой из этих форм есть свои закономерности распространения светотени и свои отличия.

Рассмотрим их по порядку.

Собственная тень

Куб

Свет и тень на кубе встречаются в одну жесткую прямую линию, которую называют «линией разлома на светотень» или просто «разломом». При этом напряжение тени в сторону света усиливается, также как и напряжение света в сторону тени. Другими словами тень на теневой грани куба будет самой темной там, где она соприкасается с освещенной гранью. В свою очередь и свет на светлой грани будет светлее у линии разлома. Таким образом получается, что ни самая темная часть тени, ни самая светлая часть света не лежат на самом краю формы. У куба разлом на светотень будет «жестким».

Цилиндр

Разлом на светотень на цилиндре ведет себя в чем-то похожим образом. Свет и тень здесь тоже как и у куба образуют прямую линию. Тень так же, как и на кубе будет более напряжена в сторону света. Такое усиление тени в сторону света – это общая закономерность для любых форм. Свет тоже не лежит на краю формы. И это тоже общая закономерность. 

 
Но есть и существенные отличия в распространении света по цилиндру. Здесь свет и тень не встречаются в одну линию, а между ними есть промежуточные полутона более светлые к свету, и более темные к тени. На цилиндре мы видим «мягкий» разлом.

Конус

Конус очень похож на цилиндр. Линия разлома так же располагается по прямой, мы наблюдаем «мягкий» разлом. Напряжение света и тени и чередование полутонов такое же, как на цилиндре. 
 
Тем не менее, конус выделен как одна из четырех основных фигур и у него есть одно существенное отличие. Чем 'уже форма, тем напряженнее и контрастнее становится тень, а там, где форма, становится шире, тень светлеет и как бы расплывается по форме.

Шар

У шара наблюдается несколько иная картина. Линия разлома проходит по окружности, лежащей перпендикулярно направлению источника света. 
 
Здесь, как и у других форм, усиление тени будет к месту разлома, свет так же будет лежать не на самом краю формы. Полутона расположатся концентрическими кругами от света к линии разлома. Это то, что касается «собственных» теней, т.е. теней на самой форме. А есть еще и «падающие тени». «Падающей» называют тень, которую форма отбрасывает на другие поверхности.

Падающая тень

«Падающей» называют тень, которую форма отбрасывает на другие поверхности. У трех из этих форм – куба, цилиндра и конуса – падающая тень строится по одному принципу, а у шара – по другому.

Куб, цилиндр и конус

В первом случае есть точка, где разлом встречается с поверхностью, на которой стоит форма. Это так называемая «мертвая точка». Это то место, где заканчивается собственная тень и начинается падающая. Через эту точку обе тени связаны. 
 
 

Шар

У шара мы наблюдаем другую картину. Линия разлома проскакивает мимо точки соприкосновения шара с поверхностью, на которой он стоит. И «мертвая точка» отсутствует. Падающая тень ложится вокруг точки соприкосновения шара, как бы обводя ее. 
Рисуя формы, которые напоминают этигеометрические фигуры, мы должны помнить о закономерностях распространения светотени на них. И еще. Надо различать светотень и тон в рисунке. И то, и другое может быть сделано с помощью штриховки. Но задачи у светотени и тона разные. Светотень – это формообразующее начало. Светотень будет одинаково ложиться как на белый, так и на черный или цветной предмет. Любая раскраска предмета или фактура поверхности не изменят законов распространения светотени. Когда в рисунке стоит задача сделать светотень, это означает, что надо проявить форму и расположение предметов безотносительно их тона и цвета. Как правило, такое требование бывает в работе над конструктивным рисунком, когда мы учимся рисовать форму в пространстве.

Академический рисунок куба. Как построить куб карандашом. Куб поэтапно

Построение куба – это один из базовых этапов академического рисунка для начинающих. На примере этой геометрической фигуры хорошо изучать законы линейной перспективы, правильность наложение штриха (светотень) и объем.

Куб – это равносторонняя призма, имеющая 6 граней. Противоположные всегда будут параллельны друг другу. Ребра куба – точки, где пересекаются грани.

В школе-студии «Мастер рисунка» опытный преподаватель подробно расскажет о правильном построении куба, обо всех тонкостях и распространенных ошибках. Умение строить геометрические фигуры при помощи простого карандаша – это основа основ для будущего профессионального художника или архитектора. Ведь все, что изображает на листе рисовальщик состоит из них. А это значит, что без базовых знаний вы не сможете продвинуться дальше и начать создавать более сложные работы.

В этой статье мы подробно расскажем обо всех нюансах построения при помощи карандаша, а также сделаем акценты на важных моментах при создании рисунка куба.

 

Для начала нам понадобиться наглядная модель куба. Это могут быть гипсовый или картонный макет. Также желательно, чтобы куб был белого цвета, т.к. на нем будет лучше видно светотень, а она тоже важна при построении фигуры, т.к. именно светотень создает объем на нашем рисунке.

Еще как один из вариантов – модель куба, выполненная из проволоки. Так мы сможем увидеть все грани нашей фигуры, включая невидимые. Но в данном случае, не будет светотени, которая должна ложиться на грани.

Расположение на листе

На начальном этапе очень важно правильно расположить куб, с которого мы будем рисовать. Модель должна стоять на ровной поверхности. Куб должен быть расположен так, чтобы с той точки, с которой вы будете рисовать, вам хорошо было видно три его стороны: верхнюю и две боковые.

Далее на листе бумаги нужно определить линию горизонта. По ней мы будем ориентироваться, где будет расположена фигура. Куб должен быть немного выше центра листа. Но в процессе рисования помните, что оно должно быть достаточно крупным, чтобы вы смогли отобразить все нюансы. Поэтому не располагайте куб слишком высоко к верхней границе поверхности бумаги.

Определяем высоту

Начнем мы с вертикальной линии, то есть с ближней к нам грани. Очень важно сразу задать правильную высоту линии, т.к. в дальнейшем она будет служить нам ориентиром. При неправильном расположении нам может не хватить места на листе бумаги, чтобы построить верхнюю видимую сторону.

Рисование основания

Ориентиром для основания куба служит нижняя точка вертикальной черты. В ней будут сходиться две нижние грани. Тут важно определить углы, т.е. как будут расположены линии относительно вертикальной.

Чтобы это определить, поднесите карандаш к ближнему углу модели куба, который расположен внизу. Модель должна быть повернута так, чтобы на кубе вам были видны две вертикальные стороны. Внимательно посмотрите, какая из них больше развернута. Если сторона больше направлена к вам, то угол получится меньше. Старайтесь развивать зрительную память, и запомнить расположение углов, чтобы перенести их на бумагу в процессе рисования.

Куб. Верхнее основание

Куб – объемная фигура. Поэтому нам важно передать ее объем на плоскости листа. В этом нам помогут законы линейной перспективы. Основной принцип таков – то, что находится от нас дальше, визуально становится меньше. И все параллельные линии, которые удаляются от смотрящего, в конечном итоге сходятся в одной точке.

У куба, как мы уже выяснили, группы линий параллельны друг другу. Но по законам перспективы, по мере удаления этих линий, они будут сходиться. То есть, если мы продолжим проводить прямые через грани куба, то в конечном итоге они сойдутся в одной точке.

Наша цель — нарисовать верхние грани так, чтобы в перспективе они сошлись с нижними в одной точке, если бы мы их продолжили.

Достраиваем куб

После того, как мы провели верхние линии от первоначальной вертикальной грани, мы достраиваем фигуру. Помните, что вертикальные линии остаются параллельны между собой.

Мы изображаем все грани на рисунке куба, включая невидимые. Прежде чем приступить к построению дальнего невидимого ребра, нужно убедиться в том, что точки пересечения задних граней оказались друг над другом. Иначе у нас получится заваленный куб, а это означает, что с самого начала были допущены ошибки.

Чтобы это исправить, проверьте еще раз все этапы построения в той последовательности, как вы это создавали. Если расхождение незначительное, то их можно быстро исправить, просто уточнив линии при помощи карандаша.

Добавляем светотень

После того, как вы провели все линии построения и проверили, что вертикальные грани остались параллельны друг другу, а уходящие горизонтальные линии стремятся в одну точку, можно приступать к прорисовке куба.
Выделяем передние грани при помощи карандаша, чтобы сделать на них акцент.

Наша основная цель не просто скопировать куб, а передать его объем на плоскости. У нас три видимых поверхности куба: две боковые стороны и верхнее основание. Каждая грань уходит в пространство, что мы уже изобразили при построении.

От куба с левой стороны падает тень. Ее мы рисуем в первую очередь. Для этого мы обозначаем границы нашей тени. Но накладывать штрих мы начнем с передней ближней грани, которая оказалась в тени. Штриховку делаем вертикальной, т.к. сама сторона стоит перпендикулярно относительно линии горизонта. Усиливаем штриховку возле грани, которая ближе всего к нам, и ослабеваем нажим по мере удаления от этой вертикальной линии. Таким образом, при помощи светотени мы показываем, какая грань находится к нам ближе, а какая дальше.

Продолжаем наносить штрих и на отбрасываемую кубом тень. Это будет самым темным, то есть неосвещенным местом. Поэтому наносим штриховку более плотно, чтобы рисунок получился реалистичным.
На освещенные стороны куба также можно нанести штрих, чтобы подчеркнуть объем. Но у этой видимой вертикальной грани все будет наоборот: чем ближе к ближней передней линии, тем тон светлее. Точнее, пространство возле самого ближнего ребра мы вообще не закрашиваем, оставляя белым. Штрих должен быть диагональным и легким.

Также мы можем нанести полутон на верхнее основание куба. Участок, который расположен ближе всего к горизонтальной верхней грани оставляем нетронутым.

На заключительном этапе делаем акценты при помощи тона, которые подчеркнут объем нашей фигуры. Не забывайте, что падающая тень, которую отбрасывает куб, должна быть темнее собственной.

Наше построение закончено. Нам не нужно рисовать фон за кубом, т.к. главная задача заключается не в полном срисовывании изображения, а в правильном построении по законам перспективы и в передаче объемности трехмерного предмета на плоскости.
Чтобы добиться автоматизма в рисовании фигур, нужно постоянно тренироваться. Пробовать рисовать геометрическое тело в разных ракурсах и с разной освещенностью. Только доведя базовые фигуры до автоматизма, вы сможете приступить к выполнению более сложных художественных задач.

Следующим этапом рисования станет изображение группы тел вращения.

В нашей школе-студии вы сможете пройти все этапы построения куба и других тел, начиная с элементарных фигур и их ракурсов. Вы научитесь выполнять задания различной сложности, определять на глаз пропорции и расположение предмета, а также правильно наносить штрих. Опытный педагог поможет подготовиться к вступительным экзаменам и развить наши художественные способности. Ведь академический рисунок очень важен для тех, кто собирается поступать в высшие художественные или архитектурные заведения.

Похожие записи

СВЕТОТЕНЬ ГЕОМЕТРИЧЕСКИХ ТЕЛ

Простейшие геометрические тела лежат в основе строения любых предметов. Зная законы распределе­ния светотени на шаре, цилиндре, ку­бе, т. е. на шаровых, цилиндриче­ских и плоских поверхностях, мож­но легко разобраться в светотени лю­бых сложных по форме предметов. Так, прежде чем приступить к изоб­ражению какого-нибудь предмета, необходимо найти его основные, ха­рактерные признаки. Если предмет

похож на шар, значит, главный, ос­новной признак его формы — шарообразность и общее распреде­ление светотени будет следовать закону распределения светотени на шаре. Сравнение и нахождение сход­ства данного объекта с формой прос­тейшего геометрического тела, кото­рое является для него основой, об­легчает светотеневое решение слож­ной формы.

Так как рельеф формы и светоте­невые градации становятся хорошо заметными в простейших условиях освещения, когда изображаемый предмет, как это почти всегда бывает в природе, освещается одним основ­ным источником света и, кроме то­го, отраженным светом (одним боль­шим по силе, другим меньшим), то для установления характера распре­деления светотени на геометрических телах будем освещать их сильным боковым светом с подсвечиванием теневых сторон отраженными луча­ми. Поставим белую вертикальную плоскость недалеко от теневой части предмета (рис. 17,48). Лучи света, освещающие цилиндр и шар, разде­ляют их поверхность на освещенную и теневую части, граница которых обозначена на рисунке линией (АА' — для цилиндра, АВ — для шара).

Часть поверхности тела, которая скрыта от источника света и на­ходится в тени, называется собствен­ной тенью, а освещенная часть по­верхности — светом.

Степень освещенности отдельных участков кривой поверхности опре­деляется величиной угла падения лу­чей света: самым освещенным будет участок, перпендикулярный к на­правлению лучей.

Постепенный переход от света к тени на цилиндрических и шаровых поверхностях будет включать участок полутени, так как угол падения лучей света по мере приближения к линии тени постепенно уменьшается. Отраженный свет, падающий на теневую часть тела, образует реф­лекс. Отраженные лучи, падающие под прямым углом на теневую часть, как показано на рисунке, образуют самое светлое место рефлекса, кото­рое постепенно утемняется к линии тени. Отраженный свет слабее света первоисточника, поэтому рефлекс в теневой части предмета темнее полу­тени, куда попадает скользящий свет.

В зависимости от формы пред­мета отражение от его поверх­ности бывает более или менее равно­мерным во все стороны, но на участ­ке, на который мы смотрим под уг­лом, равным углу падения лучей ос­новного света, отражение в нашу сторону будет наибольшим. В этом месте мы видим предмет более свет­лым, чем в других. Это светлое пят­но называется бликом. Свет, полу­тень, тень имеют на поверхности предмета определенные места, но блик не имеет определенного место­положения, так как зависит не толь­ко от направления источника света и формы предмета, но и от местопо­ложения рисующего.

На предметах с блестящими (глянцевыми) поверхностями блики ярче и определеннее по своим границам, чем на матовых и шероховатых поверхностях. Форма блика нахо­дится в прямой зависимости от фор­мы предмета и источника света. Тщательно прорисованные блики имеют большое значение в передаче материальности предметов, под­черкивают их объемность и характер источника освещения.


Освещенные куб и пирамида мо­гут дать представление о размеще­нии светотени на предметах с плоскими поверхностями. Их грани осве­щаются различно. Наиболее осве­щенной будет та грань, на которую лучи света падают под большим углом, а по мере уменьшения угла между лучами света и гранью сте­пень ее освещенности уменьшается. Каждая грань куба и пирамиды зри­тельно воспринимается освещенной неодинаково во всех ее точках. В си­лу контраста светлая поверхность на границе с темной всегда будет ка­заться несколько светлее, а тем­ная — темнее. Итак, мы установили, что свет­лота поверхности зависит от рас­стояния до источника света, от угла падения света на поверхность, от характера и цвета самой поверхности, способной в той или иной мере отра­жать свет.

Светотень — презентация на Slide-Share.ru 🎓

1

Первый слайд презентации: Светотень

Основы рисования

Изображение слайда

2

Слайд 2: Мы видим окружающий мир благодаря тому, что свет отражается от поверхностей с разной силой. Поэтому мы воспринимаем предметы объемными

Изображение слайда

3

Слайд 3: Свет и тень (светотень) – очень важное средство изображения предметов действительности, их объема и положения в пространстве

Изображение слайда

4

Слайд 4: Тень – это область, которой не касается направленный свет

Изображение слайда

5

Слайд 5: Бликом  называется самая светлая часть, которая является отражением яркого света: лампы, солнца и т. д. Блик хорошо заметен на глянцевых (блестящих) поверхностях и практически не виден на матовых

Изображение слайда

6

Слайд 6: Свет  — как видно из названия, это освещённая часть предмета

Изображение слайда

7

Слайд 7: промежуточная область между светом и тенью —  полутень

Изображение слайда

8

Слайд 8: Собственная тень  — это самая темная часть предмета

Изображение слайда

9

Слайд 9: Рефлекс — это отраженный свет в теневой части предмета

Изображение слайда

10

Слайд 10: Падающая тень  — это тень отбрасываемая предметом на то, что его окружает, например, на плоскость стола или стены. Чем ближе тень к предмету, от которого она образуется, тем более темной она будет. Чем дальше от предмета — тем она светлее

Изображение слайда

11

Слайд 11: Объемные предметы освещаются неравномерно. Степень освещения зависит от положения предмета в пространстве относительно источника света, от характера источника света, расстояния от поверхности предмета до источника света, а также от падения луча света на поверхность. Также степень освещенности предмета зависит от того, как близко предмет находится к источнику освещения. По мере приближения предмета к свету, его освещенность будет усиливаться, и наоборот, по мере удаления – ослабевать

Изображение слайда

12

Слайд 12: Однако наш мозг воспринимает глубину, высчитывая различия между изображениями, которые видит каждый глаз отдельно, и с расстоянием эта разница становится всё менее и менее значительной. В конце концов, далёкие объекты выглядят плоскими, а близкие – более трёхмерными

Изображение слайда

13

Слайд 13: Кроме описанной последовательности, есть ещё одна закономерность. На схематичном рисунке видно, что если провести перпендикуляр к направлению света, то он совпадет с самыми темными местами предмета. Т. е. тень будет располагаться перпендикулярно свету, а рефлекс будет находиться на противоположной блику стороне

Изображение слайда

14

Слайд 14: Есть определенные закономерности, как будет располагаться светотень на разных формах

Изображение слайда

15

Слайд 15: Свет и тень на кубе встречаются в одну жесткую прямую линию, которую называют «линией разлома на светотень» или просто «разломом»

Изображение слайда

16

Слайд 16: Разлом на светотень на цилиндре ведет себя в чем-то похожим образом. Свет и тень здесь тоже как и у куба образуют прямую линию

Изображение слайда

17

Слайд 17: Конус очень похож на цилиндр. Линия разлома так же располагается по прямой, мы наблюдаем «мягкий» разлом

Изображение слайда

18

Слайд 18: У шара наблюдается несколько иная картина. Линия разлома проходит по окружности, лежащей перпендикулярно направлению источника света

Изображение слайда

19

Слайд 19: Конечно, граница между тенью и светом чаще всего размытая. Четкой она станет только при ярком направленном свете, например, при свете электрической лампы

Изображение слайда

20

Слайд 20: Зависимость светотени от источника света

Изображение слайда

21

Слайд 21: Свет прожектора, солнечный свет, удаленный источник света

Эти огни наделят объект мягкими собственными тенями, но резкими падающими тенями, так как фотоны движутся строго параллельно друг другу из-за удаленного расстояния.

Изображение слайда

22

Слайд 22: Точечный свет, близкий источник света

Расположенный рядом источник света удлиняет тени и приближает линию светораздела (до точки, где поверхность объекта параллельна потоку фотонов). Помните, что различные объекты вокруг источника света будут по-разному отражать свет и иметь разные линии светораздела. Если источник света совсем небольшой, падающая тень будет резкой.

Изображение слайда

23

Слайд 23: Рассеянный свет, большой источник света

Чем больше площадь источника света, тем дальше начинается линия светораздела, и тем мягче тень. Всё потому, что: свет излучается во многих направлениях сразу и лишь частично световой поток эффективен по отношению к поверхности под объектом, ведь объект блокирует попадание туда фотонов.

Изображение слайда

24

Слайд 24: Тональная шкала

Для начала рисуем вытянутый прямоугольник. Затем делим его на 5 равных частей ( можно больше как на рисунке, можно меньше). Наша задача – заштриховать их с градиентом, то есть с наращиванием интенсивности тона. В итоге с одного края у нас прямоугольник останется светлым, а с другой станет темным. Усиливать тон нужно более интенсивной штриховкой, а не давлением на карандаш.

Изображение слайда

25

Слайд 25: Поэтапное рисование яйца

Изображение слайда

26

Слайд 26

Изображение слайда

27

Слайд 27

Изображение слайда

28

Слайд 28

Изображение слайда

29

Слайд 29

Изображение слайда

30

Слайд 30: Домашнее задание

Найти дома любой предмет простой формы, например, шар – мяч, яблоко; цилиндр – лак для волос, шампунь, растительное масло; параллелепипед – коробка, книга и т.д. Установить источник света: свет из окна, настольная лампа и т.д. Нарисовать предмет в объеме, используя светотени. Обращайте внимание на форму (то есть этикетки и прочее, можно не рисовать)

Изображение слайда

31

Последний слайд презентации: Светотень: Почитать

Заметка об освещении
Светотень в рисунке. Как правильно штриховать карандашом
Техника рисунка карандашом. Светотень.
Законы светотени: от простых форм до портрета
Откуда берется объём?
https://4brain.ru/draw/svetoten-prodolzhenie.php

Изображение слайда

Определение полутени светотени в фотографии. Свет и тень в пейзаже. Как сфотографировать пейзаж красиво? Расположение источников света

Чтобы понять как изобразить объем, начинающих учат рисовать геометрические фигуры. Но как передать свет и тень на более сложных формах? Например в портрете? Рассмотрим законы светотени на примере рисунков различных объектов, в том числе рисунке головы человека.

Сначала немного теории

Мы видим окружающий мир благодаря тому, что свет отражается от поверхностей с разной силой. Поэтому мы воспринимаем предметы объемными. Чтобы передать иллюзию объема на плоскости, нужно научиться изображать светотень, которая состоит из:

  1. Блик;
  2. Свет;
  3. Полутень;
  4. Собственная тень;
  5. Рефлекс;
  6. Падающая тень.

На примере рисунка шара, куба и головы человека Вы можете увидеть где находятся перечисленные области светотени. Но теперь подробнее о каждой.

  1. Бликом называется самая светлая часть, которая является отражением яркого света: лампы, солнца и т. д. Блик хорошо заметен на глянцевых (блестящих) поверхностях и практически не виден на матовых.
  2. Свет — как видно из названия, это освещённая часть предмета.
  3. Далее следует промежуточная область между светом и тенью — полутень .
  4. Собственная тень — это самая темная часть предмета.
  5. В конце перечисленных зон будет располагаться рефлекс . Слово «рефлекс» — происходит от лат. reflexus, что означает отражение. Т. е. в нашем случае рефлекс — это отраженный свет в теневой части предмета. Отражается он от всего, что окружает предмет с теневой стороны: от стола, потолка, стен, драпировок и т.п.. Область рефлекса всегда чуть светлее тени, но темнее полутени.
  6. Падающая тень — это тень отбрасываемая предметом на то, что его окружает, например, на плоскость стола или стены. Чем ближе тень к предмету, от которого она образуется, тем более темной она будет. Чем дальше от предмета — тем она светлее.

Кроме описанной последовательности, есть ещё одна закономерность. На схематичном рисунке видно, что если провести перпендикуляр к направлению света, то он совпадет с самыми темными местами предмета. Т. е. тень будет располагаться перпендикулярно свету, а рефлекс будет находиться на противоположной блику стороне.

Форма границы между светом и тенью

Следующее, на что нужно обратить внимание — это на границу света и тени. На разных предметах она приобретает разную форму. Посмотрите на рисунки шара, цилиндра, куба, вазы, и на рисунок головы человека.

Конечно, граница между тенью и светом чаще всего размытая. Четкой она станет только при ярком направленном свете, например, при свете электрической лампы. Но начинающим художникам следует научиться видеть эту условную линию, тот рисунок, который она образует. Эта линия везде разная и постоянно меняется в зависимости от изменения характера освещения.

На рисунке шара видно, что линия границы имеет изгиб, т. е. похожа на овальную форму. На цилиндре — она прямая, параллельная сторонам цилиндра. На кубе — граница совпадает с ребром куба. А вот на вазе, граница между светом и тенью представляет собой уже извилистую линию. Ну, а в портрете эта линия приобретает сложную, замысловатую форму. Граница света и тени здесь зависит и от характера освещения, и от формы головы человека, черт лица и анатомических особенностей. В данном рисунке она проходит по краю лобной кости, по скуловой кости, и далее вниз, к нижней челюсти. В рисунке головы человека очень важно различать светотень на всей голове в целом и светотень на каждом отдельном участке лица, например, на щеках, губах, на носу, подбородке и т. д. Начинающим художникам следует приучить себя видеть рисунок, который образует граница между светом и тенью. Например, особенно причудливый характер она приобретает в природных формах. Одно дело — рисовать простые геометрические фигуры, и совсем другое — стволы деревьев, листву, рельеф каменистого берега, лепестки цветов, траву… Чтобы научиться передавать объем или светотень на таких сложных объектах, сначала учатся на простом. Далее, усложняют задачу. Например, начинают с рисунка цилиндра, а с приобретением уверенности можно порисовать складки на тканях. Потом — натюрморты. Ну, а дальше, и пейзажем можно заняться или портретом.

Направленный и рассеянный свет

Чтобы легче было разобраться в вышеизложенных аспектах, можно поэкспериментировать со светом от настольной лампы. Она дает яркий и резкий свет, при котором хорошо видны рефлексы, тени… Попробуйте подсветить какой-либо предмет сначала с одной стороны, а потом — с другой. Попробуйте поменять направление света, приблизить или удалить лампу. Это поможет Вам наглядно увидеть все тонкости обсуждаемой темы.

В изобразительном искусстве есть прием, который получил название «кьяроскуро». Его суть заключается в противопоставлении света и тени. Известным художником, активно использовавшим кьяроскуро был Караваджо. На его полотнах хорошо виден этот прием. При искусственной подсветке создаётся среда, в которой свет становится очень ярким, а тень очень темной. Это даёт тоновой контраст и делает живопись насыщенной и резкой. При таком освещении хорошо видны все нюансы светотени и начинающим будет проще научиться передавать объем. При рассеянном дневном свете (когда облачно) тени не так сильно выражены как в солнечную погоду (или при свете лампы). Поэтому в процессе обучения лучше использовать искусственную подсветку с одним источником света. При нескольких источниках, ситуация усложняется и в постановке можно наблюдать несколько падающих теней, а вышеизложенная последовательность — свет-полутень-тень-рефлекс — может быть изменена.

Итак, чем же на практике отличается рисунок, когда используется направленный или рассеянный свет? На иллюстрации видно, что при яркой подсветке полутень становится уже, и будет выглядеть менее выраженной. Граница между светом и тенью хорошо заметна. А падающая тень имеет четкие края и выглядит более темной. При рассеянном свете — все с точностью до наоборот. Полутень шире, тень мягче, а падающая тень не имеет четкого контура — ее граница становится размытой.

Все эти особенности светотени будут заметны не только при электрическом свете или его отсутствии. Когда в ясный день светит солнце, свет будет четко направленным и резким. Когда облачная погода — он будет рассеянным. Соответственно это скажется на светотени деревьев, ландшафта или даже интерьера комнаты, освещенной светом из окна.

Заключение

Можно еще долго продолжать обсуждение данной темы. Но лучше всего наблюдать своими глазами за реальным миром. Как освещены объекты? Как меняется светотень и при каких условиях? Задавайте себе эти вопросы и находите ответы, когда наблюдаете за натурой. Нет ничего лучше натуры. Поэтому, помня описанные выше закономерности светотени, наблюдайте, запоминайте, делайте зарисовки с натуры. Тогда Вы сможете уверенно воплотить законы светотени на практике.

Потому что, и надо это признать, я не знала, как использовать свою вспышку, и, что еще важнее, не знала, как читать свет. Да, здесь нет никакой ошибки. Как фотограф вы не только видите свет, но также вы должны освоить искусство чтения света - тип света, качество света, а также то, как свет повлияет на ваше изображение.

Чем больше я фотографировала людей и места, тем больше я понимала, что поиск света среди теней не такой уж страшный и пугающий.

Овладейте тенями

Представьте себе на мгновение ту уверенность, которую вы почувствуете, если сможете зайти в любое помещение и подумаете про себя: «Да, я справлюсь». И я не имею в виду использование накамерной вспышки или студийного света, чтобы осветить всю сцену. Я имею в виду использование только доступного света для создания волшебных фотографий.

Теперь не поймите меня неправильно, я очень люблю изображения, сделанные в естественном свете, поскольку, на мой взгляд, они светлые, воздушные и привлекательные. Но съемка в стиле низкого ключа и использование теней для создания драматических портретов, так же увлекательна.

В течение последних нескольких лет я чувствовала себя немного ограниченной в своей фотографии с точки зрения фотографирования в ярких, открытых, естественных условиях освещения. Живя в Чикаго, наше лето довольно короткое, а осень обычно представляет собой смесь дождя, гроз и снова дождя. Я очень быстро поняла, что мне нужно выбраться из зоны комфорта и выяснить, как фотографировать в помещении и делать это уверенно и творчески.

Первое, что я поняла - тени играют очень ​​важную роль в формировании света, создании настроения, глубины и драмы. Если у вас нет множества окон от пола до потолка, которые заполняют светом комнату, то приручение теней может быть идеальным решением для развития вашей креативности.

№1 Выбор оборудования

Если у вас есть выбор между фикс и зум объективом, выберите первый. Фиксы, как правило, считаются быстрыми объективами с диафрагмой f/1,8 или более, что позволяет пропускать больше света на сенсор камеры. Я использую мой Canon 50мм f/1.2 в 80% случаев, когда я фотографирую в помещении.

Также убедитесь в правильности замера. Большую часть времени я использую точечный замер, и моя центральная точка устанавливается на самую яркую область лица и кожи моего субъекта. Это само по себе поможет получить хорошо освещенное изображение. Таким образом света будут правильно экспонированы, а тени в остальной части сцены будут иметь диапазон оттенков.

Убедитесь, что изображение правильно экспонировано. Если снимок недоэкспонирован, попытка его исправления при постобработке только добавит шум. В целом, я предпочитаю переэкспонировать свои фотографии, по крайней мере, на 1/3 шага независимо от того, где я фотографирую. Я обнаружила, что это позволяет мне свести к минимуму шум и сохранить как можно больше деталей в тенях.

Мой баланс белого установлен на «Авто». Вы можете выбрать Баланс белого с помощью пользовательской функции K, чтобы впоследствии сократить время обработки. Я считаю, что режим Авто работает очень хорошо в большинстве случаев, и нет никаких проблем, если потребуются небольшие корректировки при постобработке. Небольшое количество шума при увеличении ISO будет уместным, особенно если комната действительно темная.

№2 Один источник света

Один источник света, такой как небольшое окно или открытая дверь, может творить чудеса. Когда вы работаете с темными пространствами и ограниченным освещением, вы будете удивлены, как мало света вам действительно нужно.

Если у вас окна с северной стороны, они, как правило, дают более мягкий и более направленный свет, в отличие от восточной или западной стороны. Они имеют тенденцию приносить сильный свет в зависимости от того, где солнце находится в небе в то время, когда вы фотографируете.

Магия контрового освещения.

Невеста смотрит в окно, и ее профиль равномерно освещен. Но темные драпировки позади нее делают фон почти черным - я очень люблю драму светлого и темного, происходящего на этой фотографии, это достигнуто помещением предмета в определенное место.

№3 Направление и качество света

И направление, и качество света играют значительную роль в настроении изображения. Поэтому понимание его разнообразия, характера и использования каждого поможет вам принять обдуманные решения о том, как достичь конечной цели.

Жесткий, сфокусированный свет имеет тенденцию усиливать общую драму изображения, подчеркивая текстуру и детали и создавая контрастные тени с острыми, четкими краями. Мягкий, рассеянный свет дает тени мягкие, с нечеткими краями, которые отступают мягко (исчезают), делая их красивыми и универсальными для съемки людей, минимизируя текстуру и детали (т. е. недостатки).

Угол и направление света зависят от стиля съемки и вашего замысла для изображения или всей фотосессии. Как правило, я не размещаю объект лицом к источнику света, потому что это делает его плоским и одномерным. Я предпочитаю освещать мои предметы сбоку, чтобы глубина и размер теней подчеркнули черты объекта и остальную часть кадра.

Контровое освещение объекта имеет свои применения, особенно если вы хотите придать ему некую абстрактность и получить воздушное, сказочное ощущение.

Слева невеста смотрит прямо в окно, поэтому свет на ее лице ровный и мягкий. Справа невеста смотрит в окно, но под углом 45 градусов. Таким образом, ее портрет представляет собой смесь более драматического света с более темными тенями.

№4 Математика в фотографии

Математический закон обратных квадратов описывает, как освещение от источника света изменяется в зависимости от расстояния.

Представьте себе пучок света, который расширяется и растет на расстоянии. Теперь пометите объект в месте, близком к самому источнику, и свет будет жестким. Но если вы перемещаете предмет по прямой на расстояние около 6 футов от источника света, насколько меньше света попадет на предмет? При удвоении расстояния свет, попадающий на объект, уменьшается на три четверти.

В реальном контексте, скажем, у вас есть фон для работы и, возможно, поверхность, чтобы отразить свет в сцену. Плюс все виды диффузоров и фильтров для изменения источника света, а также выбор места размещения объекта по отношению к фону и источнику света, и размещения себя и камеры.

В целом, вы можете добавить драму к изображению, расположив объект рядом с источником света и подальше от фона. Свет осветит объект, а все, что позади него, будет спрятано в тени. Это быстрый и простой способ создать темный фон. И наоборот, размещение объекта дальше от источника света и ближе к фону создаст более равномерно освещенную сцену с плавным переходом между светом и тенью (фон также будет светлее).

Слева невеста находится дальше от источника света и, следовательно, она больше в тени по сравнению с изображением справа, где она обращена к свету окна и ближе к источнику света. Поэтому большая часть ее лица освещена светом, исходящим из окна.

№5 Модифицируйте свой источник света

Если вы обнаружите избыточное количество естественного/доступного света, использование модификаторов - это простой способ контролировать количество и интенсивность освещения на вашем объекте.

Шторы и жалюзи можно использовать для уменьшения или рассеивания света, делая его более мягким и слабым. Вы можете уменьшить размер источника света, чтобы увеличить тени и драматический эффект с помощью штор или частично закрытых дверей. Помните, чем больше света вы впускаете, тем менее интенсивны тени.

Я надеюсь, эти примеры мотивируют вас посмотреть на тени иначе. В них не прячутся монстры! На самом деле, они очень полезны в создании драматического эффекта в ваших фотографиях.

Солнечные лучи, летящие со скоростью 300 тыс. километров в секунду и встречающие на своём пути Землю способны творить чудеса, достойные руки известного художника. Часть из этих чудес мы видим настолько часто, что перестаём их замечать, а другая часть этих удивительных явлений неживой природы повергает в изумление случайных очевидцев, которые готовы свалить всё на проделки НЛО или приведений.

Источник:

Редкое атмосферное явление ещё известное как «огненная радуга» возникает при преломлении горизонтальных солнечных лучей восходящего или заходящего солнца через горизонтально расположенные кристаллики льда облаков. В результате получается своего рода стена, окрашенная в разные цвета радуги. Фото сделано в небе Вашингтона в 2006 году.

Призрак Броккена, Германия

Источник:

Это явление наблюдается туманным утром. Радужный солнечный диск появляется напротив солнца, в результате отражения солнечных лучей от капелек воды тумана. Любопытная треугольная тень, разрывающая радужный диск отражённых солнечных лучей не что иное как проекция верхней поверхности облаков.

Перевёрнута радуга

Источник:

Такая необычная радуга появляется тоже в результате преломлении солнечных лучей сквозь кристаллики льда, находящиеся только в определённых частях облаков.


Источник:

Фото сделано на мосту золотые ворота в Сан-Франциско. Небольшой размер воздушных капель воды делает невозможным разложение солнечных лучей на спектры цветов, поэтому радуга только белого цвета.

Источник:

Это фото сделано в Китае. Явление схоже с «призраком Броккена». Солнечные лучи отражаются от атмосферных капелек воды над морем, тень посреди радужного круга из отражённых лучей – это тень самолёта.

Ореол

Источник:

Солнечные лучи отражаются от кристалликов льда, расположенных под углом 22° по отношению к Солнцу в высотных облаках. Различное положение кристалликов льда может вызывать модификации ореола. В морозные дни может наблюдаться эффект «алмазная пыль», в этом случае солнечные лучи многократно отражаются от кристалликов льда.

Лучи заходящего солнца под прямым углом «натыкаются» на капельки воды облаков. В результате дифракции (огибание солнечными лучами капелек воды) и интерференции солнечных лучей (разложение солнечных лучей на спектры), как в Photoshop, фигура облака заливается градиентной заливкой.


Источник:

Появление на небе радуги может вызвать не только Солнце, но и Луна. Лунная радуга, конечно, не такая яркая и насыщенная цветами, как солнечная, но фотоаппарат, выставленный на длинную выдержку, может зафиксировать все семь цветов радуги. Фотография сделана в Йосемитском национальном парке Калифорнии.


Источник:

Вертикально расположенные в холодной атмосфере миллионы кристалликов льда вызывают такое красивое явление.


Источник:

Обычные радуги бывают всевозможных форм, размеров с различными доминирующими цветами. Радуга – это классический пример физического явления интерференции, когда капли дождя или тумана разделяют солнечный свет на спектральные цвета: красный, оранжевый, жёлтый, зелёный, голубой, синий, фиолетовый (вспоминается школьная подсказка: «Каждый Охотник Желает Знать Где Сидит Фазан»).


Источник: Joshua Strang

Северное сияние не что иное, как столкновение в верхних слоях атмосферы солнечных лучей с заряженными частицами газов магнитного поля Земли.


Источник:

Самолётные выхлопы и вихревые потоки на больших высотах превращают частицы льда в воду. Длинные белые полосы высоко в небе не что иное, как капельки воды, находящиеся во взвешенном состоянии.

След ракетных выхлопов

Источник:

След от ракеты минотавр, выпущенной ВВС США в Калифорнии. Воздушные потоки, дующие на разных высотах с различной скоростью, вызывают искажение следа ракетных выхлопов. Атмосферные капельки воды, растаявших кристалликов льда тоже вызывают разложение солнечного света на различные цвета радуги.


Источник:

Эффект поляризации солнечного света частое атмосферное явление. Падающие на Землю под углом солнечные лучи проходят сквозь «преграду» различной толщины из атмосферных газов. В результате цвет неба выглядит так, как будто кто-то воспользовался градиентной заливкой от светло-голубого до насыщенного синего цвета.


Источник:

Наглядная демонстрация вращения Земли. Это явление незаметно обычным глазом. Чтобы получить такую фотографию необходимо поставить фотоаппарат на длинную выдержку. На снимке только единственная Полярная звезда, расположенная практически над осью Земли, остаётся почти недвижимой.


Источник:

Зодиакальный свет очень часто маскирует лунный свет и искусственный свет городов. В тихую безлунную ночь на природе вероятность того, что вы увидите зодиакальный свет, достаточно высока. Это явление наблюдается в результате отражения солнечных лучей от частиц космической пыли, окружающей Землю.

Свет и тень в пейзаже. Как сфотографировать пейзаж красиво?

Чаще всего статьи про свет в фотографии посвящены студийной фотосъемке. Исходя из этого у некоторых фотолюбителей складывается впечатление, что если они не снимают в студии, на вопросах света и тени можно вообще не заморачиваться. Это в корне не верно.

Слово фотография с греческого переводится как "светопись", об этом наверно знают все. Успех фотографа в значительной степени зависит от того, насколько эффективно он может работать со светом и тенью. В данном случае речь идет не только о студийном освещении, а свете вообще - от солнца, от окна, от лампочки, от вспышки, словом, все что может быть использовано в художественной и бытовой фотографии. Если фотолюбитель не знаком с основами построения световой картины фотоснимка получаются, у него регулярно получаются кадры наподобие этого...

Думаю, развернутые комментарии к фотографии излишни. Главная проблема данного снимка - в несоответствии типа освещения возможностям камеры. В результате, на фотографии получается только темный силуэт объектов переднего плана на фоне выбеленного неба. Это лишь одна из ситуаций, когда требуется не доверять "автомату", а включить собственные мозги - выбрать точку съемки и настроить аппарат таким образом, чтобы на фотографии было что смотреть.

В данной главе пойдет речь исключительно о съемке пейзажа, основным источниками света в котором является солнце. Несмотря на то, что источник света только один, возможно множество вариантов освещения сцены - какие-то получше, какие-то похуже.

В первую очередь можно выделить две категории освещения - рассеянное и направленное.

Рассеянное освещение

Наиболее яркий пример рассеянного освещения можно видеть на улице в пасмурный день. Все объекты освещены равномерно, светотеневой рисунок практически отсутствует. Для пейзажной фотографии это один из самых неподходящих видов освещения. Картинка получается тусклой, цвета блеклыми и скучными.

На подобных фотографиях очень сложно передать объем, особенно, если характер переднего и заднего плана не отличается (деревья на фоне деревьев) - они как бы склеиваются друг с другом. В пасмурную погоду нужно стараться избегать брать в кадр слишком много неба, поскольку относительно слабо освещенная земля при этом часто получается излишне темной:

Можно, конечно тени "вытянуть" в Фотошопе, но все равно фотография почти наверняка будет довольно скучной и невыразительной. Ведь настроение снимка в большинстве случаев определяется светотенью, а в данном случае ее почти нет, и настроения, в общем-то, тоже нет.

Направленное освещение

В случае уличной съемки источником направленного освещения днем является солнце, ночью - иногда луна, но чаще - искусственные источники света, например, уличные фонари. В зависимости от расположения источника света направленное освещение можно разделить на три вида:

  • Фронтальное
  • Боковое
  • Контровое

Фронтальное освещение получается в том случае, если источник света расположен у нас за спиной и освещает объект или всю сцену "в лоб". Характерная особенность данного освещения - очень слабо выраженная игра света и тени, в следствие чего страдает объем - фотография кажется плоской. Вот пример такой фотографии:

Стаю птиц оставим в покое, обратим внимание на сам пейзаж. Сам по себе объем на данной фотографии передан весьма посредственно. К примеру, не понятно, на каком удалении от нас находится береза и приходится об этом догадываться по косвенным признакам - видно, что листья получились очень мелко, поэтому мозг подсказывает нам, что дерево растет не на краю обрыва, а существенно дальше. Сама линия обрыва сливается с берегом реки. В общем, передача объема на фотографии этой оставляет желать лучшего.

Но даже если мы вынуждены иметь дело с фронтальным освещением (особенно актуально при пейзажной съемке во время дальних поездок), часто получается решить проблему передачи объема выбором точки съемки. Вот еще одна фотография из этой же серии, сходная по композиции, на которой точка и съемки выбрана несколько иная:

Совсем другое дело! Благодаря присутствию теней появилось четкое разделение планов, благодаря которому фотография "читается" гораздо лучше. Мы сразу можем определить, где передний план, где средний, где задний. Я нашел очень хороший прием, позволяющий улучшить передачу объема при освещении, близком к фронтальному - граница освещенного переднего плана должна проходить на фоне затененного фрагмента заднего плана. Обратите внимание на кромку обрыва - освещенная ярким солнцем сухая трава на переднем плане отлично контрастирует с затененным участком, расположенным ниже по склону. Однако, этот прием применим лишь на холмистом ландшафте. Если рельеф местности гладкий, то получить хороший объем на фотографии при фронтальном освещении, увы, не получится.

Боковое освещение дает намного более интересный светотеневой рисунок, чем фронтальное. При фронтальном освещении даже если мы получим игру света и тени на ландшафте местности, единичные объекты все равно освещаются "в лоб" и выглядят довольно плоскими (см. на стволы деревьев на предыдущих двух фото). В боковом освещении объекты выглядят более объемными. Вот пример фотографии, сделанной при боковом освещении.

Хотя солнце находится не строго сбоку от нас, а сбоку-сзади, светотеневой рисунок здесь проявляется не только на самом ландшафте, но и на самих объектах, в частности - на стволе дерева справа. Заметно, что именно благодаря светотени подчеркнута круглая форма объекта и его фактура. Здесь еще важно упомянуть, что наилучшее освещение бывает утром и вечером, когда солнце стоит невысоко над горизонтом. В этом случае тень от крон деревьев на падает на их стволы, благодаря чему фактура древесной коры передается наилучшим образом. Плюс ко всему, от объектов по земле идут длинные тени, которые могут стать элементами композиции. Однако, когда солнце опускается слишком низко, низины ландшафта погружаются в тень, что, зачастую отрицательно сказывается на выразительности снимка. Вот пример фотографии, когда наилучший момент для съемки уже упущен - передний план ушел в тень.

Однако, самые интересные, на мой взгляд, фотографии получаются в контровом свете , то есть, когда съемка идет против солнца. Сразу скажу, снимать пейзаж в контровом свете - задача не из легких, однако в случае успеха результат может превысить все ожидания.

Сразу должен предупредить, что в контровой свет полезен далеко не всегда. Не стоит, фотографируя закат над многоэтажками, бить себя в грудь, мол, я постиг искусство пейзажной фотографии и умею использовать контровой свет! 🙂 Главное - не в том, что источник света попал в кадр, главное - как свет распространяется в кадре и насколько это удалось передать на фотографии.

При грамотном использовании контровой свет способен создавать неповторимый светотеневой рисунок в пейзаже (и не только в нем). Чтобы реализовать этот тип освещения нужно, как минимум, в кадре иметь благоприятную среду, в которой этот свет "заиграет". Начнем с простого...

Фотография сделана с телеобъективом, закатное солнце осталось за пределами кадра. Этот немудреный этюд показывает, как можно использовать контровой свет для получения световой окантовки вокруг объектов. Единственное условие - объект должен иметь шероховатую или даже мохнатую поверхность. Волоски на стеблях и цветках рассеивают солнечный свет, благодаря чему на фотографии появились довольно интересные окантовки.

Другой пример - уже сложнее...

Сначала о положительных моментах. На фотографии замечательно передан объем благодаря активному чередованию светов и теней. Листва способна пропускать свет и создавать иллюзию свечения, особенно если она расположена на темном фоне. При наличии дымки появляется дополнительный вид перспективы - воздушная, то есть объекты на переднем плане четкие и контрастные, на заднем плане - как будто в дымке. Все это положительно сказывается на восприятии фотографии.

Однако, есть и подводные камни. Самый главный из них - это ограниченность динамического диапазона у матрицы. Даже серьезная зеркалка часто бывает не способна проработать тени и света одновременно. На приведенной фотографии видно, что фактура коры дуба практически потеряна, она ушла в глубокую тень. Если пытаться увеличить выдержку, чтобы лучше проработать тени, нас ждет другая беда - прежде маленькое и аккуратное солнце (в данном случае, его отражение в воде) начнет стремительно расползаться в ширину в следствие блюминга (это такое явление, когда заряд с пересвеченных ячеек матрицы начинает перетекать на соседние ячейки, которые также пересвечиваются и переполняются - и так далее, и так далее). Из-за блюминга солнце "выбивает" значительный участок фотографии в абсолютно белый цвет, лишенный оттенков:

Справиться с солнцем в ряде случаев помогает нейтрально-градиентный фильтр, однако он позволяет достичь приемлемого результата только в том случае, если на кадре прямая линия горизонта и ее ничто не пересекает. Вот так выглядит нейтрально-градиентный фильтр:

А вот это - результат его применения. Затемненная область фильтра пришлась на верхнюю часть кадра. Это позволило затемнить излишне яркое небо и уменьшить блюминг, в то же время позволив более качественно проработать темную нижнюю часть кадра.

В случае нехватки динамического диапазона многие фотографы часто прибегают к технике получения HDR-изображений. Суть этой техники в том, что вместо одного кадра делаются три - один с нормальной экспозицией, другой недоэкспонированный (на нем хорошо получается небо, земля в черноте), третий - переэкспонированный (хорошо получается земля, небо в белизне). Потом из трех снимков делается один при помощи Adobe Photoshop или какой-либо специализированной программой для создания HDR. Вот пример HDR-изображения:

Вторая беда съемки в контровом свете - бликоустойчивость объектива. Далеко не все объективы могут похвастаться способностью давать "чистую" картинку при съемке против солнца и, как говорят фотографы, "ловят зайцев". Вот пример того, как эти "зайцы" выглядят:

Иногда солнечные зайчики придают фотографии отдельную изюминку, но чаще всего только портят ее, проявляясь в самых ненужных местах. Эффективного способа борьбы с "зайцами", кроме покупки дорогой оптики, пока, увы, не придумано.

Не могу не привести еще один пример фотографии в контровом свете, сделанной с вертолета:

Фото - Буровая. Западная Сибирь.

Помимо очень выразительной светотени, данная фотография примечательна еще тем, что солнце здесь ведет себя как источник точечного света. Тени идут не параллельно друг другу, как мы привыкли видеть, находясь на земле, а с эффектом перспективы, что придает фотографии мощную внутреннюю динамику. Фотография сделана на полнокадровую зеркалку со сверхширокоугольным объективом 16 мм.

Говоря про свет в фотографии нельзя не упомянуть такой источник света как вспышка - встроенная или внешняя. Об особенностях использования этого устройства читайте

Главный инструмент фотографа - не фотоаппарат, а свет. Это он рисует на пленке или матрице пейзажи, портреты, натюрморты. С помощью света решаются три фотографические задачи: техническая, изобразительная и композиционная. Техническая задача - получение изображения - решается благодаря изобретению фотоаппарата: строго отмеренное количество определенного по спектральному составу света направляется через объектив в нужное место кадра, где и возникают темные или светлые участки - света и тени.

Для решения изобразительной задачи мало просто залить светом пространство, попавшее в поле видоискателя. С помощью света на плоскости снимка можно изобразить, то есть нарисовать, окружающий нас трехмерный мир. Свет позволяет передать округлость яблока и нежность кожи ребенка, графичность кованой решетки и ноздреватость гранитной мостовой, красоту хрустального бокала и блеск никелированной поверхности столового ножа, нежные краски туманного утра и кричащие контрасты ночного города. Композиционную задачу можно решить с помощью теней, порождаемых светом. Иногда тень проста и определенна. Она сама по себе является объектом съемки и сутью снимка (фото 2). Иногда тень образует необычайно витиеватые линии, которые, соединяясь с фоном, могут вызывать у зрителя сложные ассоциации, многократно усиливая эмоциональное воздействие фотографии (фото 3). Можно также использовать тень как композиционный элемент снимка, чтобы, к примеру, соединить в единое целое его разрозненные части и придать ему композиционную завершенность (фото 4).

Свет может быть направлен на объект съемки отовсюду: сверху и снизу, справа и слева, спереди и сзади. При этом каждый раз создается присущий только этому направлению света теневой рисунок, влияющий на восприятие фотографии зрителем.

Направления света

Свет различается, в зависимости от его направления на объект съемки:
- задний (или прямой) - направлен на объект съемки из-за спины фотографа.
- верхний - направлен на объект съемки сверху. нижний - направлен на объект съемки снизу. верхнебоковой - направлен на объект съемки под углом справа или слева от камеры.
- боковой - направлен на объект съемки строго сбоку. заднебоковой - направлен на объект съемки под углом сзади и справа или слева от камеры.
- контровой - направлен в сторону объектива камеры.

Виды света

Очень часто для создания снимка, как на улице, так и в помещениях, используется сразу несколько источников света. В этом случае каждый их них имеет свое назначение и наименование
- рисующий - основной вид света (все прочие играют вспомогательную роль). Это он образует тени, определяющие светотеневое решение снимка. Рисующий свет обычно создается одним источником света и может быть направлен на объект съемки отовсюду.
- заполняющий - с его помощью подсвечивают тени, придавая им легкость и прозрачность. Без заполняющего света в тенях могут образоваться абсолютно черные зоны. Иногда это бывает уместно, но чаще в тенях должны читаться хоть какие-то детали.
- контровой - направляется на объект сзади и поддерживает рисующий свет, создавая в освещенных им зонах дополнительные блики.
В случаях, когда яркость объекта и яркость фона совпадают, контровой свет помогает оторвать объект от фона.
- контурный (или контражур) - разновидность контрового света. Образуется источником, установленным точно за головой модели и направленным в объектив фотокамеры. Такой свет рисует вокруг объекта съемки яркий пересвеченный контур, лишенный деталей (фото 3).
- фоновый - применяется для освещения фона, для создания на нем светотеневого рисунка, поддерживающего рисующий свет.

Качества света

- мягкий (или рассеянный) - не образует резких теней (фото 7, 12). Это свет пасмурного дня или прикрытого набежавшей тучей солнца (фото 1), свет, отраженный от белой стены или фотозонтика (полупрозрачного, работающего на просвет, или со светоотражающей внутренней поверхностью, работающего на отражение), свет софтбоксов (специальных осветительных приборов, дающих мягкий свет).

- жесткий (или направленный) - образует резко очерченные, глубокие тени (см. фото 2 - 4). Это свет солнца или осветительных приборов с малым размером светящегося тела: ламп накаливания, уличных фонарей, спотов (специальных источников направленного жесткого света, дающих очень узкий пучок лучей).

Искусственный свет

На улице есть только один источник света - солнце, и управлять им фотограф не может, в отличие от студии, где со светом можно делать все что угодно. Работая в студии, я стараюсь освещать кадр так, чтобы повторить воображаемое естественное освещение. Например, имитирую свет солнца, полоски теней от жалюзи или свет из окна. При таком подходе к работе со светом удается снимать «правдивые» фотографии, рассматривая которые зритель испытывает радость узнавания (фото 6).

Для получения рисующего света можно использовать все виды осветительных приборов, однако людей удобнее снимать с импульсными источниками, потому что съемка подвижных объектов требует коротких выдержек. Вспышки выдают мощный импульс за сотые доли секунды, это позволяет гарантированно избежать шевеленки. Натюрморты, напротив, лучше освещать приборами с галогеновыми лампочками. Постоянно горящий свет дает возможность тщательно, не торопясь, выстраивать композицию, а длительность выдержки в этом случае не может повлиять на результат съемки.

Мягкий свет не образует резко очерченных, глубоких теней. Такой свет можно получить, когда светящееся тело источника света имеет излучающую площадь настолько большую, что она как бы охватывает объект и справа и слева. Один и тот же софтбокс или зонтик может работать очень мягко, если его подвинуть вплотную к объекту съемки, и очень жестко, если отодвинуть на большое расстояние от него.

Для получения мягкого света вовсе не обязательно пользоваться дорогими софтбоксами. Иногда можно получить очень мягкий свет, направив вспышку в потолок или на белую стену. Я часто пользуюсь для этого листами пенопласта, которые хорошо рассеивают свет, не меняя его цветовой температуры. Очень удобны складывающиеся лайтдиски (натянутые на стальную пружину отражатели света). Они также служат отличным источником мягкого рассеянного света и в студии и на улице. Мягко работает также свет любого окна городской квартиры, если не отходить от него дальше одного метра (фото 7).

Уличное освещение

Не всегда светотеневое решение кадра, диктуемое сложившимися условиями, удачно решает изобразительную задачу. Предположим, понравившийся объект я увидел в серый пасмурный день, когда ровное, почти бестеневое освещение не позволяет передать на фотографии ни рельеф местности, ни фактуру материала, которым отделаны стены домов, ни округлость колонн, ни цвета мозаичных украшений. Придется возвращаться сюда еще раз, но когда, в какое время дня? Солнце, описывая на небосводе дугу, постоянно меняет условия освещения. Ранним утром свет стелется вдоль поверхности земли, преодолевая толщу запыленной атмосферы. При этом он рассеивается и окрашивает воздух в теплые красные и желтые тона. Часов в десять утра, когда солнце поднимается над линией горизонта градусов на тридцать, появляются тени, направленные по диагонали вниз. С полудня до двух часов дня солнце в зените, в это время светотеневой рисунок, пожалуй, самый неудачный: вертикальные предметы длинных теней не образуют. Есть правда исключение из этого правила - стены домов подставляют солнцу свои бока так, что любой карниз, любая крошка цемента, выступающая над ровной поверхностью, образует глубокие, черные тени. Если грамотно этим воспользоваться, то можно получить весьма впечатляющие фотографии (фото 8). Затем солнце опускается, повторяя весь процесс изменения светотеневого рисунка, только направление теней на объекте меняется на противоположное.

Управлять светом солнца нам не дано. С этим приходится мириться, но это вовсе не значит, что съемка на натуре - простая фиксация момента. Начинать надо с выбора времени съемки. От него зависит: на какой высоте будет солнце, под каким углом будут падать тени, будет ли утренняя дымка смягчать и размывать объекты заднего плана. Даже в течение одного дня нельзя снять две одинаковые картинки. Я уж не говорю о влиянии погоды на условия освещения. Свет открытого, прямого солнца резок и бескомпромиссен, но свет того же солнца будет заметно рассеян простым наличием облаков на небе - они служат хорошими отражателями. Тучка, прикрывшая солнце, может сделать этот свет мягким, а большая грозовая туча - почти бестеневым (фото 1).

Свет пасмурного дня и свет солнца из-за линии горизонта аморфны и не образуют светотени (фото 12). Свет зависит не только от времени дня, но и от времени года, от того, идет дождь или снег. Воистину, плохой погоды не бывает - бывают плохие фотографы. Главный инструмент воздействия на уличное освещение - ноги. Не удивляйтесь, это они позволяют выбрать правильное направление съемки. Свет, как и в студии, может быть задним, заднебоковым, боковым, контровым, но если в студии я перемещаю лампы, то со светилом такие вольности не проходят. Приходится самому перемещаться в пространстве, меняя направление света в кадре.

Если солнце у фотографа за спиной, жди плоской картинки. В большинстве случаев это плохо - не выявляются объемы предметов. Но иногда можно очень эффектно использовать собственную тень (фото 10) или тени рядом стоящих людей.

Контровой свет солнца отличается от студийного. Света и в этом случае занимают меньшую часть площади снимка, создавая общую темную тональность. Однако на улице очень заметно светорассеяние и переотражение лучей солнца. Воздушная дымка или туман эффектно выделяются на более темных фонах, тонально подчеркивая глубину пространства, а светорассеяние позволяет получить необходимую проработку затененных деталей. Очень красивы бывают тени, образованные контровиком. Контуры и силуэты помогают созданию лаконичных и броских снимков. Хороши в контровом свете блестящие поверхности воды, полированного металла, стекла, различных полимерных пленок, каменная отделка архитектурных сооружений, морская галька, облака на закате и т. п. (фото 9).

Если повернуться к солнцу боком, то характер освещения переменится. Тени будут исправно работать на фотографа, но картинка станет намного светлее, потому что освещенных солнцем плоскостей станет намного больше, чем при контровом освещении. Цвета станут насыщенными. Найти гармоничное сочетание светов и теней при таком освещении довольно сложно. Свет и тень вступают в извечный спор - кто важнее для искусства (фото 11).

Свет в композиции

Уравновесить света и тени мне помогают композиционные «весы». Они всегда при мне и, рассматривая фотографии, я мысленно взвешиваю их содержимое. Понятно, что темные пятна тяжелее светлых, а красный предмет перевесит зеленый. Мне нравится, когда предметы на фотографии подчиняются законам тяготения, когда внутри каждого снимка царят гармония и равновесие. Выстраивая снимок, стараюсь не располагать все объекты в одной половине кадра, иначе снимок развалится - если верх фотографии будет очень темным, а низ светлым, зрителю инстинктивно захочется перевернуть его. Стоит только включить внутренние «весы» и проанализировать разбросанные по картинке света и тени, как обнаружится, что многие требуют ампутации свободных от смысловой нагрузки пространств. При этом снимки хуже не становятся. Однако кадрировка, как правило, приводит к уменьшению использованной площади негатива или матрицы и тем самым снижает его качество. При увеличении снимка падает резкость, вырастает зернистость. Поэтому уравновешивать кадр лучше в процессе съемки.

Когда я учился снимать, я мысленно представлял себе, что плоскость снимка сбалансирована на кончике иглы. Достаточно положить на любую точку этой воображаемой конструкции гирьку, как для удержания равновесия придется использовать противовес. Таким противовесом может быть не только предмет, но и тень от него (фото 15).

На этапе ученичества имеет смысл поснимать натюрморты - мертвая натура позволяет, не торопясь, продумать все элементы композиции. Снимая натюрморт, следует прежде всего найти место для главного предмета, только после этого можно заполнять свободное пространство снимка чем-то другим. Наиболее простым решением может показаться центральное расположение главного объекта или симметричная композиция. Однако симметрия убивает движение в кадре, природа симметрии не любит. Продуманное нарушение симметричного композиционного равновесия может придать снимку дополнительный смысл, волнующую эмоциональность или загадочность. Такой снимок должен вызывать неосознанное беспокойство у зрителя, задерживая тем самым на себе его внимание (фото 13).

От хорошего снимка невозможно отрезать ни одного миллиметра, не причинив ему вреда. В нем все должно быть взаимосвязано, как в хорошем часовом механизме, - вынешь любую деталь, и часы станут безделушкой. Однако анализ светотеневого рисунка фотографий не всегда бывает прост. Многие картинки прекрасно живут без ярко выраженных главных теней или главных световых акцентов. Красивая фотография впо-лне может оказаться сотканной из множества равнозначных по площади и яркости светов и теней (фото 14). В этом случае фотографу не остается ничего другого, как упорядочить эту мозаику, навести в ней порядок, используя все богатство доступных ему композиционных приемов: верхние или нижние ракурсы, линейную или тональную перспективу, точки золотого сечения, глубину резкости, выделение чего-то важного с помощью цвета или наоборот обесцвечивания. Но главное все же - умение видеть света и тени вокруг себя и научиться управлять ими.

Как нарисовать светотень карандашом. Откуда берется объём? Минимальная дистанция фокусировки

Известно, что падающая тень повторяет форму предмета, который её отбрасывает. Но каждый, кто пробовал рисовать, наверное, наблюдал как форма тени искажается и не абсолютно точно повторяет контуры предмета. Так по каким правилам строится падающая тень и какие закономерности можно здесь выявить?

Построение падающих теней

Сначала рассмотрим это на примере простого геометрического тела — куба. На приведенных рисунках изображена схема построения падающей тени:

  1. Определяется источник света.
  2. Проводится перпендикуляр от источника света к плоскости, на которой стоит предмет.
  3. От точки на плоскости, куда упирается этот перпендикуляр проводим лучи в сторону предмета.
  4. От источника света проводятся воображаемые лучи, которые проходят через края предмета.
  5. Отмечаем точками места пересечения лучей на плоскости и лучей от источника света.
  6. Соединяем эти точки линией и получаем контур падающей тени.

Если обобщить вышесказанное и сказать проще, то нужно: во-первых, провести линии от источника света в пространстве; во-вторых, провести линии на плоскости от перпендикуляра. Места пересечения этих лучей и будут контуром падающей тени.

В рисунке куба такое построение теней относительно просто. Но как быть, если предмет у нас сложный? Например, ваза, дерево, автомобиль? Или еще «хуже» — человеческая фигура? Из своего опыта скажу, что падающие тени от таких сложных форм я всегда рисую приблизительно. Да и, наверное, большинство художников поступает аналогично. Однако, это приблизительное рисование, всё же основывается на вышеизложенном принципе. В уме, в воображении художника делается та же самая приблизительная проекция, и на её основе рисуется контур тени. Но чтобы так сделать, нужно знать ключевой принцип, который я изложил выше. На следующем рисунке Вы можете увидеть, как я приблизительно выстроил падающую тень от вазы. Делается всё очень примерно, но принцип соблюдается.

(Приблизительная проекция тени)

Как зависит форма тени от положения источника света

На следующих рисунках я хочу показать как влияет положение источника света на форму тени и на её направление:

Если лампа (или солнце) расположена прямо над предметом сверху, то падающая тень будет либо очень короткой, либо исчезнет совсем. Чем больше источник света смещён в сторону относительно предмета, тем длиннее будет тень. Лампа может находится прямо перед предметом или, наоборот, за ним. В этом случае, падающая тень станет либо удаляться от зрителя назад, либо будет приближаться к нему вперёд. Все эти «вытягивания» или «сжатия» теней скажутся на её форме. На приведённом рисунке я рисовал тени от шара. Но если проецировать падающую тень от человеческой фигуры, то её контур будет искажаться подобным же образом — то вытягиваться, то укорачиваться. Неважно от какого объекта мы рисуем тень. Принцип будет один и тот же.

Как меняется насыщенность тени и чёткость её контура

Есть закономерность, которую художник должен хорошо усвоить — чем дальше тень отбрасывается от предмета, тем она светлее. Чем ближе тень подходит к предмету от которого она падает, тем она темнее. Это изменение насыщенности может проявляться сильнее или слабее в зависимости от яркости света, размера тени, удаленности источника света. Но в любом случае, тень не будет «глухой». Она должна «дышать» или быть «прозрачной», что достигается изменением насыщенности. Если речь идёт об академическом рисунке, то следует избегать теней в виде сплошных тёмных пятен. Если речь идёт о чёрно-белой графике, то здесь, разумеется, тени могут быть и полностью чёрными, но это уже условное изображение, а не реалистическое.

Кроме этого, начинающим художникам ещё следует обратить внимание на чёткость контура тени. Чем более сфокусирован свет (электрическая лампа, солнечный свет в безоблачную погоду…), тем более чётким будет контур падающих теней. И, наоборот, чем более свет рассеян (свет в пасмурную погоду когда облачно), тем более размытым станет контур тени.

Заключение

Правильно спроецировать тень, определить как меняется её насыщенность и чёткость контура — это основные задачи, которые нужно держать в уме художнику, когда он рисует тени. Начинающим, поначалу, придётся всё это поэтапно воплощать в своём рисунке. Но, с каждым разом эти задачи станут даваться всё проще и проще. А с накоплением опыта, рисунок будет получаться уже на интуитивном уровне.

Объемная форма предметов передается на рисунке с помощью светотени.

Свет и тень (светотень) - очень важное средство изображения предметов действительности, их объема и положения в пространстве.

Светотень показывает степень освещённости поверхности предмета.

В произведениях искусства можно увидеть естественное освещение (при родное) солнца, луны и искусственное освещение (созданное человеком) от свечи, лампы, прожектора и других источников света.

В творческой работе важно учитывать положение источника света.

Фронтальное освещение - источник света освещает объект прямо, так как находится перед ним. Такое освещение слабо выявляет детали.

Боковое освещение (слева или справа) хорошо выявляет форму, объем, фактуру объектов.

Контражурное освещение - источник света находится за объектом. Это очень эффектное и выразительное освещение, особенно если на картине изображены деревья, вода или снег. Однако в этих условиях предметы выглядят силуэтно и теряют свой объем.

В картине может быть один или несколько источников освещения.

Рисунок падающей тени зависит от формы предмета и наклона поверхности, на которую она ложится. Ее направление обусловлено расположением источника света. Легко догадаться, что если свет падает слева, то тень будет справа от предмета. Около него тень темнее, а с удалением она ослабевает.

Контрастное освещение, в основе которого лежит четкое разграничение света и тени, называется светотеневым.

При рисовании ближних и дальних предметов в натюрморте необходимо помнить следующие правила:

1. Предметы, полностью освещенные со всех сторон, выглядят плоскими.

2. Освещение предметов вблизи окна или лампы будет значительно сильнее, чем
вдали от них.

3. С ослаблением света контраст между светом и тенью смягчается.

4. Контраст светлого и темного тем больше, чем ближе источник света.

Светотень на предмете.

Рассмотрим закономерности светотени на предметах граненой формы, поверхности которых развернуты к источнику света под разными углами. Приводимые названия светотеневых градаций условны, так как дают представление только об основных тональных отношениях.

Свет - поверхность, на которую падают прямые лучи.

Блик - самое светлое пятно на плоскости. Обычно яркие блики хорошо видны на блестящих (полированных или лакированных) поверхностях предметов.

Полутень появляется на плоскостях, освещенных косыми, скользящими лучами света.

Тень образуется на поверхностях, куда прямые лучи света не попадают. Тень на самом предмете называется собственная, а тень, которую он отбрасывает, - падающая.

Рефлекс - участок теневой поверхности, подсвеченный отраженными лучами света. Рефлексы, как правило, темнее полутонов.

Тон - воспроизведение в рисунках свойственных натуре светотеневых градаций на объеме. На предметах с ровной, мягко изогнутой формой, неимеющей четко ограниченных гранями плоскостей, переход от света к тени будет происходить постепенно, без резкого перепада светотеневых отношений.

Для такой формы характерен плавный, насыщенный полутонами переход от самого светлого к самому темному пятну (рисунок 3).

Падающие тени строят касанием линий луча света в точках освещенных плоскостей и его пересечением с проекцией на плоскость, воспринимающую падающую тень. Конфигурация падающей тени определяется объемом формы самого предмета.

Рис. 2. Пример светотени на граненых поверхностях

Рис. 3. Пример светотени на изогнутых поверхностях

Пример 1. Выявление тоном формы куба.

Рассмотрим куб, освещенный постоянным источником света. Такое освещение даст возможность в случае необходимости выполнять работу в несколько сеансов, сохранять разницу освещенности плоскостей. После того как предмет линейно-конструктивно построен, можно приступить к выявлению формы светотенью (рис. 5, а).

Нанесение тона на плоскость куба начинают с теневой грани, от линии собственной тени. Начав с легких штрихов, тень постепенно усиливают, заполняя всю теневую плоскость с рефлексом. Только после этого переходят к выявлению полутона. Границы соединения освещенных и неосвещенных граней куба читаются четкими, резкими, особенно к верхнему, расположенному ближе к источнику света углу теневой плоскости. Теневая грань куба в нижнем углу несколько высветляется, так как на нее падает отраженный от предметной плоскости свет - рефлекс.

Спроецировав падающую тень от крайних вертикальных ребер куба и верхней грани на предметную плоскость, легко намечают падающую тень. Падающая тень ясная и четкая у нижнего основания куба, она «воздушнее» собственной тени, потому что дальше удалена от источника света.

Работая тоном, нужно постоянно сравнивать освещенные и теневые поверхности. При этом надо стараться как можно меньше пользоваться резинкой. Сравнивая световые отношения поверхностей куба в натуре, мы стремимся передать на рисунке только их главные, основные градации: свет, полутень, тень собственную и падающую (рис. 5, б).

Выявление тоном формы куба: а - построение, б - светотень

Используя силу карандаша в передаче контрастов («светлое на темном» и «темное на светлом»), следует избегать черноты в рисунке.

Основной недостаток начинающего рисовальщика заключается в том, что, нажимая на мягкий карандаш, он стремится добиться абсолютной глубины теней, забывая о тональном масштабе (рис. 6). Только установив путем сравнения природные тональные отношения и приравнивая их к светотеневому решению рисунка, можно определить тональную шкалу: от самого темного пятна (зависящего от возможностей материала, в данном случае - карандаша) до самого светлого (белой бумаги). Между этими полярными, контрастными пятнами рисующий должен разместить всю гамму тональных оттенков.

Используя тональный масштаб, учащийся должен почувствовать «растяжку» тональных оттенков при лепке формы между граничащими светотеневыми зонами, в пределах которых должны быть распределены все промежуточные тона.

Пример 2. Выявление тоном формы цилиндра .

Цилиндр строится по законам конструкции и перспективы (рис. 7, а). На зрительное восприятие цилиндра влияют условия освещения и место, с которого мы его рассматриваем (рис. 7, б). Если на поверхностях, состоящих из ряда плоскостей, каждая грань имеет свою, четко выраженную освещенность, ограниченную ребрами, то на изогнутых поверхностях цилиндра, не имеющих граней, переход отсвета к тени будет постепенным, плавным. Поэтому между самым светлым местом и линией собственной тени на боковой поверхности цилиндра расположатся полутона, постепенно и мягко переходящие в тень. На цилиндрическую поверхность лучи света падают под все более острым углом по мере поворота поверхности от источника света. На теневой поверхности цилиндра будут действовать рефлексы - отраженные лучи света, высветляющие тень по мере ее удаления от линии собственной тени. На границе между верхним основанием цилиндра и передней частью поверхности, со стороны света, появится самое светлое пятно - блик.

Выявление тоном формы цилиндра: а - построение, б -светотень

Пример 3. Выявление тоном формы конуса.

Выполнив линейно-конструктивное построение конуса (рис. 8, а), приступим к его лепке тоном.

Выявление тоном формы конуса : а - построение, б - светотень.

Распределение элементов светотени на конусе имеет некоторые особенности. При боковом освещении наиболее светлое место конуса, постепенно расширяясь к основанию, приобретает форму вытянутого треугольника (рис. 8, б).

Соотношение света и тени, направление линии собственной тени зависят не только от формы предмета, но и от направления лучей света и местоположения рисующего.

Контраст между светом и тенью находится на вершине конуса, приближенной к свету, и будет уменьшаться по мере увеличения радиуса конической поверхности.

Рефлексы, светотень и цвет тени. Как разобраться?

Мои дорогие, сегодня в рубрике #невредные советы мы обсудим такие важные понятиях как свет, тень и рефлексы.

В предыдущий четверг мы с Вами проанализировали тон и тоновые отношения в работе,а сегодня поговорим об отдельном объекте и объединим эти знания для работы с цветом в пейзаже.

Итак, самый простой объект для разбора светотени- это шар(на фото посередине слева), на нем сразу же видно направление света, блик, светлые участки, собственную тень(тень на объекте), падающую тень(тень от объекта от самого шара) и рефлекс.

И если со светом более-менее понятно, он находится со стороны источника света,

а тень-в противоположной ему части объекта .

То вот последнему-рефлексу обычно уделяют не так много внимания, а зря! Он как раз основополагающий в нашей теме и очень влияет на тень. Но обо всем попорядку. Для начала остановимся поподробнее на понятии.

Рефлекс - это отраженный свет от соседних предметов и появляется он в собственной тени предмета(это важно!) В живописи рефлексы будут цветными, отражающими цвет предметов вокруг, а в графике-это соответственно светлый отблеск в собственной тени.

Происходит он из-за того, что соседний предмет также освещён светом и отбрасывает,отражает свой свет на "соседей ".

Как я упоминала выше,

  • самый активный рефлекс находится в теневой части , там он ещё и светлый по тону,
  • чуть менее активные и совпадающие по тону с объектом находятся в полутеневых областях .

На фото два шарика в окружении яркого фона

Ошибкой будет создавать яркие рефлексы на всей поверхности, (левый шарик) ведь их активность будет зависеть как раз от области,в которой они находятся.

Естественный вариант-это правый шарик, там самые светлые,практически не ощутимые рефлексы на светлых областях. Почему? Потому что объект в них активно освещён и цвет его получается как бы "засвеченным", поэтому яркие рефлексы там невозможны(как на шарике слева).

В полутеневых областях рефлексы насыщенные и самый очевидный с отблеском в собственной тени-теневой области. И, если в графике самым главным будет как раз рефлекс в собственной тени, то,когда мы рисуем в цвете, нам нужны будут все рефлексы и в полутеневых областях именно они влияют на цвет тени, будем рассматривать дальше подробнее.

А теперь перейдём к различным факторам, которые влияют на светотень и рефлекс.

  • Безусловно, интенсивность как света, так блика и рефлекса будет зависеть от материала предмета . Чем более глянцевая поверхность(металл, стекло, гладкая кожура фруктов, атласные ткани и др.), тем более контрастными по тону будут эти участки и,соответственно, чем более спокойный материал (хлопок и др. мягкие ткани, дерево, камень и т.д) тем спокойнее.

Это важно учитывать при рисовании, тут поможет та самая "насмотренность" и наблюдательность, которая нарабатывается на практике и Вы видите как работает фактура. Эти моменты запоминаются и использовать, контролировать их в рисунке становится легче.

Но есть и небольшие правила, которые помогают разобраться.

В графике преобладает светотень и тоновые контрасты, так как это единственное выразительное средство .

Я изобразила драпировки с шариком в карандаше (на фото внизу) где слева мягкая ткань(хлопок, лён), а справа атлас. Они различаются как формой, так и контрастами. Чем более глянцевая поверхность, тем больше тоновый контраст и участки света и тени чаще сменяют друг друга.

В живописи же есть цвет и тут влияние цветовых рефлексов является не менее значимым. Над графическими рисунками я изобразила цветные, безусловно при более контрастных цветах эффект, о котором я буду говорить, был бы более заметным, но он есть. На рисунке слева в цвете также мягкая ткань и мягкие еле ощутимые рефлексы, а на рисунке справа рефлексы более активные, так как глянцевая ткань отражает и свет и цвет. То есть зритель может понять что за материал вы хотели изобразить, благодаря рефлексам и светотени

  • Второй момент влияющий на светотень и рефлексы-это,безусловно, освещенность. Мы немного коснулись этого момента в Теме 12 на примере гордского пейзажа. Чем больше освещенность(солнечный день) тем больше тоновых контрастов и, соответственно рефлексов, так как они получаются благодаря свету. В сумраке тоновые контрасты исчезают, все становится более сглаженным и рефлексы практически пропадают, так как им неоткуда появится. Вы же помните, что рефлекс-это отблеск,отсвет цвета, но нет света-нет рефлекса.

А теперь перейдём глубже к рефлексам и их влиянию.

Как мы с Вами уже разобрали, активный рефлекс находится в тени, поэтому,

по сути, цвет тени -это цвет объекта плотный по тону + рефлекс от соседних обьектов , который зависит от материала и освещённости .(что мы рассмотрели выше) И вот тут мы подошли к самому интересному.

Как выбирать цвет тени?

Разберём пример из книги "Цвет и Свет" джеймса Гарни, он мне очень нравится(на фото ниже).

Здесь вы видите ясную погоду, небо окрашено в голубой цвет, соответственно оно отбрасывает "рефлекс" на здания и иные объекты и тени получаются более синие. Но цвет тени не сто -процентно синий, так как сам объект имеет свой цвет и тень-это цвет объекта+рефлекс.

Такую ситуацию, но в чистом виде мы видим снежной зимой в ясную погоду, когда "мороз и солнце,день чудесный"

Тут тень будет ярко голубой и синей, а почему? Вы,уверена, уже поняли;)Потому что снег-белый, и именно рефлекс от неба даёт основной цвет тени. В случае городского пейзажа, менее ясной погоды, тени приобретают более спокойный сиренево-синие оттенки(про идеальную пару желтый/охра и синий/сине-сиреневый для городского пейзажа мы говорили в Теме 11).

А, если будете рисовать природный пейзаж в ясную погоду , то какой основной цвет у теней?

Правильно: зеленый приглушенный(как цвет объекта)+ синий (рефлекс от неба) в итоге бирюзово-синие тени, а если много земли, то возможно добавить и коричневатую гамму.

Ну а вдруг погода не ясная ? То также зелёный приглушенный(как цвет объекта)+ фиолетовый и так далее.

А теперь давайте снова вернёмся на картинку из книги "Цвет и свет". Если собственные тени верхних объектов(то, что выше, ближе к небу) и падающие тени всех объектов используют рефлекс неба, то собственные тени в объектах ближе к земле и обращённых к земле(например, нижняя часть фронтона крыши) имеют в своём составе рыже- коричневый "рефлекс" от земли.

Так происходит, в основном, только в освещённый день, когда солнце сильно освещает землю и она отражает свой цвет на соседние объекты. Это добавляет живописности.

Но, в отличие от неба, чьё влияние активно, потому что это БОЛЬШОЙ и ЯРКИЙ объект, остальные рефлексы отражаются и влияют только на тени близлежащих объектов. То есть от размера объекта также зависит его "отсвет"-"рефлекс". Думаю, что тут понятно, ведь на яблоке, лежащем на траве есть рефлекс от неба, на траве рядом с яблоком также есть рефлекс от неба и от яблока, а вот на небе уже нет рефлекса от яблока или травы, так как размеры объектов и,соответственно, их влияние не сопоставимо. Кажется банально и понятно? Но нет, часто вижу ошибки, когда, имея знания о рефлексах, рисуют их на всём вокруг, в не зависимости от дальности объекта, поверхности и размера.

Ещё один момент, о котором нельзя не упомянуть- это управление цветом тени для создания атмосферы и температуры на картине. В целом, Вы можете создавать тень любого цвета, но, если говорить о реализме, то тут вышеперечисленные моменты с цветом будут очень важны, но даже и при этом можно "поиграть". На картине с лодкой(на фото внизу) я умышленно сделала тени разных цветов. В жизни они все были синеватые из-за ясного неба и просачивались везде. Но, мне хотелось создать контраст температур:"жару на пляже" и "прохладу" на горе под сенью деревьев. Для этого я нарисовала тени рядом с лодкой охра(цвет объекта)+синий(рефлекс неба), а на горе охра(цвет объекта)+ фиолетовый - более холодный цвет, который и создал мне тот самый "эффект прохлады". ависит от размера объекта ,который его отбрасывает, чем больше объект (например,небо) тем влияние шире и сильнее, чем меньше(небольшие предметы такие, как цветы, яблоки) тем меньше, влияние только вокруг и непосредственно рядом с ними.

  • яркость самого рефлекса на предмете зависит от его собственной фактуры : чем более глянцевая поверхность(металл, стекло), тем больше влияния цвета и тона, чем более спокойная фактура(ткани, земля, растительность), тем меньше цветность тени и рефлексов.
  • яркость рефлексов также зависит от освещённости , чем она выше, тем ярче и очевиднее рефлексы.
  • именно за счёт рефлексов и светотени создаётся фактура предмета и природные условия . Например, если прошёл дождь и светит солнце, а листва влажная, то рефлексы от неба и соседних объектов, контраст светотени будет ярче, потому что фактура предмета стала глянцевая. И только за счёт цвета, который вы создаёте краской и отблесков, который создаёте контрастами, вы и передаете это ощущение "дождя".
  • Подбирая цвет тени можно влиять на ощущение тепла, погоду на картине . Если в реальности не очень ясный день, но вы нарисуете яркие сине-сиреневые падающие тени, то это добавит тепла и ощущения "солнца" в работу
  • В заключение, хочу сказать, что все эти знания, это не алфавит, который нужно заучивать, многое из этого познаётся только на практике, благодаря тому что вы смотрите вокруг себя и анализируйте цвета.

    Но, безусловно, понимание некоторых правил, которые я тут описала и,которые есть в массе источников, помогают Вам чётко понимать как менять свою работу! Создавать именно Вашу задумку! Влиять на погоду!

    На цвет и свет, ведь нереально встретить "идеальный" пейзаж, найти "идеальный" референс...да даже, если возможно, то зачем?

    Художник-это тот, кто может передать не просто реальность, а ту,которая будет интересной, нести смысл и наполненность. А для этого он должен уметь менять то, что необходимо на своё усмотрение. Именно поэтому мы учимся, не просто смотреть, а "видеть" Мир и его свет и цвет !

    Желаю Вам больших творческих успехов!

    Текст урока

    Начиная с этого урока, мы будем изучать жанры фотографии и их особенности. Первым будет натюрморт - интереснейший жанр, посвящённый изображению неодушевлённых предметов. Плюс натюрморта в том, что фотографировать его можно везде, даже дома. Да вы, наверное, не раз это делали, снимая цветы, книги или шашлыки на природе. Просто теперь мы разберёмся, как сделать такие снимки художественными.

    Но сначала будет небольшое вступление про тему, которая важна для любого жанра - свет и его влияние на выразительность фотографии. Изучать его можно на примере любого жанра, просто в сочетании с натюрмортом это получится наиболее понятно и эффективно.

    Свет. Светотеневой рисунок.

    Фраза про то, что фотография - это светопись, уже порядком набила оскомину. Однако свет действительно имеет важнейшее значение! Только он интересует фотографов не как физическое явление, а как создатель светотеневого рисунка - сочетание освещённых и затенённых областей на объектах, если просто. Он важен для фотографии тем, что создает эффект трёхмерности, при том, что сама фотография является, по сути, двумерной. Убедиться в этом можно, если вспомнить, как учат детей рисованию. Сначала они рисуют простую фигуру, например квадрат:

    Эта фигура, как видите, получается плоской. Чтобы она смотрелась объёмнее, дорисовываются грани.


    Объёмнее смотрится? Безусловно. Но всё равно остаётся ощущение неестественности. А теперь добавляем тени, как будто на фигуру под углом падает свет.


    Теперь объект смотрится действительно объёмно и максимально полно. Вот и в фотографии то же самое, просто светотеневой рисунок не наносится на холст или бумагу, а формируется с помощью расположения объекта съёмки относительно источника света.

    Ещё один момент, который нужно понимать, это составляющие светотеневого рисунка. Их хорошо видно на этой иллюстрации:


    Не обязательно, чтобы все они присутствовали на фотографии: например, теней может и не быть, но тогда обязательно должны присутствовать полутени. Так же могут отсутствовать рефлекс и падающая тень. Но большая часть составляющих светотени должны присутствовать, иначе снимок будет смотреться неестественно, не объёмно.

    Как вы можете видеть сами, тут есть блики на вазе, светлые тона на цветах, полутени на всех объектах и тени на фоне.


    Наличие тех или иных составляющих светотеневого рисунка, его характер зависит от того, под каким углом падает свет. Самый простой и очевидный вариант - расположить объекты так, чтобы получилось 45 градусов к оси съёмки. Это первый вариант, который стоит пробовать, подойдёт в большинстве случаев.


    Впрочем, единого рецепта тут нет, всё зависит от сюжета, объекта съёмки, его формы, особенностей рельефа. Если менять угол падения света, то и объект будет восприниматься по-другому, поэтому с расположением источника света можно и нужно экспериментировать. Например, стоит попробовать расположить источник света, чтобы тот падал под углом 90 градусов к оси съёмки.


    Или вообще за объектом: в этом случае теряется объёмность, но это оправдывается получением силуэта.


    Свет, идущий сверху, это тоже один из вариантов.


    Наверняка у вас появился вопрос, а как же выбрать угол падения света? Единого алгоритма тут нет, принимать решение предстоит каждый раз и оценить удачность или неудачность придётся визуально, то есть просто смотреть - хорошо получилось или плохо, сравнивать разные варианты, выбирать сначала на уровне «нравится или не нравится». А со временем вы уже начнёте при взгляде на объект понимать, как его лучше осветить, чтобы добиться того или иного сюжета.

    Свет как настроение

    В предыдущем уроке вы узнали, что цвет может влиять на настроение фотографии. Однако это может делать и свет. Для начала немного теории о видах светотеневого рисунка. По количеству полутонов (то есть области перехода из света в тень) он бывает мягкий и жёсткий.

    При жёстком свете полутеней практически нет, граница между светом и тенью резкая


    При мягком - свет плавно переходит в тень, полутени занимают достаточно большую площадь.

    Жёсткость света зависит от нескольких факторов:

    1. Чем больше источник света относительно объекта съёмки, тем мягче получится свет.
    2. Чем дальше объект находится от источника, тем свет жёстче.

    Кроме того, свет можно разделить по разнице экспозиции между светом и тенью: чем она больше, тем свет считается контрастнее.

    Контрастный свет


    Неконтрастный свет


    Контрастным свет будет, если он напрямую воздействует на объект. При отражении, рассеивании (облачным небом или даже листом бумаги перед источником света) контрастность будет падать.

    А теперь попытаемся понять, можно ли типом света влиять на настроение на фотографии. Безусловно! Например, если вы хотите создать лёгкий, романтичный снимок, то вам понадобится мягкий неконтрастный свет.

    Если в кадре преобладают светлые тона, то получается так называемый «высокий ключ»


    Если же вам нужен драматизм, даже депрессивность, то тут пригодится жёсткий контрастный свет в сочетании с преобладанием тёмных тонов.

    Такая техника съёмки называется «низкий ключ»


    Контрастные тени можно использовать и для создания достаточно позитивных кадров, но тогда уже есть требования к цветам, которые должны быть яркими.


    Принципы работы со светом, которые описаны в этом уроке, применимы не только к натюрморту, но и к остальным жанрам фотографии. Поэтому эти знания пригодятся вам и дальше, причём не раз. Ну а теперь, когда мы разобрались с этой важной темой, переходим к особенностям съёмки натюрморта.

    Выбор сюжета и подбор объектов

    Как вы уже знаете из предыдущего урока, фотография рождается из образа, который возник в голове. То есть сначала вы должны придумать, что хотите снять, что показать, какую историю рассказать зрителю. Отправной точкой может стать какой-то сюжетный образ, например, «завтрак», религиозная тематика, фруктовый натюрморт. И уже под эту тему подбираются объекты.


    Кроме того, можно отталкиваться от какого-то конкретного объекта, который захотелось сфотографировать. И под него подбираются другие элементы, фон, свет и так далее.


    Сюжетом может стать и абстракция, сочетание форм и цветов.

    При этом объекты всё равно должны быть гармоничны.


    Ещё одним способом сделать натюрморт интересным является одушевление неодушевлённых предметов. Причём выбор их может быть весьма неожиданным.


    Это крайне сложно придумать и воплотить, но зато результат будет впечатляющим!


    Главный объект в натюрморте играет важную роль, создавая стержень, вокруг которого располагаются остальные элементы. Принципы выделения главного объекта и построения снимка в целом в этом жанре ничем не отличаются от описанных во втором уроке. Тут стоит только упомянуть, что основной элемент не обязательно должен быть вычурным, броским. Простые и лаконичные вещи смотрятся, чаще всего, намного лучше.

    Главный объект может быть как единственным на фотографии…


    …так и окружённым второстепенными элементами. Важно тут не перегрузить снимок деталями, пусть их будет не очень много.


    И важно, чтобы второстепенные элементы формировали сюжет вместе с главным объектом. Не пытайтесь, по крайней мере на первых порах, включить в кадр совершенно разные объекты, так как есть большой риск запутаться самому и запутать зрителя. Да и тема не должна быть слишком общей: можно, конечно, попробовать сделать натюрморт с сюжетом «Времена года», но либо объектов будет много (нужно ведь каждое время раскрыть), либо сюжет будет сложно читаться. Лучше разбить, сделать отдельно летний, осенний, зимний, весенний натюрморты.

    Выбор фона

    Так как объекты в натюрморте располагаются на ограниченном пространстве, задний план чаще всего делается однородным, чтобы не отвлекать внимание и не перегружать фотографию деталями.


    Выбор фона, опять-таки, зависит от того, что именно вы снимаете, какой сюжет. Например, дерево даёт тёплые, домашние нотки.


    Мешковина позволит зрителю предположить, что сюжет связан с деревенской жизнью. Или ею можно подчеркнуть винтажный сюжет со старинными объектами.


    А изысканная ткань добавит аристократизма.


    Интересно смотрится использование стеклянных поверхностей, которые позволят получить на фотографии симметрию.


    Часто используют в качестве фона экраны ноутбуков и компьютеров с какой-то заставкой - это подойдёт для современных и технологичных объектов съёмки.

    Как видите, совершенно необязательно покупать студийные бумажные фоны. Хотя и с ними можно фотографировать, просто это не каждому натюрморту подойдёт. Тут ведь важно, чтобы снимок получился живым, естественным. Выхолощенность, «стерильность» фона тоже должна быть уместной.


    Ну и в завершении этой части урока хочется сказать, что фоном может стать и интерьер.


    Более того, не обязательно снимать натюрморт только дома, можно выйти на улицу, чтобы найти место съёмки там - тут всё зависит только от вашей фантазии.

    Источники света

    Можно подумать, что продвинутые фотографы снимают исключительно со вспышками, но это на самом деле не так. Да, импульсный свет удобен, так как фотограф не зависит от условий, может создать нужные эффекты в любое время, но при этом покупка вспышек и различных аксессуаров достаточно затратна.

    Вспышка находилась справа и использовалась не только, чтобы осветить объекты, но и заморозить всплеск молока.


    В качестве источника света можно использовать окно, располагая место для съёмки рядом с ним. Регулировать интенсивность и контрастность света можно с помощью штор или просто перекрывая свет из него рукодельной ширмой (элементарно - лист фанеры).


    Кроме того, для съёмки натюрморта подойдут фонарики, лампы, торшеры и прочие светильники. Причём они могут как просто освещать сцену, так и быть включены в сюжет.

    Отдельно можно упомянуть свечи, которые часто используют в натюрморте. Только тут важно учитывать, что они дают достаточно контрастный свет, поэтому стоит следить, чтобы неосвещённые стороны объектов не сливались с фоном - это не всегда уместно и из-за этого теряется объём. Лучше сбоку ещё чем-то подсветить, чтобы этого избежать.

    Тут стоит помнить, что разные источники света могут иметь разную температуру, то есть давать разный оттенок, и это может быть не просто заметно, но и разрушит атмосферу снимка.

    Технические особенности натюрморта

    Настройки и штатив

    Натюрморты часто снимаются на закрытых диафрагмах (хотя это не правило, всё зависит от ситуации). К тому же, если не использовать вспышки, источники света достаточно слабые. В этой ситуации лучше не повышать светочувствительность (её значения будут достаточно экстремальные и приведут к появлению сильных шумов), а закрепить камеру. Можно, конечно, просто ставить на твёрдую поверхность и использовать задержку спуска затвора (чтобы фотоаппарат не шатался от нажатия на кнопку), но удобнее всё-таки использовать штатив. В отличие от пейзажа подойдёт самый простой и недорогой, так как особых требований или сложностей при съёмке натюрморта нет.

    Минимальная дистанция фокусировки

    Каждый объектив обладает этой характеристикой, которая означает, что минимальное расстояние от камеры до объекта съёмки, на котором фотоаппарат сможет навести резкость. У обычных объективов она составляет от 20 см и становится больше при увеличении фокусного расстояния. Точное значение нужно смотреть в спецификациях. Отличаются только макрообъективы, которые могут фокусироваться в считанных сантиметрах. Если у вас нет такого объектива и вы снимаете на обычные «стёкла», то этот момент нужно учитывать.

    Законы светотени

    Каждый человек, начавший заниматься рисованием, задается вопросом - как на бумаге передать объем и форму предметов. И в этом вопросе часто заходит в тупик. А между тем, зрительное восприятие формы и объема напрямую зависит от закономерностей такой вещи, как светотень. В принципе, эти закономерности можно проследить, просто наблюдая за окружающими нас предметами, освещенными искусственным или естественным цветом. Особенно четко это видно на предметах простых геометрических форм - шарах, цилиндрах, пирамидах и т.п. Для того чтобы серьезно овладеть тональным рисунком, нужно хорошо знать эти законы светотени.

    Светотень — наблюдаемое на поверхности объекта распределение освещённости, создающей шкалу яркостей.

    Свет является одним из основных изобразительных средств: от условий освещения зависит передача формы, объёма, фактуры объекта и глубины пространства.

    Объект зрительно воспринимается только тогда, когда он освещён, то есть когда на его поверхности образуется светотень из-за разной освещённости.

    В зависимости от положения объекта по отношению к источнику света, вида (фактуры) и цвета его поверхности и ряда других факторов светотень будет иметь ту или иную яркость. Светотень можно условно разделить на несколько «частей». Чтобы было понятней, рассмотрим простой цилиндр.

    Если осветить его искусственно, то градация светотени будет видна очень отчетливо. Итак. Градация такова: блик, свет, полутень, тень собственная, рефлекс, падающая тень.

    свет — поверхности, ярко освещённые источником света;
    блик — световое пятно на ярко освещённой выпуклой или плоской глянцевой поверхности, когда на ней имеется ещё и зеркальное отражение;
    те́нь — неосвещённые или слабо освещённые участки объекта. Тени на неосвещённой стороне объекта называются собственными, а отбрасываемые объектом на другие поверхности — падающими;
    полуте́нь — слабая тень, возникающая, когда объект освещён несколькими источниками света. Она также образуется на поверхности, обращённой к источнику света под небольшим углом;
    рефле́кс — слабое светлое пятно в области тени, образованное лучами, отражёнными от близко лежащих объектов.

    Свет - это наиболее освещенная поверхность, лучи света на нее падают под более прямым углом. На свету всегда будет самое яркое небольшое пятно - блик (это то место, где лучи света, отражаясь от поверхности предмета, попадают прямо в наш глаз). Разумеется, блик не обязан быть идеально белым. Все зависит от общей тональности рисунка. Если вы рисуете черный матовый шарик, на нем никогда не будет белого блика. Блик - самое светлое пятно относительно вашего рисунка, здесь и сейчас, так сказать. Затем форма предмета поворачивается, лучи света падают под другим углом, и получается полутень. Переход от света к полутени, а дальше к тени на округлых предметах очень плавный, без четких границ. Итак, далее тень собственная. Это то место на поверхности предмета, куда лучи света не попадают вообще. Это самое темное место на поверхности предмета. Нужно помнить, что тень идет по поверхности предмета и будет принимать его форму. Если мы рисуем шар (или другие круглые, шарообразные предметы), то тут нужно помнить, что граница тени на всем своем протяжении не может быть одинакова. Ближняя к нам выпуклая поверхность теневой границы будет темнее чем края.


    Затем рефлекс. Это очень важно. Многие упускают рефлексы, не рисуют их, а ведь без этого невозможно полноценно передать форму предмета. Лучи света, которые падают не только на предмет, но и освещают все вокруг, отражаются от окружающего предметного пространства (например, от поверхности стола, на котором лежит предмет, или от окружающих предметов) и бросают отражение на предмет, который мы, собственно, рисуем. Это и есть рефлекс. Он светлее тени, но ни в коем случае рефлекс не может быть такого же тона, как и свет. Он должен быть темнее света, полутени, но светлее тени. Конечно, точного рецепта тут нет, насколько темнее или светлее - нужно смотреть в каждом индивидуальном случае.

    Кроме собственной тени у предмета есть еще одна - падающая. Думаю все понятно - предмет своей массой загораживает путь лучам света, и они не попадают на поверхность, на которой стоит предмет. Так и получается падающая тень. Она тоже имеет свои градации тона. У основания предмета тень обычно более темная и насыщенная. А чем дальше от предмета - тем она становится бледнее и размытее.

    В общем, независимо от формы предмета, простая она или сложная - закон распределения света и тени всегда одинаков.

    Но есть еще дополнения. Мы же рисуем не плоские пятна, а объемные предметы освещаются неравномерно. Степень освещения зависит от положения предмета в пространстве относительно источника света, от характера источника света, расстояния от поверхности предмета до источника света, а также от падения луча света на поверхность.
    Также степень освещенности предмета зависит от того, как близко предмет находится к источнику освещения. По мере приближения предмета к свету, его освещенность будет усиливаться, и наоборот, по мере удаления - ослабевать.

    Глаз различает значительное число тонов. Чем шире шкала тонов, тем меньше они различаются по яркости друг от друга, тем менее контрастным воспринимается объект; чем она у́же, тем бо́льшими будут различия яркостей между тонами, тем более контрастным явится объект.

    И еще одна важная деталь - фон. Рисунок, если это конечно не быстрый набросок или самый первый эскиз к будущей картине, не будет жить на бумаге без фона. Очень эффектно смотрится темный фон для светлых предметов, которые благодаря ему выдвигаются на передний план.

    От фона в рисунке многое зависит!

    В качестве итога можно сказать: чтобы придать объем предмету, можно разбить его на много плоскостей (это можно делать и мысленно, не обязательно на бумаге) , найти самые яркие и темные из них, и тогда уже заканчивать рисунок, заполняя его полутенями и высветляя рефлексы. И конечно же нельзя забывать о тени и о фоне, даже если рисуем набросок. Для примера распределения тонов разной насыщенности наглядный пример из книги. Заметьте, что блики - это белая бумага, которая проглядывает в некоторых местах.

    В этом разделе попытаемся дать общие сведения о штрихе и раскрыть суть метода заштриховки.
    На первый взгляд кажется несложным повторить то же, что и на рисунке. Но для начинающих это очень непросто, особенно, когда рука не слушается и так и хочется прислонить руку к бумаге и «составить» окружные линии из коротких чёрточек, как это обычно делают многие.

    Вот несколько приемов, присущих штриховке:.
    Итак, попробуйте быстро провести несколько косых параллельных линий на одинаковом расстоянии. Важно соблюдать одинаковые (либо пропорциональные) расстояния между линиями. Лучше держать карандаш (ручку, фломастер и т. д.) легко, а линии проводить не сильно нажимая на бумагу. Во многих учебных изданиях рекомендуют тренировать движения плеча. Для этого надо держать руку не касаясь бумаги.

    Линии можно проводить с большим нажимом в начале штриха, и почти не касаясь в конце

    По этой теме читайте на сайте:

    Рисунок карандашом. Материалы и инструменты. Хранение рисунков Демонстрационный рисунок углем: голова женщины Рисунок углем: лесной островок Этап 5-7

    Обмен: Куб без названия

    Регистрационный номер
    1969 / 2.25

    Заголовок
    Куб без названия

    Художник (и)
    Элвин Д. Ловинг

    Дата создания объекта
    1969

    acrylic и поддержка

    Размеры
    40 1/2 дюйма x 34 3/4 дюйма (102,8 см x 88,2 см)

    Кредитная линия
    Покупка в музее

    Копия этикетки
    Хотя он прибыл в Нью-Йорк из Детройта в 1968 году «Полноценный художник-абстрактно-экспрессионист с Восточного побережья» Эл Ловинг уже выбрал квадрат в качестве своей основной структуры.Этот выпускник Мичиганского университета (M.F.A., 1964) начал исследовать иллюзионистские эффекты, допускаемые цветом, и квадрат превратился в строгий минималистский куб. Через десять месяцев после прибытия в Нью-Йорк Ловинг был приглашен на персональную выставку в Музей американского искусства Уитни. Лавинг с готовностью признает, что выставка была связана не столько с искусством, сколько с политическим давлением, которое возникло из Движения за гражданские права 1960-х годов на музеи, чтобы расширить выставочные возможности для чернокожих художников.Именно после шоу Уитни Ловинг отошел от куба как мотива в своих работах.
    Любящий думал, что его кубы не только возвращаются в космос, но также занимают плоскость поверхности и визуально выступают из нее. Реагируя на идею о том, что история искусства со времен Возрождения включала в себя иллюзию, созданную с обратной стороны картинной плоскости, вдали от зрителя и в самой картине, Ловинг сказал, что он хотел «нарисовать трехмерную картину на двухмерной. земля.... Мне казалось, что к концу тысячелетия должно быть что-то перед картинной плоскостью, за картинной плоскостью и за картинной плоскостью. Все три.
    Шон М. Улмер, куратор университета современного искусства, за книгу «A Matter of Degree: Abstraction in Twentieth-Century Art», 10 ноября 2001 г. - 27 января 2002 г.

    Тема
    Loving был заинтригован историей перспективы в живописи и хотел создать произведение, в котором точка схода перспективы находится перед окрашенной поверхностью, по направлению к зрителю, а не внутри нее.В результате создается впечатление глубины, которая выступает над поверхностью, а не создает иллюзию пространства внутри холста.

    Физическое описание
    Каркасный трехмерный куб расположен под углом так, что кажется, что один из его углов выступает из центра детали. Куб серый, с темно-серой заливкой на затененных краях и темной и светло-желтой заливкой на освещенных гранях. Полотно обрезается по размерам куба.

    Классификация первичных объектов
    Живопись

    Тип первичного объекта
    абстрактная

    Классификация дополнительных объектов
    Живопись

    Область сбора
    Современное и современное

    Права
    чтобы использовать изображение для публикации, посетите http: // umma.umich.edu/request-image для получения дополнительной информации и заполнения онлайн-формы запроса прав на изображения и воспроизведение.

    Ключевые слова
    Минимал
    Оп-арт
    абстракция
    акриловые картины (визуальные работы)
    куба (геометрические фигуры)
    геометрическая абстракция
    геометрические фигуры
    перевернутая перспектива
    современное и современное искусство

    Chiaroscuro by Nick Falzone | bit-tech.net

    Предисловие

    Ричарда Суинберна

    Ник, или Гринсаббат, как его также называют в некоторых моддинговых кругах, известен своим невероятным мастерством во всех растущих лесах.Хотя можно было подумать, что деревья будут бояться его прихода, мы на самом деле предполагаем, что они будут гордиться тем, что окажутся в одном из его столярных чудес.

    Если вы не знакомы с его работами, стоит потратить время и взглянуть на Накамуру, «Три зла» или прошлогоднего победителя мода года, Югоу.

    Когда Ник обратился к нам с идеей создать потрясающий новый мод mini-ITX, используя только фотографии ниже, мы ухватились за возможность помочь ему и объединили его с AMD и J&W, а он также обратился к OCZ с просьбой о спонсорстве. сделать шедевр SFF.Не переходите к концу, я умоляю вас прочитать его подробно о том, как он это сделал, потому что это, безусловно, того стоит!

    Введение:

    Завершив несколько последних дел, я захотел попробовать свои силы в другом. Люди часто спрашивали меня, почему, если я создавал корпуса с нуля, я бы просто использовал «стандартную» форму шасси ПК, и, помимо ответа «это просто так работает», мне нечего было им ответить. Мне также всегда нравилось, как выглядит футляр Hypercube 2 Джоунджа (Герта Свольфса), поэтому я решил создать футляр-куб.Концепция корпуса пошла дальше, чем просто форма, и превратилась в желание сделать корпус компьютера менее похожим на корпус компьютера и больше похожим на красивый объект.

    Inspiration

    Однажды я просматривал выпуск Architectural Record и заметил визуализацию здания Beijing Digital, которое должно было стать техническим центром Олимпийских игр 2008 года в Пекине. Я сразу подумал про себя: «Это может быть компьютерный корпус», еще не зная, что на самом деле собираюсь построить еще один.Когда пришло время строить еще один корпус, на ум сразу пришло это здание. Я показал визуализации здания моему другу, бельгийскому архитектору и коллеге по моде, Герту Свольфсу, и он ответил, сказав, что он действительно сделал визуализацию и был бы рад представить корпус для меня. Эти изображения показаны ниже.

    Нажмите для увеличения

    Дизайн

    Для дизайна я взял рисунок «печатной платы» на здании и перенес его на 30-сантиметровый куб.Три стороны будут содержать эту конструкцию, а две другие стороны будут иметь конструкцию с подвижным плавником. Ребра действуют как «кожа» (извините за архитектурный жаргон), которую можно открывать или закрывать в зависимости от тепловой нагрузки внутри.
    Нажмите для увеличения
    Чтобы иметь место для DVD-привода (или Blu-ray в будущем) и полноразмерного блока питания для питания полноразмерной видеокарты, я решил добавить второй слой, который будет располагаться под исходным кубом. Здесь будут размещены DVD-привод, блок питания и большая часть проводки, а также материнская плата J&W Mini-ITX, графический процессор AMD Radeon HD 4850, процессор AMD Phenom X4 9350e, оперативная память OCZ So-DIMM DDR2 и Seagate Barracuda 7200.11 Жесткий диск емкостью 1 ТБ будет размещен в верхней части.
    Нажмите для увеличения
    Изначально все материалы должны были быть из алюминия, но Герт предложил дерево, и (большой сюрприз) мне понравилась эта идея. Чтобы продолжить тему технологий, я решил использовать твердое черное дерево для куба, потому что его угольно-черный характер почти не делает его деревянным. Название этого футляра - Chiaroscuro, что означает светлый и темный. Черное дерево - это темный цвет, и я использовал фигурный клен для нижней части, чтобы контрастировать со светом.Для внутреннего каркаса я выбрал черный матовый алюминий и УФ-акрил благодаря отличным ребятам из AC Ryan.

    Учебное пособие: Освещение кьяроскуро


    Кьяроскуро (от итальянского «свет и тьма») - это простой, но очень эффективный подход к освещению, который использовался художниками на протяжении веков. Он создает максимально приближенное к трехмерному изображению изображение на двухмерном носителе, и, конечно же, его также можно комбинировать с другими методами освещения и с выборочной фокусировкой.

    По сути, это просто включает освещение только одной стороны объекта и освещение только противоположной стороны фона, так что у нас есть светлая сторона объекта на темной стороне фона, и наоборот. В принципе, это так же просто, как компьютерная графика слева.

    Мы часто думаем о светотени как о инструменте студийной фотографии, но можно использовать любую форму освещения, включая дневной - это скорее световой подход, чем конкретная техника, и мы можем использовать его для широкого круга объектов, от портретов до продуктовые кадры к художественным натюрмортам.

    Фото: предоставлено Эшли Коттл

    Как и все другие объекты и техники, которые включают освещение как переднего, так и заднего плана, это отдельные объекты, которые необходимо освещать отдельно, и это становится намного проще сделать, когда существует достаточное расстояние между передним планом (передний объект) и фоном (задний план). предмет).

    Начнем с фона. Как и во всем фотографическом, есть много разных способов добиться этого эффекта, но вам нужно начать с правильного фона.Теоретически фон может быть любым, но для простоты я использовал простой серый бумажный фон. Я выбрал серый, потому что это наиболее универсальный оттенок фона для этой цели - черный требует слишком большой мощности освещения, белый делает практически невозможным получение темно-серого или черного цвета, и я не хотел для этого цветной фон.

    Один из эффективных методов - использовать квадратный или прямоугольный софтбокс, близко к фону и под довольно острым углом к ​​нему, чтобы освещение на фоне менялось от черного к белому (или от темного к светлому).Если вы используете для этого софтбокс, то это должен быть тот, у которого передний диффузор должен быть глубоко утоплен, иначе он просто не будет работать, потому что свет будет идти туда, куда вы не хотите, а также туда, куда вы хотите. чтобы ... даже если ваш софтбокс имеет глубоко утопленный передний диффузор, падение света будет постепенным. Если это то, что вы хотите, то хорошо, если вы хотите более драматический эффект, просто снимите передний диффузор. И, что касается углов, это очень помогает довольно резко наклонить фон, это помогает уменьшить падение света на более короткое расстояние.

    Каким бы новым и хорошим ни был рулон фоновой бумаги, вы, вероятно, получите некоторую неравномерность освещения, потому что оно не будет полностью плоским и свет падает на фон под углом. По этой причине рекомендуется снимать с максимально возможного расстояния, объект должен находиться как можно дальше от фона, а также использовать большую диафрагму - это поможет, потому что в этом случае фон будет не в фокусе. Как я сказал ранее, фон и объект освещаются отдельно и являются двумя отдельными объектами, и поэтому я сначала освещаю только фон.

    Другой метод - использовать стандартный отражатель, прикрепленный к головке вспышки и спрятанный за передним объектом. Просто поместите флажок, такой как лист картона, бумаги или фольги, очень близко к стандартному отражателю, это будет действовать как флаг. Это может работать хорошо при условии, что объект достаточно велик, чтобы скрыть головку вспышки и флажок, которые в противном случае будут видны на снимке.

    И еще один популярный метод - использовать набор дверей сарая, снова спрятанный за вашим передним объектом, и вы можете или не можете захотеть приклеить кусок бумаги, карты или фольги к двери сарая, которая выполняет эту работу, чтобы в итоге более резкое, менее градуированное падение света.

    И, конечно же, фон не обязательно должен быть освещен влево / вправо, он может быть освещен сверху / снизу или по диагонали, все зависит от вас.

    И когда мы позаботились о фоне, мы переходим к объекту, в данном случае у нас есть модель в военной форме. Для объекта можно использовать практически любое освещение, при условии, что оно правильно контролируется для освещения только той части объекта, которая находится на темном фоне, мы не хотим, чтобы свет пролился на ту часть, которая находится напротив света. задний план.

    Для этого снимка я использовал один из наших софтбоксов с полосками, снабженный сотами для управления светом. Неизбежно это произвело жесткое освещение, которое я и хотел для этого снимка молодого человека, одетого буквально для убийства ... Жесткий свет, скользящий по его телу, подчеркивает текстуру на его униформе, а также на его лице. Многие думают о светотени как о монохромном, и здесь тот же снимок преобразован в монохромный, но здесь нет никаких правил.

    И, конечно, мы можем раскрасить фон, если захотим, используя осветительные гели.Мы рассмотрим это в нашем следующем уроке.

    S13E3 - Стартовый куб (издание 2021 года) - Исключительно синглетон

    S13E3 - Стартовый куб (выпуск 2021 года)

    В этом эпизоде ​​Solely Singleton Брэд и Эрик рассматривают выпуск 2021 года Solely Singleton Starter cube! Для тех, кто не знает, стартовый куб - это бюджетный куб за 120 долларов, который Брэд и Эрик разработали еще в S8E3. Однако, как и многие другие вещи в жизни, с тех пор цена куба медленно росла. Итак, с помощью Patreon Discord команда внесла несколько изменений и обновлений в куб, чтобы вернуть его по цене 120 долларов.Брэд и дискорд на этот раз смогли уместить много сладких и острых карточек, так что оставайтесь и слушайте!

    Стартовый куб (издание 2021 года) 00:30 - Введение

    02:53 - Общие изменения

    16:11 - Белый

    20:00 - Синий

    23:07 - Чёрный

    27:04 - Красный31: 41 - Зеленый35: 52 - Разноцветный

    40:45 - Бесцветный + Lands48: 04 - Outro

    Показать ссылки:

    Сезон 13 Шоу

    Партнерская ссылка

    InkedGaming: https: // www.inkedgaming.com/collections/artists/solely-singleton?rfsn=4880595.65410f&utm_source=refersion&utm_medium=affiliate&utm_campaign=4880595.65410f

    Solely Singleton Веб-сайт: https://www.solelysingleton.com/

    Исключительно Singleton Patreon: https://www.patreon.com/SolelySingleton

    Стартовый куб (издание 2021 года): https://www.cubecobra.com/cube/list/thestartercube

    Куб скряги: https://cubecobra.com/cube/overview/themiserscube

    Главный куб Брэда: https: // cubecobra.com / cube / обзор / drruler

    Travel Cube Эрика: http://www.cubecobra.com/cube/overview/travelcube

    Христианский крестьянский куб: https://cubecobra.com/cube/overview/spooty

    Наших производителей на август:

    Роберт Бентура Талено

    Дэниел Маккиннон

    Наши крупнейшие сторонники:

    Димладрис

    Потрясающий

    Гвен Деккер

    Скверсон

    Андрей Поуп

    Ложка

    Джефф Стумпо

    Наших сторонников:

    Кори Грэм

    LordFluffy

    Стив Халлер

    Гбрелл

    KitsuneCurator

    Робби Харди

    Линкольн Дэвидсон

    Мэтт ДеФишер

    Пейзаж

    Шон Мартин-Трусделл

    Эд Юн

    Дэн Консильо

    Логан Адамс

    Приход Коннелл

    Тодд Краузе

    Кайл Мелтон

    Анджело Бенедетти

    Рику

    Кристофер Капассо

    Контактная информация:

    Вы можете взаимодействовать с Solely Singleton, присоединившись к ведущим в Discord и Twitter, чтобы внести свой вклад в улучшение шоу.Не стесняйтесь присылать более подробные вопросы и комментарии на адрес электронной почты шоу.

    Ваши хозяева: Брэд (DrRuler) и Эрик (OnekuoSora)

    Twitter Брэда: https://twitter.com/DrRuler

    Твиттер Эрика: https://twitter.com/OnekuoSora

    Показать электронную почту: [email protected]

    Сайт выставки

    : https://www.solelysingleton.com/

    Отредактировал: Cactar

    Показать почтовый адрес:

    а / я 70893

    Рочестер-Хиллз, Мичиган

    48307

    Лицензионных музыкальных произведений, используемых в этой программе:

    «Вот оно», Кевин МакЛауд

    Из архива бесплатной музыки

    ГК BY

    «Четверг и снег (Реприза)», Бланк и Китт

    Из архива бесплатной музыки

    ГК BY

    «Светотень» Эндрю Кодемана

    Из архива бесплатной музыки

    ГК BY

    «Отличный малыш» Джейсона Шоу

    Из архива бесплатной музыки

    ГК BY

    S11E5 - Commander Legends и Cube (футы.Gavin Verhey) - Solely Singleton

    В этом эпизоде ​​Solely Singleton к Брэду и Эрику снова присоединяется неизменно удивительный Гэвин Верхи, чтобы обсудить его последнее детище: Commander Legends. Хотя это, действительно, набор, предназначенный для того, чтобы иметь возможность набирать и играть за командира в ограниченном количестве, набор завален множеством карт, которые потенциально достойны куба. Присоединяется к ребятам, когда они берут интервью у Гэвина на съемочной площадке, его дизайн и то, что он задумал для куба, создавая его.

    0:30 - Intro

    1:45 - Обсуждение Commander Legends с Гэвином Верхи

    1:10:00 - Outro

    Показать ссылки:

    Сезон 11 Примечания: https: // docs.google.com/document/d/1mQg_hj0Cbp6l31ZzMjnC6poOl5pJkfjEPWGdCH_OCvQ/edit?usp=sharing

    Крестьянский кубик Spooty:

    0002//cubecover.com/ru/cubecolover /

    : https://www.solelysingleton.com/

    Solely Singleton Patreon: https://www.patreon.com/SolelySingleton

    The Starter Cube - https://www.cubecobra.com/cube / list / thestartercube

    Куб Скряги: https: // cubecobra.com / cube / overview / themiserscube

    Главный куб Брэда: https://cubecobra.com/cube/overview/drruler

    Путешествующий куб Эрика: http://www.cubecobra.com/cube/overview/ travelcube

    Драфт кубов наших самых больших сторонников:

    Riku - The Jund Cube

    Spootyone - The Spooty Peasant Cube

    the Middle Class

    DraftTemptation - 9-5 куб

    Awkamess - Multicolor Custom Cube

    Karl - Karls Unpowered 360 Cube 9000 000 Peasant - Кубик Анджелы

    Рофелетан - Куб Рофа

    toddCubed - 720º

    Cactar - Cactar's Cube

    Dekkaru - Dekkaru Cube

    MattDef - N1ghtKn1ght Cube

    0009 ведущие в Discord и Twitter, чтобы внести свой вклад в улучшение шоу.Не стесняйтесь присылать более подробные вопросы и комментарии на адрес электронной почты шоу.

    Ваши хосты: Брэд (DrRuler) и Эрик (OnekuoSora)

    Твиттер Брэда: https://twitter.com/DrRuler

    Твиттер Эрика: https://twitteroSOne

    Показать адрес электронной почты: [email protected]

    Показать веб-сайт: https://www.solelysingleton.com/


    Показать почтовый адрес:

    Почтовый ящик 70893

    Rochester Hills, MI

    48307

    Лицензионная музыка, используемая в этой программе:

    «Вот оно», Кевин МакЛауд

    Из архива бесплатной музыки

    CC BY

    "Четверг и снег" (перепечатка) автор: Blank & Kytt

    Из архива бесплатной музыки

    CC BY

    "Chiaroscuro" Эндрю Кодман

    Из архива бесплатной музыки

    CC BY

    900 09

    «Groovy Baby» Джейсона Шоу

    Из архива бесплатной музыки

    CC BY

    «Off to Osaka» Кевина Маклеода

    Из архива бесплатной музыки

    CC BY

    «Ugly» Автор: Вена Дитто

    Из бесплатного музыкального архива

    CC BY

    Fondation Giacometti - Giacometti и рисунки

    После нескольких лет становления в Académie de la Grande Chaumière (1922–196) Джакометти отказался от работы по модели и использовал рисунок как упражнение, сопровождающее развитие своего мышления.Наряду с подготовительными набросками в своих многочисленных блокнотах, сделанными в основном карандашом, он также делал отдельные рисунки на отдельных листах, которые он тщательно воспроизводил в своих работах пером и тушью. В своих записных книжках он также сделал многочисленные зарисовки своих существующих работ по памяти. Это положило начало его уникальной практике «ретроспективного» рисования, ставшей известной благодаря его «Lettre à Pierre Matisse» 1947 года. Это останется частью постоянных размышлений и рассуждений художника о своей работе вплоть до конца своей карьеры.

    В период своего сюрреализма (1929–1935) Джакометти пренебрег, но не отказался полностью от «традиционной» перспективы и техники рисования светотени в пользу комбинации абстрактных знаков и стилизованных фигуративных мотивов. Эта техника, близкая к письму, позволила ему перевести языковые процессы в свои визуальные произведения. Присутствие белой бумаги в качестве основы, на которой он рисовал свои парящие формы, стало одной из его стилистических черт, в то время как линия обрамления придавала общей солидности.Эти строго плоские композиции, демонстрирующие типично сюрреалистическое выражение тревоги и эротического драйва, прямо перекликаются с его скульптурами.

    В 1927 году он изваял квадратную голову (Автопортрет), на которой лицо уменьшено до чисто графического, абстрактного линейного знака, выгравированного на материале. На «мемориальных досках» 1927–199 годов, которые представляют человеческие фигуры (стр. 148–51), органы также уменьшены до выгравированных или слегка вылепленных абстрактных знаков, внося фронтальное прочтение этой скульптуры, близкое к рисунку.Повторение этих знаков с одной таблички на другую превращает их в символы, интерпретации которых иногда способствуют явные названия (Мужчина, Женщина, Глядя Голова). «Это была не более чем табличка, размещенная в пространстве определенным образом, в которой было всего два углубления, которые вы могли бы назвать вертикальной и горизонтальной стороной, которую вы найдете на любой фигуре». Функционирует как рамка на его рисунках , четырехугольная структура заставляет нас идентифицировать человеческое тело и сохраняет работу в пределах царства фигурации.

    Работа над символами позволила Джакометти совместить скульптуру и графику. В последующих скульптурах, которые были описаны как «знаковые фигуры», он использовал пустое пространство в качестве структурного элемента: будучи настоящими круглыми скульптурами, бронзовые скульптуры Аполлона 1929 года, Лежащая женщина, которая мечтает и Три фигуры на открытом воздухе имеют плоскую форму. линии, начерченной чернилами на листе бумаги, - качество, которое усиливается в многочисленных рисунках, которые Джакометти делал в основном в своих записных книжках.

    Некоторые скульптуры очень рано раскрывают смысл этих символов, как, например, «Пара» 1927 года (с.139) с ее стилизованными, а иногда и гипертрофированными руками, глазами и гениталиями. Джакометти применяет тот же символический словарь к своему рисунку: выполненная пером «Женщина около 1929 года» сочетает стилизованные глаза и руки с абстрактными сужающимися формами, которые можно идентифицировать как ноги, сравнивая их с более ранней скульптурой «Скорчившаяся фигура» 1926 года (стр.135). . Символизация более радикальна в некоторых его рисунках, таких как «Композиция c.1928 г., которые, кажется, лишены образных зацепок. Хотя сравнение со скульптурными пластинами позволяет читать знаки как символы, используемые Джакометти для представления человеческого тела: параллельные линии для рук, ломаные линии для рук и ног и гибкие круглые линии для живота.

    Джакометти также избегает абстракции, сводя тела к стилизованным фрагментам, вдохновленным иероглифами. В «Женщине около 1930 года» женское тело сведено к линейным символам. Используя квадратный формат, художник отказывается от окончательного классического правила вертикального строительства, которое до сих пор проявляется в «мемориальных досках».Здесь тело становится простой ассоциацией знаков: «глаз, нос, рот, рука, грудь, пол, ступни». Линия обрамления, которая действует как картуш в иероглифах, придает искусственное единство этим разбросанным символам (см. Статью о Египте).

    В этот период наблюдался значительный интерес к оккультной силе экзотических и древних писаний, и Джакометти был заядлым читателем новых художественных публикаций, в которых это выражалось. Их влияние заставило его усложнить свою символическую систему выражения.В 1929 году Роберт Деснос опубликовал в «Документах» статью о мифе об «иероглифах», которые, как считается, содержат секрет философского камня, принадлежащего алхимику Николасу Фламелю (эта ссылка также появляется во Втором манифесте сюрреализма Андре Бретона). Жорж Батай представил в этом журнале удивительный анализ «языка цветов», в котором также были представлены различные статьи о нумизматических символах и графологическое исследование произведений маркиза де Сада. В статье об океаническом искусстве в Cahiers d’art воспроизводятся идеограммы «сценария острова Пасхи».

    «Вера в высшую реальность определенных форм ассоциаций, которыми ранее пренебрегали», была центральной для сюрреализма, который стремился обновить поэтическое выражение с помощью изображений. Записные книжки Джакометти свидетельствуют о его собственной чувствительности к поэзии. Он пробовал свои силы в написании стихов под влиянием Бретона, но никогда не чувствовал себя комфортно: «Я могу выражать себя только в предметах, в скульптуре, в рисунках (и, возможно, в живописи)
    и, что еще хуже, в стихах. Ни в чем другом.
    В 1933 году он опубликовал «визуальные стихи», в которых непунктурированные фрагменты предложений объединены с рамками, определяющими «пробелы», и пиктограммой рта. Подготовительные исследования для этих стихотворений раскрывают поэтический метод композиции, более графический, чем литературный, с упором на общий визуальный эффект.

    Примерно в 1931–192 гг. Джакометти работал над горизонтальными скульптурами, гравированная поверхность которых должна была рассматриваться как рисунок спереди. Он также делал более сложные самостоятельные рисунки, которые иногда проливали свет на значение скульптур.Названия, измененные в соответствии с вариациями художника, стали более сложными и усилили это «говорящее» качество. Композиционный принцип часто вращался вокруг яростного противостояния двух фигур, находящихся на расстоянии друг от друга, как показано в «Point to the Eye 1931–2» (стр. 167) и «Цветок в опасности 1932 г.» (стр. 164)

    .

    В 1933 году он создал графическую версию этой резной гравюры для романа Рене Кревеля Les Pieds dans le plat (см. «Crevel»). Эта композиция также присутствует на двух рисунках пером, сделанных в том же году.Композиция 1932–314 годов (с.178) создает напряжение между двумя геометрическими формами. «Фигура» слева, треугольник, приросший к земле, указывает концом на неподвижный конус, снабженный стрелковым оружием, которое кажется застывшим в жесте удивления или защиты. Это впечатление застывшего момента напоминает фальшивую, разочаровывающую подвижность «Подвешенного мяча» 1930–1991 годов, доведенную до крайностей в «Мужчина, женщина, ребенок» 1931 (с.165).
    Стилистически очень близкая фигура перед стеной (Figure devant un mur) c.1932–193 (стр.42) - еще одно изображение двух фигур в вынужденной неподвижности. Слева стена в перспективе создает глубину. Конус, скрывающий левый нижний угол стены, усиливает иллюзию переднего плана. Деревянная доска (единственная текстурированная деталь на рисунке) прикреплена к земле и поддерживает стилизованный череп, обращенный к стене. Этот череп напоминает черепа из «Point to the Eye» и «Flower in Danger». Композиция также заимствована из картин Джорджо де Кирико - действительно, в 1933 году Джакометти ответил на сюрреалистический вопросник о «иррациональных возможностях проникновения и ориентации в картине Де Кирико: Загадка дня 1914 года».

    Сравнение этих различных рисунков позволяет нам понять другую более позднюю композицию, которая кажется чисто абстрактной по внешнему виду. На этой гравюре, озаглавленной «Композиция 1935 года» (стр.183), Джакометти сводит формы фигуры перед стеной к простой геометрической сборке и получает вторую, урезанную версию рисунка, созданного двумя годами ранее. Кажущаяся геометрическая холодность Композиции «подогревается» заметной отсылкой к более выразительным произведениям. Таким образом, путем сравнения мы можем распознать стену, видимую в перспективе в более ранней работе в форме трапеции здесь, и стилизованный череп в круге.
    Ссылка на подвесной шар проливает свет на общую структуру. Многогранник в верхнем левом углу служит связующим звеном между этими сюрреалистическими отсылками и исследованием Джакометти новой темы меланхолии: после потрясения, вызванного смертью своего отца в 1933 году, он все чаще использовал мотив куба, заимствованный из «Меленколии» Альбрехта Дюрера. I 1514 (стр.45). Существует также то, что, вероятно, является «окончательной» версией этой гравюры пером, в которой эти формы фрагментированы в настоящую графическую головоломку, которую можно составить по кусочкам, только если мы обратимся к более ранним произведениям.

    Опубликовано Анатолем Яковски в мае 1935 года, сразу после того, как Джакометти порвал с сюрреалистами, «Композицию» можно было рассматривать как мгновенный переход к геометрической абстракции. Но работа - это просто результат усиленного шифрования, призванного сделать его работу еще более эзотерической. Не впадая полностью в абстракцию, Джакометти акцентирует внимание на игре символов, взятых из различных источников, чтобы создать смысл, требующий расшифровки. На оборотной стороне он сделал пробный набросок для композиции, очень сюрреалистической работы в стиле Стола 1933 года.В то же время он делал гравюры в онейрическом, сюрреалистическом стиле для бретонского «Воздуха». Несмотря на внешность, «Композиция», таким образом, действительно сюрреалистическая работа. Выгравированный в поворотный момент в его карьере, его можно даже понять как иронический комментарий Джакометти об искушении абстракции,

    , что подтверждается его более поздним замечанием в 1962 году, что «это была последняя попытка перед тем, как ударить по« стене »!» Эта переходная работа также была ответом на замечания Кристиана Зервоса, опубликованные пятью годами ранее в Cahiers d'art, когда Джакометти только начинал исследовать сюрреализм.Зервос говорил о ложно абстрактном характере набора рисунков Проектов памятника 1928 года, выполненных Пабло Пикассо, которые оказали решающее влияние на формальные исследования, проведенные Джакометти между 1929 и 1933 годами: «В наши дни мы склонны переусердствовать с абстракцией. и назовем абстрактными те произведения, в которых знаки реального так глубоко рассмотрены и связаны с такой силой, что эти связи ускользают от обыденного ».

    Джакометти был соблазнен иллюзией и двусмысленностью, которые лежали в основе сюрреалистических экспериментов.«Обманчивый» рисунок стал для него настоящей игрой, поддерживаемой откровенно фантастическим дискурсом о произведении и его источниках. Примерно с 1927–199 его графические работы представляют собой рисунки воображаемых скульптур, которые не являются подготовительными эскизами. Иногда рисунок давал возможность трансформировать всегда несовершенный результат его скульптур в чисто графические знаки, такие как «Все следы утрачены» (Toutes traces perdues) 1933-1933 гг. Публикация в сюрреалистическом журнале Le Surréalisme au service de la Revolution, Mobile and Mute Objects 1931 года - набора рисунков, показывающих его первые скульптурные объекты, - является самым ранним примером `` ложных скульптур '', которые он использовал среди своих представлений. настоящих работ.На трех других рисунках, составляющих отдельную группу, выполненных примерно в 1933-1943 годах, Джакометти сделал два рисунка композиций, имитирующих скульптуры, и одно изображение Стола, сделанное в 1933 году. Решение представить эту неоднозначную работу, которая, как нечто среднее между мебелью, объект и скульптура, которые можно легко принять за выдуманную композицию, подтверждает это стремление стереть различие между реальным и воображаемым. Рисунок Стола представляет ту скульптуру на текстурированном полу, похожем на паркет, который также присутствует на рисунке под названием «Сюрреалистическая композиция» c.1933 г. (стр.174). Эта анекдотическая деталь, напоминающая реальный интерьер, что редко встречается на рисунках этого периода, поддерживает иллюзию того, что настоящая и ложная скульптура происходят из одной и той же «домашней» реальности. Лунный (с.175), третий рисунок в этом ансамбле и самый поэтический, пропитан той же драматической атмосферой, созданной здесь темной землей и контрастом светотени. Здесь Джакометти представляет еще одну из своих настоящих скульптур - Куб 1933-1933 годов. Название и мотив, как упоминалось ранее, явно являются прямым намеком на Меленколию I Дюрера.Стиль и композиция также напоминают работы других художников и, следуя ныне хорошо проверенным правилам, дают лишь частичные ключи к интерпретации произведения: онейрическая, ночная атмосфера напоминает серию литографий Одилона Редона `` Нуар '', в то время как плотная текстура Работа, выполненная пером, напоминает коллажи, сделанные его другом Максом Эрнстом из винтажных гравюр.

    Скрупулезность работ, выполненных пером и тушью, которая сама по себе иллюзионистична в том, что имитирует технику гравюры, стилистически отделяет их от других рисунков.Вопрос об истинности и ложности, который они поднимают, перекликается с другим замечанием Зервоса, касающимся ограничений графической работы Пикассо по отношению к его деятельности как скульптора: «Если рисунок выражает его первоначальное представление о скульптуре, он не менее обманчив и обманчив. удаленное изображение особых достоинств памятника. '

    В 1935 году Джакометти отказался от этого символического и метафорического подхода к предмету и вернулся к традиционным темам рисунка после натуры. Он отверг сюрреалистическую эстетику, но продолжал использовать присутствие белой бумаги и использование контурной линии по отношению к объему, что было постоянной составляющей его рисунков на протяжении всей его жизни.Рисование стало повседневным упражнением, которое было частью его поисков истины изображения. Это была навязчивая практика: «с тех пор, как я впервые рисовал или рисовал, я всегда пытался укусить реальность, защищать себя, питать себя, становиться больше; становиться больше, тем лучше защищаться, тем лучше иметь возможность атаковать, захватывать, добиваться как можно большего прогресса на всех фронтах, во всех направлениях, защищать себя от голода, холода, смерти, быть максимально свободным. возможно; как можно более свободным, чтобы попробовать - наиболее подходящими для меня сегодня средствами - видеть лучше, лучше понимать вещи вокруг меня, лучше понимать, быть более свободным, как можно большим, чтобы тратить, тратить как можно больше в том, что я делаю, чтобы жить своим приключением, открывать новые миры, вести свою войну, ради удовольствия (?) ради радости (?) войны, ради удовольствия побеждать и проигрывать.’

    Mathilde Lecuyer

    Баланс яркого и темного как ключ к успешной фотографии еды с кьяроскуро

    Что такое фотография еды кьяроскуро?

    Звучит сложнее, чем есть на самом деле. Представьте себе подвал тосканского фермерского дома, освещенный светом из единственного маленького окна, расположенного высоко в стене. Узкий луч солнечных лучей проецировался в подземный мрак, отбрасывая длинные жесткие тени на всю комнату. Или луч рассеянного света, отражающийся в сумерках, выбирая предметы на столе в мягком сумеречном рельефе.

    Техника освещения Chiaroscuro отличается живописностью и изысканностью, добавляя артистичности и роскоши фотосъемке еды. И если вы знаете, как это сделать, добиться этого даже не так уж сложно. Давайте взглянем.

    Натюрморт с фруктами - Ян Давидс де Хем. Один из основоположников натюрморта в стиле голландского барокко, де Хем написал путь для художников светотени.

    Когда использовать фотографию еды Кьяроскуро?

    Как и сам Караваджо, это стиль фотографии угрюмый и драматичный.Итак, предположим, что атмосфера фотографии светотени имеет тенденцию быть более греховной, чем святой. Следовательно, светотень не особенно подходит для случаев, когда вы хотите передать ощущение чистого, легкого и здорового питания.

    Напротив, светотень - это техника создания тёмного пышного и роскошного настроения. И с его ассоциациями эпохи Возрождения светотени особенно хорошо подходят для более классических сценариев, таких как деревенский банкет.

    Попробуйте при съемке насыщенных землистых вкусов; шоколад, красные вина, блюда на День Благодарения.Пышные натюрморты осеннего урожая: фрукты, орехи и корнеплоды; мясо и дичь; прекрасные сыры.

    Натюрморт с фруктами Караваджо (около 1605–1610). Высококонтрастный светотень широко распространен в искусстве эпохи Возрождения.

    Как сделать успешную фуд-фотографию светотени?

    Любительские попытки создать светотень часто сводятся к немногим большему, чем просто съемка обычного изображения при среднем освещении с последующим сильным виньетированием при пост-обработке. К сожалению, такой способ обычно дешев и неубедителен.Эта техника - это гораздо больше, чем просто снимать обычную фотографию и затем делать ее темнее.

    Да, вы, вероятно, захотите сделать снимок в более низком ключе, чем обычно, но просто недоэкспонирование фотографий не даст желаемых результатов. В самом деле, вы, вероятно, захотите, чтобы некоторые области изображения оставались правильно экспонированными, иначе зрителю не на чем будет сосредоточиться.

    Ванитас Гула (Чревоугодие) 03 Марка Шайдера (2014). Стиль светотени можно найти в современной натюрмортной фотографии еды.Именно это изделие вставляет современные предметы быстрого питания в классическую обстановку.

    Напротив, здесь огромное значение имеют угол и качество света. Хотя фуд-фотография светотени может хорошо работать с источником света, отбрасывающим жесткие или мягкие тени, важно то, что она отбрасывает очень заметные тени с довольно высоким контрастом между тенями и светлыми участками. Кьяроскуро буквально означает «яркий и темный», поэтому цель здесь - подчеркнуть формы и формы предметов, которые вы фотографируете, посредством этого противопоставления света и тени.

    Стремитесь к контрастному, направленному освещению. Представьте себе одно маленькое окно, которое мы описали выше, и воссоздайте его, используя искусственный источник света. Для жесткого освещения вы можете попробовать использовать только голую головку вспышки, добавив двери сарая или сотовую решетку, чтобы свечение света было довольно узким. Для более мягкого вида попробуйте софтбокс среднего размера, а затем, при необходимости, установите черные флажки, чтобы ограничить распространение света.

    Создание набора для фотосъемки еды Chiaroscuro

    Рассмотрите свой фон.Вам будет сложно добиться эффекта светотени, если вы будете использовать очень светлую поверхность в качестве фона. Это будет действовать как отражатель, отражая свет обратно на объект со всех сторон, подрывая ваши попытки добиться угрюмого и направленного освещения.

    Максимально используйте негативное пространство фона

    Многие фотографы любят использовать технику светотени на черном или темно-сером фоне, например, на листе камня или сланца. Хотя это может быть очень эффективным, вам нужно быть очень осторожным, чтобы не привести к кадру с тарелкой с едой, плавающей в море чистого черного.Вместо этого вы, вероятно, захотите сохранить некоторые детали и текстуру фона , чтобы сохранить интерес.

    Scalped Pomegranates от Julia Sent. Этот современный натюрморт с фруктами - отличный пример фотографии светотени, сохраняющей живописное чутье.

    К счастью, освещение под низким углом помогает подчеркнуть текстуру , поэтому, если вы правильно расположили источник света, а фон не слишком гладкий, вы сможете сохранить большой объем информации даже при очень сильном фотографировании. темные поверхности.

    Если вы изо всех сил пытаетесь получить какую-либо деталь на темном фоне , может возникнуть соблазн увеличить мощность ваших источников света или открыть диафрагму для более яркой экспозиции. Хотя до некоторой степени это может помочь, секрет успешного освещения темных поверхностей и объектов на самом деле кроется в другом, в создании спектральных бликов .

    Это просто означает размещение источника света так, чтобы его отражение было непосредственно видно камере на поверхности, которую вы фотографируете.Здесь помогает использовать более крупный источник света, поэтому вы можете обнаружить, что софтбокс более подходит для таких снимков, чем просто использование голой вспышки.

    В качестве альтернативы каменному фону, светотень может также очень хорошо работать при использовании нестандартного деревянного фона , такого как деревенский стол в деревенском доме.

    Акцент с подпорками

    Часть светотени - это умение объединять внешние объекты, чтобы выделить объект.Дело в том, что одни реквизиты работают лучше, чем другие. Ищите рельефные текстуры, которые могут выделить несколько деталей. Сосуды из бронзы, меди и окрашенного металла особенно хорошо подходят. Также подумайте о добавлении реквизита, чтобы добавить контраста. Вы будете удивлены, увидев, насколько белая плетеная корзина или фарфоровая тарелка могут добавить к темной композиции. Наконец, хорошо подумайте о том, как свет будет взаимодействовать с размещенным вами реквизитом. Например, при слабом освещении можно отбрасывать красивые длинные тени через прозрачных предметов, таких как бутылки и стаканы .

    Breakfast Fruits от мастера светотени Джона Уайлда. Намереваясь взять то, что осталось от мастера, фотограф Уайлд с помощью светотени тщательно подбирает сосуды и реквизит для еды, которые вписываются в живописное студийное освещение и классические композиции, которые он использует.

    Помимо этого, вы должны также учитывать текстуру и форму самой еды . Еда всегда должна играть самую большую роль в вашей сцене. В частности, неровная кожа, желобчатая раковина и толстая корка особенно хорошо реагируют на условия светотени.С их шероховатой поверхностью и органических форм, хлеба, орехов, фруктов, семян, зерна - даже поляризующие предметы, такие как вяленое мясо - все они могут выглядеть потрясающе, сфотографированные в светотени.

    Вы практикуете или любите светотени для светотени? Пожалуйста, поделитесь своей работой, подписавшись на Phoode Creatives, чтобы получить возможность быть представленным в нашем блоге.

    Добавить комментарий

    Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *